❶ 文学创作的价值追求
好文章，好作品应该是有冲击力的文章和作品。首先是要有个性的冲击力，是你的文章版应该有你自权己的味道，要有自己鲜明的个性。鲁迅的文章就是鲁迅的文章，而梁实秋的文章就是梁实秋的文章。有个性的文章才可能有冲击力。因此那些抄袭模仿别人的文章永远没有冲击力。其次文学作品要有情感的冲动力，好作品让读者读起来有情感的共鸣，说出读者也想说的话，渲泄大部分读者想渲泄的感情。最后文学作品更重要是的要有思想冲击力，特别是时代思想的冲击力。没有思想的文章，“你哦我也哦”，让人读起来没有味道，没有灵魂。有思想冲动力的文章就是要宣扬人间正气，探索人生价值和真谛，追求平等与自由，对现实敢于有批判精神，敢说真话，有“不为稻粮谋”的骨气。
❷ 为什么 说文学创造是一种特殊的（审美的）精神创造活动
文学创造是感知社会后生活后受到影响 并希望通过文字去继续感染更多人
因此文学是特别的精神创造活动
❸ 文学创造的客体的含义
文学创造活动的性质与创造者和创造物有关，这是没有疑问的。创造者是主体，创造物是客体。因此，考察文学创造主客体的性质，是必要的。
学习这一部分，我们把文艺理论史上相关的观点加以介绍和评说，最后以马克思主义的观点为根据作出结论。有三点需要注意：
第一，中外古代文艺理论中虽然有说到文学创造主体客体的内容，但是并没有主体客体这样的概念，没有分为主客体去认识这样的认识方式，这种认识模式是现代人的。以创造活动及其主客体这种三分模式来理解文学生产，显得较有条理。不过，这种理解立场是一种只是为着理解的理解立场，而不是为着文学创造实践的理解立场。两种认识立场所要追究的问题是不同的。
第二，文学创造的主体与客体是两个很大的范畴，各自包含的内容很多。如果从不同的角度去认识会得到更多的认识结论，因此，教材所列举的观点，即使是马克思主义的观点，也不能说把文学创造主客体的含义都说完了，都说准了，新的认识角度和新的认识结论的可能性都还存在着。
第三，教材的许多说法和概念有值得推敲的地方。如本节说：“人类任何生产都是主客体相统一的活动。”用“统一”、“矛盾”这类词语来说明事物之间的关系，是非常模糊而具有多义性的。“统一”是表示两者保持一致呢？共处一体呢？混合在一起呢？一方从属于另一方呢？相互作用呢？还是一方作用于另一方呢？行文中需要推敲的道理和用语很多。文学概论课本来有很多似是而非的知识，如果不加推敲，所接受的知识更模糊，更没有用处。
一、文学创造的客体
什么是文学创造的客体？教材说“即文学反映的对象”。这样理解客体是偏狭的，应该说，除了主体和创造活动以外，主体在创造活动中所处理的对象，都属于客体的范围。这样去看客体，就应当包括：1、反映对象；2、加工的成品即作品；3、把反映对象制成成品的材质即语言。但教材赋予“文学创造客体”的内涵只是第一项，未涉及2、3项，下面我们也就只谈论文学的反映对象。
（一）关于文学创造的客体的种种解释
1．客体即“自然”说
这一派的观点可以概括为：文学的客体是独立于人之外的自然。需要注意的是，教材把有些主张文学反映社会生活的观点（如莱辛、巴尔扎克）也归入“自然”概念之中，所以“自然”前面加上“独立于人之外”的限制，因为不仅自然界的自然，人类社会生活也可以说是独立于人之外的。
A、西方文论中的“模仿论”。代表者，从公元前六世纪的赫拉克利特、如柏拉图、亚里士多德、达芬奇、塞万提斯、巴尔扎克等等都持这样的观点。
B、中国文论中“观物取象”说。在中国，如《周易·系辞》、画论中的观点、诗论中的“物感”说等等。《乐记》、《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》都有这种观点的表述。
这一学说认为，文学的客体是独立于人之外的自然。这里的“自然”最初指的是客观存在的自然界，后来泛指社会生活。
评价：这一派观点的意义在于，它肯定了文学创造与客观存在之间的联系是对的，初步认识到了文艺创作的客观源泉；它的缺陷是，对“自然”的内涵缺乏确切的规定，无法区别文学生产客体与其他精神生产客体，对文学作品内容内指性蕴涵解释较为含混。
2．客体即“情感”说
这一学说认为，文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。与客体即“自然”的文学观相对立的，这一派文学客体观念，具体的主张很多，但可以笼统概括为：文学客体即人的心灵。至于文学反映人的心灵中的什么方面，则有的侧重主张反映思想理性，有的侧重主张反映人的意志抱负，有的侧重主张反映人的无意识，等等。其中主张文学反映人的的情感，这种意见比较普遍，影响较大，教材着重阐述的是这一种见解。
A、中国传统文论中的“言志”说、“缘情”论等。从古老的《尚书·尧典》中的“诗言志”，到明清诗歌创作中的“性灵”、“格调”派，都可归入文学反映人的情感这一派意见。
B、西方文论自18－19世纪浪漫主义思潮兴起以后主张“创作是作家情感的流露”。 现代主张者的理论更深刻而有系统性，20世纪以来苏珊·朗格、艾略特等文论家有对情感进行了进一步的深化。
