模仿对创造角色的重要性

❶ 戏曲角色创造的思维特征是什么 请举例说明。。。

我讲一下，戏曲角色创造的思维特征共有两点

戏曲角色创造的审美特征——貌离神合

戏曲角色创造的审美特征是对戏曲舞台人物形象的总体研究。貌离神合是对戏曲舞台人物形象进行总体研究之后的理论概括。
貌离神合，阿甲先生解释为程式的间离性与传神的幻觉感相融合的审美特征。

第一节 貌 离

“貌离”指戏曲的一切表演如唱、念、做、打都是程式的，用程式间离，与生活拉开距离，产生变形美、距离美。
“离”指程式的间离性。戏曲程式的间离性体现在舞台形象的各个方面，如人物造型、人物的声音、人物动作、人物活动的时间和空间等方面。

一、造型的间离

生、旦、净、丑的扮相都是间离的，如花脸、小花脸的脸谱，即使是生、旦的俊扮与生活也有距离。造型有真、善、美三条标准。“真”指有生活的依据，如《艳阳
楼》中高登的脸谱画黑眼窝说明酒色过度。“善”指道德的评价，褒贬批评在造型上表现出来，如包公的黑脸代表铁面无私，关羽的红脸代表忠，曹操的白脸代表
奸，前面两者属于真脸的夸张，后者属于假脸的掩盖。“美”指强调艺术的表现，如张飞的笑脸、项羽的哭脸，钟馗用扎判表现其是畸形人，但外形仍是美的。
人物服饰造型原则是“三个不讲究，八个讲究”，即不讲究朝代、季节、地域的不同，讲究男女有别，老少有别，贫富有别，贵贱有别，番(少数民族)汉有别，褒贬有别，情景有别(如犯人戴刑具，出征的主帅斜蟒等)。

二、声音的间离

戏曲的唱、念都是音乐化、韵律化的，与生活产生很大变化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，与生活拉开了距离。

三、动作的间离

动作包括静态的亮相和动态的身段。静态亮相追求雕塑感，动态身段追求线条感。
戏曲是线性艺术，如服装不追求表现体型，耍水袖、甩发、髯口和翎子都追求线条美，类似书法；还有龙套的调度，音乐的单旋律都是线性的。戏曲动作、舞台调度强调太极图式的弧线。
戏曲强调“圆”，即圆、曲、拧、倾的弧线美，都来自于太极图。来源于几何学的西方艺术则追求直线美，如芭蕾舞强调开、绷、直、长，与戏曲不同。

四、时间的间离

在时间观念上，话剧同生活里的时间概念、时间长度基本一致。戏曲可以超脱，不受现实时间长度的约束，可谓自由时态。
一种是缩短，如《文昭关》从入夜到天明，只用在台上唱几段，并配合更鼓即可表现；
另一种是延长，如山西梆子《挂画》中，挂画的过程在生活里最多几分钟，台上却用几十分钟来表现。再如《挑华车》中，高宠打败敌人后并不追赶，而是用耍“大
枪花下场”表现他在胜利的一刹那内心的喜悦和骄傲，枪花是心花的外化。京剧《坐楼杀惜》中却在几分钟之内表现一夜时间的流逝；京剧《伐子都》却把一瞬间的
自然时间放大到几十分钟来表现。
还有时间的变形，如《三岔口》，台上灯光明亮，却表现两人在黑夜中摸黑对打。

五、空间的间离

戏曲舞台“布景”在演员身上，是表演中出布景。
演员与舞台布景的关系表现为“人在景在”、“人走景无”、“景随人移”。
戏曲舞台上的一桌二椅是一种中性装置，必须跟人物结合才表现具体的空间。而且它很灵活，用椅子表现座位、牢门或窑门，用桌子表现床、房或山等。“圆场”则化方为圆，巧妙地把有限的直线运动变成无限的弧线运动。
空间的间离在戏曲里有很多种：
相对固定空间，如《群英会》中周瑜在大帐接待蒋干；
流动空间，如《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》越剧《十八里相送》，昆曲《林冲夜奔》和川剧《秋江》
多重空间，如《坐楼杀惜》中在同一平面上表现楼上、楼下两个表演区；
心理空间，如《徐九经升官记》中台上出现代表徐九经“良心”和“私心”的两个幻影(由两个演员分别扮演)与徐九经的“三人舞”，外
化了徐九经内心的激烈斗争。

