著作权理论批评

㈠ 中国文学理论批评的不同时期的文学批评

这一时期文学创作繁荣，诗、词、散文等都取得了高度成就。文学理论批评围绕着当时的创作问题所进行的探讨，也取得了很大的成绩。这一时期中一些重要的文学运动和创作实践问题，如唐代的诗风改革、新乐府运动，不同诗歌流派积累的创作经验，唐宋两代的古文运动,宋代诗词发展中的问题等,在理论批评中都有深入的探讨和充分的反映。
唐代初期，文学发展所面临的重要问题之一，是如何纠正南朝以来文学创作相对地重形式而轻内容的流弊。唐末五代和宋代初期，这类情况又以新的形式出现。所以唐宋时期，都出现了以复古求革新的文学运动。不同的是,唐代的复古运动是复先秦两汉之古,宋代的复古运动是复包括唐代文学的优良传统在内之古。唐宋古文运动的一个重要的理论主张，是“文以明道”。韩愈、柳宗元都曾倡导这一主张。韩愈的门生李汉在《昌黎先生集序》中指出：“文者，贯道之器也。”宋代的周敦颐则指出：“文，所以载道也。”（《通书·文辞》）唐宋古文家虽然都强调“道”，但具体内涵不尽相同，有的偏重于儒家的古道，有的则偏重于给“道”以现实的“辅时及物”的解释。这一理论对后世的文学理论曾发生很大的影响，直至明、清和近代都有许多人继续提倡，成为文学理论反对忽视思想内容的武器。至于宋代理学家以道统排斥文学艺术规律的做法，由于其理论上的褊狭性及实践上的危害性，对后世的文学理论并没有多大影响。
在诗歌方面，初唐陈子昂等人提倡“汉魏风骨”或“建安风骨”，对于唐代诗歌的健康发展起了很大的作用。杜甫《戏为六绝句》在批判齐梁遗风的同时提出“转益多师”，强调学习、借鉴前人的创作经验,对于促进唐代诗歌的发展也具有积极意义。以白居易为代表的新乐府运动，则对传统的“美刺”特别是“刺”的原则赋予新的内容，并把它发展到一个新的高度，即要求文学尽可能地对社会生活发挥积极作用。这是古代文学理论批评中具有民主性的精华。以皎然、司空图为代表的诗歌理论，不仅对诗歌风格作了细致深入的探讨，而且对诗歌美学中的意境问题,诗的虚、实及动态美的问题,外在的物与作者的感兴、情思的关系问题，诗应重性情、轻词采的问题，以及关于“象外象”、“味外味”、“离形得似”的问题等，提出了许多精辟的见解。他们的理论虽含有较多的消极因素，但其中关于诗歌创作特别是抒情写景短制的艺术规律的探讨，对于推进中国诗歌美学的发展，还是具有积极意义的。
宋代的诗歌理论,在反对宋初的“西昆体”方面,以及反对后来的以文字为诗,以议论为诗,以“语录讲义之押韵者”为诗等方面，都发挥了积极的作用。值得注意的是，宋代还出现了一种新的理论批评形式：诗话。其中最有影响的是张戒的《岁寒堂诗话》和严羽的《沧浪诗话》，它们从不同的角度对上述违反艺术规律的倾向，提出了尖锐的批评。《沧浪诗话》在批评宋诗流弊的同时,还正面提出了关于诗歌创作的一系列理论问题,作了深入的探讨，如诗歌创作中的“别材”、“别趣”即形象感受和思维能力的问题，诗歌在艺术表现上“本色”美的问题和传神入化的问题,都富有卓见。其中关于“兴趣”、“妙悟”的主张，也具有一定的合理因素。严羽在不少方面继承了皎然、司空图的诗歌理论，并作了进一步发展。但他的诗歌理论中的消极因素，也给后世以影响，如清初的“神韵说”就是吸收了严羽诗论中的一些消极因素发展形成的。宋代以后,诗话继续发展,陆续出现了许多有影响的著作，如《姜斋诗话》、《原诗》、《随园诗话》等。直至近代，诗话一直是诗歌理论批评的一种重要形式。随着诗话的发展，后来还出现了词话、曲话等。
词的创作在宋代取得了高度成就。关于词在发展中所遇到的许多问题，如词与诗、与乐的关系问题，词的题材及表现上“本色”问题，“清空”与“实质”的关系问题等，在当时的词论中也得到了反映。 明清时期，中国文学出现了许多新的特点，最突出的就是小说、戏曲文学的勃兴和繁荣，出现了一批在文学史上占有重要地位的作品。反映在文学理论批评上，便使得小说理论批评和戏曲理论批评也随之发展起来。正如李渔所说:“天地之间,有一种文字,即有一种文字之法脉准绳。”(《闲情偶寄·结构第一》)对小说、戏曲文学创作的探讨,构成了这一时期文学理论批评的新的特点。
