Ⅰ 尼採的反叛精神基於誰的思想影響
尼採的哲學思想主要基於叔本華的哲學。叔本華是促使尼采驚醒，轉而以獨特眼光看待人生和宇宙的第一人。尼採在第一次接觸《作為意志和表象的世界》。他描述當時情景說：「一個不知名的靈魂，悄然地對我說，趕快把這本書帶回去。我一回到家，隨即把我的寶貝翻開，我屈服在他那強力、崇高天才魔力之下了」。此後整整14天時間，尼采廢寢忘食地沉浸在書中。在致友人信里，尼采寫道：「他讓我有勇氣和自由地面對人生，因為我的腳發現了結實的地盤」。給予尼采「魔力」並使之找到的「結實地盤」，就是叔本華的直覺主義。
叔本華認為，人用理性所能把握的只是事物的表象，而這些表象的內在來源和動力（即意志），就如康德的物自體一樣，是理性永遠無法測知的。欲察知意志的活動，只能依靠直覺。尼採的美學觀就奠立在這個基礎上。尼采認為，悲劇中所表現的主人公的痛苦和毀滅，是理性所能認識的表象世界，而其背後那種充盈的生命力（酒神情態）的活動，卻只有靠直覺才能領悟。不僅如此，尼采關於悲劇效果的看法，亦是從叔本華那裡襲取的。叔本華認為，亞里斯多德所說的恐懼和憐憫不屬於愉快感覺，因此，它們不是觀看悲劇的目的，只是手段。那麼，目的是什麼呢？如前已述，就是擺脫人生所有目標和財產後的淡泊心境，或脫離社會誘惑後的寧靜情操，以及其他高尚取向等。一句話，就是參透人生之謎後所產生的精神的高揚。從上述觀點看，提倡從悲劇中獲取精神的愉快和昂揚的美學效果，以對抗、看破並消除人生的煩惱，在叔本華那裡已經具備了可供尼采借鑒的基本因素，尼采不過把它們分離出來加以突出、強化，並有力地擴展為自己理論的主要內容而已。
叔本華直覺主義可用兩句話概括：主體成為無意識的純粹感知，對象成為意志客觀化的理念。對此，叔本華從兩個方面界定：一方面，主體擺脫求生意志的纏繞，迷失於對象之中，把自我完全放棄，成為純粹的主體，即「在直觀中遺失自己，而使原來服務於意志的認識現在擺脫這種勞役，就是說完全不在自己的興趣、意欲和目的上著眼，從而一時完全撤消了自己的人格，以便剩下為認識著的純粹主體」。簡言之，就是不關利害，沒有主觀性，主體也成為一個客觀物，純粹客觀地觀察事物。這樣，不管你是從牢獄里還是從王宮中觀看落日，就沒有任何區別了。另一方面，由於主體發生了改變，所以映現在他面前的對象也隨之發生了變化。它的個別性已經消失，只留下了「永恆的形式」，即意志直接客觀化的觀念。叔本華把這兩個方面簡括為：把對象不當作個別事物而當作事物全類的常住形式，把認識的主體不當作主體而當作認識的純粹而無意義的主體之自意識。由上可見，叔本華直覺主義觀察點的確立，關鍵在於主體的轉變：首先，拋棄外在於主體的一切理論教條；其次，拋棄內在於思想的一切概念、范疇；最後，以未經污染的活潑潑的心靈直接滲透事物，把我當成物，把物當成我。叔本華認為，只有這樣，才能在靜穆的有秩序的表象世界之下發現意志世界的蠢動和宇宙人生的奧秘。
尼採的悲劇精神、日神情態、酒神情態等概念的內涵及其區分，全都依賴於直覺主義觀察點。可以說，正是直覺主義，使得早年循規蹈矩的神學與古典文獻學學生尼采，成為熱情狂放的強力意志、超人觀念的首創者與提倡者。
Ⅱ 再創造性叛逆名詞解釋
文化內涵詞翻譯中的創造性叛逆從理論上看有其必然性，從實踐上看有其版可行性。但是權創造性叛逆並
創造性叛逆」這一命題的闡釋來認識和協調「忠實」與「叛逆」的矛盾，不是要否定「忠實」的翻譯標准，而是要通過對「以使譯者在翻譯實踐中更好地運用「忠實」標准，把握「創造性叛逆」限度。
關鍵詞：文化內涵詞；創造性叛逆；文化誤讀；接受美學；解構主義
引言
創造性叛逆」這一術語是由法國文學社會學家埃斯卡皮「
翻譯總是一種創造性叛逆」說（ＲｏｂｅｒｔＥｓｃａｒｐｉｔ）提出的，他說：「，「翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料的參照系裡；說翻譯是創造性的，那是因為他賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與之更廣泛的讀者進行一項嶄新的文化交流；
Ⅲ 怎樣理解翻譯過程中的創造性叛逆
指導老師建議以「創造性叛逆」的角度來研究,論題是「在《論語》翻譯中,採用創造性叛逆的翻譯方法比傳統的直譯更佳」.在提綱的結構上,不知怎麼來分結構
Ⅳ 請問，「創造性叛逆（creative treason）」這個翻譯理論術語是什麼意思...