第二节 “貌离”与“神合”的关系

一、“神合”即传神的幻觉感

这种幻觉感不是在舞台上，而是在观众的心目中，是观众脑子里主观想象的、富于诗情画意的“意象”。
“神合”是人物内在的真实在舞台上的展现。即与生活相合。
戏曲观众获得的艺术真实是人物内在的真实。之所以说是人物内在的真实，那是源于我们的舞台艺术真实观：从中国美学自己特殊的艺术真实论来说，“妙”是最高的真实。演员把一个人物演活了，观众觉得“妙”。
观众的“妙得”，即看到一个人物形象，得到真实的感受，这种审美的真实是在观众脑子里主观想象的人物内在的真实，是观众获得的审美意象的魅力所在。
所谓观众获得的审美意象，即观众的“意”与舞台上的“象”的统一。（从演员创造角色的角度来说，是演员的“意”与文本的“象”的统一。）
“意”与“象”的统一就是主体与客体的统一，是情与景的交融。
先解释一下“象”，所谓“象”，西方艺术家喜欢称之为“形式”，中国古代艺术家则常常称之为“物色”或“景色”。“象”不等于“物”（物质实在）。一座山，它作为“物”，相对来说是不变的，但是在不同时候和不同的人面前，它的“象”却在变化。
中国古人说“横看成岭侧成峰”，又说“暖云、苦海”。西藏的那木错湖犹如一个贤惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。
“象”的呈现离不开“意向性”。“意向性”是现象学的常用语。简单地说，它表示意识对对象的构成性能力——需要培养才能养成的艺术能力，也就是“意”。二者的统一就是“意象”。艺术品是“意象”的物化。演员塑造的角色就是“意象”。
“意象”是一个完整的感性世界，中国古典美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。并强调：“景无情不发，情无景不生”。
由此看来，所谓“神合”，所谓“传神的幻觉感”其所指的内容就是审美意象的魅力，是由演员创造的、付诸于观众审美并在传达人物内在神韵上相合的审美目标的实现。
“貌离神合”是对戏曲审美意象特征的概括。
从这个意义上讲，“神合”是戏剧艺术塑造人物形象的共同追求，因此并非我们的主要话题，我们的注意力更多的集中在“神合”与“貌离”的关系上。

二、“貌离”是手段“神合”是目的

戏曲角色创造的审美特征是“貌离神合”，以“貌离”的途径达到“神合”的目的，这是戏曲角色创造的美学追求。
话剧则是貌合神合，模仿生活，尽量跟生活一样，不让观众感觉出有距离，通过近似生活的模仿的表演达到“神合”的目的。话剧与戏曲没有高低贵贱之分，手段不同，途径不同，目的是相同的，可谓殊途同归。
戏曲与写实话剧这种差异的根源是这样的：
西方艺术来源于古希腊亚里斯多德对艺术下的定义：艺术就是对生活的模仿。提倡艺术模仿论，追求模仿生活，强调与生活的一致性，重客观，即客观事物的再现，这是一种再现性艺术。正如油画要写生，注重光感、质感一样。
戏曲审美特征来源于中国民族艺术的审美追求。中国传统美学观念则提倡“物感论”，强调主观抒情，认为艺术是抒发创造者主观感情的，不是客观事物原貌的再现。
如郑板桥画墨竹；“乐者，音之所由生也；其本在人心感于物也。”（《乐记》）；“不似则欺世，太似则媚俗，贵在似与不似之间。”（齐白石）追求“不似之似”，形不似而神似。而始终把艺术与生活完全一致看作是低级的，认为“论画以形似，见于儿童邻。”（苏轼）
中国传统审美的“神似说”，决定了中国戏曲表演追求的“貌离神合”。
而“貌离神合”的关键不在“神合”——角色创造的目的，在于“貌离”——角色创造的手段。

三、通过“貌离”的手段达到“神合”目的的内在规律

戏曲角色创造为什么能够通过“貌离”的手段达到“神合”目的？
窍门就在于戏曲演员是“以远离生活之法去表现生活的”（章诒和《往事并不如烟》125）。这种艺术方法就是“写意”，他们就是用这种方法实现了使人物“
思想感情形象化”（焦菊隐）这一创作目的的。
这就是戏曲意象创造的规律。
这一规律实现了戏曲角色创造中真善美的高度统一。

❷ 浅谈演员是怎样创造角色的

一般来说,剧作家提供给演员剧中的角色形象是比较抽象的。演员要想把剧本中的角色鲜活地立在舞台上,首先要做大量的阅读和案头工作。在认真阅读剧本的基础上,了解作品的时代背景,人物间的矛盾冲突、理清人物关系,分析自己扮演的角色命运,评价和自己角色相关的其他角色,写人物小传,写出剧本中提供角色生活的那段时期和那个空间的情况。在这个过程中,有一点尤为重要,那就是要理清剧中角色与角色的关系,哪怕你在剧中饰演的是一个小角色,也要了解这个角色在剧中的地位和起到的作用,与其他角色的矛盾冲突等。弄清楚了这些才不至于演“糊涂” 戏。有可能的话,还要通过设想写出剧本中没有提供的角色以前的历史以及角色未来的发展趋向。在此基础上,了解剧本的主题思想、贯穿主线、剧作家的创作意图。也就是说,要通过剧作接触剧中的人物、事件、矛盾冲突与情境,分析人物性格特征,逐步从角色的外部深入到角色的内心生活,从对事件、冲突的剖析升华到理解剧作的主题与底蕴。
在演员与角色初次邂逅时,演员愈是用自己的情感热力和积极的生活态度来赋予剧本以生命,枯燥的台词愈是能激起他的情感和创作意志。所以对演员来讲,初识角色的过程,也是一个建立“爱”的过程。演员要在这个过程中,“迷恋”上自己所扮演的角色。斯氏强调:“和剧本见面时的‘迷恋’,是演员从内心接近角色的第一个步骤”。没有这种迷恋,就不可能有创作,演员的迷恋是创作的推动力。在这个建立“爱”和“迷恋”的过程中,演员要渐渐地把自己“变成”角色,然而这是一个非常艰难和十分痛苦的过程。这就需要演员在创作过程中要用角色的思想来对待剧中所发生的一切。用角色的行动来揭示人物的内心活动。让自己和饰演的角色统一思想,乐他之所乐,忧他之所忧。达到与其同呼吸、共命运的境地。

