書法作品創造過程

A. 在書法創作的過程中，有哪些要點需要注意呢

字和字相互之間有呼應，承上啟下，右帶左映，字距與行距不可以相等。放中央的書眼，能大些，周邊與字氣貫。整體上面展顯出了合適墨跡濃重的作品。掛家裡疏淡比較適合作用。作品裡不可以有錯別字，不過於冷僻異體字。整體作品布局上要面輕重下。評論作品的好壞主要是看他的總體視覺效果：墨色、節奏、用筆。似散還續，三三兩兩，氣脈一貫，這個布局特別妙。

非常重要長線條字，要小心收筆時，筆勢結束時一般用干筆。筆墨重字不可以面積相等，對於字輕重要有過渡，切忌團狀。墨干時候速度要稍慢，濕時略略加快，粗時略慢一些，細的時候要稍稍快點。行草是擁有楷意，所以要行寫楷書。交筆時候，起訖要分明，交代明白每筆。齊而不齊，曲中含直，直而不直，直中含曲。中鋒八面出鋒，側鋒並用，用中鋒細處，用側鋒厚處。

B. 書法從臨摹到創作到底是一個什麼樣的狀態

臨摹與創作是學習書法最重要的兩個階段。從古到今,幾乎沒有一個書法家不是從「臨摹-創作-再臨摹-再創作」這樣循環反復的過程中艱難地走過來的。學習書法先臨摹後創作,先繼承後創新,這是最起碼的程序和方法。臨摹重在技術訓練,掌握古人書法作品中的技法規律；創作重在藝術體悟,領略古人書法作品中的藝術韻味。沒有扎實、認真、刻苦的臨摹,創作只是一句空話；但沒有創作的追求,臨摹也就失去了動力和意義,只有臨摹和創作相結合,既注重技法練習,又注意藝術體悟,才能百尺桿頭更上一層。 臨摹是書法專用語,是學習任何一種書體所必須使用的基本方法。學習書法離不開碑帖,離不開臨摹,只有對古代優秀碑帖心追手摹,才能掌握各種書體的基本技法（如用筆、結字、章法、韻味等）,也才能體會古人書法作品中的精妙所在。關於臨摹,我們具體可以從下面三個方面去思考： 依、臨摹結合 臨摹是學習書法最基本的方法,不但初學書法要臨摹,就是有了一定的基礎之後還需要臨摹。學楷書需要臨摹,學篆、隸、行、草各體書仍需要臨摹。書法家的一生都是在臨摹中渡過的,在臨摹中學習,在臨摹中思考,在臨摹中創造。 摹帖，就是用薄紙蒙在字帖上面,然後筆隨影走,按照顯露出來的字跡寫,又叫「仿影」或拓寫。摹還有一種方法叫「描紅」,即在印有雙鉤紅線的字上去填寫。 摹帖的方法：第一步先描紅。即從一本帖中選出清楚、完整的字,用透明而不透墨的薄紙,如打字紙、有光紙、描圖紙等蒙在帖上,依著字的輪廓,用極細的線條鉤成空心字,這叫「雙鉤」。然後把鉤好的字作為描紅本,用紅墨水填寫,再用藍墨水填寫,最後用墨汁填寫,這樣寫不但能加深記憶,而且節約紙張。 摹帖應注意筆隨帖走,切勿失形,要看準筆畫的來龍去脈,揣摩它的筆法和結構形態。摹帖要帶有「寫」意,將筆畫一筆寫成,飽滿而精到,切勿依葫蘆畫瓢地填描塗抹。 臨帖，即在摹帖的基礎上,對帖字的用筆、結字規律有了基本認識之後,對著帖寫。臨帖有對臨、格臨和背臨三種方法。 對臨,即把字帖放在對面的帖架上照著寫,這是最方便,最常用的臨帖方法。 格臨,即用透明紙打好格子（田字格、米字格、九宮格等）照式臨寫。主要用以掌握帖字的結構部位。 背臨,即把帖收起,憑記憶默寫帖中的字,不但求其形,更要求其神。背臨之後可以集字為聯或集字成篇,然後進入創作階段。 摹帖筆隨影走,古人怎樣寫,我們就怎樣寫,大小、長短、寬窄、粗細、方圓、斜正等都必須按帖字的要求去寫,有一定的規范和約束。摹帖的特點在於易學到古人的結構位置,但由於規范太死,反而失去了古人的筆意,用筆死板而不靈活,讓人感到放不開,受不了；臨帖或對臨,或背臨,或意臨,加入許多書者自己的個性特點,所以易得古人的筆意,而易失古人的結構位置。寫來自由隨意,追求個性,卻得之甚少。 所以在臨摹中必須臨摹結合,先摹後臨,既得古人的用筆方法,又得古人的結構規律。練習時可以採用先摹後臨,再反過來摹,摹完再臨。或者採用「雙鉤」的方法來研習結構規律。摹臨穿插,取長補短,效果極好。臨摹中要多看、多思、多琢磨,然後下筆。下筆要准,先形似,後神似,以求形神兼備。臨摹後要反復對照檢查,總結經驗教訓,在否定中提高,在教訓中成熟。 貳、先入後出 臨摹是學習書法最基本、最有效的方法。臨摹就是繼承,就是向古人學習,學習前人優秀碑帖中的美的用筆、美的結字、美的章法、美的韻味和氣勢等。但臨摹還有一個入帖與出帖的關鍵問題。不入帖,寫不進去,或寫出來不象,是無法與古人對話,無法學到古人書法妙處的。但不出帖,即進去又出不來,太象古人,簡直成了古人的書奴,一點自己的個性都沒有,這樣寫,最終也形不成自己的書風特點。 關於入帖和出帖,清人姚孟起說得好：入帖時「不可有我在,有我便俗」；出帖時「不可無我在,無我便雜。」「不可有我在」說的是要專心一意地臨習古人法帖,把握帖字的精神面貌,要「一字一筆須從古帖中來」,不入帖便無本；「不可無我」說的是要在臨像的基礎上,吸取其它碑帖的長處,融會貫通,結合自己的藝術素養和創造才能,逐漸形成自己的風格面貌,有個性,有創造,並逐步走向自由創作的新境界。 三、讀帖善悟 帖不僅要臨,重要的還在讀,學書善悟,即從讀帖中領悟,有些古人優秀的法帖,不一定去臨,只要認真閱讀,反復體味,悟出其中的法度和韻味,便會自然而然地化入自己的書法創作之中。 閱讀碑帖,並不是出聲朗讀碑帖的文字內容。所謂讀帖,這是書法的專門用語,即書法家在臨摹碑帖之前,或在平常工作的間隙,翻閱碑帖和泛覽墨跡,也就是仔細分析、研究、琢磨碑帖中每一個字的筆畫、結構和整幅作品的章法、氣勢及韻味,邊看邊記,時常會情不自禁地用手指畫起來,心追手摹,激動不已。 古人讀帖非常認真。曹操不但是有名的政治家、軍事家,而且是有名的詩人、書法家,陝西漢中博物館就有傳為他書寫的「滾雪」隸書碑刻。相傳他喜歡梁鵠的書法,便把梁鵠的字掛在帳中,一有空就讀,連行軍打仗也不放棄讀帖。相傳三國魏時的大書法家鍾繇「坐則畫地,卧則畫被」,學書非常刻苦,特別注意閱讀和默寫名帖。唐代書法家歐陽詢一次在行路中,發現晉代書法家索靖寫的碑,輾轉賞讀,站得兩腿發酸,乾脆坐下來讀。這樣連續了三天才依依不捨地離開。 讀帖猶同古人對話,交朋友,達到思想和感情上的共鳴。讀帖從一點一畫入手,仔細研究和琢磨古人用筆、結字、章法及氣勢、韻味之妙處。通過閱讀,眼觀神會,潛移默化,以加深理解,鍛煉視覺記憶,豐富、積蓄和提高藝術鑒賞能力。帖臨一本,書觀百家。讀帖不僅限於一兩本,古今許多書法家的實踐經驗證明,讀帖勝於臨帖。有些碑帖,我們不一定臨,但可以閱讀,深刻領會古人書法作品中的三味,積少成多,逐漸地吸收消化,才能奔匯腕底,充實於紙面,自然會手隨眼高,眼使手靈。入於眼,融於心,出於手,心手相應,收到事半功倍之效。

