A. 古琴用的時間長短和什麼有關（質量上）
看看老琴都知道，琴可以保存的時間長達千年，當然是和材質有關，古時人們制琴大多採用老杉木和桐木（梧桐木，而非如今的泡桐）都是相當難得的材料，這些木頭做出的琴，隨著年代的變遷，韻味會越來越足，當然大多數人沒這個緣分拿到這樣的琴。
但一般如今古琴大多採用杉木和泡桐木製作，梧桐木的琴已經很少見了。
杉木琴如果工藝還行，是越老聲音越好聽，這算是所謂的養琴，一般可以用來當傳家寶，呵呵。
泡桐木就不行了，彈兩年聲音就會變得很空乏，韻味盪然無存。
所以初學，經濟條件有所限制的話考慮買泡桐的，等自己會些了，去挑選個自己喜歡的音色的杉木琴。或者有條件一開始就挑選一個不錯的，好琴是可以陪伴一生的。
當然後期的保養問題就不多說了，保持干凈、不潮濕、不幹燥等等等等
琴只有最合適沒有最好。
B. 古琴在什麼時期已經盛行
古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴,為中國最古老的彈撥樂器之一，古琴是在孔子時期就已盛行的樂器，有文字可考的歷史有四千餘年，據《史記》載，琴的出現不晚於堯舜時期。本世紀初為區別西方樂器才在「琴」的前面加了個「古」字，被稱作"古琴"。至今依然鳴響在書齋、舞台上的古老樂器。
C. 古人制一張古琴要花多少時間
數月到數年不等,具體的也無從詳考.
就目前來說,料現成的話,幾月到1年多的工期,古琴掏制需要一定的時間,大漆的乾燥需要很長的時間.還需要不斷的進行琴體調整打磨與漆面打磨.
D. 古琴需要多長時間能學好呢
古琴是中國最為古老的民族樂器，歷史悠久，本稱為「琴」，本世紀初期為了和其他樂器的統稱區別，改稱為「古琴」。古琴的學習方法如下。
E. 古琴最早出現在哪個時期
一九七三年 湖南長沙馬王堆三號墓出土七弦琴 被斷為「漢初」
一九七八年 湖北隨縣曾侯乙墓出土十弦琴 被斷為「戰國初」
一九九三年 湖北荊門郭店楚墓出土七弦琴 被斷為「戰國中」
由出土文物大致可以斷定 古琴器型穩定為七弦 實在戰國初期到戰國中期
相傳古琴最初的形制為五弦 周文王加一弦為六弦 周武王加一弦為七弦 所以在周朝時已經有類似古琴的形制出現
古琴的樣式 有伏羲氏 神農氏 相傳為伏羲神農所創 亦有混沌式 相傳為堯所創
所以說 可能堯舜時代就已經有類似古琴的形制出現
綜上所述 可以肯定的是 古琴穩定為七弦 是在戰國初期到戰國中期 而古琴出現的時間 可能有古人想像的成分在內 堯舜時期 還不會有生漆 也就是說 即使那時有類似古琴的器物 也只是個大概 後人附會的成分多一些
F. 古琴最早出現在什麼時候
1：古琴的發展史：
古琴，亦稱"七弦琴"，史籍之中多稱"琴"。唐詩中有"泠泠七弦上，靜聽松風寒"之名句，"泠泠七 弦"指的就是古琴。春秋擂鼓墩墓與西漢馬王堆漢墓出土的"琴"更證實了它的歷史之長久，《詩經》、《尚 書》等古籍和唐宋詩詞也常常見到有關"琴"與琴樂的繼續。所以，古琴是中國歷史十分悠久的一件民族樂 器。
2：古琴的結構
古琴由狹長條的一塊桐木面板（也有用其他松質木材）和一塊梓木底板（也有用其他硬質木材）膠合而 成，外表髹以中國大漆。琴寬的一端為頭部，下面有七個可以調音的小軸，叫做"軫"，琴面外側嵌有十三 個小圓形的標志，叫做"徽"，為泛音和按音音位的標志。琴面系弦七根，外側至內側由粗至細，橫置於琴 桌上演奏。與很多樂器相比較，古琴有如下獨特之處：古琴弦的有效振動弦長超出一般樂器的弦長，振幅寬 大，音質低沉渾厚，幽靜古樸；古琴的琴面即指板，無品無柱，出音孔開於底板，向下傳音；琴上存有一 百多個實用的泛音，堪稱樂器之最。
3：琴 論
《新論--琴道》：琴論專著。漢代桓譚作。原書已佚，清代有幾種集佚本。《後漢書棗桓譚傳》說此篇未 完成，由班固續成。現存殘篇中包括琴的史論和琴曲解說。介紹琴曲有《堯暢》、《舜操》、《禹操》、《文王操 》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
《琴清英》：琴論專著。漢代揚雄作。原書已佚。《全漢文》輯有佚文。
《則全和尚節奏指法》：琴論專著，收入《琴苑要錄》中。作者為琴僧義海的弟子，北宋著名琴家則全 和尚。文中闡述海大師"急若繁星不亂，緩如流水不絕"的演奏理論。又提出"高以下應，輕以重應，長以 短應，遲以速應"的處理手法，還具體分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法。
《琴史》：現存最早的琴史專著。作者朱長文。成書於1084年。全書共六卷。前五卷按時代順序收一百 五十六人與琴有關的事跡，有所辨證和評論。末卷為琴藝的專題論述。
《琴議》：琴論專著。漢代劉籍撰。收入南宋的《太古遺音》中。他把琴的音樂要素分成聲、音、韻， 略同於今人說的樂音、調式、結構。關於琴的藝術要求，他分為琴德、琴境和琴道。認為這些是琴曲具有藝 術感染力的條件。 《琴述》：琴史專著。元代袁角編，收入《清容居士集》中。作者經過調查，論述宋代譜系的演變。從 官方"閣譜"的衰亡到民間"江西譜"的興起，以及宋末"浙譜"的取而代之，對浙譜的形成提供了具體的 歷史資料。
《琴律發微》：琴論專著。元代陳敏子著。收入《琴書大全》中。作者根據宋人徐理《奧音玉譜》中的理 論，分析辨調、制曲等。強調明確調性必須"使主常勝客，不至侵犯他調"，論述作曲法深入而具體。
《太音大全集》：琴論專著。原刊於明永樂十一年。原名《太古遺音》，嘉靖間楊祖雲更名《琴苑須知》 。明初袁均哲為此書作注釋。全書共六卷，包括：制琴、琴式、手勢、雜論、指法、調意等。為現存最早的琴論專書。其中保存有唐、宋時期的有關文獻。
《琴書大全》：現存收錄古代琴學文獻最多的一部類書。編者蔣克謙。經祖孫四代不斷積累，於明代萬 歷庚寅年成書。全書共二十二卷。前二十卷收錄歷代有關琴學的記載，極為豐富，不少失傳的琴學專書、專論賴以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些獨特的傳譜。