二、体验阶段

如果说认识阶段只是一个准备的阶段,那么体验阶段则是创造的阶段。体验,是演员塑造角色的基础,是演员对角色的心理认识,情感理解。只有准确而有深度的体验,才能将这些理解形成为演员角色创作的形象思维,才有准确而有血有肉的人物塑造。体验角色就要钻到剧本描绘的生活中去,感受特定情境中的气息氛围,钻进角色的心里去,感受角色的喜怒哀乐,取得对角色的最直接的感性认识。有了这个体验,演员表演才有根据。
体验角色,首先要挖掘角色在特定情境中的思想感情,掌握角色的内心活动,使角色的一言一行都有丰富的内心活动做支柱。表演艺术是通过舞台上外表表演向观众传递角色的情感,因此不能只是用演员本人的性格特点去传达感情,而必须根据剧中人物性格特点去传达感情,这就要求演员深入细致的体验剧中人物的情感。对角色的情感和内心活动挖掘得越深越细,演员表演的内容就越丰富,路子就越开阔,也就越容易找到外部动作。我们知道思想感情是一切行动的基础,外界的刺激必然引起人物思想感情的反应。演员对角色的感情和内心活动把握得愈细致入微,那么他的表演和肢体语言就愈丰富,亦愈能引起观众的共鸣。所有这些都要求我们的演员在准备阶段的基础上把自己融入角色中,在特定的环境氛围中把握情境中人物的思想感情,把握每个瞬间角色丰富内心活动的变化。如果说剧作家把形象的生活文字化了,演员就需要把这理性的文字还原成形象的生活。在这个阶段演员要不断的反复阅读、朗读、思考角色的每一句台词,分析台词的含义及其潜台词,揣摩人物的性格特征,让人物在自己的头脑里活起来。
我们知道,人物的性格是在特定的社会生活环境中形成的,生活是演员塑造角色的源泉。倘若演员不亲身投入到火热的现实生活当中,去认认真真地深入生活、观察生活、体验生活,对生活的现象进行筛选、艺术加工、艺术概括,把生活作为艺术创作的源泉,演员就不可能很好地完成创造角色的任务。那么,我们可以在确定角色社会身份的基础上,去体验角色特定的社会群体的生活状态。也就是我们常说的“观察生活与体验生活”。不同行业的人在工作时,外表的着装是有很大不同的,然而这只是最简单的表面上的区别,而他们的内心世界是怎样的呢?社会是复杂的,人的思想和性格特征更是复杂多变的,不同社会群体的人有不同的生活方式,不同的言谈举止,不同的喜怒哀乐。同一社会群体中不同性格的人的情况更是不尽相同。演员只有深入进去了,让自己完全化身为角色,生活在角色的生活圈子里,做着角色所从事的工作,在角色所处的氛围里去感受角色的情感和内心活动,才能触碰到角色的心灵深处最柔软的东西,才能体验到角色最真实的内心世界。三、体现阶段

塑造角色的第三个阶段是体现阶段。斯坦尼斯拉夫斯基体系中,再体现的问题是占有极其重要位置的。认识阶段和体验阶段的工作都准备好了,角色意识已经在演员的脑海中形成,所有这些都是为体现阶段所做的前期工作,这时演员需要把前期工作体现出来,把有血有肉的角色形象呈现在观众面前。为此,演员不仅需要在心灵里行动,而且需要在外部形体,也就是语言、动作上行动,以便用话语和动作表达出自己对角色思想和感情的把握。在这个体现角色的阶段中,演员可以利用能够用一切东西:语 、声音、手势、活动、动作、表情等等以表达他的创作情感。在体现过程的实施阶段,演员应不拒绝任何手段,只要能把内心产生和成熟起来的情感引发出来就行。在体现的第一阶段,所体验的情感和内心活动应该靠眼睛、面部、表情来表达,但肌肉不能紧张,要彻底解放出来。哲学家贝克莱在谈到视觉艺术时说道:“一个观察者为什么会在别人的面部看到羞愧的愤怒…,这些情感,其本身是无法被人看见的,但是我们可以从人们的面部表情和色彩的变化中洞见他们,这些变化是视觉直接把握的对象。”我们之所以能够从中看到情感,那是因为他们的面部表情和色彩的外部体现,我们知道这就是他的内心情感的体现。所以面部表情是演员传达感情的一个重要方式。