从小说理论批评来看，主要有两种形式：一是小说序跋；一是小说评点。它们所发表的理论批评意见虽然比较零星，但涉及的内容十分广泛，对于小说创作中的许多重要问题，诸如孤愤说（见发愤说），小说与现实的关系，生活真实与艺术真实的关系，小说评说天下大事及历代兴废的社会作用，小说家所需要的才能、知识和文学修养，小说语言、人物的个性化及典型创造，小说在艺术表现上的虚实、传神、虚构及景物描写，小说思想艺术的感染力，小说与纪事文学、传记文学、历史的区别等，都有很多精辟的见解。评点的形式滥觞于南宋，明代进一步广泛开始运用于小说和戏曲。由于署名李贽的《水浒传》评点在明代发生了广泛的影响，使得评点这一形式迅速发展起来。后来毛宗岗对《三国志演义》、张竹坡对《金瓶梅》、脂砚斋对《红楼梦》的评点，影响也很大。除小说、戏曲外，其他形式的作品如散文、诗词，以至史籍（如《左传》、《国语》）、选本（如《文选》）等,也都有人进行评点。明清时期,评点成为发表理论批评意见的一种相当普遍的形式。
从戏曲理论批评来看,除了序跋、评点外,还有一种重要的形式即曲话、曲论。其代表著作，明代有徐渭的《南词叙录》、王骥德的《曲律》，清代有李渔的《闲情偶寄》。李渔对于戏曲的内容及其社会作用的认识，虽然带有鲜明的封建礼教观念，但对于戏曲创作中的种种问题，如重结构、立主脑，典型人物的创造及传神入化，主要人物和次要人物的关系,艺术的集中和概括,人物、事件的前后照应和埋伏，人物语言的个性化及宾白的重要性，写景与抒情的关系，情节安排的合理性，以及艺术创新、音律、科诨、剧本等，都有很精辟的论述，达到了很高的理论水平。《闲情偶寄》是中国传统戏曲理论中最重要的一部著作。
明清文学理论批评在思想内容方面还有一个突出的特点，就是在一部分著作中表现出鲜明的反封建礼教的色彩。这和当时社会生活中资本主义因素的萌生、发展和市民阶层的扩大有着直接的联系。在李贽的“童心说”中，在汤显祖、徐渭、公安三袁的著作中，在金圣叹的戏曲评点、袁枚的“性灵说”中，都可以看到这种色彩。其中心内容，是反对封建礼教对于人的正当情性的禁锢和扼杀，要求文学表现人的真实的心性和情感。这是很值得注意的。
在诗、文理论方面，除了上面已提及者外，明清时期影响较大的还有前、后七子的复古主义，王士禛继承前人有关神韵的理论而发展起来的神韵说，沈德潜以诗的温柔敦厚为鹄的格调说，翁方纲以堆垛学问为基本内容的肌理说，以及桐城派的散文理论等。这些流派的理论,有的虽有合理因素，或由于不适当的片面强调,以至在主要方面走向了荒谬；有的在艺术上虽有可取的、甚至精辟的见解，但在思想倾向上却比较落后。对文学理论批评作出更多的积极建树的是清初以王夫之为代表的一批思想家，除王夫之《姜斋诗话》而外，其中以叶燮的诗歌理论成就最高，他的《原诗》内外上下四篇，虽然在清代长期不受重视，其中对许多理论问题的探讨都超过了前人，对古代文学理论作出了新的贡献。
中国古代文学理论批评在长期的发展中，结合各种文学创作实践进行了深入的研究和探讨，积累了极其丰富的经验,并表现出鲜明的民族特点。例如,赋、比、兴，形与神、情与理、文与质、文与道、情与境、幻与真，以及虚实、风韵、神韵、风骨、意象、意境、文气、韵味、趣韵、象外、兴象、兴寄等，都是中国古代文论所独具并有着丰富内涵的概念。从形式来看，虽然具有严密理论体系的著作相对较少，多数散见于浩如烟海的史著、笔记、序跋、诗话、词话、曲话、赋话、评点中，但对于文学创作和文学理论的一系列问题，都提出了许多卓见，具有很高的理论价值。从表述方式来看，虽然总的说，不十分重视抽象的、逻辑的推论和概括，但很重视直接性的审美感受和辨析性的艺术鉴赏，而且常常精细入微，可以意会，难以言传。这些，都体现了中国古代文学理论批评的特色。 中国文学理论批评发展到近代，随着社会矛盾和社会性质的急遽变化，随着西方文学理论的传入，也开始发生变化。近代早期的启蒙主义者如龚自珍等，虽然主要还是运用传统的文学理论，但已认识到改变它的重要性，他们普遍主张文学应和社会生活一起变革，深刻反映当时“万马齐喑”的时代，发愤而作，甚多感慨，推动社会的变革和发展；同时大声疾呼地反对无病呻吟的“伪体”，反对“藻绘虚车”，要求文学应该“尊情”，特别是引人向上之情，强调文学应发挥“经世匡时”的政治作用。