《琴聲十六法》：琴論專著。作者冷謙，字起敬，號龍陽子。著《太古正音》，其十六法為：輕、松、脆 、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，這些美學要求對後世很有影響。
《溪山琴況》：琴論專著。作者徐上瀛根據《琴聲十六法》，進一步分析補充為二十四況：和、靜、清、 遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。逐條闡述， 頗為詳盡，是研究古代音樂美學的重要文獻。
《鼓琴八則》：琴論專著。收入《春草堂琴譜》。作者戴源。
八則包括：得情、如歌、按節、調氣、煉骨 、取音、明譜理、辨派。對彈琴的藝術修養提出了多方面的要求。逐條論述，頗有獨到見解。
《琴旨》：琴論專著。作者王坦。成書於乾隆九年。書中著重探討了音律與琴調的關系，同時也論及琴 派。反對填詞，認為"聲音之道，感人至微，以性情會之，自得其趣，原不系乎詞也。"
《琴學內外篇》：琴論專著。作者曹庭棟。成書於乾隆十五年。內篇論述琴律的正、變、倍、半之理及 定徽轉調之法。外篇薈萃古今琴說，而以己意斷其是非。
《琴史補、琴史續》：琴史專著。編者周慶雲。收藏古琴、琴書稱江南第一。編有《琴書存目》、《琴操存目》等書。《琴史補》補朱長文《琴史》之所遺，《琴史續》續北宋以後史料，共六百餘人，逐條注有出處 。
《琴學叢書》：編者楊宗稷。從1911年到1931年陸續成書。共四十三卷，約七十萬言。收錄資料頗多。 在《琴話》、《琴粹》部分提出"以琴傳聲，如鏡臨物然。"並分析這種反映"不外象形、諧聲、會意三端"。 承認民間曲調對琴曲起到豐富發展的作用。認為一意追摹古調則"難為聽者"。所收三十二曲附有工尺譜。 對《幽蘭》、《廣陵散》等久已絕響的傳統名曲也作了點拍的嘗試。
《今虞琴刊》：今虞琴社的學術刊物。由查阜西、彭慶壽等人編印，刊於1927年。匯集近代琴人、琴社的資料豐富。書中包括記述、學術、考證、論說等部分。論文中提出利用現代音樂知識，系統收集整理古琴音樂遺產的主張。
4：記譜法
在一千五百年以前古琴曲《碣石調幽蘭》已由專用的記譜法--"文字譜"記成並流傳至今。唐朝時又將文字譜改進為"減字譜"，經千餘年傳衍。歷代琴家編纂刊印了一百五十餘部琴譜譜集，其中共收錄了三 千餘首琴曲和琴歌，以及大量的理論文字篇章。古琴音樂的遺產蔚然大觀，浩如煙海，可謂是中國民族音樂中的瑰寶，已經引起海內外音樂史家、音樂理論家的重視。
（1）文字譜：
為一篇詳細說明彈奏法的文字，不直接記音高和節奏，今世僅存的文字譜為南朝梁丘明所傳的《碣石調 幽蘭》，現存於日本東京國立博物館。現今演奏的《碣石調幽蘭》就是根據該譜打出的。舉例如下："耶卧中 指十上半寸許案商，食指中指雙牽宮商，中指急下，與構俱下十三下一寸許住末商起，食指散緩半扶宮商，食指挑商又半扶宮商，縱容下無名於十三外一寸許案商角、於商角即作兩半扶挾挑聲一句。"
（2）減字譜：
相傳為唐代曹柔據文字譜簡化、縮寫而成。減字譜的每一字塊為由漢字減少筆畫後組合而成的復合字。 這種譜式主要只記指法動作和弦序、徽位而不記音高和節奏，所以是屬於指法譜(tablature)。 一個字塊通常可分為上下兩大部分：上半表示左手指法及位置，下半表示弦次及右手指法。有時左下往往指示左手滑音的動作。以上字塊可讀作"名九注勾三"，即左手名指按第三弦八九徽間，右手中指同時勾三弦及左手滑向九徽。
5：純律
指將弦長以二分法、三分法及五分法算出的泛音音位。
6：簡律
簡律(三分損益律)--將弦長分別以三分損(減)一、三分益(加)一方法算出的按音音位。
7：古琴的音樂美
古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、"德音之謂樂"和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。
古琴由於其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，其音樂風格是傾向靜態的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。古人亦說古琴"難學、易忘、不中聽","琴到無人聽時工"。"不中聽"、"無人聽",其實正因為古琴音樂風格屬於 淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態的美。這也是為什麽古琴最適宜於夜闌人靜時彈奏，因為這樣的環境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。整個古琴音樂藝術被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調去理解，而是綜合地從多方面作為知識份子的精神反映去理解。這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、道德的規范等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標准上。
中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風審美准則。古琴音樂的美學,早在六朝麴瞻提出對散音泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》)中提出了"美而不艷、哀而不傷、質而文辨而不詐、溫潤調暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀"作為琴德的標准。其實，論述古琴演 奏風格的文章，歷代均有點滴。有些見於琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見於零星的詩文中。而較有 系統和條理地闡述古琴演奏風格的審美經驗結晶和審美准則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法 》和明代徐上瀛的《溪山琴況》為較完整和重要。
儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和俗樂、淫聲、溺音的貶斥。雅樂的特色正在於其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風易俗和導人向善，其風格是含蓄的、平靜的，與所謂繁手淫聲，追求聲響效果復雜多變的俗樂相反，故曰"大樂必易"。此乃以道德的約制介入音樂的審美標准，所以對音樂有中和的要求而反對極端與"窮其變"。道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，反映在音樂上則為老子"大音希聲"的思想，追求所謂"道的境界"的音樂。所以道家只對音樂的精神層面積極，而對音樂的聲音層面(即物化、形而下的層面)來說，基本上是採取消極和反對的態度。(這與儒家之對音樂的道德層面積極，對聲音本身變化護展之"技藝性"層面約制的主張仍是有其共同之處的，只不過前者以弦外之音的意境為掛搭，後者則以道德為掛搭，唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度發展。)道家超世的思想則形成其清微淡遠這一類追求意境、貴"意"說，講求弦外之音的審美理想。而清微遠這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠、淳靜簡略、蕭散簡遠、恬淡清逸、靜遠淡逸等等衍生和變奏。
古琴的音樂意境
意境一詞最早由王國維在《人間詞話》中標舉，他說："古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。""意境"包括了"意"，即：藝術家主觀情感的流露，和"境"，即：外在社會環境或自然環境的反映、再現。這種情境相融的境界蘊涵著無窮之味和不盡之意，使人回味，使人流連忘返。所以稱之為"言外之味"和"弦外之響"，因為"言外"和"弦外"是超越物化層面之上不受現實羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和容攝萬有。簡括地說：意境是心物、主客、內涵和形式的完美統一，更著重以虛涵實、實中見虛，有著無限和深遠的特徵。意境實為中國一個極富民族特色的獨特美學范疇。
中國的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。"意"的概念在琴學中的運用大概始於漢代。《淮南子》說："瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸於弦者，兄不能以喻弟。"《風俗通》亦說："伯牙鼓琴，鍾子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水"，"及其所通達而用事，則著之於琴以抒其意。"意在高山"、"意在流水"、"抒 其意"，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。
古琴音樂主要融儒、道二家思想的影響，因後者以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術實踐上影響尤深。無論古琴的曲目、音色、音樂結構、彈奏姿勢等不同層面，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優雅恬靜的風格。"和雅"和"清淡"可說是琴樂一直以來所標榜上午審美情趣和理想風格，於此亦可見儒道哲學在音樂審美中的體現。這種風格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠的境界。因為能虛、能靜，因而同時能深和遠。深遠則能容攝萬有，羅萬象於胸中，可見琴樂意境所強調者是一種無限和深微的境界。這種境界的至極之處是只可意會不可言傳的，正是所謂"弦外之音"、"韻外之致"、"味外之旨"。古琴中最為重要的一部美學論著，明代徐 的《溪山琴況》中形容這種境界為："其無盡藏，不可思議。"；"琴中有無限滋味，玩之不竭"；"迂迴曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義，而應乎意之深微也。"這種境界的落實則為一種絕去塵囂、遺世獨立的希夷境界，如："深山邃谷，老木寒泉"；"山靜秋鳴，月高林表"；"松風遠拂，石澗流寒"；"山居深靜，林木扶蘇"。
琴樂的境界是"無盡"、"無限"、"深微"、"不竭"的，以最少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之於弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之"但識琴中趣，何勞弦上音"，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為："海藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外"。古琴是偏向靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境於閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。
琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠者為高，其表達手法則以借景抒情和托物言志為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術表現手法為"擬聲、象形、會意"三類。會意是統率著擬聲和象形的，因為後二者仍未脫離音樂的表面物化形態，必須提升至會意才是最終階段。"意"是抽象的主觀精神境界，所以無限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中國藝術虛實對立統一手法的運用，和"融實入虛"、"虛實相涵"自然宇宙觀之體現。情景相融才能虛實如一，才能借有限之物質表達空靈和幽遠之致，"以音之精義應乎意之深微"，聽之使人悠然意遠。琴曲中擬聲之作多隻取其意以抒胸中對自然向慕之情，而少有實質模擬者。