創造性叛逆是翻譯（略）免的現象,因而在一切文本中都存在.它可以揭示出一些潛在的涵義,從而再現了原作的價值.它還有助於與國外更廣泛的讀者進行文化交流,幫助外國讀者更好地理解和接受原文
Ⅳ 2.「翻譯總是一種創造性叛逆」是否會導致翻譯的亂譯為什麼請舉例說明
這個觀點是對翻譯的高水準要求，上升到翻譯家層面，進行藝術高度的再創作。
不會導致亂譯。
對於翻譯，有三個層次，信達雅。
創造性的叛逆，其實是雅的層次。
在此之前，基礎的要求是，信，即如實，達，即准確。
Ⅵ 譯者的創造性叛逆具體表現在哪些方面
譯者的創造性叛來逆是譯者在自翻譯過程中與作者本意發生的背離。傳統翻譯觀以「忠實」奉為圭臬，而創造性叛逆則提供了一個翻譯研究的新視角。從創造性叛逆的概念出發，引入詮釋學分析其存在的哲學理據，並利用改寫理論分析導致譯者創造性叛逆的具體因素，最後譯者有意識誤譯是翻譯過程中譯者創造性叛逆的主要表現。
Ⅶ 什麼花代表有創造性 什麼花代表叛逆
迎春花仙的天才比率較高，有獨特的創意，因此富於創造性的功課會比較符合她的個性。如音樂、美術、自然研究、設計等。科學和藝術兩個極端是她能夠施展才華的天地。迎春花仙興趣廣泛，在學業上往往不能專注，容易學而不精，而且相當自負，要開闊視野，增加更多的實力才好。藍色曼陀羅——詐情，騙愛。藍色的是背叛
Ⅷ 何謂翻譯中的叛逆性再創造
「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。
基於此，先撇下林紓那部分被指責的「訛」不談，我們可以從上述理解直接推論出，林譯的有意識叛逆和創作，完全可歸入「創造性叛逆」范疇之內。這種有意識的叛逆有時竟會妙筆生花，讓我們來看看兩個例子。
例1：《孝女耐兒傳》第四章開始一段:
「眾人咸慍密昔司之柔弱，乃同聲奮呼曰：「密昔司年少，不宜以老輩之言置若罔聞；且我輩以忠良相質，弗聽即為愎諫。君即自甘凌虐，亦益為女伴衛其垣墉，以滋後悔。」語後，於是爭舉刀叉，攻其麵包，牛油，海蝦，生菜之屬，猛如攻城，且食且曰：吾氣填胸臆，幾於不能下咽。」
原文當中的羅嗦話皆被省去了，增加了第一句，這樣一來，可以連接上文，統領下文，使讀者更能入境。另外，「老輩之言」亦屬添加成分。這使得我們中國讀者聯想到「不聽老人言，吃虧在眼前」這句俗語，我們更能夠快速理解前後的意思。還有一些連詞，例如：乃，且，亦，即，於是等詞，這使得譯文更通達流暢。文中的四字格結構：同聲奮呼，置若罔聞，自甘凌虐，忠良相質，等等，更是使讀者在閱讀中享受漢語之美。在描繪鄰居吃白食的形象時，林也加入了詞語：猛如攻城，爭舉刀叉和且食且曰，真是繪聲繪色，活靈活現！
例2：《黑奴籲天錄》第十章結尾處喬治送別湯姆時兩人的對話:
湯姆曰：「小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，於理非福。」
喬治曰：「吾自有道，亦不致取怒於二親。」……
湯姆曰：「且吾尚有兩雛，此後仰屬小主人恩履矣。」
喬治曰：「謹佩良箴，至爾二兒，吾定不以常人目之。」
「家法」、「道」、「二親」都是林紓翻譯時加上的詞語，這樣便有了中國傳統的意象，兩人的禮節表現的非常形象。後兩句更是增補的，林紓只不過想讓兩人更具國人離別時的託孤形象，以求小說自然、親切、感人。
三、中外理論視角
從理論上講，承認「創造性叛逆」的價值，在很大程度上就是承認譯者的主體性、創造性。在不同的符號系統里，詞語與意義參照關系是有別的，正是這一差別，使機械的變異勢必成為「叛逆」的行為。另外，參照體系一變，文化語境一變，一部作品的意義所賴以生存的條件一變，其面貌必然發生變化，而譯者的這一賦予原作以新面貌的工作，無疑具有「創造性」。