C. 我是怎樣進行書法創作的

我認為，創作——幅成功的書法作品，首先必須具備一些基本條件。第一，扎實的基礎和雄厚的實力是書法創作最基本的要素，離開了它則書法創作無從談起，也就成了無源之水無本之木，只有有了扎實的基礎和雄厚的實力以後，才使創作成為可能。創作書法作品，必須要有強烈的創作慾望，有一種躍躍欲試的沖動和激情，使自己盡快進入角色，在具體實施創作過程中，既要遵循古法，同時又要敢於突破教條；避免墨守陳規，死搬硬套，不做古人的翻版，更不可克隆今人，而是突出自己的藝術個性和風格。因為作品如果沒有個性就不成其為藝術。藝術創作只有·按照自己的理解進行創作，才個性鮮明，能「字如其人」，才具有生命力。 第二，要有選擇地參與社會書法活動。目前社會上的書畫活動很多，展覽比賽比比皆是，這就要求我們有選擇有目的地參與，因為一個人的精力是有限的。為此，我為自己確定了…—個原則：凡是中國書協，北京書協組織主辦的展覽比賽活動，我就積極主動參與；其他社會團體或外省市舉辦的類似活動和一些邀請展等，則視具體情況而定。這樣就便於集中精力、突出重點，創作出有一定分量的作品。同時，還要注意一點，那就是凡是自己送出去參展的作品，不管是什麼等級的展覽，都一定要代表自己的風格和水平，決不能湊合應付，就是要對自己尤其是對觀眾負責任。 第三，要有開闊的眼界和廣泛的學識。書法創作與學習書法不一樣，學習書法你可以學一種範本或多種範本，以達到鍛煉與提高的目的，因而，你只要學會或學像就行，不管形似或神似都可以；而書法創作則是一種藝術再創造，它需要用自己的智慧和審美觀通過書寫作品的方式來實現你對書法藝術的創造，因此決不能僅局限於或者滿足於簡單的寫某某體或某種帖，而是在某種字體的基礎上表現自己的創意。所以，書法創作必須具備多方面的綜合素質。 根據我的理解和體會，眼界開闊是書法創作的先決條件。而眼界又包括兩個方面：一方面是古代碑帖，要多看、多讀、多寫，多佔有資料，多學習借鑒，從古人身上汲取營養；另一方面是要多看展覽、比賽的作品，通過各種渠道和途徑，盡量多地了解當代書法的動態和信息，掌握現代人的書法觀念和潮流，但不要盲目追求時尚，迎合時風。只要做到了以上兩點，書法創作才能夠迎刃而解。書法創作是一個復雜的過程，它需要作者具有較高的綜合分析、判斷、取捨和創新能力，否則創作就不能夠成功。因此，我在學習書法的同時，還注意加強多方面的修養和字外功鍛煉，提高自己的全面素質。 第四，創作中的幾個注意事項。一要選擇適合自己的書寫內容，這也是創作成敗的關鍵因素之一，內容一旦確定，就不要輕易動搖和更改，再難也要堅．持。二是熟悉作品中的每個單字，尤其是不常寫或者寫不好的字一定要過關，因為這會影響創作的成敗。三要注意創作心態，把自己的思維調整到最佳狀態，精力高度集中，心無旁鶩。 一幅作品寫完之後，自己滿意了，再多請專家師長批評指正，徵求意見，再進行創作，精益求精，完成創作。