评价：人的情感、心灵，作为文学反映对象之一，无可非议。但是，如果把情感、心灵作为文学唯一的反映对象，割断情感与社会社会生活的联系，或否定客观世界是文学的根本对象，那就不对了。这一学说只看到了情感在文学活动中的重要性，而忽视了情感产生的客观前提及其它客观存在的制约因素。
3．客体即“原始意象”说
这是一个特殊的理论派别，它的提出者是精神分析学派大师弗洛依德的学生荣格。表现了对文学原始根基的追求，受到了结构主义语言学转向的影响。该理论认为文学创作的客体是亘古不变的神话主题及原始意象。
这一理论的根本问题在于，其核心概念“原始意象”，其所指事实是无法用科学方法证明的，他们的立论建立在对古往今来一些文献纪录的现象作想象的联系。“原始意象”究竟是这派学者心造的理论幻象，还是社会历史中实际存在的事实？正如基督徒把上帝的存在说得确凿无疑，局外人仍然不免惶惑一样，文学作者如果靠捕捉原始意象去完成创作，未必比等待上帝赐福更靠得住。
这一理论揭示了人的文学创作活动中深层心理体验产生基础及其重要性，但具有明显的唯心主义和神秘主义倾向。
（二）文学创造的客体是特殊的社会生活
1．社会生活是文学创造的客体和唯一源泉。
A、社会生活是文学创作的客体。
社会生活是人在一定的现实关系中的物质生活和精神生活的总和。
文学艺术作为一种意识活动，它既可以把物质世界作为创造的客体，也可以把客观存在着的特定社会意识、社会心理、文化氛围、历史情境和作家个人对生活的体验等作为创造的客体。文学创造的客体是社会生活，包括物质生活和精神生活相统一的社会生活。所以，社会生活是文学创作的客体。
B、社会生活是文学创造的唯一源泉。
第一，从生产过程来看，社会生活是文学创造的唯一源泉。
第二，从创作题材看，无论是现实主义、还是浪漫主义、神话题材、科幻小说，其创作内容、对象都来自于社会生活。神话、童话、神魔小说、科幻小说的创造同样来源于社会生活。以《西游记》为例。
第三，反对错误倾向：文学创作来自于书本资料或前人的创作。
2．作为文学创造客体的社会生活的特殊性：
A、文学创造的客体是整体性的社会生活。
所谓整体性指文学家把社会生活作为完整的对象加以反映，而不是把社会生活分割开来，进行分门别类的反映。这一点是文学创作和其它精神性活动的重要区别所在。
B、文学创造的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活。
纷纭复杂的社会生活中，以不同的目光审视时，会获得不同的美、丑的评价。就本质而言，客观事物本身无所谓美与丑。苍蝇可以传播疾病，从自然科学角度甚至从人文学科角度来审视，苍蝇也很难说有美的价值，但文学家却不然，《诗经·齐风·鸡鸣》“鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。东方明矣，朝既昌矣，匪东方则明，月出之光。虫飞薨薨，甘与子同梦。会且归来，无庶予子憎”苍蝇成为夫妻之间述说衷肠的兴起之物，它有什么丑的呢？
C、文学创造的客体是作家体验过的社会生活。
文学所反映的自然、社会生活虽然广袤，却是以人为其核心和最终的归宿的。即使那些妖魔鬼怪、乃至自然景观，无不投射着人的影子，人的情感灵魂、人的思想。哲学也研究人，但这个人是抽象的“人”，是概念的“人”，文学表现的是具体的、活生生的、有思想的、有情感的个体的人。
这个问题可以分三步来理解：
第一，作家体验过的社会生活作为文学创造的客体，按我们在上面分析的客体存在系列状态，属于哪一种存在状态？显然属于“自为的反映对象”。
第二，“体验”的心理含义及其活动意义是什么？
“体验”是一种心里活动。在这种心理活动中，主体要认识生活现象的性质和意义，产生一定的情感和态度，并对生活现象作出情感的、道德的和审美的评价。这种体验活动是文学和其他艺术创造所特有的心理活动，是必须有的心理活动，是文学创造的特征性活动。与科学生产比较起来，科学家对自己的研究对象并不必须作体验活动，但是必须作分析、实验之类的认识活动。
第三，被体验过的社会生活与自在的社会生活有何区别？
与客观自在的社会生活比起来，被体验过的社会生活经过作家的评价而赋予了情感的、道德的、审美的价值，由于作家的认识、情感和态度的作用，必然使它具有更明显的社会意义，带有作家的主观色彩。
二、文学创造的主体
（一）关于文学创造的主体的种种解释
1．主体即“摹仿者”与“创造者”
“摹仿”与“创造”在这里是用于说明文学创造活动性质的概念，这两个词在含义上是对立的。他们之间的区别主要在于对文学所摹仿的对象有不同的看法。这是用文学创造活动的性质来给作家定性。
A、 “摹仿者”：古希腊到十七世纪——强调世界的作用（具体看法各家观点有异）
西方的“模仿论”中，认为艺术是对自然的模仿，而作家、艺术家就是“模仿者”。如柏拉图的“摹仿说”、亚里斯多德的“摹仿”说等。认为文学创造活动的性质是摹仿外在的对象，持这种观点的人自然就认为作家是摹仿者。
主张这一观点的人主要是西方古代的文艺理论家，代表者主要有赫拉克利特、德谟克里特、柏拉图、亚里士多德、阿尔伯蒂、达·芬奇、锡德尼、狄德罗。