我國首先注意到翻譯的「創造性叛逆」的是著名學者謝天振教授。他在《論文學翻譯的創造性叛逆》（1992）一文中，分別從媒介者、接受者和接受環境方面給予了詳盡闡述。隨後，又在其《譯介學》、《翻譯研究新視野》中做出進一步闡發和補充。謝天振教授先是分析了文學翻譯的特性——創造性和叛逆性，他認為文學翻譯有別於一般的翻譯，文學翻譯學所使用的是一種特殊語言，一種藝術語言，一種具有美學功能的藝術語言。由於語言自己所輻射出的文化意境和文化內涵，這就使翻譯這門僅在語言框架之內的藝術，同文學創作一樣，並非簡單的將不同體系中的文學進行轉化，而是一種創造性工作。與原作的創造性不同，翻譯的創造性屬於二度創作，即再創作。兩種創作的最根本區別在於原作的創作直接來源於現實，來源於作家的現實，譯作的創作來源於原作，來源於原作作家所表現的現實。兩者在地位上的孰高孰低，人們各持己見。謝教授認為在文學翻譯中，譯作勝出原作的現象不勝枚舉，尤其是在詩歌翻譯中表現最為突出。
此外，謝教授還從媒介者的角度以及接受者與接受環境的角度，對創造性叛逆作出了豐富的闡述。他指出在譯介學研究中，媒介者主要是指譯者。譯者的創造性叛逆可歸為兩類：有意識型和無意識型。個性化翻譯和節譯、編譯屬於有意識型創造性叛逆。誤譯和漏譯屬於無意識型。另有一類轉譯改編所屬的特殊型創造性叛逆。接受者與接受環境自然是指一種語言在經過編碼轉換後進入到新的文化環境後，所遇到的人與社會的反應。接受者，廣義上包括譯者和讀者。譯者的創造性叛逆已體現在媒介者之中了，讀者的叛逆是在譯者翻譯的基礎上進行的。有時比譯者的翻譯更富創造性，更具叛逆精神。這是因為主觀上他們有自己的世界觀，文學觀念，個人閱歷，客觀上仍處於當時的客觀環境下。接受環境的影響是指當時的社會歷史背景對譯者、讀者、翻譯的目的、採取的文學手段等因素，皆有深刻影響。這些因素也致使譯本在進入到新的文化環境後，發生了叛逆和變形。值得一提的是，上面我們避而不談的那部分林紓的「訛」也被謝教授歸入了創造性叛逆一類。
國內其他學者：許鈞，孫致禮，袁莉等，均對此有研究。
在西方則存在釋義學、符號學、解構主義、翻譯研究等派別。釋義學是20世紀60年代後盛行於西方的哲學和文化思潮，是一種探求意義和理解的理論，把翻譯理論至於語言研究的背景下進行考察。勒內指出，從釋義學角度來看，翻譯主要關注的是文本信息，語言只是達到目的的手段。可以把翻譯當作語言學習的一種手段，也可以把翻譯當作藝術創作的手段。
現代釋義學代表人物伽達默爾在傳統理論的基礎上，繼承了海德格爾釋義學循環的思想，開創了哲學釋義學。他認為，釋義學不是人文科學的方法論，而是有關理解的理論。理解是人類存在的基本模式，而不是主體認識客體的主觀意識活動。理解是把人的經驗與世界相聯系的途徑。理解是視域融合。「視域就是 的區域，這個區域囊括和包含了從某個立足點出發所看到的一切。」創造性叛逆就是視域融合中的意義生發。視域融合使我們有了新的視域。視域是一個動態概念，它的不斷變化就是理解中意義的生成運動，而意義生成則是創造性叛逆的結果。在理解中，我們不得不背叛他者視域，同時也無法堅守自己的視域，如果沒有叛逆，活動就會停下來，我們只能滯留在各自的視域中，文化傳統也將失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而賦予叛逆以意義的，則是「創造」。伽達默爾還指出，人類理解的歷史性構成了人們理解的歷史性，對過去文本產生的偏見是一種普遍現象，而偏見本身可以看作是人們創作力的表現。它展現出理解者的主觀能動性和創造性。現代釋義學對翻譯研究提供了兩個新視點：一是原著的生命在譯本中得到更新和延續；二是肯定了譯者的歷史性。譯者的歷史性是客觀存在的，因而，譯作是否真正體現作者原意，則是一個仁者見仁的問題。