D. 書法創作是指什麼

書法創作是書法家運用這一特徵的形式，並通過象徵的表現，將自己的版思想情感、精神氣質外權化到作品上的實踐過程。人們常說「書如其人」，就是因為以文字為表現對象的書法藝術，由於將形式和內容結合在一起，可以比其他藝術更充分地表現人的精神面貌。顏真卿的行書《祭侄文稿》，是他為追祭以身殉國的侄子所寫的一篇祭文，對親人的悲痛哀思，對奸臣的憤慨怒斥，形成了這篇書法作品特有的藝術風格。

E. 書法創作是什麼

書法創作是書抄法家運用這一特徵的形式，並通過象徵的表現，將自己的思想情感、精神氣質外化到作品上的實踐過程。人們常說「書如其人」，就是因為以文字為表現對象的書法藝術，由於將形式和內容結合在一起，可以比其他藝術更充分地表現人的精神面貌。

F. 怎麼分辨書法作品創造年代

1，看材質，材質的年份行家能看出來。2，看作品的落款。3，看作者出生的年專代背景去推敲。4，如果為屬了鑒定仿品，可以看印鑒和書法功底，作假者急於求成書法功底自然不如作者，雖然臨摹的很像，那也只是騙騙外行人，內行人一看就能懂。書法名家作品一氣呵成，行雲流水，筆法都是非常老辣，這是作假者做不到的

G. 怎樣描述參賽的書法作品

1、字體及形制（如，小楷扇面）。

2、作品規格：多少cm×多少cm或幾尺。

3、創作的材料內：何紙、何墨容、何筆等。

4、創作時間、環境、地點等。

5、創作流程。

6、創作次數。

7、創作自述：主要介紹作品內容的出處，創作的基礎、思路（想法）及感受等。

(7)書法作品創造過程擴展閱讀：

書法作品形式：

一般來講，書法作品由正文和款識構成。正文有三種外觀形式：

1、縱有行，橫有列；

2、縱有列，橫無行或縱無列，橫有行；

3、縱無行，橫無列。款識中，字體小於正文字體，書體可與正文保持一致或有區別，風格與正文協調。

從微觀講，書法應講究字的線條、結構與整幅作品的章法和情感。

書法作品分軟筆和硬筆，即毛筆和鋼筆等，還分「體」，如楷書、隸書、行書、草書、篆書等。

H. 書法的一點創作心得和技巧

【書法學習心得體會】
第一，學習書法要勤奮，貴在堅持練習，書法是沒有捷徑可走的，字都是一筆一劃寫出來的，只有堅持練習下去，一定的時間之後才能有所成績，不要想著立竿見影和一步登天。
第二，學習書法要勤於思考，最好能找個老師。書法是一種藝術，而要進入藝術之門，最好是能有一個引導者。如果能找到一個名家大師作為自己的老師，那麼對於學習書法的效果將會事半功倍。若是找不到老師，可以經常看看字帖和歷代名家大家的作品，在看作品的時候思考這字的結構、形體、筆畫、用力、布局等等方面，思考如何才能讓一個字能夠具有藝術感，即既漂亮美觀，又具有神韻。要做到這一點，需要日積月累的觀察和體會的，我想這也是我要到達的境界。

第三，書法應該有自己的特色。當然這指的是書法一個比較高的境界。當書法到達一個比較高境界的時候，我們應該考慮加上自己的特色，加上自己對書法的理解和領悟，將自己的這種想法在書法中體現出來，真正做到字不僅有形，形美，而且要做到有神，神形俱備，這才是好的書法。