B、“创造者”：启蒙运动与浪漫主义；艺术想象——强调作者的作用
“创造说”兴起于18世纪，对“模仿说”的批判，是在反对“摹仿说”中崛起的。该学说在尊重客体基础上，发挥想象力、抒情感渗透的创造性主体。代表：歌德、黑格尔、华兹华斯、柯勒律治。例如：歌德：艺术家既是自然的奴隶，更是自然的主人；艺术家的本领是驾驭自然、创造自然。黑格尔：艺术是对自然的征服，艺术作为一种想像是真正的创造。
对“摹仿者”与“创造者”理论的认识与评价
第一，摹仿者理论突出了主体观察生活、复制生活的重要性，强调了创作的客观前提与来源；但忽视了主体的才性和主动性，将艺术家降为工匠；
第二，创造者理论突出了主体的创造才能和天才因素，但相对忽视了物质客体的存在，以至于具有“自我表现”的倾向。
（二）主体即“旁观者”与“移情者”
“旁观”与“移情”也是一组有一定对立性的概念，它们也是对文学创作活动性质的说明。用“旁观”与“移情”说明文学创造活动，比用“摹仿”与“创造”说明文学创造活动，更具有近代理论的深刻与细致。
1．“旁观者”—— 审美非功利性与心理距离说
西方：毕达哥拉斯——康德（审美无利害、无目的的合目的性）——叔本华（旁观者、静观）——布洛（审美心理距离说）
中国：庄周哲学中的“虚静”理论——苏轼的“游心物外”主张——王国维的“无我之境”学说。文学创造活动摆脱利害关系，这是主体具备审美心态的必要条件。庄子很多寓言非常细腻地说明了这个道理。意识到这一点，思想已经很深刻细致了。
西方和我国都是说要排除利害观念的干扰，保持心境的宁静。这都与“旁观”的含义是一致的。该学说与生活保持一定距离，以审美眼光和态度对待文学生产客体的创作者。
2．“移情者”—— 情感外射
“移情”说对文学创造活动的说明也是很深刻的。理论提出者及基本观点见教材114页第3段。如19世纪末，立普斯提出了“移情说”：人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；而通过“移入”使对象人情化，达到物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。审美主体包括艺术家就是移情者。
持这种观点的还有德国的费舍尔父子、伏尔盖特，后经克罗齐、科林伍德等人进一步发展，逐渐成熟。。按照移情说的理解，“感时花溅泪”是诗人把自己的感情移入到花中去了。该学说认为“文学生产主体是一移情者，他使对象具有人情化。”案例：《葬花词》中的移情现象简析 。
对两种对立学说的认识与评价
第一，旁观者理论指出了创作主体的非功利心态，审美与认识评价是统一的；但具有明显的超社会现实倾向和“为艺术而艺术”的趋向。
第二，移情者理论注意到了文学活动中创作主体的情感活动因素；不足在于片面夸大了这一因素，具有唯心主义趋向。
（三）主体即“集体人”
这是前面介绍文学创造客体中，“原始意象”说的主张者荣格的观点。
荣格所说的集体无意识是一种“由各种遗传力量形成的心理倾向，意识即从其中发展而来。”在人体的生理结构中，我们发现了早期进化阶段的痕迹。我们可以推测，人们心里在它的接都内部同样与种系发生的规律一致。神话主题也市场穿着现代外衣出现，在文学研究中，研究这些集体无意识的表现，有其特殊的重要性它们是对意识清醒时的态度的补充性。
1、内涵：作家是体现着人类集体无意识的精神生活的人，其提出依据是荣格的“原型批评”理论；
2、提出过程及代表人物：20世纪初，荣格提出；20世纪中期，朗格将其发展，“艺术是人类普遍情感的表现”。
3、评价：其提出有助于克服前此的“自我表现”理论的不足；但同时，否定了艺术主体的现实性、具体性、个性和创造性，片面而抽象。
（二）文学创造的主体是特殊的艺术生产者
1．文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者。
艺术生产者：文学创作主体是指已经处于创作活动过程之中的作家个体。作家并不等于创作主体，因为主体只是相对于客体而言的。一个人曾经写过一些小说，尽管他也许早已不再写小说了，人们还是可以称之为作家，但他已不再是创作主体了，因为只有相对于创作客体，并处于创作过程之中的作家才是创作主体。一个作家即使依然进行着文学创作，但是当他从创作过程中抽身而出时，例如他去从事体育锻炼或其他日常事物时，他也就不再是创作主体了。一旦他重新回到创作过程中，他就又成了创作主体。所以说，创作主体不同于日常生活中的普通人。
A、内涵：具有主体地位、具有自由自觉性和创造性的生产者。
B、同物质生产主体的区别：劳动生产性质、方式上差异使得劳动生产主体不同。我们认为，只有处在文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。文学创造的主体应具有“主体性”。 精神生产者。