符號學是20世紀40年代興起的一門綜合學科，它已廣泛地應用於分析社會各個領域出現的符號現象。符號學與翻譯是有相通性的，兩者都與信息或文本，即符號的用法、解釋和操作有關。翻譯與語言活動有關，而語言是最典型也是最重要的符號系統，翻譯涉及一整套非語言因素，而符號學把翻譯放在一個更廣闊的視野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其專著《符號學與翻譯問題——關於CS皮爾士的符號學》一書中，闡明了符號翻譯研究的可能性和必要性。翻譯是符號創新過程，解釋在翻譯的任何一種模式，都具有雙重發生率，即內部導向和外部導向。跟著直覺，以經驗事實為依據，翻譯意味著一個採取決定的符號過程。於是，她斷定翻譯在某種程度上類似用完整的信息進行游戲，那麼譯者就是游戲者。游戲包括一整套固定的規則，但又鼓勵創造性和個人技能。結果的不確定是這種游戲的又一特點，游戲者在採取決定時總含有冒險或賭博的因素。這種因素完全是符號學的。因為符號的理解和用法永遠都不是認識上的一種穩定的對等，而總是一種猜測的或創造性的推理。翻譯在這里被理解為一個探索性的、嘗試性的和會犯錯誤的語言游戲，其中產生的符號學模式受規則支配，同時解釋者又改變和創造規則，這就把翻譯變成了一個千變萬化，永無止境，具有創造性技巧的游戲，它把翻譯從它特有的抽象的語言屬性中解放出來，放手推理，允許譯者把他個人的創造性潛能發揮的淋漓盡致。
解構主義又稱後結構主義，從80年代末90年代初，這一思潮在西方翻譯理論界的影響日益擴大，並對傳統翻譯理論產生巨大影響，並開拓了新視野。羅朗巴特宣稱「作者死了！」他認為文本一旦完成，語言符號即開始起作用。宣稱原作者死亡，置疑文本中心意義的存在，使我們研究的視角轉向了譯者。創造性叛逆從理論上賦予了其獨立的主體地位，譯者有了自由權。福柯認為，原著在翻譯處理過程中不斷被改寫，譯者是創造的主體，翻譯文本是創造的新生語言。從而大大提高了譯者和譯作的地位。
盡管解構主義觀點有些極端，但它卻跳出了傳統譯論只注意文本的框框，看到了譯者的創造性，尊重了譯者的貢獻，審視了譯者所處的地位。正是譯者對原著的不斷改寫，對原文不斷解釋，才賦予了原著新生命，使原著廣為流傳。
「翻譯研究派」興起於70年代的歐洲。該派將研究方向轉為外部因素，探討譯文所處的文化背景，以及譯文對譯入語文化中的文學規范和文化規范所產生的影響，凡是與翻譯相關的政治、歷史、經濟制度、民族等因素都在其考察范圍內。他們把翻譯理解成一種改寫和重寫，譯者對文本的操縱和擺布，這樣一來，譯者擁有了主動權，可以發揮自己的創造性。 翻譯研究派代表人物之一勒菲弗爾，把翻譯定義為「改寫的一種形式，是創造另一個文本形象的一種形式」。他一再強調，翻譯是對文學作品的一種改寫。他與巴斯內特還進一步指出，「作品」依靠改寫而生存。離開改寫，「原著可能會在極短的時間內消亡，」改寫能夠「造就或扼殺一位作家」。他還聲稱，文學是一個系統，指的是一系列互相關聯的，且有某些特徵的成分；這個系統是「人為」的，因為它由文本和閱讀、創作和改寫文本的人組成。這個系統對改寫者有一系列制約作用，因此，譯者不得不做「叛逆者」——在絕大多數場合下，如果他們想使自己留在他們所寄養的文化之中的話，如果他們想對自己的文化的演進施加影響的話，他們沒有選擇的餘地