这对后来的改良派发生了很大的影响。改良派则开始引进了近代西方的文学理论,黄遵宪特别重视诗歌从内容到形式的革新,梁启超等则特别强调文学的社会作用，提出“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，主张解放文体，在一定程度上反对封建教条的禁锢，反对桐城派的文学理论。他们公开提倡文学应学习西方，引进“写实派”和“浪漫派”等西方的小说理论,鼓吹文学为改良主义服务,甚至把小说的改良看作社会改革的根本。他们所倡导的“小说界革命”以及后来南社所倡导的“戏剧革命”，在提高小说、戏曲的社会地位上，发生了很大的影响。近代的文学理论虽也有不可避免的局限性，但在促进文学思想的解放上，作出了历史性的贡献。
近代后期文学理论批评的重要代表人物是王国维。他曾受到西方近代科学的影响，因而在传统文学理论的基础上吸收了康德、叔本华等人的美学思想。他的文学理论中虽有不少糟粕，但也不乏创见，对传统的境界说（见意境）作出了新的解释。
在旧民主主义革命时期，传统的诗文理论虽然流派不少,著作繁多,但除刘熙载的《艺概》、况周颐的《蕙风词话》等少数著作在艺术创作问题上提出了一些有价值的见解外，大都陈陈相因,缺乏创见,成就不高，而且往往表现出落后甚至反动的思想倾向。这一时期具有革命性的文学理论批评著作，是青年鲁迅所写的《摩罗诗力说》。在这部充满革命激情的著作中，既吸取了传统文学理论批评中的精华，又表现了坚决、勇敢的反封建精神,提出了彻底冲破两千多年以来传统诗教的束缚,并积极介绍欧洲和俄罗斯“立意在反抗，指归在动作”的具有民主主义精神的文学。它标志着传统文学理论批评向现代文学理论批评的过渡。 “五四”新文化运动期间，许多人从理论上鼓吹反封建的“文学革命”，胡适是其中的一个代表人物。他提倡白话文学，在对封建文学思想的冲突中，曾起过一定的积极作用；但他所谓的“文学革命”，其实不过是一种改良。
五四运动以后，十月革命的影响和中国共产党的诞生，使思想文化包括文学理论批评发生了质的变化。马克思主义和马克思主义文学理论在中国得到迅速的传播。中国共产党早期的创始人李大钊、陈独秀等，都曾宣传过马克思主义的文艺观。30年代之前，在马克思主义文学理论的传播方面，最重要的代表人物是瞿秋白和鲁迅。瞿秋白是中国无产阶级文学和文学大众化的最早的提倡者，他的《〈鲁迅杂感选集〉序言》以及其他理论批评文章，对于中国马克思主义文学理论批评的建立，具有重要的意义。他大力翻译和介绍马克思、恩格斯、列宁，以及拉法格、普列汉诺夫、高尔基等有关文学理论的著作，对当时的文学运动发生了深刻的影响。鲁迅在“五四”以后一直是新文化运动包括新的文学理论批评运动的主将,在成为共产主义者以前,他以革命民主主义为武器,扫荡封建文学思想,对从“思无邪”的诗教到封建纲常,从“儒者柔也”到“国粹主义”,从《甲寅周刊》到《学衡》等各种各样的封建思想，都曾作过有力的批判，进行过勇敢而韧性的战斗。在成为共产主义者之后，他又是马克思主义文学理论的热情的宣传者和捍卫者，也是反对封建主义和资产阶级文艺思想的斗士。他在晚年，不仅努力介绍马克思主义的文学理论，而且写下许多闪耀着马克思主义光辉的文学理论著作。鲁迅的文学理论可贵之处，在于既敢于在白色恐怖下始终如一地坚持马克思主义的文学原则，又敢于对革命阵营内在马克思主义文学理论宣传上的机械论和教条主义进行斗争；他要求创造和发展无产阶级的新文学，而又善于吸收古今中外文学和文学理论的丰富遗产；他善于学习外国，而又坚决反对崇洋媚外的西崽相。鲁迅不仅是中国现代文学史上的巨人，也是中国现代文学理论批评史上的巨人。
对于“五四”以后封建主义和资产阶级的文学理论，虽不能一概抹煞，但实际上，其代表人物此时已不可能作出什么新的、重要的贡献。而且，随着革命的深入和发展,他们也日益公开地站在无产阶级文学的对立面,他们的文学理论，也终于不断地为马克思主义文学理论所战胜、所取代。