❸ 你认为为什么漫威之父要以邓紫棋为原型创造漫威角色

邓紫棋挺讨人喜欢的，漫威之父都给邓紫棋制作了一个漫威超级英雄形象。邓紫棋成了漫威超级英雄，漫威之父亲自设计，皮裤荧光棒超可爱。

邓紫棋粉丝的第一反应是，这位超级女英雄应该叫“超级歌姬”。然后，粉丝开始调侃起邓紫棋的梗，纷纷表示应该叫“皮裤侠”，英文也很顺溜了，“piku”。

非常喜欢邓紫棋，很喜欢她的歌，希望她越来越好。

意见粗糙，望采纳

❹ 刺客信条是自己创造角色的吗

不是哦，刺客信条中的主角是固定的。
阿泰尔——《刺客信条1》
艾吉奥 ——《回刺答客信条2》
伊薇 ——《刺客信条:枭雄》
巴耶克—— 《刺客信条:起源》
Aya ——《刺客信条:起源》
爱德华 ——《刺客信条4:黑旗》
德瓦莱 ——《刺客信条4:黑旗》
谢伊 ——《刺客信条:叛变》
雅各布 ——《刺客信条:枭雄》
莉迪娅 ——《刺客信条:枭雄》
艾弗林 ——《刺客信条3:解放》
邵君 ——《刺客信条编年史:中国》
尼古拉·奥列洛夫—— 《刺客信条:陨落》

❺ 仿照例句，以我国古今的发明创造或杰出人物为对象，加上适当的修饰语写三句连贯的话！

①我们（我国）有传承文明的蔡伦纸，有辨向导航的指南针，有闻名中外的印刷内术。

②我们（我国）有三过家容门而不入的大禹，有以天下为己任的孔子，有以作品为投枪战斗不息的鲁迅.

我刚才又想了一个:我国偶机智善辩的晏子,有刚正不阿的包拯,有舍生取义的文天祥.

❻ 演员创造角色经典语录

试题答案：C 试题解析：本题考查的是普遍性与特殊性。京剧演员既要遵循一定的程式说明矛盾具有普遍性，努力创造富有特色的角色这说明矛盾具有特殊性，这体现了矛盾普遍性寓于特殊性之中，所以选择C。

❼ 对于技术有优势的学生可以创造机会让学生扮演示范辅助的角色引导学生提升技术

是的，对于那些在技术上有优势的学生，可以让他们进行示范辅助，这样也能够提高学生的整体技能素质

❽ 创造性人物的重要性是什么

几乎所有人都对创造性有兴趣，而且这种兴趣不再局限于心理学家和精神病学家，它已变成一个全国性甚至全球性的政策问题。一般人，特别是军事家、政治家和富于思想的爱国者，必然很快都会认识到这一点。

世界上已出现一种军事的僵局，这种僵局还会继续存在。军队的任务主要是防止战争，而不是制造战争。因此，政治体系之间的不断斗争或冷战还将继续进行，但不是以军事的方式进行，向其他中立人民呼吁的体系将是优胜者。哪一种人最终能成为更好的人，更友善、更平和、不贪婪、更可爱、更值得尊敬？谁将被非洲人和亚洲人所接受？

相对而言，政治需要心理上更健康或更高发展的人。他必须成为一个不被仇恨的人，一个能和任何人深入友好相处的人，包括非洲人和亚洲人，他们对于任何恩赐态度或偏见或仇视是非常敏感的。可以肯定，要成为合格领导并取得胜利必须具备的特征之一就是不能有种族偏见，他必须有同胞兄弟感，必须有助人感，必须成为一个值得信赖的领导者而不是一个受到怀疑的人。如果从长久的角度，他不应成为专制主义，虐待狂者，等等。

除此以外，更多的创造性人物，将是任何能长治久安的政治、社会、经济体所必须的。这种考虑和重视大工业的看法是同类性质的，因为他们都非常警惕可能出现的过时废弃。他们都警觉到，尽管他们现时富有并兴旺，明天早上醒来却可能发现有某种新产品问世，使他们成为昨日黄花。

想一想什么是汽车厂家的命运吧，假如某人忽然带着一种美观的、个人旅游用的工具在地平线上出现，他的售价只相当一部汽车的一半来作为这种考虑的一个后果。每一家有战略眼光的公司只要有可能都会提出很大百分比的资金用于新产品的研究和发展，以及旧产品的翻新和改善。国际舞台上的类似现象是军备竞赛。

的确，现在有一种关于威慑武器、炸弹和轰炸机的相互制约的平衡，等等。但是，假如将来发生了一件事，如同美国人发明原子弹时的情况那样，又将如何呢？

所以，关于国防和军事的大量的研究和发展也在所有大国的项目支出下忙碌着。每一个国家都必须争取首先发现那种能使一切现有武器报废的新武器。或许，强国的统治者们已经认识到，那些有能力做出这种发现的人正是那种罕见的怪人，那些创造性人物，那些他们总是以反射式的敌对态度相待的人。现在，他们将不得不学习管理创造性人才的方法，创造性人物的早期选拔，创造性人物的教育和培养，等等。