琴樂重意，故於音樂實踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，體現人內在情感的節奏和時值變化。琴曲中多用吟猱微弱之振動以表達人內心深厚的情感和生理基礎之氣。琴樂所反映者多為模擬天籟之生機不息和變化，如："流水"、"平沙落雁"、"唉乃"，或抒情之作如"陽關三疊"、"憶故人"等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所會。
為了追求和表現高逸、深遠的意境，琴樂強調"音至於遠，境入希夷"的境界。這種境界恰與"俗樂" 的繁聲促調對立。相反地，琴樂以清遠古淡為美，因而琴樂的特色往往是"曲淡節稀聲不多"的。樣的琴樂雖不一定能觸人之耳，但卻能感人之心。因為有了這種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識，因此琴曲中較為"繁手淫聲"的都被一些保守的琴家視為異端。
琴曲"孤高岑寂"、"淡而會心"，具含蓄之美，因而其意境深遠，非長時間的修養難有深刻體會。其意境之空靈跌盪與禪之直抒性靈竟不謀而合。禪之最高境界為不立文字和當下了悟，此實為最虛、最靈動之化境。音樂本身本不需藉助文字說明而明心見性的，琴樂所追求意境之深、之遠、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達此，可說是到達禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。 自古琴產生至今,歷代都有對古琴的記載。
周朝：作為宮廷里雅樂伴奏，以彈右手散音為主，弦數由五至二十七弦不等。主要作為歌唱的伴奏。作為純器樂彈奏有伯牙、子期高山流水的故事（見於《呂氏春秋》、《列子》）。著名琴師有春秋時期的鍾儀、師曠，戰國時期的伯牙、雍門周。著名琴曲有《高山流水》、《陽春、白雪》。
漢朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相當發展。著名琴論專著有桓譚的《新論》、蔡邕的《琴操》、揚雄的《琴清英》、劉向的《琴說》。著名琴曲有《聶政刺韓王曲》、《蔡氏五弄》、《別鶴操》、《飲馬長城窟》。
魏晉南北朝：出現一批嚮往超世隱逸思想的文人琴家，如魏晉時期的阮籍、嵇康、左思，南北朝時代的戴喁、宗炳、柳惲和柳諧。其他著名琴家有魏晉的蔡琰（文姬）、阮咸、劉琨。著名琴曲有《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《烏夜啼》及現存最早的文字譜《碣石調幽蘭》（南朝梁丘明所傳）。重要琴論專著有嵇康的《琴賦》、謝庄的《琴論》、麴瞻的《琴聲律圖》、陳仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔發明減字譜，制琴術的發展。著名琴人有：隋的李疑、賀若弼、王通、王績和唐的趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關三疊》、《漁歌調》。琴論專著有薛易簡的《琴書正聲》。
宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的製作。閣譜、江西譜、浙譜的流行。北宋時調子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系統，琴僧有夷中、知白、義海則全、照曠。文人琴家有歐陽修、沈遵、崔閑、蘇軾；浙派琴家有郭楚望、楊瓚、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀實、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《瀟湘水雲》、《漁歌》、《澤畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴論專著有朱長文的《琴史》、崔尊度的《琴箋》、劉藉的《琴議》、陳敏子的《琴律發微》、則全和尚的《節奏-指法》等。現存較早的減字譜譜式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林廣記》中的《黃鶯吟》和宋楊瓚的《紫霞洞琴譜》（佚）。
明朝：琴派興盛，著名的琴家有徐仲和、嚴徵、徐青山。代表琴曲有《秋鴻》、《平沙落雁》、《漁樵問答》、《釋談章》等。琴論有冷謙的《琴聲十六法》和徐青山的《溪山琴況》，刊印琴譜流行。
清朝：刊印了大量的古琴譜集，琴家有：庄臻鳳、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龍翔操》。琴論有戴源的《鼓琴八則》、蔣文勛的《琴學粹言》、庄臻鳳的《琴學心聲-凡例》。
近代：著名琴人有：閩派的祝桐君、川派的張孔山、諸城派的王溥長（心源）、王露（心葵）、王魯賓及黃勉之、楊宗稷。代表琴曲有《流水》（《天聞閣琴譜》）、《醉漁唱晚》、《長門怨》、《關山月》。論著有楊宗稷的《琴學叢書》、祝桐君的《與古齋琴譜》、陳世驥的《制曲要篇》。琴曲中工尺譜的引進。（《琴學叢書-琴鏡》）。
現代前期：琴社活動盛行，琴論有周慶雲的《琴史補》、《琴史續》《琴書存目》，今虞琴社編的《今虞琴刊》，中國音樂研究所和北京古琴研究會編的《存見古琴曲譜輯覽》、《歷代琴人傳》。琴曲有《憶故人》、《泣顏回》。古琴改革的推行。
現代後期：大量新琴曲的創作，古琴音樂交響化，專業作曲家加入古琴創作行列。