【書法寫作技巧】
入筆有「露鋒」法,順筆而入,使筆畫開端呈尖形或方形;有「藏鋒法」,逆鋒入筆,橫畫欲右先左,豎畫欲下先上,使筆鋒藏在筆畫中,筆畫開端基本呈圓形。行筆要學會「中鋒用筆」,使鋒尖常在點劃中間運行。為使筆畫有力度,還要學會澀勢用筆,行中留,留中行,避免浮華。收筆有「露鋒」(把筆逐漸提出紙面,畫呈尖形,如懸針豎、撇、捺、鉤),有「藏鋒」(將筆尖收回畫中,如垂露豎,筆畫尾端呈圓形)。

其實書法創作也談不上技巧，只有多看，多練，多學，才能提升書法水平。

I. 怎樣書法創作

１、創作的內容。創作內容是一幅書法作品的載體，在選定作品內容時，首先要求內容健康、向上者，自己有感而發的詩文聯語更佳。如果我們已經選定了書寫的內容為一首唐詩宋詞，我們一定要在書寫之前，對這首詩詞進行細讀，甚至還要查閱有關這首詩詞創作的時代背景以及作者當時的意境。只要我們了解了這些情況之後，才能劃破歷史的長空，與古人心心相印，設身處地地以古人的意境誘導出我們進行書法創作的意境。接下來，我們就要從詩詞的意境出發，進而決定書法創作的字體。如在岳飛的《滿江紅》中暴溢著一股忠憤之氣，我們就應當以較為狂放的行草書體為之，行筆宜沉健果敢，中含精忠報國、威武不屈的精神氣慨。這樣，創作出的書法作品才能達到內容、形式與意蘊的高度統一，相得益彰。再如，我們要寫一篇《般若波羅密多心經》，最好用楷書書寫，一定要在一種清靜虛無、心氣和平的意境中書寫。一則可以使人體悟到空門的清靜，更重要的是表達人們對佛祖的虔誠和崇敬。這時，如果書者於夜深人靜之中或清晨凈面之後，一人獨處，遠離塵囂，書案前再燃起一爐檀香，或放上一曲《焚香贊》之類的佛教音樂錄音。在這種氛圍中，作者不躁不慢、一筆一畫地書寫，在似夢似幻、不知不覺中，一幅疏朗恬淡，具有無限天機的書法作品就會呈現在人們的眼前。又如寫與秦代有關的詩文，最好用小篆，寫與漢代有關的詩文適宜用隸書，這樣，才可謂有意識地做到了書法作品內容、形式與時代風尚的一致。 提到了時代風尚問題，也自然而然地牽出了書法作品的內容與形式問題。我們當今所處的時代，與已往的各個時代大不相同。在當代社會中，有些唐詩宋詞古語的思想內容已不適應人們的生活需求，所以，我們當代的書法家們沒有必要總是反反復復地寫那些「朝辭白帝彩雲間」、「遠上寒山石徑斜」以及「之、乎、者、也」之類的詩句，這些詩句連幼兒園里的許多小孩都背誦得滾瓜爛熟，我們動輒為人書寫這些內容的作品，未免顯得自己有點幼稚，對人可謂不恭；若寫出一些令人費解的古語，又不能在作品中加上註解文字，更顯得我們書家有點賣弄學問、強裝高古。寫這不能，寫那不可，究應寫些什麼內容呢？我認為，最好寫些能被當今人們普遍理解、接受和喜愛的內容，其立意要新，要對人對社會有益。 在日常生活當中，有許多人愛好書法，想求得一些知名書法家的作品，以之裝飾自己的廳房居室。我們書法家面對這些索書者，必須詢問清楚他們欲求的作品是自己用，還是轉送別人，其作品是在私人家中客廳、卧室掛，還是在辦公室、會議室、酒店或其它什麼場合掛，這些因素都影響著對書寫內容的決定。例如：在私人家中客廳，宜寫「得好友來如對月，有奇書讀勝看花」之類的詩句；在書房懸掛一幅「有關家國書常讀，無益身心事莫為」的對聯尤佳；在卧室里可寫「溫潤如玉」之類的佳句；在辦公室、會議室里可寫「與進俱進、開拓創新」之類的時代語；在灑店裡可寫一些與中國的酒文化、飲食文化有關的詩文佳句……等等，真是不勝枚舉。有寫作能力的書法家還可以時常自撰一些詩詞聯語，以應眾索，這是再好不過的了，這樣，更能充分表達作者的情感和創意，更能接近生活、滿足群眾的需求。 ２、書法的用筆。書法貴用筆，用筆貴用鋒，用鋒妙在中，中鋒用筆千古不。書法的用筆有多種多樣，諸如：中鋒、側鋒、提、按、絞、轉等。 中鋒。在書法創作中，雖說用筆沒有定法，但，以中鋒為主、其它用筆為輔的用筆方法已得到書法家的普遍應用。何謂中鋒用筆？即是藏筆鋒於點畫之間。簡而言之，就是毛筆在紙面上的行進中，鋒尖始終處於墨線的中間或墨線之內，這種用筆的特點是，通過筆鋒的按壓，從筆鋒的根部起，墨汁可以酣暢淋漓地由筆毫的兩側流淌、直達鋒杪，而所形成的線條兩邊墨的份量較大，其份量也相對平衡，線條中部墨的份量較小，相對線條兩邊份量較輕。