㈡ 文学观念 批评观念在理论范畴方面的不同怎样理解

理论方面我觉得的是
文学观念是不带贬义的评价 批评了就带有着贬义的.
就好像一件事,以文学观点他是算好的.但是批评观念就一定是不好的.
为什么相差悬殊了.就因为理论表述问题了.
一件事情带着不同的心情 心态 对事情理解 都会得出不同的结果.
加上我觉得文学观点的实践形态不是创作而是理解.文学发展才是创造.

㈢ 简述为什么20世纪被称为批评世纪

韦勒克，20世纪美国著名文学批评家，耶鲁大学比较文学教授，写了大量有关文学理论、文学批评和文学史研究的著作。40年代初，美国“新批评”派极为流行，韦勒克与沃伦合著的《文学理论》一书运用新批评的方法对文学理论基本问题作了较为全面的阐释，使之成为西方文艺学具有权威性的著作而风行于世。《文学理论》深入批判了西方古典主义和浪漫主义文学批评观念，就传统、惯例和创新等一系列问题发表了许多独到的见解，并提出一种“透视主义”（perspectivisim）的文学史批评方法。
浪漫主义者坚持文学和文学研究的“个性说”，强调每一部作品都是个别的，独一无二的，也是相互孤立和无法连贯成整体的，文学研究如果脱离了对艺术个性的阐释，就无法说明创作过程中的任何实质性的问题，也就显得大而无当，空空如也。因此，任何普遍性的法则对于浪漫主义文学研究而言都是空洞和没有意义的。韦勒克认为浪漫主义是一种主观性十足的批评方式。虽然强调对每部艺术作品的“个性”研究，对于那些轻率和概念化的研究方法具有反拨作用，但他们却忘却了这样的基本事实：任何艺术作品都不可能是“独一无二”的，否则就既无法交流，也会令人无法理解。事实上，每一部文学作品都兼具一般性和特殊性双重性质，特殊性是这一作品与其他作品相区别的特点，而普遍性则构成了不同作品之间的连贯性。这就如同索绪尔语言学所论及的语言和言语之间的关系，尽管单独的说话者所说的话则具有差异性、不完善性和不完整性，语言系统却是具有连贯性和同一性的一系列惯例和标准的集合体。文学作品虽然可以是单一的、个别的和独特的，但它们也毫无疑问地具有着整一性。西方文学就是无数作品所构成的统一整体，谁也不能否认古希腊文学与古罗马文学之间的连续性，中世纪文学与现代文学之间的连续性以及整个西方文学在《圣经》的影响之下所构成的包括整个欧洲、俄国、美国和拉丁美洲文学在内的紧密整体。所有这一切构筑了整个西方文学的传统，但这个文学传统不是如同古典主义者所认定的那样是一个封闭僵化的整体，它是处于不断变化、调整和发展之中的开放系统，“这个整系随着新作品的加入不断改变着它的各种关系，作为一个变化的整体它在不断地增长着。”
浪漫主义者认为文艺是纯粹自我的表现，是个人感情和经验的再现。韦勒克认为这显然是错误的。一首诗不是个人经验，也不是一切经验的总和，这些只能是造成各种艺术经验的一个潜在因素。艺术家所表现的生活与人们实际的生活经验有所不同：实际生活经验在作家心目中究竟是什么样子，取决于它们在文学中的可取程度，由于受到艺术传统和先验观念的左右，它们都发生了局部的变形。这就是说，从个人经验到艺术完成之间有着一段距离，其中包含着作家想象、虚构和创造的过程，更为重要的是，文学传统和惯例决定了作家创造的方式。“无论是一出戏剧，一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。” 这样，文学创作不是纯粹主观和个体的随心所欲的行为，它存在着客观制约性和决定性因素，这种文学传统和由此所形成的文学惯例往往决定了作家创作的大致形态。浪漫主义者企图把文学作品某个单独的特性孤立出来的时候，他们也就将文学作品拆成镶嵌工艺品的碎片了。韦勒克认为真正的文学研究应该把文学作品放在文学发展整体系统的适当位置来考察，将文学作品的个别性特征抽取出来，寻求不同文学作品之间的相似性和共同性特征，以此将单个作品融合成为真正的艺术作品的整体。因此，在文学史批评中，有关“文类”的概念就显得尤其重要，它通过对大量文学作品的普遍性特征进行归纳总结而建立了关于文学的基本秩序。一部文学作品的种类特性是由它所参加其内的美学传统所决定的，文学的各种类别可以被视为惯例性规则，这些规则成为作家创作的一种制约性力量，同时也被作家所制约。优秀的作家在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它，推动着文学类型的有序更新和发展。文学类型史无疑是文学史研究中最有前途的领域。
对于文学类型学的研究，并不表明文学的独创性在文学研究中毫无地位。文学史研究的首要任务是确立每一部作品在文学传统中的确切地位，这需要批评家在衡量和比较中探讨一个艺术家是如何利用另一个艺术家的成就来完成对于传统的改造，这实际上是显示出文学的标准、惯例及其被采用、传播、变化、综合和消失的过程。在文学史研究中，韦勒克提出了一种“透视主义”的批评方式。“透视主义”的意思是：把诗和其他类型的文学，看作是一个整体，这个整体在不同时代都在发展和变化着，可以互相比较，并且充满着各种可能性。“透视主义”既反对相对主义的文学观念，也不赞同绝对主义的文学观念。历史相对论者将单一的文学作品视为一个独特的事件，而将文学史降为一系列散乱的、不连续的残篇断简，否定了文学作品作为整体所具有的可能的贯通性，这样文学的客观意义和价值就被完全抹煞了。教条式的绝对论者则荒谬地将文学整体视为一个均匀划一和一成不变的“封闭体系”，单个文学作品所具有的活力和创造性完全被扼杀在僵化的整体系统之中，文学的传统也在被定位于历史权威之中作茧自缚，难以有所前进了。韦勒克对当时英美批评界所流行的相对主义文学观念尤其表示出不满，他认为相对主义造成了价值观的混乱，特别是让批评家放弃了批评的职责，将文学研究排斥于严肃的研究范围之外，这是任何一个有责任感的批评家所不愿意看到的最坏结果。文学作品有着整一性，文学批评也具有着连贯性，“文学的各种价值产生于历代批评的累积过程之中，它们又反过来帮助我们理解这一过程。” 一部文学作品的全部意义，不能仅仅以其作者和作者同时代人的看法来界定，它是历代无数读者对此作品的批评的累积的结果，因为后人无法回到那个历史年代去重建对于这个作品的客观理解，而只能以当代人的眼光观照某一个特定的作品，这构成了对这一作品研究的延续性和发展性。因此，当我们研究作品时，就必须能够指出该作品在它自己那个时代和以后历代的价值。一件艺术品既是永恒的，又是历史的，它永久保留某种特质，又经历有迹可循的发展轨迹。文学批评开始于对单独文学作品的独特性的研究，但最终要通过比较的方式回到整体性和贯通性上，这样才能真正地把握到属于文学本身的最一般理论，使文学研究回到科学的轨道上来。总之，透视主义将文学视为一个开放、动态的整体系统，要求在历史长河和发展演化中界定文学体系的不断成长变化的历程。
韦勒克透视主义批评方法不仅强调对文学作品本体特征的研究，而且还要求关注文学作品整体系统的共同结构特点及其类型，表现出从新批评逐渐向结构主义批评转化的痕迹。至弗莱《批评的解剖》则真正系统建立起了有关文学类型及其内在关联性的理论批评模式。