四、結束語
通過上述分析，我們發現「創造性叛逆」這種現象在文學翻譯中有著普遍性。中西譯論從各自的角度闡發了對翻譯活動創造性、背叛性的理解，這也就承認了「創造性叛逆」的價值。林紓的「訛」，盡管我們曾試圖辨證來看，但通過謝天振教授的分析，全部可以歸為「創造性叛逆」的一類，當然也包括那部分刪減、增補的「訛」。設身處地為這位翻譯先驅想一下，他的眾多謬誤，我們就不難解讀了。承認了他譯作中的「創造性叛逆」，我們也就承認了他的創造性，他作為譯者應得到的地位，承認了他對當時文學青年和社會的影響。盡管這同我們的傳統翻譯理論強調「案本」、「信」、「忠實」的觀念似乎有相悖之處，但實際上，不存在沖突，只是看問題的角度不同而已。我們的目光不應只限在文本框架內，還應從譯者主體社會環境讀者的角度去分析譯作。「創造性叛逆」給我們打開了一扇窗戶。綜觀世界翻譯史和理論研究，「創造性叛逆」的例子不勝枚舉：龐德是如何翻譯李白的詩，傅東華先生的《飄》中的譯名，蘇曼殊翻譯的《一朵紅紅的玫瑰》，勒圖諾爾、伏爾泰對莎翁各自的演繹，賴利格拉斯翻譯的《草葉集》等等。
總之，在文學翻譯中「創造性叛逆」是無處不在的產物。它是一個內涵極其豐富的概念，由於它涉及到了翻譯主體性的確立、翻譯話語的流傳、意義的理解、文化的碰撞與交融等復雜又深刻的現實問題，因此蘊藏著具大的理論價值。同時也給我們一個機會，突破狹隘的研究層面，突破單一思維方式，用文化的視角，開拓翻譯研究的新視野。
Ⅸ 名人有創造力的故事
天才音樂家貝多芬
早熟的天才，艱苦的童年
路德維希.凡.貝多芬，1770年12月16日誕生於萊茵河畔的小城市波恩。
貝多芬的父親是當地唱詩班的男高音，是一個經常醇酒的蠢漢。他的母親是女僕，這是個清貧的家庭。
貝多芬是一個典型的神童音樂家。由於他在音樂上的早慧，十二歲時就被人拿來同名垂青史的音樂神童莫扎特相提並論。他愚蠢的父親急切地想利用這一點來賺取名利，逼迫小貝多芬整天練琴和演出，稍不如意就毒打他。在貝多芬的記憶中，他根本就沒有享受過父愛。
上天又偏偏賜給貝多芬一副粗陋的外表，外加身材矮小粗壯－即使成年後也不過1.58米，他的外貌使他從小就遭人譏笑，成年後也難於倖免。
清貧的家庭，粗暴愚蠢的父親，不惹人喜歡的外貌，所有這些構成了貝多芬不愉快的童年，形成了他以後的反叛性格和強勢作風，也造成了他成年後粗俗的言談舉止。貝多芬被許多同時代的人描述成"粗魯、固執、脾氣暴躁，只要心情稍有不好，就隨時隨地亂吐痰。"
大約在十二歲左右，小貝多芬在波恩遇見了一位相當好的導師－尼弗。正是尼弗擴大了貝多芬的藝術視野，使他在不幸的童年中沒有厭惡音樂，並奠定了他的最初的音樂風格，使他十三歲就成為管風琴師，並創作了三首奏鳴曲。
1787年，貝多芬動身去當時的音樂之都維也納，並拜見了莫扎特。當時十七歲的貝多芬默默無聞，而莫扎特早已名滿歐洲。可能貝多芬的相貌太一般了，連莫扎特也看走了眼，對這個年經人並沒有太大的興趣。他給了一段音樂讓他用鋼琴即興發揮，自己卻到隔壁屋子和別人聊天。然而鄰屋充滿靈感和氣勢的音樂使得莫扎特不由自主地又跑回鋼琴旁－作為偉大的音樂家，莫扎特對於音樂的感悟力是非凡的。他從這個年經人的琴聲中聽到了無窮的創造力和靈感，因此一俟演奏完畢，莫扎特便對屋內的人說："注意這個年經人！......有朝一日，他會震驚世界！"