這種線條的墨象給人的視覺感受是：兩邊色深，中間色淺，類似於素描物體中的明暗兩面，可以增強線條的立體感。在篆、隸、楷書中，最講究中鋒用筆。中鋒用筆，是千百年來書法家們在實踐中總結出來的寶貴經驗。因為中鋒用筆，行筆的自由度較大，最利於行筆方向的隨意變化，又能體現出力透紙背的藝術效果。 側鋒。多用於行書、草書之中。其目的主要是為了增強作品的氣勢。察其用筆，筆桿向一側傾斜，其鋒尖倒向墨線一側或墨線之外。它所形成線條的墨象是：一側重，一側輕；一邊實，一邊虛，反差較大，對比強烈。在書法創作中，側鋒不宜多用、濫用。因為我們中華民族向來崇尚朴實平和之美，在書法藝術中也倡導樹立這種審美觀念，所以，我們還是從用筆做起，把字的每一個點畫寫得實在些、平和些為好，不要使人產生一種華而不實、劍拔弩張的感覺。 提按。提，即是把毛筆稍微提起；按，就是把毛筆稍微按下。提與按的輻度在毫釐之間，亦在一種意念之間。筆鋒提起一毫，線條就會明顯地細一些；筆鋒下按一毫，線條就會明顯變粗。提按用筆在大字行、草書中應用的最為廣泛，給人的視覺感受也最為強烈；而在小字徑書法創作中，亦用提按之法，但其行為主要靠意念和感覺的支配來實現。沒有經過長期實踐和鍛煉的書家是不能得心應手地應用此法的。 絞轉。這種筆法多用於字的轉折處和線條的內部運動中。一則是為了在行筆中調整好筆鋒，達到筆筆中鋒或中、側鋒交替互用，並使行筆順暢；另一則是為了增強線條的動感，增添線條的內涵。絞轉之法較難掌握，因為這不只是技術層面上的事，主要是憑書家在書寫過程中感情的誘導而發生。所以，絞轉之法運用得自然、得當者，最能抒發書家的思想感情和創作意境，也最能體現出書家的基本功力和審美意識。 除了以上列舉的幾種用筆方法之外，還有藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、立鋒、卧鋒等等諸多用筆方法，這些各有所長，各有所短，也值得書家們在創作實踐中去玩味。 ３、選筆與執筆。毛筆有大有小，有長鋒、中鋒、短鋒，又有軟毫，硬毫、兼毫，各有用場，任君選擇。在寫字前必須選定適當的毛筆。選定毛筆的一般原則是：寫大字用大筆，寫小字用小筆；寫行草書宜用軟毫、長鋒；寫楷書、篆書、隸書多用中鋒、短鋒和硬毫、兼毫。我們絕不可用大筆寫小字或用小筆寫大字。用大筆寫小字，勢必會造成用筆不精到，其作品給人有一種粗製爛造之感；用小筆寫大字，由於用筆提按空間有限、攝墨不足，其作品點畫線條的粗細變化不大，墨的份量較輕，甚至筆毫中的墨就根本不夠用，只能用枯筆渴墨乾擦，其作品肯定會使人感到有些輕浮單薄或蓬頭垢面。選用什麼樣的毛筆，有些書家也有自己的習慣，如：書法大師於右任先生愛用中鋒禿筆，當代書家陳少默先生喜用雞毫，茹桂先生多用長鋒等，他們都能嫻熟地駕馭手中的毛筆，寫出各具特色、無限精彩的書法作品來，從中我們也不難看出他們在選筆上的得當。在這里，我再說個題外話：我們從歷代書法大家的作品中，偶爾也會發現其擇筆不當的作品，對之，我們要客觀地看待和評論。比如：於右任先生書寫大幅面對聯，從書寫正文和落款字型偏大或用筆粗糙。我想，這或許是因為當時條件所致，或其書寫時激情勃發，一氣呵成，來不急換筆。像這些書法大家，隨時隨地都會遇到一些求書索題者，索書者並不了解書家的用筆習慣，事先准備停當了筆墨紙硯（也許是精筆良紙），而書家又不好推卻，只能勉為其難地為其作書，從而形成擇筆欠當的現象。 再說執筆問題。古人雲「執筆無定法」，這是一個大概念，事實上這也就是樣。無論是在歷代書家中，還是在現代書家中，他們執筆方法有多種多樣。其中有五指執筆法，有三指執筆法，還有滿把握筆法；有的執筆低，有的執筆高，有的執於筆管的中部。總之，他們都能將筆使得渴得心應手，能寫出精美的書法作品來。但是，執筆還是有原則可循的。概而言之，執筆宜緊，運腕宜活；指實掌虛，五指齊力。修煉到較高境界的書家，其實已經忽略了手中所執的筆，而是自覺不覺地當筆為自己手臂的延伸，在意念中是用我手寫我心，達到了心手雙暢、天人合一的美妙幻境。 ４、用墨與用紙。如果說，用筆是書法中的「骨法」的話，那麼，用墨就是書法中的「肌膚」，兩者統一在一氣的運化之中。