現代後期：大量新琴曲的創作，古琴音樂交響化，專業作曲家加入古琴創作行列。
參考資料：http://www.czlgj.com/teachers/art/MUSIC/musical%20instrument/24.htm
G. 古琴時間越長越好嗎
一般來說是這樣的，老琴的音色會比較深厚，有一種從木頭深處發音的感覺；一些名琴甚至是唐朝、宋朝流傳下來的。但是這也要建立在琴本身素質的基礎上，如果用來斫琴的木頭本身質量不好、或者年頭過短，那麼即使彈的時間長了，上升空間也不會很大。
H. 古琴學會需要多長時間
我在上海學的古琴，跟師父學基本功指法大概6節課，左右手型規范了 形成熟練的肌肉記憶後(抬手就有 手型歸正)，第7節第8節開始學曲子調弦和熟練讀譜，其實基本功蠻扎實了 學曲子事半功倍，秋風詞學了一周彈得很流暢不磕絆，後面曲子就循序漸進了，吶喊：不要速成 不要速成 不要速成。(ps：論基礎的重要性 朋友和我同時間學琴 但在其他地方學琴的好友 第二節就開始學曲子，到了第四節就能磕磕絆絆的彈曲子了，我還在學左手按弦指法和綽注山下進退拖淌，我當時也懷疑過著急過，不過看到友人那手型丑爆了，我堅決按照師父扎實基本功的策略，到了第8周我能熟練彈奏秋風詞了，友人還是磕磕絆絆的彈他的仙翁操，到了半年後我已經熟練流暢的彈奏酒狂 良宵引 歸去來兮 陽關三疊等曲，而聽友人的秋風辭良宵引磕磕絆絆難以入耳，真是速成害死人，他非常喜歡每天堅持 練得多錯的越深 還養成了壞習慣積重難改啊 最終還是認可了我的勸說 重新在師父處回爐再造 他剛開始改手型改指法痛苦萬分，好在勤奮好學 也修成正果，腳踏實地兩年我們一起學完了流水 下一步 大胡笳 瀟湘水雲 廣陵散。真正熱愛古琴 花了同樣的時間 精力 金錢 卻得到了很不一樣的結果）以下 附放鬆彈琴手型圖
主要看個人如何學習。
我們琴社見過天資最好的同學是一位小有名氣的畫家，第二節課仙翁操，第三節課秋風詞，第四、五節課酒狂，第六七節課陽關三疊。
更多的人學了幾節課還在學指法，就放棄了。
所以關鍵要看您下定決心想學到什麼程度，以及願意付出多少努力。
一般而言，練琴時間每天一小時左右，上課的評率每周一次，練習2-3個月，可以彈奏秋風詞、仙翁操等入門曲目。
就說會的話其實三個月左右就可以入門彈小曲子了，但是越學會越覺得自己什麼都不會一樣，總之是個長期的過程，每天練的話一年多也就可以上流水這種，但自己要覺得好聽，那就看個人了。
I. 請問學古箏、琵琶、古琴分別需要幾年時間
這個嘛！因人而異了，就拿業余考級做標准！
古箏：我會彈古箏，還是相對容易，一般成年人1年4——5級沒問題的，彈到十級差不多3——4年吧！（我學完琵琶再學的古箏，一年不到已經彈10級的曲子了！）
琵琶：我是學琵琶的，我的同學從小開始學一般是7——8年，快的我有見過5年左右的，慢的也有十幾年的。我的老師那裡有一個學了11年，一個13年，真是汗了~~
古琴：學古琴得人很少，也很少有人考級，具體時間不清楚，但要熟練掌握，還是要花一番功夫的！！
以上是沒有學過樂器的情況下的參考數據，學樂器真的是因人而異了，學習樂器沒有止境啊，數據僅供參考！
J. 古琴是什麼時候出現的
1：古琴的發展史：
古琴，亦稱"七弦琴"，史籍之中多稱"琴"。唐詩中有"泠泠七弦上，靜聽松風寒"之名句，"泠泠七 弦"指的就是古琴。春秋擂鼓墩墓與西漢馬王堆漢墓出土的"琴"更證實了它的歷史之長久，《詩經》、《尚 書》等古籍和唐宋詩詞也常常見到有關"琴"與琴樂的繼續。所以，古琴是中國歷史十分悠久的一件民族樂 器。
2：古琴的結構
古琴由狹長條的一塊桐木面板（也有用其他松質木材）和一塊梓木底板（也有用其他硬質木材）膠合而 成，外表髹以中國大漆。琴寬的一端為頭部，下面有七個可以調音的小軸，叫做"軫"，琴面外側嵌有十三 個小圓形的標志，叫做"徽"，為泛音和按音音位的標志。琴面系弦七根，外側至內側由粗至細，橫置於琴 桌上演奏。與很多樂器相比較，古琴有如下獨特之處：古琴弦的有效振動弦長超出一般樂器的弦長，振幅寬 大，音質低沉渾厚，幽靜古樸；古琴的琴面即指板，無品無柱，出音孔開於底板，向下傳音；琴上存有一 百多個實用的泛音，堪稱樂器之最。
3：琴 論
《新論--琴道》：琴論專著。漢代桓譚作。原書已佚，清代有幾種集佚本。《後漢書棗桓譚傳》說此篇未 完成，由班固續成。現存殘篇中包括琴的史論和琴曲解說。介紹琴曲有《堯暢》、《舜操》、《禹操》、《文王操 》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
《琴清英》：琴論專著。漢代揚雄作。原書已佚。《全漢文》輯有佚文。
《則全和尚節奏指法》：琴論專著，收入《琴苑要錄》中。作者為琴僧義海的弟子，北宋著名琴家則全 和尚。文中闡述海大師"急若繁星不亂，緩如流水不絕"的演奏理論。又提出"高以下應，輕以重應，長以 短應，遲以速應"的處理手法，還具體分析了不同體裁琴曲作品的演奏方法。
《琴史》：現存最早的琴史專著。作者朱長文。成書於1084年。全書共六卷。前五卷按時代順序收一百 五十六人與琴有關的事跡，有所辨證和評論。末卷為琴藝的專題論述。
《琴議》：琴論專著。漢代劉籍撰。收入南宋的《太古遺音》中。他把琴的音樂要素分成聲、音、韻， 略同於今人說的樂音、調式、結構。關於琴的藝術要求，他分為琴德、琴境和琴道。認為這些是琴曲具有藝 術感染力的條件。 《琴述》：琴史專著。元代袁角編，收入《清容居士集》中。作者經過調查，論述宋代譜系的演變。從 官方"閣譜"的衰亡到民間"江西譜"的興起，以及宋末"浙譜"的取而代之，對浙譜的形成提供了具體的 歷史資料。
《琴律發微》：琴論專著。元代陳敏子著。收入《琴書大全》中。作者根據宋人徐理《奧音玉譜》中的理 論，分析辨調、制曲等。強調明確調性必須"使主常勝客，不至侵犯他調"，論述作曲法深入而具體。
《太音大全集》：琴論專著。原刊於明永樂十一年。原名《太古遺音》，嘉靖間楊祖雲更名《琴苑須知》 。明初袁均哲為此書作注釋。全書共六卷，包括：制琴、琴式、手勢、雜論、指法、調意等。為現存最早的琴論專書。其中保存有唐、宋時期的有關文獻。