㈣ 论述题：试述著作权中合理使用制度的理论依据及主要表现。

著作权中合理使用制度：是指在法律规定或作者无保留相关权利的条件下直接无偿使用已发表的享有著作权的作品，而无须经著作权人许可的著作财产权限制制度。

理论依据（1）平衡作者与使用者、社会公众之间的利益，消除作品创作者、作品传播者、作品他用者之间的冲突。（2）维护作者权益基础上利益的均衡，从而推动整个社会繁荣与文化进步 . （3）满足社会公众对各种信息的大量需求。人类文明发展的大蛋糕不能让版权人独享。

我国著作权法第22条规定了12种合理使用的方式：
(1)为个人学习、研究或欣赏，使用他人已经发表的作品；
(2)为介绍、评论某一作品或者说明某一问题，在作品中适当引用他人已经发表的作品；
(3)为报道时事新闻，在报纸、期刊、广播、电视节目或者新闻记录影片中引用已经发表的作品；
(4)报纸、期刊、广播电台、电视台刊登或者播放其他报纸、期刊、广播电台、电视台已经发表的社论、评论员文章；
(5)报纸、期刊、广播电台、电视台刊登或者播放在公众集会上发表的讲话，但作者声明不许刊登、播放的除外；
(6)为学校课堂教学或者科学研究，翻译或者少量复制已经发表的作品，供教学或者科研人员使用，但不得出版发行；
(7)国家机关为执行公务使用已经发表的作品；
(8)图书馆、档案馆、纪念馆、博物馆、美术馆等为陈列或者保存版本的需要，复制本馆收藏的作品；
(9)免费表演已经发表的作品；
(10)对设置或者陈列在室外公共场所的艺术作品进行临摹、绘画、摄影、录像；
(11)将已经发表的汉族文字翻译成少数民族文字在国内出版发行；
(12)将已经发表的作品改成盲文出版。以上规定适用于对出版者、表演者、录音录像制作者，广播电台电视台的权利的限制。

㈤ 何谓“权书衡论之风”

“书”可以指书法，可以指著作。“权书衡论”是把这“书”和对这“书”的研究放在一起比较，进行创作批评和理论批评——形成风气！这指的什么事情？

㈥ 中小学教材著作权问题

在《中复华人民共和国著制作权法》所保护的各类作品中，中小学教材由于数量大、范围广，并且直接关系到中小学的教学秩序，影响到社会的稳定，格外受到国家政策的扶持和优惠。出于同样的原因，中小学教材也应受到著作权理论的特别关注。研究和解决在实践中出现的带有普遍性的问题，在繁荣创作的同时，积极促进我国教育事业和教材建设的发展。