在我國書法史上，用墨的變革有三個里程碑：一是顏真卿將孫過庭所謂的「帶燥方潤，將濃遂枯」在書法創作中達到了極致；二是黃庭堅在大草中通過用水的方法來體現墨的韻味；三是董其昌和王鐸一方面繼承了黃庭堅用水來豐富墨的層次感，另一方面開始以水墨混用和有意無意地使用宿墨，使字的點畫在水墨滲化的邊緣出現了深黑色的「口子」。水墨的混用對後世書法創作影響巨大，至今仍教書家們沉醉其中，揣摸不透。許多初學書法的朋友在用墨上不太注意，他們簡單地認為，書法不就是用毛筆醮上黑色的墨汁在潔白的宣紙上寫字嘛！這種認識可以說是對的，但並不準確到位。近代書家林散之歸納「墨分七色」，即：破墨（濃墨點水）、宿墨、積墨、焦墨、淡墨、濃墨、渴墨。其實墨色不僅僅此七色，應該說有許多種。這些以黑色為基調的墨色是用什麼方法來調節的？各種墨色的變化和運用又有什麼意義呢？下面，我僅舉其一例作以簡單說明。 就以破墨為例。所謂破墨是以水來破的，分水破墨、墨破水和墨中摻水調和三種方法。水破墨是用毛筆先蘸上濃墨，然後再蘸上適量的清水，趁著墨與水在筆毫上相互滲化交融之際，及時下筆為書，繼而水與墨在宣紙上繼續滲化和交融，最終所形成的墨象是由淡而濃，字的點畫中間色深，而周圍有一圈稍淡的滲化均勻的水墨暈痕。其中色深者似骨，其外色淺者若肉，又好象人們常說的「棉里裹鐵」的那種感覺，頗具立體感。先蘸水後蘸墨，這叫墨破水，在宣紙上所成的墨象也有一種立體感，與前者不同的是由濃及淡，線條的中間色淡，而其外部色深，打破了線條的平面感，給人一種渾圓的視覺感受。在墨中適當地調和些水，其墨不再是死墨，在宣紙上留下的痕跡層次更加豐富多變，有一股生氣，像人的血液在血管中流淌、在整個身體中默默地運動一樣。除了焦墨以外，其它各種墨色都是靠水來調節其色的深淺。 一般來說，作行草書宜用濃墨淡墨；作篆、隸或寫小字適合用焦墨；作大字榜書常用宿墨或濃墨。這些用墨方法需要在長期的書法創作實踐中去探索，去體驗。 在書法的用墨上，古今書家有不同的法則和習慣。北宋時濃墨實用；南宋時濃墨合用；元代人墨薄於宋，在濃淡之間；到了明代，董其昌開淡墨一派，人們稱之為「淡墨曇花」；到了清代，又出現了「濃墨宰相」？劉鏞，用濃墨、焦墨作書。現代著名書家鍾明善，在寫大字時，先用清水濕筆，再醮濃墨；在寫小字時，而是先將墨與水調和均勻後再作書，這也可見其用墨之活。 古代人寫字前是磨墨的，磨墨，是很有趣味的，也可以說是一種享樂。清晨的陽光透過窗欞，灑在寧靜的書案上，均勻地磨墨聲沙沙作響，硯池中墨花輕翻，浮起細微的泡沫，溫暖的書齋中飄著松麝的芳香。難怪唐代詩人李賀在其《青花紫硯歌》中寫道：「紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰」；宋代蘇東坡詩雲：「小窗虛幌相嫵媚，令君曉夢生春紅」；元代趙孟?又有「古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光」。這些美妙的詩句都寫出了磨墨的雅趣。 現在人們寫毛筆字，大多數都是用的墨汁，不再像古人那樣硯墨，這樣也好，既省時，又省力，容易買到，很方便。需要注意的是，建議大家最好是用書畫墨汁，要用新墨，不要用陳墨或陳積殘墨。書畫墨汁中墨粉的顆粒都比較細，且添加有香料，用之寫出的字，在宣紙上滲透力強，有較好的固定性。同時，在書家書寫過程中，墨汁所散發出的香氣在整個書齋中彌漫，給人營造了一個非常愜意的創作氛圍；這種墨香也會較為持久地吸附在宣紙里，當人們綻開書卷觀覽賞玩時，依然有一股淡淡的墨香迎面襲來，沁入心脾，這也是一種美的享受。 概而言之，是水豐富了墨色的變化和韻致，是用筆增強了書法線條的節奏和旋律。在書法創作中，我們應當對含墨量、濃度與長度間的對應關系，用筆輕重、順逆間的對應關系，行筆枯澀、緩急間的對應關系，以及用水、用墨的對應關系等予以高度重視、深刻體悟。 在書法作品的用紙方面，我們必須要求用宣紙或其它傳統的手工紙。因為宣紙或手工紙吸水性較強，能較好地吸附和滲化墨汁。再者，宣紙或手工紙中很少有化學成份，故其壽命一般比現在常用的機制紙要長一些。從現在出土的文物中，我們還可以見到一千多年前的紙張，這便是一個有力的佐證。在書法創作中，一般是多用生宣，多用白色的宣紙。