《琴書大全》：現存收錄古代琴學文獻最多的一部類書。編者蔣克謙。經祖孫四代不斷積累，於明代萬 歷庚寅年成書。全書共二十二卷。前二十卷收錄歷代有關琴學的記載，極為豐富，不少失傳的琴學專書、專論賴以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些獨特的傳譜。
《琴聲十六法》：琴論專著。作者冷謙，字起敬，號龍陽子。著《太古正音》，其十六法為：輕、松、脆 、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，這些美學要求對後世很有影響。
《溪山琴況》：琴論專著。作者徐上瀛根據《琴聲十六法》，進一步分析補充為二十四況：和、靜、清、 遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。逐條闡述， 頗為詳盡，是研究古代音樂美學的重要文獻。
《鼓琴八則》：琴論專著。收入《春草堂琴譜》。作者戴源。
八則包括：得情、如歌、按節、調氣、煉骨 、取音、明譜理、辨派。對彈琴的藝術修養提出了多方面的要求。逐條論述，頗有獨到見解。
《琴旨》：琴論專著。作者王坦。成書於乾隆九年。書中著重探討了音律與琴調的關系，同時也論及琴 派。反對填詞，認為"聲音之道，感人至微，以性情會之，自得其趣，原不系乎詞也。"
《琴學內外篇》：琴論專著。作者曹庭棟。成書於乾隆十五年。內篇論述琴律的正、變、倍、半之理及 定徽轉調之法。外篇薈萃古今琴說，而以己意斷其是非。
《琴史補、琴史續》：琴史專著。編者周慶雲。收藏古琴、琴書稱江南第一。編有《琴書存目》、《琴操存目》等書。《琴史補》補朱長文《琴史》之所遺，《琴史續》續北宋以後史料，共六百餘人，逐條注有出處 。
《琴學叢書》：編者楊宗稷。從1911年到1931年陸續成書。共四十三卷，約七十萬言。收錄資料頗多。 在《琴話》、《琴粹》部分提出"以琴傳聲，如鏡臨物然。"並分析這種反映"不外象形、諧聲、會意三端"。 承認民間曲調對琴曲起到豐富發展的作用。認為一意追摹古調則"難為聽者"。所收三十二曲附有工尺譜。 對《幽蘭》、《廣陵散》等久已絕響的傳統名曲也作了點拍的嘗試。
《今虞琴刊》：今虞琴社的學術刊物。由查阜西、彭慶壽等人編印，刊於1927年。匯集近代琴人、琴社的資料豐富。書中包括記述、學術、考證、論說等部分。論文中提出利用現代音樂知識，系統收集整理古琴音樂遺產的主張。
4：記譜法
在一千五百年以前古琴曲《碣石調幽蘭》已由專用的記譜法--"文字譜"記成並流傳至今。唐朝時又將文字譜改進為"減字譜"，經千餘年傳衍。歷代琴家編纂刊印了一百五十餘部琴譜譜集，其中共收錄了三 千餘首琴曲和琴歌，以及大量的理論文字篇章。古琴音樂的遺產蔚然大觀，浩如煙海，可謂是中國民族音樂中的瑰寶，已經引起海內外音樂史家、音樂理論家的重視。
（1）文字譜：
為一篇詳細說明彈奏法的文字，不直接記音高和節奏，今世僅存的文字譜為南朝梁丘明所傳的《碣石調 幽蘭》，現存於日本東京國立博物館。現今演奏的《碣石調幽蘭》就是根據該譜打出的。舉例如下："耶卧中 指十上半寸許案商，食指中指雙牽宮商，中指急下，與構俱下十三下一寸許住末商起，食指散緩半扶宮商，食指挑商又半扶宮商，縱容下無名於十三外一寸許案商角、於商角即作兩半扶挾挑聲一句。"
（2）減字譜：
相傳為唐代曹柔據文字譜簡化、縮寫而成。減字譜的每一字塊為由漢字減少筆畫後組合而成的復合字。 這種譜式主要只記指法動作和弦序、徽位而不記音高和節奏，所以是屬於指法譜(tablature)。 一個字塊通常可分為上下兩大部分：上半表示左手指法及位置，下半表示弦次及右手指法。有時左下往往指示左手滑音的動作。以上字塊可讀作"名九注勾三"，即左手名指按第三弦八九徽間，右手中指同時勾三弦及左手滑向九徽。
5：純律
指將弦長以二分法、三分法及五分法算出的泛音音位。
6：簡律
簡律(三分損益律)--將弦長分別以三分損(減)一、三分益(加)一方法算出的按音音位。
7：古琴的音樂美
古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、"德音之謂樂"和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。
古琴由於其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，其音樂風格是傾向靜態的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。古人亦說古琴"難學、易忘、不中聽","琴到無人聽時工"。"不中聽"、"無人聽",其實正因為古琴音樂風格屬於 淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態的美。這也是為什麽古琴最適宜於夜闌人靜時彈奏，因為這樣的環境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。整個古琴音樂藝術被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調去理解，而是綜合地從多方面作為知識份子的精神反映去理解。這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、道德的規范等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標准上。