㈦ 如何看待卢森堡对列宁理论的批评意见

《用一分为二的观点看待卢森堡对列宁理论的批评》 卢森堡在《俄国革命》中认为，苏维埃制度同资产阶级议会制的区别首先在于内容，而不在于形式。因此，如果仅仅用苏维埃代替了资产阶级化的机构，却“没有普选，没有不受限制的出版和集会自由，没有自由的意见交锋”，那么苏维埃的生活也一定会“日益陷于瘫痪”，最后就只会剩下“实际上是十几个杰出人物在领导，还有一批工人中的精华不时被召集来开会，聆听领袖的演说并为之鼓掌，一致同意提出来的决议”。在这种情况下，无产阶级专政就会变质：“这固然是一种专政，但不是无产阶级专政，而是一小撮政治家的专政，就是说，资产阶级意义上的专政，雅各宾派统治意义上的专政。” 卢森堡按照这些观点，批评了考茨基把专政同民主对立起来。 但是，卢森堡在批评考茨基的同时，也批评了列宁和布尔什维克，她认为列宁和布尔什维克也是“把专政和民主对立起来”了。 我认为，对待卢森堡的这些观点，同样只能采取批判的、一分为二的态度。一方面应当指出，她对列宁和布尔什维克的批评是不公正的，部分是错误的。她的理论阐述也存在一定的片面性。另一方面，也必须看到，她把最广泛的人民民主作为无产阶级专政的基础和条件提到如此的高度，是有深远意义的。特别是当我们超越俄国革命初期的具体情况，从无产阶级专政的整个历史阶段来看问题时，更是如此。 考茨基确实是强调“一般民主”而否定专政，以此来粉饰资产阶级专政而反对无产阶级专政。但是列宁从来是把对敌人的专政同人民内部的民主统一起来的。列宁在当时为了稳定社会秩序，迅速恢复生产，打击形形色色的破坏行为和破坏分子，曾经多次提出要执行严格的纪律，甚至采取强迫措施和法律制裁，但他同时也一再强调千百万劳动群众的首创性和忘我精神是巩固和加强苏维埃政权的根本保证。 卢森堡是读了《苏维埃政权的当前任务》的详细摘要的，正是在这篇著名的文章里列宁透辟地阐述了上述两个方面。卢森堡自己也承认，关于社会主义制度下群众精神面貌应有的变化，“没有人比列宁知道得更清楚，描绘得更透彻，也没有人曾象他那样坚持不懈地反复强调”，但是她却认为列宁提出的措施，即她所说的“命令，工厂监工的独裁暴力，严酷的处罚，恐怖统治”是完全错误的。卢森堡拥护“全部权力归苏维埃”，却反对保证贯彻这一方针的具体政策，即解散立宪会议、取消剥削阶级的选举权等，并且认为这些都是布尔什维克“取消民主”的表现。由此可见，卢森堡远远不能理解俄国革命初期阶级斗争的复杂性和残酷性。她认为列宁把专政和民主对立起来的提法，无论从理论上和实践上说都是缺乏根据的。 卢森堡之所以有这样的错误，很大程度上是由于她当时与世隔绝，不可能掌握大量可靠的材料，经过分析得出恰如其分的结论。她在出狱后由于亲身实践和进一步了解情况，确曾改变一些看法，这是完全可以理解的。 但是我们仍不能忽视，卢森堡关于社会主义民主的理论是存在一些缺陷的。例如，她强调无产阶级专政应当是阶级的专政，而不是一个党或少数领袖人物的专政，却没有进一步辩证地论述党和阶级、领袖和群众的关系。她不止一次地主张“不受限制的”民主、“不受限制的”集会、出版等等自由，却忽略了民主和集中、自由和纪律的对立统一关系。她关于社会主义民主是和消灭阶级统治同时开始的这种提法也缺乏理论的精确性。当然，我们不可能要求卢森堡在十分困难的条件下写出的一篇未完成的手稿能提出严密完整的理论，但是如果把她在《俄国革命》中的某些论点同她的其他代表性著作联系起来研究，也许能更为深刻地看出卢森堡思想体系的某些特点和缺点。 