这才是为什么会有这么多领导人对研究创造性的理论感兴趣的真正原因。我们所面临的历史环境有助于在富有思想的人们中间、在社会哲学家中间、在许多其他类型的人们中间创造出一种对创造性的兴趣。社会流动性改变更加明显，更加频繁迅速，快过了历史上的任何时代。新的科学事实、新的发明、新的技术发展、新的心理事件、物质丰裕等等的加速度积累，已向每一个人提供了不同于任何以前曾出现过的情境。除个别的事情以外，这一从过去到现在再到将来的新的连续性和稳定性的缺乏已使各式各样的改变成为必要，那是许多人现在还没有认识到的。

❾ 戏曲导演如何指导戏曲演员进行角色创造

【热点导读】：理解人物和体现人物 论中国现代幽默喜剧的英雄化 “反思十七年”与中国戏剧的当代 更多精品源自 3 e d u 教案 摘要:本论文就,结合自己的学习体会。实践感悟,分不同的方面进行一定的理论概括与总结,提出了戏曲导演指导演员进行角色创造的重要性、必要性及其工作方法。 关键词:戏曲导演;指导演员;角色创造 戏曲它是一门具有高度综合性的表演艺术,是以演员唱、念、做、打的综合表演为中心的艺术形式。作为这个创作集体的组织者、指挥者——导演来说,除了了解自身艺术的基本特性即:综合性、程式性、虚拟性、节奏性的艺术,二度创作的艺术,组织舞台行动的艺术,去履行导演艺术的职能之外,还有一个更重要的工作环节,那就是指导演员进行角色创造。阿甲先生对戏曲导演的工作职能作过这样的定位:“戏曲导演要帮助演员提高为人民服务的责任感,帮助他们认识戏曲艺术的基本特点,并善于运用这些特点以创造典型的艺术形象。这是戏曲导演很重要的工作。”因此,探讨戏曲导演如何指导演员进行角色创造是很有意义且必要的。 一、导演和表演的关系 “导演一词是从西方戏剧移植过来的。虽然在戏曲发展道路中有无数先辈们在实际地从事“导演”的工作,但传统戏曲艺术并没有确切关于“导演”一职的专业称谓。很显然,戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。那么,如何理解和认识“戏曲导演”在我国戏曲艺术发展史上的地位呢?马克思说:“任何事物都不能从名词概念出发,只能从历史的客观实际出发”。表面上,我国戏曲在孕育之期是没有专职导演的,“导演”工作是由文人或其他艺人兼行其职能的,有句俗话为演优则导。“导演艺术”是创造戏剧舞台演出的艺术。凡有戏剧性舞台演出的地方,就应有“导演艺术”。 戏曲导演艺术的价值体现,应该说主要是通过戏曲表演艺术在舞台上的完美呈现而得以最终体现的。可以说,表演和导演本身就是一对难以分割的孪生兄弟。导演的“导”和演员的“演”,都是建立在遵循戏曲艺术自身的美学原则与创作规律的基础之上的。一部戏的成功与否取决于最后的演出呈现,而演出呈现的主体就是演员的表演。可以说,演员的完美呈现很大程度是建立在导演的工作之上的。“帮助演员去认识戏曲表演中的“体验”性质,为创造角色服务,是戏曲导演的重要任务”。 (一)源于生活,高于生活 戏曲是夸张的艺术,属于表现型艺术,戏曲是来源于生活但又高于生活的舞台艺术。唱、念、做、打,手、眼、身、法、步的,“四功五法”,则是戏曲表演艺术赖以进行人物创造的最基础的外部技术手段,其中包含了夸张、凝炼、美化、传神、虚拟、等程式特征。有人说戏曲的程式困缚了戏曲的表演,取消了程式才自由。阿甲先生说过:“没有程式就没有中国的戏曲;没有体验,固有的程式就不能突破和发展。”可以说程式是戏曲区别于其它的艺术形式最主要的特征。着名京剧表演艺术家盖叫天先生在生活中通过用心观察老鹰展翅形态,是仿其形而提之神,创造出独具特色“鹰展翅”的盖派身段。 如样板戏《红灯记》,李玉和被鸠山抓进了地狱般的牢房,逼他交出密电码,李玉和临危不惧却受尽了折磨,高唱共产党员的意志是永远摧不垮的。那怎样突出表现一个共产党员威武不屈的高大形象呢?演员此时运用了大幅度的蹉步、跨腿、转身、抛撒铁链等一系列形体动作,准确完美的完成了人物神与形的结合。演员虽然没有这样的生活经历,但是通过艺术家们运用戏曲--程式的技巧和手段,对生活的感受去进行创造,不是生活体验的复制,而是生活体验的间接创造。“戏曲的体验和表现不是直接对生活的模仿,它是很奇特、很强烈的形体和心理的表现” (二)从人物出发 1.有戏更有人 演员的目的是扮演出有血有肉的鲜活人物,而导演的最高目的,则是要全盘把握,尽其所有,来帮助演员进一步塑造好人物。一出戏好不好,并不在于表现样式有多么的花哨,形式多么的精彩,更主要是看演员的表演是否能撞击观众的心灵,能不能达形神兼备,这既需要通过表演来完成对人物形象的塑造,更需要依托情、理、技来予以支撑。在这基础上塑造出鲜活的人物形象,也需要戏曲表演者对生活细致的观察、感受、想象、提炼。一个戏能不能使人信服,人物形象能不能使观众留连忘返,是决定一出戏成功与否的重要标志。没有鲜活的人物形象,就如同一个腐朽的躯壳,没有灵魂的寄托,不可能存世。