中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風審美准則。古琴音樂的美學,早在六朝麴瞻提出對散音泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》)中提出了"美而不艷、哀而不傷、質而文辨而不詐、溫潤調暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀"作為琴德的標准。其實，論述古琴演 奏風格的文章，歷代均有點滴。有些見於琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見於零星的詩文中。而較有 系統和條理地闡述古琴演奏風格的審美經驗結晶和審美准則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法 》和明代徐上瀛的《溪山琴況》為較完整和重要。
儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和俗樂、淫聲、溺音的貶斥。雅樂的特色正在於其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風易俗和導人向善，其風格是含蓄的、平靜的，與所謂繁手淫聲，追求聲響效果復雜多變的俗樂相反，故曰"大樂必易"。此乃以道德的約制介入音樂的審美標准，所以對音樂有中和的要求而反對極端與"窮其變"。道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，反映在音樂上則為老子"大音希聲"的思想，追求所謂"道的境界"的音樂。所以道家只對音樂的精神層面積極，而對音樂的聲音層面(即物化、形而下的層面)來說，基本上是採取消極和反對的態度。(這與儒家之對音樂的道德層面積極，對聲音本身變化護展之"技藝性"層面約制的主張仍是有其共同之處的，只不過前者以弦外之音的意境為掛搭，後者則以道德為掛搭，唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度發展。)道家超世的思想則形成其清微淡遠這一類追求意境、貴"意"說，講求弦外之音的審美理想。而清微遠這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠、淳靜簡略、蕭散簡遠、恬淡清逸、靜遠淡逸等等衍生和變奏。
古琴的音樂意境
意境一詞最早由王國維在《人間詞話》中標舉，他說："古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。""意境"包括了"意"，即：藝術家主觀情感的流露，和"境"，即：外在社會環境或自然環境的反映、再現。這種情境相融的境界蘊涵著無窮之味和不盡之意，使人回味，使人流連忘返。所以稱之為"言外之味"和"弦外之響"，因為"言外"和"弦外"是超越物化層面之上不受現實羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和容攝萬有。簡括地說：意境是心物、主客、內涵和形式的完美統一，更著重以虛涵實、實中見虛，有著無限和深遠的特徵。意境實為中國一個極富民族特色的獨特美學范疇。
中國的古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。"意"的概念在琴學中的運用大概始於漢代。《淮南子》說："瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸於弦者，兄不能以喻弟。"《風俗通》亦說："伯牙鼓琴，鍾子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水"，"及其所通達而用事，則著之於琴以抒其意。"意在高山"、"意在流水"、"抒 其意"，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。
古琴音樂主要融儒、道二家思想的影響，因後者以逍遙的目光觀宇宙，因而在藝術實踐上影響尤深。無論古琴的曲目、音色、音樂結構、彈奏姿勢等不同層面，均反映出一種清和淡雅、溫柔敦厚、偏向優雅恬靜的風格。"和雅"和"清淡"可說是琴樂一直以來所標榜上午審美情趣和理想風格，於此亦可見儒道哲學在音樂審美中的體現。這種風格所追求的意境自然是一種恬逸、閑適、虛靜、深靜和幽遠的境界。因為能虛、能靜，因而同時能深和遠。深遠則能容攝萬有，羅萬象於胸中，可見琴樂意境所強調者是一種無限和深微的境界。這種境界的至極之處是只可意會不可言傳的，正是所謂"弦外之音"、"韻外之致"、"味外之旨"。古琴中最為重要的一部美學論著，明代徐 的《溪山琴況》中形容這種境界為："其無盡藏，不可思議。"；"琴中有無限滋味，玩之不竭"；"迂迴曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義，而應乎意之深微也。"這種境界的落實則為一種絕去塵囂、遺世獨立的希夷境界，如："深山邃谷，老木寒泉"；"山靜秋鳴，月高林表"；"松風遠拂，石澗流寒"；"山居深靜，林木扶蘇"。
琴樂的境界是"無盡"、"無限"、"深微"、"不竭"的，以最少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之於弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之"但識琴中趣，何勞弦上音"，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為："海藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外"。古琴是偏向靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境於閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。