但是，如果因为卢森堡的观点存在错误和片面性并且曾被敌人歪曲利用，因此就避而不谈，或者粗暴地加以否定，这也不是实事求是的态度。卢森堡是肯定布尔什维克具有“最良好意图”的，他们的缺点主要是客观压力下造成的。她说得好，在十月革命所处的艰难条件下，“甚至依靠最伟大的理想主义和最经得起风浪的革命毅力也不能实现民主制和社会主义，而只能实现二者的微弱的、歪曲的开始阶段”，如果期待列宁和他的同志们在这种情况下“用魔法召唤出最美好的民主制、最标准的无产阶级专政和繁荣的社会主义经济，那是对他们提出超人的要求”。她还提到，布尔什维克自己也承认自己是在“一步一步地摸索，尝试，实验”。因此她对列宁和布尔什维克的批评与其说是苛求和责备，不如说是她对于真正的工人阶级民主制的理想的表述。她似乎是设想无产阶级在夺取政权后应当并且可以立即建立一种和资产阶级民主制完全不同的、完满的民主制，并把这当作尺度来衡量俄国发生的一切。这在当时固然有些不切实际，但是她在论述专政和民主的关系，发扬人民群众首创精神和保证人民群众对政府的监督的重要性，官僚主义和专横独断行为的腐化作用，无产阶级专政有可能变质的危险等等问题时，提出了不少宝贵的见解。其中既涉及马克思主义者应当探讨和解决的理论问题以及应当逐步完善化的政策措施，也包含防患于未然的警告，这本来是应当引起布尔什维克的严重注意的，特别是他们在政权初步巩固后更应当严肃地考虑这些问题。遗憾的是情况并非如此。列宁在世时虽已开始注意到苏俄国家制度和政治生活中的消极现象，但没有来得及解决。 在列宁逝世以后，由于种种原因，苏联的社会主义民主遭到严重破坏，造成了非常严重的后果。卢森堡的《俄国革命》和有关的思想尽管由于她的崇高威望而幸免于公开批判，却在沉默中被扼杀了，这件事本身也说明卢森堡的观点有何等深刻的意义。当我们在今天回顾和总结半个多世纪以来无产阶级专政的历史经验和教训时，读一下卢森堡的这本著作，难道不足以发人深省吗？

㈧ 理论批评是什么意思

文艺学学术批评，指的是以文艺学为对象的学术批评。此间包含两个方面的问题：一是作为批评对象的文艺学具体指什么？二是此种批评的学术性如何体现？

以文艺学为对象的批评，将文艺学这种理论研究和理论话语领域视为整个人类文艺活动的组成部分之一，而对人类文艺活动整体的批评也就必然包括对文艺学理论的批评。这种批评所指向的对象领域，包括文艺理论建构，文艺批评行为，文艺历史叙述，文艺学课题、标准和期刊，文艺学学术事件，高校文艺学学科建设等方面。②

文艺学批评的学术性，体现在对文艺学理论的基本性质、主体定位、话语方式、逻辑体系等问题进行理论化的深入思考。从这个意义上说，文艺学批评是用理论思维思考理论对象，它是一种理论的理论，是理论的一种批评性的自我反思行为。因此，文艺学批评也应具有一般学术话语的性质和特征。“学术性话语以其对专业知识的关注与掌握而显示出独特而倔强的存在……批评的学术性在于，它特别关注批评对象自身的具体性质、特点和规律，提倡一种具有专业特点、逻辑性强而思维缜密的话语表述方式。运用自身专业的概念和标准，对批评对象做出相对独立于政治论断的学术评价。学术性批评活动的全过程，内含着知识的聚集、验证、扩展和更新，其成果代表着人类知识领域的演进和认识能力的提升。”③因此在人类知识系统的总体图景中，学术性批评充当着不可替代的角色。