戏曲舞台上“活武松”“活曹操”等一系列的赞美词语,无疑是对戏曲演员在创造角色上的最佳赞誉。有位哲人说过:“没有灵魂的人,只能等待死亡”。话虽简朴而其意深远。 常德汉剧《八义图,打鞭,法场》中程婴被迫拷打公孙杵臼,后观望行刑,见年迈之人受苦,怀中娇儿惨死的景象,我们可以强烈的感受到人物内心的剧烈挣扎。怎样表现才贴切,怎样的形式才完美,老艺术家们创造了一个本剧特有的技巧——“拗马军”。(“拗马军”就是通过软高方巾、髯口、水袖、皮鞭四者结合,向相反的方向旋转表演。难度技巧非常高)。这一创造,将程婴此时内外不一的剧烈挣扎与心态表现得淋漓尽致,恰如其分。左一鞭无奈痛苦,右一鞭忍痛狠心,上升到心理层面,是对于人物内心的剖析,是人物内心与外在形态矛盾的表现。“拗马军”这样艺术手段的创造,充分的揭示了人物的内心矛盾,做到了有戏更有人。 2.体验与表现的辩证关系 “戏曲体验不是一般的强调把自己的感情贯穿到形象中去就算了,而是要把这种感情凝结在高度的技术里,达到好像肌肉筋骨也能思维的敏感程度,从而使体验和表现高度结合而又相对间离而且互相转化。不懂得特殊的体验性质,就不能理解如何把、体验和表现结合起来发挥戏曲艺术强大的吸引力。”体验要从生活出发,表现要从技术入手,但是很显然二者之间是不可分割的,是辩证统一的。体验与表现均为双重的,如“起霸…‘走边”“趟马”等都是通过生活的体验上升为技术的具体表现。可见对于生活动作的的提炼可以演变成观赏性动作,产生形式美、程式美,这就是辩证关系的体现。 “舞台艺术是直接靠演员的形体、思想、情感来创造的,不但需要体验生活,还要准确的表达生活,不但是角色的创造者,也是角色自身。”梨园行内有这样的一件趣事:梅兰芳先生在一次排演《断桥》中,唱到(白:冤家,唱:谁的是谁的非你问问心间)时,有一个轻指许仙脑门的动作,在没有配合好的情况下,许仙的演员险些跌坐在地上,梅兰芳先生急忙伸手将其扶住。然而这样一次小小的意外,确更充分的把白素贞对许仙的爱恨都表现在其中。这一个动作成为了以后演出中的保留动作。梅先生能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节,正是由于他充分把握住人物,能够生活于角色之中。敏于感受——体验,才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动——表现。戏曲表演要情动于衷而形于外,以情统领。名家汤显祖说:“世间唯情难诉”。是的,外在动作要用内心的感情来推动,没有情感的存在就没有艺术的升华。“演员一身艺,千古一剧情,既是剧外 人,又是剧中人,剧外和剧中,真假一个八。”这些精辟的论述都道出了表演艺术体验与表现的实质。 (三)把握规定情境 把握规定情境是能够产生演员行动的根本。分析人物形象,帮助演员揣摩人物心理,是导演指导演员进行角色创造极为重要的一个部分。“由于戏曲演员,常常不自觉地被丰富的程式化手段牵住鼻子,却忽视研究规定情境”。首先导演必须让演员心里有人物形象,一定要让演员知道自己扮演的是什么人?有什么样的性格?同时还要让演员抓住自己所要塑造的人物形象的独特的品性。曾看过这样的一出《盗仙草》,大家都知道此时的自素贞已是身怀有孕,为了搭救许仙性命,无奈之下私闯南山盗取灵芝仙草。此时的规定情境是白素贞有孕在身,而演员为了展示其技术技巧,在舞台上完成了键子小翻、倒爬虎、满台旋子等高难技巧。戏曲虽然是属于表现型艺术,但是一味的为了表现而表现也是不可取的。由于演员的观点不同,艺术修养的不同,有些演员能合理的运用这些技艺在规定情境中,有的则不能,而是离开戏情大显身手。导演在这些方面做到了对演员地准确指导,演员的塑造才会锦上添花。 (四)开掘演员潜能,扬长避短,展现技艺 “了解演员,量体裁衣”。戏曲导演指导演员进行角色创造,首先要了解演员。戏曲导演如果不了解演员就如大海航行没有坐标一样,就会无从下手。导演在排戏时要充分的调动起演员的积极性和创造性,循善引导,让演员自己有意识的进入角色创造之中来。导演在导戏时还要知道都有什么样的演员,他们都有什么样的特长技能水平,合理分工,帮助演员做到扬长避短。程砚秋先生嗓子不亮,身材高大却要饰演女性角色,这是何等的困难,可是他避开了自己天生条件的不足,“择己普者而从之”,创造了沉郁、幽怨的程派唱腔和极富特色的舞蹈动作,主攻悲剧。周信芳先生根据自身的特点,创造出了“麒派”苍劲有力的表演风格,别树一帜,潇洒不群。 三、结语在社会不断向前发展的今天,戏曲艺术要健康稳步的向前迈进,戏曲导演的作用是不可被忽视的。戏曲指导演员进行角色的创造时,应该牢牢的把握住“以歌舞演故事”的思维。在戏曲艺术形式的框架内指导演员进行角色创造,在继承传统的基础上去发展,在发展的过程中去不断的创新。普及戏曲美学知识,提高广大观众的艺术鉴赏力和审美情趣。帮助观众克服园艺术欣赏习惯的不同而产生的审美隔阂,从而使戏曲艺术拥有更多的观众,被更多的人所接受。更多精品源自 3 e d u 教案