琴樂既重意、重意境，而又以幽靜深遠者為高，其表達手法則以借景抒情和托物言志為主。民初琴家楊宗稷謂琴曲的藝術表現手法為"擬聲、象形、會意"三類。會意是統率著擬聲和象形的，因為後二者仍未脫離音樂的表面物化形態，必須提升至會意才是最終階段。"意"是抽象的主觀精神境界，所以無限和空靈。琴曲之不重直接的擬聲和間接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中國藝術虛實對立統一手法的運用，和"融實入虛"、"虛實相涵"自然宇宙觀之體現。情景相融才能虛實如一，才能借有限之物質表達空靈和幽遠之致，"以音之精義應乎意之深微"，聽之使人悠然意遠。琴曲中擬聲之作多隻取其意以抒胸中對自然向慕之情，而少有實質模擬者。
琴樂重意，故於音樂實踐上富散板、緩起、入慢等特色，又以句為單位配合人之天然呼吸，體現人內在情感的節奏和時值變化。琴曲中多用吟猱微弱之振動以表達人內心深厚的情感和生理基礎之氣。琴樂所反映者多為模擬天籟之生機不息和變化，如："流水"、"平沙落雁"、"唉乃"，或抒情之作如"陽關三疊"、"憶故人"等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所會。
為了追求和表現高逸、深遠的意境，琴樂強調"音至於遠，境入希夷"的境界。這種境界恰與"俗樂" 的繁聲促調對立。相反地，琴樂以清遠古淡為美，因而琴樂的特色往往是"曲淡節稀聲不多"的。樣的琴樂雖不一定能觸人之耳，但卻能感人之心。因為有了這種和淡、恬淡、靜淡和古淡的審美意識，因此琴曲中較為"繁手淫聲"的都被一些保守的琴家視為異端。
琴曲"孤高岑寂"、"淡而會心"，具含蓄之美，因而其意境深遠，非長時間的修養難有深刻體會。其意境之空靈跌盪與禪之直抒性靈竟不謀而合。禪之最高境界為不立文字和當下了悟，此實為最虛、最靈動之化境。音樂本身本不需藉助文字說明而明心見性的，琴樂所追求意境之深、之遠、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能達此，可說是到達禪的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禪之稱。 自古琴產生至今,歷代都有對古琴的記載。
周朝：作為宮廷里雅樂伴奏，以彈右手散音為主，弦數由五至二十七弦不等。主要作為歌唱的伴奏。作為純器樂彈奏有伯牙、子期高山流水的故事（見於《呂氏春秋》、《列子》）。著名琴師有春秋時期的鍾儀、師曠，戰國時期的伯牙、雍門周。著名琴曲有《高山流水》、《陽春、白雪》。
漢朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相當發展。著名琴論專著有桓譚的《新論》、蔡邕的《琴操》、揚雄的《琴清英》、劉向的《琴說》。著名琴曲有《聶政刺韓王曲》、《蔡氏五弄》、《別鶴操》、《飲馬長城窟》。
魏晉南北朝：出現一批嚮往超世隱逸思想的文人琴家，如魏晉時期的阮籍、嵇康、左思，南北朝時代的戴喁、宗炳、柳惲和柳諧。其他著名琴家有魏晉的蔡琰（文姬）、阮咸、劉琨。著名琴曲有《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《烏夜啼》及現存最早的文字譜《碣石調幽蘭》（南朝梁丘明所傳）。重要琴論專著有嵇康的《琴賦》、謝庄的《琴論》、麴瞻的《琴聲律圖》、陳仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔發明減字譜，制琴術的發展。著名琴人有：隋的李疑、賀若弼、王通、王績和唐的趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關三疊》、《漁歌調》。琴論專著有薛易簡的《琴書正聲》。
宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的製作。閣譜、江西譜、浙譜的流行。北宋時調子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系統，琴僧有夷中、知白、義海則全、照曠。文人琴家有歐陽修、沈遵、崔閑、蘇軾；浙派琴家有郭楚望、楊瓚、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀實、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《瀟湘水雲》、《漁歌》、《澤畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴論專著有朱長文的《琴史》、崔尊度的《琴箋》、劉藉的《琴議》、陳敏子的《琴律發微》、則全和尚的《節奏-指法》等。現存較早的減字譜譜式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林廣記》中的《黃鶯吟》和宋楊瓚的《紫霞洞琴譜》（佚）。
明朝：琴派興盛，著名的琴家有徐仲和、嚴徵、徐青山。代表琴曲有《秋鴻》、《平沙落雁》、《漁樵問答》、《釋談章》等。琴論有冷謙的《琴聲十六法》和徐青山的《溪山琴況》，刊印琴譜流行。
清朝：刊印了大量的古琴譜集，琴家有：庄臻鳳、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龍翔操》。琴論有戴源的《鼓琴八則》、蔣文勛的《琴學粹言》、庄臻鳳的《琴學心聲-凡例》。
近代：著名琴人有：閩派的祝桐君、川派的張孔山、諸城派的王溥長（心源）、王露（心葵）、王魯賓及黃勉之、楊宗稷。代表琴曲有《流水》（《天聞閣琴譜》）、《醉漁唱晚》、《長門怨》、《關山月》。論著有楊宗稷的《琴學叢書》、祝桐君的《與古齋琴譜》、陳世驥的《制曲要篇》。琴曲中工尺譜的引進。（《琴學叢書-琴鏡》）。
現代前期：琴社活動盛行，琴論有周慶雲的《琴史補》、《琴史續》《琴書存目》，今虞琴社編的《今虞琴刊》，中國音樂研究所和北京古琴研究會編的《存見古琴曲譜輯覽》、《歷代琴人傳》。琴曲有《憶故人》、《泣顏回》。古琴改革的推行。
現代後期：大量新琴曲的創作，古琴音樂交響化，專業作曲家加入古琴創作行列。
現代後期：大量新琴曲的創作，古琴音樂交響化，專業作曲家加入古琴創作行列。