文艺学学术批评是理论的一种自我批评，它体现了“理论”身份的变异，同时也是理论与批评结合之后一种视阈反转的结果。首先，理论是哲学体系的专门化和碎片化，也就是说，当哲学的涵盖一切的普适性话语表达不再具有针对具体领域各类问题的实际解说能力的时候，哲学就会为复数性的、更加适合各专业领域的理论所代替。对此，詹姆逊也有话说，“理论出现于伟大哲学体系的终结点，出现于一种市场的环境。在这种环境中，理论还不免要变成不同的理论商标……哲学体系的特点是将现实中形形色色的观念统统吃进，再赋予其一种单一而自成一体的语言、概念和术语系统。在这个意义上，哲学的终结意味着没有人再认为这是可能的了。这也就是说，我们不得不同时操起各式各样的理论语言。我们找不出什么将这些语言综合在一起而变成一种万能语言(master language)的办法，而我们甚至连这样做的愿望也没有。”④如果说，文艺学是一种面对文学(文艺学严格讲就是文学学)的总体性学问、一种关于文学的哲学的话，那么文学批评，尤其是20世纪以来批评意识与某些专业学科的理论话语(精神分析学、语言学、社会学、文化学、伦理学等)相结合后形成的批评理论，则是文艺学理论碎片化的结果。其次，批评理论作为一种批评实践与碎片化专业化语言相结合的产物，它在吸收批评的攻击性的同时，也重新唤起了理论的批判性活力。正如美国批评家、学者乔纳森·卡勒(Jonathan Culler，1944- )所强调的，“有时理论似乎并不是要解释什么，它更像一种活动——一种你或参与、或不参与的活动。”⑤法国学者安托万·孔帕尼翁(Antoine Compagnon，1950- )对理论与文学实践的关系从文学活动的角度作了更为明确的说明：“粗略地讲理论就是‘批评之批评’或‘元批评’(如对一门语言进行描述于是与之对立的元语言，对一门语言的功能进行描述于是与之对立的语法)。它体现了一种批评意识(对文学意识形态的批评)，一种对文学的反思(反观批评，自我意识或自涉)。”⑥而当理论自身的批判性活动特点以及自我指涉自我反思能力被激发起来之后，其视阈有可能从面对文学(包括文学作品、文学现象)到面对理论自身的根本性反转

㈨ 简述文学批评的标准

我认为，文学批评在确立批评的尺度和标准前需要在理论上能厘清这个概念的源流。文学批评不能避开具体而深厚的历史条件和社会语境，而要以发展的眼光来观照现实生活中的人，特别是具有历史主体性和现实能动性的人民。因此，文学批评一方面要把表现哪些人的问题看作重要的事情，应该对“沉默的大多数”投注更多的关切目光。但另一方面也需要注意，文学观照现实方式的独特性：语言、形象、情感、结构等等。所以，不能仅因写了底层、平民、弱者、农民，才称其为现实主义，才叫人民性；更不能以题材的道德优越性否定文学的审美真实性。这里就需要一种历史的、辩证的眼光，更需要审美的眼光。时代已经发生了巨大变化，“人民”的含义也发生了变化，现实主义文学也在变化，我更主张一种开放的、吸纳了多元方法，甚至某些后现代元素的新现实主义。

总之，我们的“文艺批评要的就是批评”，要的是及时的、及物的分析、评价与判断，而不是套用西方理论来剪裁中国人的审美，更不能用简单的商业标准取代审美标准，而是需要历史地、具体地切入到问题的要害，以“中国问题”为对象展开批评实践，切不可跟在别人后面亦步亦趋，热衷于“去价值化”、“去历史化”、“去中国化”、“去主流化”，这是没有前途的。文学批评要将具体的而不是抽象的“人民”的心理需求和喜怒哀乐作为评判是非曲直的审美标准，以塑造丰满深刻的民族灵魂，准确地把握现实主义文学主潮的当下意义，做到“历史的内容和美的形式”(葛兰西语)相统一。

㈩ 20世纪西方文学批评理论有哪些

本书初版于1983年，是伊格尔顿向英国普通读者系统介绍和评论西方世纪文学理论的一本专

著。作者将起自俄国形式主义的纷繁复杂的20世纪西方文学理论革命梳理出从形式主义、结构主义

到后结构主义，从现象学、诠释学到接受美学以及精神分析理论三条主要的发展脉络，对其产生和

流变、问题和局限进行了深入分析。本书据1996年第二版译出，新版增加了长篇《后记》，概括了

此书初版13年以来西方文学理论领域中所发生的主要变化。