❿ 浅谈角色游戏对幼儿创造力的影响

供参考！！！ 浅谈角色游戏对幼儿创造性能力的培养 关键词：角色游戏 创造力 创新意识 一、问题的提出瑞士心理学家认为：教育的主要目的是造就能创新的而不是简单重复前人所做过事的人。人类社会的进步与发展，离不开创新：世界各国的经济竞争实质上是科技的竞争，是人的创新与发明的竞争；创新决定着一个国家、民族的综合实力，关系着一个国家的命运和前途。吉尔富特也说：“没有哪一种现象或一门学科，象创造问题那样，被如此长久地忽视，又如此突然地复苏。”在当代，也只有在国际竞争日益激烈的现今社会，创新和创造教育被提到了前所未有的高度。一言以蔽，实施创新教育已成为时代的要求。我们的幼儿教育是基础教育，因此幼儿园的创新教育任重而道远。有研究表明，人的创造力的发展始于幼儿时代，每个幼儿都具有潜在或正在萌发的创造力，而这种创造能力对促进幼儿的全面发展起着重要的作用。创造能力是智力活动的一种表现，创造能力越高的人往往具有较好的个性品质和积极的情感体验，表现为自信、自立，兴趣广泛，喜欢探索、情感丰富等，这些品质会对孩子今后的学习生活、工作产生积极的影响。因此，如何最大限度地开发幼儿的创造潜能，使更多幼儿将来成为创造型人才，自然也就成为了每个幼教工作者思考的中心问题。而创造潜能的挖掘就在于幼儿生活中的游戏。对孩子来说游戏不仅是娱乐，而且还是学习。孩子往往通过游戏来对现实生活进行创造性的反映，游戏的虚构性、象征性、愉悦性符合幼儿的思维特点。角色游戏在幼儿园游戏中是一个重要的组成部分，在角色游戏中，儿童按照自己的意愿，以模仿和想象，借助真实和替代的材料，通过扮演角色，用语言、动作、表情等，创造性地再现周围社会生活的游戏，角色游戏是幼儿期典型的游戏形式。为此我们进行了在角色游戏中培养幼儿创造能力的研究尝试。 二、实施过程 （一）克服模式化，发展创造力。在平时的游戏当中，不难发现教师在指导中存在着成人化、真实化、功利化的倾向。她们往往以自己的意图代替幼儿的意愿，过分追求游戏内容和替代物的真和像，而忽视幼儿象征性行为的发展。如有的孩子把学花片向上抛或向下掷，教师就认为这是不爱护玩具；有的孩子把娃娃家里的煤气灶拆掉了，教师就认为这是“破坏”行为，轻者给予批评教育，重者禁止游戏。我通过观察、了解之后，将抛雪花片替代为“放鞭炮”，用掷雪花片替代为“种花”并予以肯定，引导他们在地上围上“栏杆”。以后，孩子们发挥了更大的创造性，不仅在地上围上“栏杆”，还分别用替代物做“一串红”、“花瓶”、“花篮”。可见，孩子们在赋予物品以象征性的过程中，想象力和创造力得到了充分的发展。 （二）拓宽游戏主题，为再创造准备。幼儿角色游戏的主题内容往往是幼儿所处的实际生活的反映，是幼儿感知生活，或者经过幼儿的思维加工以后所形成的生活经验的表现。所以幼儿所处的生活经验是角色游戏的主题内容的直接来源，处于不同生活环境的幼儿会产生不同的主题内容。如馨馨喜欢做医生的游戏，她打针的模仿动作很逼真，因为她经常看到当医生的妈妈给别人看病的情景，所以对医疗小器械及各种小器械的使用方法比较熟悉；而明明在玩汽车时，嘴里不断发出“呜——”的呼啸声，我经过了解发现，明明最近刚坐过火车，火车上的汽笛声音和感觉给他留下了深刻的印象，他将坐火车的感受和经验用到了开汽车上。总之，幼儿角色游戏的主题内容是生活经验的再现。其次，根据幼儿思维的具体形象特点，我经常引导幼儿细致地观察和了解身边的父母、老师以及周围熟悉的成人的职业及生活方式，使幼儿对成人的日常生活有了感性的认识，并能进行简单的模仿，为角色游戏提供了丰富的活动素材，为再创造打下基础。 （三）自制游戏材料，培养创新意识。 著名的教授杨振宁曾提出：“中国的小孩在动手的兴趣和能力方面明显不如欧洲国家和美国的小孩，主要是没有动手的机会。”动手实践机会和能力的缺乏，很大程度上制约了我国幼儿创新素质的发展。因此，我经常组织幼儿一起动手制作游戏材料。比如：新开设的“理发店”缺少各式发型，于是我便带领幼儿一起制作“发型”。在制作过程中，我们先讨论制作的材料，幼儿想出了制作发型的各式材料如尼龙袋、编织袋、泳帽等，最后通过大家一致讨论用浴帽来做发型既简便又容易装饰。接着我们一起分工合作，在画、折、剪、帖等操作中大家都发挥了超出预料的效果，最后在大家的精心设计下，一个个精美漂亮的发型就被制作出来了。另外，在游戏中替代物的使用，也能充分发挥幼儿的想像。在游戏过程中，幼儿对于成品玩具或教师自制的仿真玩具只有短暂的兴趣，为此，我投放了大量的半成品，启发幼儿积极地使用替代物，使幼儿做到以物代物，一物多用。将原本要制作成品玩具的材料，如纸、牙膏盒、棒冰棍、橡皮泥等分放在美工区里，让幼儿找找、想想、动动制作出自己所需要的各种物品。通过幼儿自己动手制作材料，既可以促进幼儿想像力、创造力的发展，同时还通过动手实践，可以使思维和想像变为现实，从而让幼儿看到自己的创新成果，体验到创新的乐趣。在制作过程中，也培养了幼儿动手动脑的习惯和能力，使幼儿的创新能力逐渐发展，创新意识更加强烈。 （四）采用内指导，拓宽创造空间。开展角色游戏，要将充分发挥教师的指导作用和充分调动幼儿的主体积极性有机结合起来。合理的指导方式有助于实现这两者的结合。内指导是指教师作为幼儿的游戏伙伴，和幼儿共同处于游戏情景中的指导。它虽然不是直白地传递教育意图，但它似乎更符合角色游戏的特征和幼儿的意愿，能充分体现教育者对幼儿的尊重，使幼儿在不知不觉中接受教师的影响。当教师观察到某个游戏主题情节单调、重复、缺乏新意时，可设计某些新的诱发情节，以引发幼儿进一步开展游戏，推动游戏情节的发展，或使游戏内容更加丰富多彩。如在情节单调的“医院”游戏中，我以探病者为由给“病人送花”，从而产生“花店”主题；以货车司机的身份给气氛平淡的“动物园”送去两只“来自非洲的大象”，并告诉孩子“大象”会表演。幼儿就是这样不停地将角色游戏的主题处在动态的扩展、深化和转换之中，将自己的想象力和创造力发挥地淋漓尽致，从而也拓宽了幼儿游戏的创造空间。另外，我还通过设置疑难情景，促使幼儿发挥想象力、创造力，主动克服困难。如我故意以顾客身份到“理发店”去“烫发”，引导孩子自己想办法，寻找合适材料（如布条或纸条）来替代或制作头发；又如我还扮演乘客，要求“公交车”买票并报站，以激发幼儿解决问题的积极性，提高幼儿解决问题的能力。 三、体会角色游戏是幼儿最自发、最普遍、最喜欢的一种游戏，因为它是一种快乐的、满足需要和愿望的、自发的、不同寻常的行为。维果斯基指出，游戏创造了幼儿的最近发展区，幼儿在游戏中的表现总是超出他的实际年龄，高于他在日常生活中的表现，游戏就好象是放大镜的焦点，凝聚和孕育着发展的所有趋向。它可使幼儿在游戏中获得愉快的情绪体验，得到能力的培养。在角色游戏中，幼儿自己设定目标、方法，玩中学，自主地完成整个活动，表达了孩子的思想和情感体验。同时，角色游戏又十分强调想象和创造的应用。我深感在游戏中制定切实可行的游戏计划，选择合适的游戏内容，实行因人而异的指导，是培养幼儿创造力的有效途径。因此，这也是我此次尝试的价值。