C、作为文学创造主体不仅是指处于文学创造活动中，而且还不能是被动的，受胁迫地从事文学创造活动。这因为在受胁迫情况下个人的活动心理发挥的不正常。教材认为，只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。这观点其实也是来自马克思。马克思所说的“自由”，包括不受他人胁迫和不受自己利益动机的胁迫，其含义与上述的“旁观者”的观点是相通的。
总之，文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者，即作家这种特殊的生产者。人并非任何时候都可以称为主体。只有当人处于与特定客体的特定关系中并对客体的主动、主导地位具有主体性时，人才是真正的主体。文学创造的主体首先必须存在于文学创造活动中，并创造文学产品。所以，只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。例如，巴尔扎克写出了伟大的作品——《人间喜剧》，那么巴尔扎克就是文学创造的主体
2．文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者。
A、人类掌握世界的活动及主体在该活动中的地位
第一，人类掌握世界活动的类别：物质实践活动、认识实践活动和价值实践活动；
第二，主体在各类活动中的地位。物质实践活动——实干家、行动者——物质改造；认识实践活动——思想家、理论家——观念活动；价值实践活动——伦理道德、情感评价、审美价值判断——体验者。
B、文学生产主体即是美的体验者、评价者和创造者。
第一，文学生产主体是特殊的体验者和评价者，需要充分调动情感因素、全身心投入创造活动之中。
第二，文学审美评价与认识活动的关系，审美活动中包含着认识因素。
第三，文学审美活动与物质实践活动关系，审美活动中含有实干家成分。
第四，文学创造主体是三者的有机统一，是一个以审美评价为核心的创造者。
3．文学创造的主体是具体的社会人。
A文学生产主体是具体的人
第一，生产主体的性格、生活经历、创作个性等都是具体的；
第二，但需要反对“自我表现”理论。
B文学主体是社会的人
第一，“就其本质而言，人是一切社会关系的总合”，即人是社会的存在物；
第二，社会性因素（时代、民族、地域、阶级阶层、社会思潮等）对文学生产者的影响。
C文学生产者是具体的、社会的人的有机统一
案例：曹雪芹创造《红楼梦》。
三、文学创造的主客体关系
马克思把艺术创造看做是一种艺术“生产”，这就意味着艺术创造（包括文学创造）是一种主客体相互作用的特殊过程。因为，任何生产都是作为生产主体的人对于作为生产对象的客体的活动，离开了任何一方，“生产”就不存在；反过来亦是。马克思说：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”因此，我们必须在探讨文学创作的主体和客体之后，还要进一步阐释文学创造中主客体之间的特殊关系以及相互作用。
（一）文学创造中主客体关系的特点
审美活动属于价值评价活动。文学创造作为一种审美活动，其主客体关系实质上就是一种审美价值关系，文学创造的主体——作家首先是审美者，是审美价值的评价者和创造者，而客体（包括物质客体和精神客体或两者的统一）首先是作为主体的审美评价对象，作为审美的价值客体。文学创造的主客体关系就是在审美主体与审美客体所构成的审美价值评价关系。
作为审美活动的文学创造，其主客体的关系具有两个特点：
1．创作主体对客体审美价值的评价以情感体验为主要的心理特征。
2．创作主体对客体的审美价值的把握以感性直观为主要的思维特征。
（二）文学创造中主客体的双向运动
生产是主客体之间的相互作用、相互关生产；主客体的关系不是主体对客体的单向运动，而是主客体之间的双向运动。文学创造作为一种生产也不例外，所以我们探讨文学创作问题也应该在这种主客体关系中来进行，将它看做是一种主客体双向建构的关系。对此我们可以从两个层面来分析。文学创造中主客体的双向运动，表现在：
1．主体能动地审美地反映客体，即主动地选择客体加工处理客体的有关信息；并通过情感体验，把自我的意识、情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体又超越客体的审美形象。
创造主体的主导性、主动性首先体现在对创造客体的选择上。文学创造的客体是社会生活，包括物质世界和已客观存在着的精神世界。这是笼统的说法，也称作“一般客体”。但文学创造所要反映的对象总是具体的，即社会生活中的某个方面、某个事物，我们称之为“具体客体”作为反映对象，例如鲁迅主要选择“病态社会”和“病态人生”为“具体客体”。
其次，创造主体的主导性、主动性、创造性又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、点缀、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上。也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。