但作小楷書時，宜用熟宣，因為熟宣相對於生宣其吸水性較小，不致於點畫因墨的滲化而湮水。雖說書法藝術是以黑白兩色為基調的造型藝術，但有時候為了打破作品形式上的單一或渲染特有的氣氛，我們也可以使用一些色宣、虎皮宣以及有水印花紋圖案的特製宣紙。如某人過壽、完婚或門店開張需要我們作書為祝，選用紅色的灑金宣紙是再好不過的了；如我們給禪房名剎中寫字，最好選用上等的佛教黃色宣，更能烘托出神佛的尊嚴；再如，我們要寫一首詠梅詩，就要有意識地採用一張有梅花水印圖案的宣紙，這豈不能更好地渲染書法作品的意境，使書畫交融，更見風彩。 ５、章法與形式。作文講結構，書法講章法。章法亦即布局，相對整幅作品而言的。在書法創作中，字與字之間、行與行之間、一個字與周圍幾個字之間都要有連帶顧盼關系，不能「獨善其身，各行其事」。從另一個角度來講，書法是一門黑白色彩藝術，是用墨色的墨線分割白色紙面，而又重新整合畫面的一門造形藝術。我們的目光不能僅僅關注在黑色的字的點畫上，同時要顧及白色的空間視覺感受，所謂「計白當黑，知白守黑」。一般來說，楷書作品的章法，多採用界格書寫，分有行有列、有行無列，分字距小、行距大或字距行距相等；大篆、行書、草書，則以有行無列、無行無列多見。這些特點都需要我們在平時的臨帖中多加留心。此外，在行、草書創作中，我們要靈活自然地運用筆墨，在用筆的輕重強弱、用墨的濃淡枯潤、布局的疏密以及行筆的快慢等方面多加變化，以之顯示出作品筆意的節奏感和旋律來。 書法作品的形式有多種多樣。我們常見的有條幅、中堂、對聯、橫幅、長卷、扇面、冊頁、書扎等，在條幅中又有多條屏，在中堂中包括斗方。在書法創作中，要根據不同需要，做到形式多樣。如今大多數人還是採用由右到左，從上到下的書寫形式，但這也不是絕對的。在橫幅作品中，我們還可以適當地運用由左到右的現代的書寫形式，只要整體章法布局和諧，這也無可厚非。但此類作品在落款時，一定要搞清上款與下款的位置，不能出笑話。 ６、落款與用印。書法作品的落款和用印是其整體章法的一個重要組成部分，有的書法家只注重作品主體內容的書寫完美，而輕視了落款和用印。因此，我們常常可以看到有些書法作品，主體內容寫得很好，而其落款和用印顯得有些草率，使人產生不和諧的感覺，甚至有些作品的落款和用印對整個作品造成了損傷，這種損傷使人難以挽救，甚覺惋惜！有較高素養的書家在落款和用印上是非常講究的，甚至他們在創作前打腹稿、打草稿時，就將落款和用印納入了整體創作構圖中。一般來說，書法作品的落款文字分上下兩款，上款要署明贈予者的姓名、尊稱、禮語等，下款署明書者的姓名、字型大小、創作時令、地點以及名章等，其文字內容和書寫格式一定要符合傳統的禮儀規范。落款字體不宜與正文字體反差太大。如正文為楷書，其落款宜為行楷；正文為草書，其落款可選用行草；篆書、隸書的落款用楷書、行書較好。落款字徑的大小要與正文字徑大小搭配和諧，最忌誨者為落款字有霸氣、有野氣。應當是在正文書法中見作者的性情，而在落款文字上窺視作者的功力和治學的嚴謹態度。用印的大小與落款文字的字徑相彷彿，不可署小字款而用大印章，落大字款而用小印章，印文風格要與落款文字的風格基本一致。在作品首行第一、第二個字間的右側常蓋閑章，此謂起首章；較長豎幅作品首行中部的右側常蓋腰章，下部亦有蓋壓角章的。下款署名後則蓋作者名章。下款亦有同時加蓋兩個印章的，按照常規，第一個印章多為作者字型大小或齋號，多為陽刻文字，第二個印章則為作者名章，多為陰文。兩個印章的間距一般為一印章距離，或與落款字的字距相同，兩個印章並用，前者為陽文，印面鏤空，印文以線為主，空靈疏朗，後者紅底陰文，以面為主，顯得厚重，使人產生一種「底盤較重」的穩定感。蓋印時一定要認真，醮印泥要輕，蓋印時要加力重按，用力均勻，這樣蓋出的印才清晰醒目，能給作品平添「畫龍點睛」一樣的美感。此外，我們一定要用書畫印泥，堅決不能用常見的辦公印泥，因為，辦公印泥中多含化學成份和油質，對宣紙有損傷，也易油漬污染，對而後作品裝裱與保存造成不利影響。人常說：「飾不過三」，除作品構圖特殊需要外，書畫作品用印也不宜太多，多則亂，多則俗！ ７、書法藝術的創作意象與創作意識。