总之，创造主体的能动创造，从对具体客体的选择和重塑，首先都是按照作家的“内在尺度”即作家对生活的认识和审美需要、审美目的、审美理想来进行的。不同的作家对生活有不同的认识和不同的审美需要、审美目的、审美理想，他们所选择的具体客体和所创造的艺术作品也必然是丰富多彩、千差万别的。
2．在文学创造的主客体关系中，客体处于非主导、被动的地位。但主体从从选择客体开始到对客体进行重塑整个过程，都是在生活的制约之下进行的，也就是说主体的创作始终受客体的支配和制约。
在文学创造的主客体关系中，客体处于非主导的、被动的地位。但是主体从选择具体客体开始到对具体客体的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，也就是说，始终受到客体的规定和制约。例如，创作主体选择何种具体客体为反映对象，就不仅仅取决于主体“内在的尺度”，也取决于外部“种的尺度”，即客体的尺度。案例：“我眼中的废墟文学”——作为体验者的作家。
小结：文学创造是一种主客体的双向运动，一方面是客体的“主体化”，另一方面是主体的“客体化”；这两方面的统一就实现了主客体的统一，文学作品是创作主体与创作客体的统一并对主客体双重超越的产品。
❹ 文学理论 为什么文学是真善美的统一
作为文学创造的审美追求，“善”（助益社会进步与人生幸福）是其价值结构的核心，不是善的就不可能是“美”的，并且“善”与“美”的存在和呈现都要以“真”为根据和基础。因此，真善美及其统一便构成了文学创造审美追求的价值结构及内涵。在文学创造的艺术范畴里，“艺术真实”主要与“真”相关，“情感评价”主要与“善”相关，“形式创造”主要与“美”相关。
文学创造追求的是以真善美为内涵的审美价值标准，真善美是文学创造活动中“三位一体”的价值结构，它们相互融通，属于人类三个根本的精神世界：认识、伦理和美学。“真”是基础，“美”是手段，“善”是灵魂，三者相辅相成、缺一不可。“真善美”的高度和谐统一，是文学艺术产生强大生命力的根本原因，因而也永远是一切进步的文学艺术家们争相攀登的艺术高峰。文学史上名篇佳作得以流传千古，不仅因为包含着真实的、先进的思想内容，还因为其具有完整的艺术形式，融入了作家全部的艺术精华，而最为重要的是其中以卓越的艺术魅力闪耀着永恒的光芒的“真善美”文艺思想。
《大淖记事》，作者汪曾祺，该作品在1981年2月4日发表于《北京文学》1981年第4期，因故事新奇、立意新奇、写法新奇而获1981年度全国优秀短篇小说奖，从此该作品名声大噪，好评如潮。小说以清新自然而又韵味悠长的笔调描写了大淖一个叫巧云的姑娘和一个叫十一子的小锡匠经历种种磨难而最终在一起的爱情故事。作品不重情节而重意境的塑造，通过散淡的语言很好地阐释了人性的和谐、人情的和谐，体现了真善美的完美结合，有较高的艺术鉴赏价值。
我们将结合文学创造关于真善美的价值追求从以下几个方面对作品进行鉴赏：
一、文学的真实性
文学艺术中的“真”指的是艺术的真实性，它是作家在假定性情景中，以主观性感知与诗艺性创造，达到对生活的内蕴，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。高尔基说：“文学是巨大而又重要的事业，它是建立在真实上面的，而且与它有关的一切方面，要的就是真实！”①所以艺术的真并不是完完整整地反映现实生活，而是作者对社会生活本质的认识和感悟，带有鲜明的个人色彩，是带有主观性的。
作品《大淖记事》中，作者以平静、柔和的语言讲诉了一个团圆的爱情故事。最为引人注意的是作者在作品中描绘的生活、风俗、价值观、伦理道德观念等判断标准与现实社会完全不一样，在作品里，所有的行为都是可以理解的，在这里，没有男权主义的压制，女人没有被强行加上的妻性，拥有开放的性观念，“姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫之外，再“靠”一个，不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准：情愿。”只有与之俱来的母性和女性。生活古朴单纯，无拘无束。“和街里人不一样。”这一故事背景的塑造完全颠覆了整个社会的价值观，乍一看，觉得是不可理解的。但是，在现实社会中，汪曾祺是深受中国传统文化特别是儒家思想熏陶的作家，他十分推崇中国的儒家思想，以至于他的作品充满了地道中国味的审美风格，他的写作素材主要是从自己丰富的人生阅历和故乡的民风习俗中发掘的，汪曾祺先生借此传达自己对悠久中国文化和自由人生境界的理解。②这样一来，这一背景的塑造又是可以理解的。这就是艺术作品的真实性，是作家对现实生活独特的体验和感悟，是带有强烈的主观色彩的。其实，我们可以从作者散漫、随意点缀的文笔中看出作者对故乡深深地眷恋之情，以及对率真健康的人性、对真挚爱情的追求，这又具有人类情感追求的共性。
二、关于文学中的善
在善方面，“善”指的是艺术的倾向性，也就是作品所描绘的形象对于社会具有什么意义和影响。文学本身的善的价值不是它只能表现善的人与事，而是文学作品在描写善恶的时候所体现出的伦理判断，以及它所激发的感情符合善良的人性。“在创作上，不能吝惜情感。情感付出越多，收回来的就越大。”③作者关于善的认识会浸透在所叙述的语言中，从而体现出作者本人对善的态度。
在作品中，作者一直保持着以一种淡定优雅的文字记录发生在大淖，发生在巧云和十一子身上的故事，看似保持这一种于己无关的态度，比如水上保安队的刘号长乘某个黑夜玷污了巧云，“就在这一天夜里，另外一个人，拨开了巧云家的门。”十一子被打成重伤，“小锡匠被他们打死了。”带有悲壮色彩的锡匠大游行等令人焦心的情节都被作者以淡淡的墨水淡淡地描写。令我们好像看不清作者的善恶立场了，尽管如此，我们还是看到十一子受伤后巧云的悉心照料，乡亲们关心十一子和巧云，锡匠是为正义而游行，刘号长终于受到惩罚，有情人终成眷属等美好结局。这样的情节发展在符合了大众对善的认知的同时又满足了人们对完美的渴求。这样，作者扬善惩恶的立场就鲜明地摆出来了，汪曾祺先生有意将自己的立场在作品中隐藏起来，这也是作者的高明之处。
三、关于文学中的美
“美”即艺术的完美性，既指作品的形式与内容是否和谐统一，是否有艺术个性，是否有创新和发展的问题，也指作品内容是否符合人类的价值要求，具有使人愉悦的问题。同时，美不仅仅是指对美的确证，还应包括对丑的否定、摒弃。“我认为审美是在具体的作品中就表现为一种生动的气韵”④美是由个人审美经验和人格境界所肯定的，融合了特定历史文化传统的关于美的观念或范型。关于美的审视会因个人意识的不同而存在差异，但总体上应该是一个社会群体最悠久、最深厚额审美情趣。
作品《大淖记事》给我们带来了十分唯美的感受，大大地满足了我们对美的追求。
这一观点首先体现在该作品的语言文字上。只是静静地看着《大淖记事》中如行云流水的文字，不必急着对其内容多做思考，我们就已经是在享受一种浑然天成的美了。那言语那文字，一个个拆开来看并不觉得有什么特别，但好像只有他才能把这些文字连串得如此流畅自然唯美。评论家凌宇十分推崇地说：“读作者的小说，你会为他的文字的魔力所倾倒。句子短峭，很朴实，像在水里洗过，新鲜、纯净，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’。每句拆开来，实在很平常，没有华丽词藻的堆砌，也没有格言的锻炼。但合起来，却神气全出。一句句向前推移，意象一层层荡漾开去，构成形象鲜明神气凸现的意境。”散漫、随意、清新脱俗，任何优美的字眼用在该作品上都不为过。“我写的是美，是健康的人性。美，是什么时候都需要的。”在散漫之中、挥笔之间轻松地为我们创造了空彻澄清的意境，而我们沉浸在这样的美里却仍浑然不知。他，汪曾祺就有这样的本事。
在内容方面，他笔下的一切都是美的。
首先景色是优美的。“沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不住地点头。”这些诗意化了的文字就像给我们描绘一幅世外桃源的美景。令人心向之。
其次，人物是优美的：“挑夫一二十人走成一串，步子走得很匀，很快，一路不停地打着号子。换肩时打头的一个，手往扁担上一搭，一二十幅担子就同时由右肩转到左肩上来了；一二十个头戴花草装饰的姑娘媳妇，挑着一担担紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过……”就连小孩子站在码头上一齐撒尿，人家墙上贴着的黑黄色的牛屎粑粑，也都可以构成审美的对象、美的景观。这样的画面是让人心情趋于平静、心灵得到安慰的。那可是美啊！它就是美啊！
再次，人情也是美的。“因为是在客边，对人很和气，凡事忍让，所以这一带平常总是安安静静的，很少有吵嘴打架的事情发生。”生活在大淖的人们，自给自足，保持着至真至纯的人际交往关系，这样美妙的人与人之间的关系实在让生活在现代社会的我们羡慕不已。这也许也是我们每次在梦回酒醒之际的渴望吧！
四、真善美的和谐统一
真善美的统一的每一部作品都企图达到的最高目标。“崇真、扬善、赞美是所有艺术创造哲学义理指向的最高审美原则的概括。” ⑤
该作品在极力表现作品充满人性美的时候使真善美的和谐统一得到了淋漓尽致的发挥。当巧云喂着十一子尿碱汤的时候，"不知道为什么，她自己也尝了一口"。为了爱人而挨打，十一子自认为"我值"；这些看似不起眼的细节描写由作者以淡淡的语调娓娓地叙来，从而笼罩上了一种素朴清雅的优美，却是那么的让人感动！这两个年轻人对爱情的执着和忠贞是那样的美好，那样的让人想要掉眼泪。这份真挚的美里面，包含了作者对真挚爱情的追求，这是作品对真的追求；同时也包含了作者对有情人终成眷属的期待，这便是对美的追求。
小说《大淖记事》讲诉的是一个扣人心弦的爱情故事，但作者并不急着推动情节的发展，而是在对周围风土人情的不断解说和对人物性格的继续塑造中完成了推动情节发展的使命。“然而这些平淡的情节，普通的景物却能吸引住读者。吸引住读者的是在平淡的情节下表现出人物性格和人物命运的美，是通过普通的景物反映出的人物的心理和感情。”人物形象的美在于他所表现的反映社会生活的真、善、美。