中國漢字從古文發展演變到隸書之後，也就是發展到方塊形文字之後，越來越遠離了象形的成份，而走向了抽象的境界，同時，書法家面對這種抽象的方塊文字，有了更加寬廣的意象創作空間。有些書家寫一個草書「龍」字，就會將心中想像的一條雲中飛龍的形象用筆墨表現出來；有些書家寫出的「黃河」二字，使人通過作品彷彿看到了壺口瀑布，奔流直下……我們在創作毛澤東的詩詞《沁園春?雪》書法作品時，不妨先想像毛澤東當時站立在高塬崖畔，傲視一望無垠的冰天雪地、旁若無人、雄視天下的情景，在這種意境下創作出來的書法作品便會更好地表達詩詞的意蘊。我們在創作大字書法作品時，應想像到自己置身於高山之巔或太空之中，在這種意境下寫出的字才能達到氣勢磅礴，耐人尋味。有些書家在創作之前喜歡飲酒，在微醉的狀態下，拋開了客觀物象對自己創作意識的影響，飄飄欲仙，似夢似幻，為所欲為，放浪形骸，這時創作出來的書法作品有一種令作者本人事後也難以置信的逸氣和神奇，真是妙不可言！難怪懷素會有「醉來信手兩三行，醒後欲書書不得」的狂顛之舉。這就是「酒」壯了書家的膽，是「酒」激發了作者的創作激情。古人有言「玉壺買春」，他們把「酒」比作「春」，像春天一樣使萬物充滿了無限生機！ ８、書品與人品。書法藝術是一門綜合內容頗豐的學科，在某種意義上來講，它不僅僅是人們常說的寫字，而是做學問，做人。因為在中國傳統藝術中，始終貫穿著「儒、釋、道」三大文化的哲學思想，它的思想核心是「仁、義、禮、智、信」，是「與人為善，清靜無為」，是「中庸和合，道法自然」，更是「以人為本，自強不息」。所以，許多卓有成就的書法家，他首先是一個學問家；亦有許多學問家，雖然他們在書法學習上沒有花費多少功夫，但能寫出精彩可人的書法作品來。這正是這個道理。 宋代的秦檜、元代的趙孟?、明代的王鐸，他們在書法上都有很高的造詣，堪稱獨樹一幟的大家，但由於政治上或人格上因素的影響，秦檜所創的書體並沒有以「秦體」譽之，而稱作「宋體」，趙孟?和王鐸只因身為二臣，即被釘在了歷史的「恥辱樁」上，受人卑視，難以獲得歷史的「正名」！直到如今，我們是否還記得湖南有一位已被處決了的大貪官－－－胡長清，他的字寫得也很不錯，曾給當地許多知名企業、商場等公共場所題書牌匾，從中利用自己的政治影響力也獲得了數百萬元的「潤筆費」，後來人們把這筆收入稱作「灰色收入」，到了東窗事發、身敗名裂時，曾一度在長沙興起了「鏟字」現象，所鏟的當然是胡長清的字了。 當今，有一些著名書法家，字寫得當然很好，有許多人喜愛，但是，當愛好者報以對藝術摯愛的、虔誠的心情上門索求墨寶時，時常會遇到書家本人所造的「天價照壁」，只能碰壁而歸（當然，有的書家是不堪應索之勞，是不得已而為之），但是，他們其中的一些人是否深刻地思考過「藝術」是孤芳自賞的，還是為大眾服務的？藝術是用來求名求利的，還是繼承和弘揚民族先進文化的？當代著名書法家張興斌先生，被人們譽為「德藝雙馨」的書法家，他曾對我說過：「一個書法家一天能給人寫多少幅字？一生又能寫多少幅字？中國有十三億人，世事大得很！」。於右任先生晚年，每天要寫五十幅字，一生中創作出了數以萬計的書法作品，大多數都散了人，到如今擁有於右任書法真跡的人有幾個？這不能不引起人們的深思！ 如今，我們時常還會遇到一些走江湖的書家，他們並不是以書會友，弘揚祖國文化，而是唯利是圖，動輒就侃侃而談，炫耀自己的書法作品有如何如何好，有多麼多麼珍貴。有的甚至枉費心機，為了提高自己的身份，利用電腦合成技術，使其與高層領導、藝術大師合影，其目的還不是為了「自我吹捧，自作廣告」，我們稱這類人為「書法騙子」、「藝術混混」！ 「德藝雙馨」這個桂冠，不是隨便可以戴在任何人頭上的，它需要以人格和品德為衡量標准。

J. 書法作品創作介紹怎麼寫

書法作品的復簡介主要有這么幾制部分：
一、作者的簡要情況（所處時期、社會地位、師承關系、代表作品、對後世的影響、風格特點）
二、該書法作品基本情況
1、創作時間。包括創作背景。
2、創作內容。很重要的一點，因為文字的內容同作品的藝術形式具有極大的關系。
3、技法特點。筆法、章法、結構等，尤其是其與眾不同之處應著重去寫。
4、印章、提款的妙處。如果太早或看不清楚可省略。
5、該作品在傳統繼承和個人人創新方面的特點，對書法學習者的啟發。
6、總結謝謝