“作家的透视力是作家的思想与直接的一种结合。”⑥汪曾祺是一个睿智的老者，以散淡的文风契合日常生活的平淡、偶然、细碎、零乱。汪曾祺更是一个执著“诗人”，将诗的意识引入小说创作，显示出超越庸常生活，走向艺术化境的不懈追求。他在自己的小说世界中，抒发了自由的艺术精神，平等对话的人生态度，博爱式的世俗关怀。他关注世俗的本真和趣味，批判世俗的市侩和庸俗；他赞美民间的劳作和真爱，鞭挞礼教的压抑与罪恶；以诗意之“美”言说生活之“真”与道德至“善”，形成了独树一帜的个人创作风格。
❺ 文学创造的客体是什么
文学创作的客体，是指进入创作主体体验和实践范围内并同创作主体发生审美关系的那回一部分客观社答会生活。创作客体的特征是：对象性、客观性与审美性。对象性又称相关性，作家的创作对象不可能是社会生活的全部。只有与作家发生审美对象性联系的那一部分社会生活，才能成为作家的创作客体。
❻ 什么是文学创造的主体“客体化”，名词解
主体象化指通实践使自本质力量转化象物即主体客体化 客体非象化指客体客观象存回形式答转化主体命结构素或主体本质力量素客体失象化形式变主体部,即客体主体化 面强调需要通断实践式展命能力、才华、追求与价值外化客体 另面实践程通客体主体化本质力量断丰富
❼ 文学创造中的形式创造应遵循什么原则
怎样理解“真、善、美”及其统一是文学创造的审美价值追求？在文学创回造中“真、善、美”与答“艺术真实”、“情感评价”、“形式创造”是什么关系？
答：文学作为认识活动，以内在尺度创造艺术真实，要点是求“真”，体现为“历史理性”。作为审美活动，文学创作情感的评价对象，核心是尚“善”，体现为“人文关怀”。最终，文学创造还要按照美的规律进行形式创造，为情感评价所把握的艺术真实“造形”，使之成为艺术文本，境界是呈“美”，体现为“文学升华”。质而言之，真、善、美及文学创造的价值追求。
❽ 文学创作的三个境界
出自王国维先生的<人间词话>
第一个境界是：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”为什么王国维如此喜欢这句话的意境？因为这里的意象太符合王国维的所见、所思、所为了。他要独自去寻找学术发展的道路，这不仅是为了自己，也为了整个民族的学术。第二个境界是：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这是执着地在既定的道路上坚定不移地追求真理，而为之“不悔"、为之“憔悴"。这里不仅有躯体上之苦乏，亦有心志之锤炼。王国维是一个情商、智商都很高的杰出大师。他曾经赞扬大学问家看书目光直透纸背。其实他自己就是这样。 第三个境界是：“众里寻他千网络,蓦然回首,那人正在,灯火阑珊处。”这是说，寻找到方向对头的道路，又执着地追求，经过千百次劳作，必有所成，最终豁然开朗，求得“真"与“是”，从而将自己的发现汇入真理之长河，这是何等地令人欣慰!王国维在这里机智地活用了这一十分诗意的境界。
古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境界也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境界也。“众里寻他千网络，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”此第三境界也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。
王国维的形象比喻不只是针对学术研究或艺术创造的历程，实际上就是对人生奋斗的综述与总括。
第一境界以西风刮得绿树落叶凋谢，表示当前形势相当恶劣，而他也只有他能爬上高楼，居高临下高瞻远瞩，看到远方看到天尽头，看到别人看不到的地方。说明他能排除干扰，不为暂时的烟雾所迷惑。他能看到形势发展的主要方向，能抓住斗争的主要矛盾。这是能取得成功的基础。这一境界是立志、是下决心，只有具备了这个条件才会有第二、第三境界。
第二境界是描述如何为此决心而努力奋斗。人瘦了、憔悴了，但仍“终不悔”。就是说尽管遇到各式各样的困难，还要坚持奋斗，继续前进，为了事业一切在所不惜。在这个世界上干什么都没有平坦大道，要敢于创新，也要善于等待。这是执着的追求，忘我的奋斗。
第三境界是指在经过多次周折，经过多年的磨练之后，就会逐渐成熟起来，别人看不到东西他能明察秋毫，别人不理解的事物他能豁然领悟惯通。这时他在事业上就会有创造性的独特的贡献。这是功到事成。这是用血汗浇灌出来的鲜花，是用毕生精力铸造的大厦。
也有不经过自己努力成功的，那是少有的，偶然的，不可靠的。机遇是存在的，但要能认识它及时抓住它，既使这样成功还得通过努力奋斗。路都是人走出来的，人生不会处处有绿灯。
其实这样的内容很多,,真正意义上的,在于自己心中...
❾ 怎样理解文学创造文学创造的意义与价值
我认为文学创造是以真实或以其为基础的架空思想（科幻文章等）所展现出来的思想.情感内，裁断等，所谓容真理往往产生在常理之中，文学就是这样，以现实为基础。文学创造是引领文学潮流的关键，文学中所有的派别（如红学）是以文学创作为基础的，文学创造能引领世界文学走向多级化，也就是“文化多样性”（政治中有讲），这样有了不同的文化才使世界丰富多彩，各国家，民族都有自己的独特文化，才有借鉴，吸收并创新的价值！（以上纯属个人见解）
❿ 文学创造的审美价值追求
「文学的审美意识形态性」文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生“质变”，产生了作为文学的根本性质的“文学审美意识形态”。其具体内涵是，从性质上看，有集团倾向性又有人类共通性；从主体把握对象的方式上看，是认识又是情感；从目的功能上看，是无功利性的又是有功利性的；从文学反映生活的形式看，须假定性又须真实性。
文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：
第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。
这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。
第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：
情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]
黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：
艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]
这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。
第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。
在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说：
你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]
狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：
我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]
商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。
但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。
第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。
文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。
文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：
在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]
斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：
艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]
毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。
文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：
艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]
鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。
这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？
艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。
所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。
“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。
真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。
通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。
总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。