聊齋志異創造性的繼承了

1. 求對《聊齋志異》（原文，不是影視片）的詳細評論（追加20—30分）

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2. 聊齋志異的風格、特色

每當捧讀《卿齋志異》，總給人以別有洞天之感。曲徑通幽，千溝萬壑，陰晴晦明，煙雲叆叇，時而巉岩絕壁，時而大河前橫，偶見瀑布飛瀉，回步水平如鏡。涉獵其中，另長一番精神；流連忘返，猶覺餘音繞梁。關於這部人類瑰寶的藝術魅力，古人曾作過許多創造性的探討和品評。有人贊譽《聊齋志異》的技法：「蓋雖海市蜃樓，而描寫刻畫，似幻似真，實一一如乎人人意中所欲出。」而且「諸法具備，無妙不臻。寫景則如在目前，敘事則節次分明，鋪排安放，變化不測。字法句法，典雅古峭，而議論純正」。有人推崇蒲松齡「學深筆健，情摯識卓」，故能「寓賞罰於嬉笑」，使人「百誦不厭」。有人從題材的提煉著眼，認為《聊齋志異》「所述鬼狐最伙，層見迭出，變化不窮。水佩風裳，剪裁入妙；冰花雪蕊，結撰維新。」前人種種品評，對於領略《聊齋志異》的藝術造詣，都具有一定的審美鑒賞的參考價值。
作為後學，本文擬從藝術作品在整體上所呈現出來的代表性特點，亦即由獨特的內容與形式相統一，藝術家主觀方面的特點和題材的客觀特徵相統一所造成的獨特面貌細加縷析。意在拋磚引玉，祈方家不吝指正。
洗煉和宏富的統一《聊齋志異》的題材廣闊浩瀚，包羅萬象。舉凡人間的世俗生活，乃至異想天開的龍宮、仙島，域內海外，天上地下幾乎無美不備。從遼東到海南，從嶗山到雲南，從福建到西安，從京都到邊塞，以山東淄川為中心，作品為我們展示了遼闊的空間和斑斕多採的社會畫面。作者筆走龍蛇，游刃有餘，時而發思古之幽情，時而抒今世之孤憤，時而托夢幻以寄懷，時而借諷喻以明志。在眾多篇幅短、寓意深、容量大的篇章中，不僅花嬌狐魅、神鬼精靈、草木竹石、鳥獸蟲魚等非人形象獨具人情，而且連士農工商、娼盜官吏、兵藝俠醫技、僧尼道巫賭，也大都呼之欲出。作者奮其妙筆，時而寫家庭、鄰里之間的微妙關系，入情入理；時而寫時代的風雲變幻，委曲婉轉；時而寫壯士斬嬌除怪，正氣凜然；時而寫書生落魄，催人淚下；時而寫忠貞愛情，娓娓動聽；時而寫純潔的友誼，感人肺腑；時而諷刺貪官污吏，令人稱快；時而痛斥豪強權勢，淋漓盡致。作者經常借身邊瑣事加以生發，鮮明地揭示社會的某些本質方面；往往寥寥數筆，通過引人入勝的細節曉以深奧的哲理。如同一部生活的網路全書，人情、世俗、道德、政治、經濟、法律等各個領域，無不有所涉及。兼以作者擁有淵博的知識，善於運用典故，能夠從民間流傳的故事中開拓新意，將豐富的生活素材提煉為創作的題材。《聊齋志異》堪稱洋洋大觀，不僅以形象的生動性聞名，而且以宏大的規模、廣闊的內容吸引著讀者。
奇譎和質朴的統一蒲松齡創造性地繼承了我國志怪小說的優良傳統，馳騁豐富的想像和聯想，採取幻化的形式曲折地反映生活，從而在現實主義的基礎上賦予《聊齋志異》以積極浪漫主義的特色。許多作品以奇妙的構思、奇特的形象、離奇的情節和奇幻的場景，顯現出奇譎的藝術特色。
蒲松齡筆下的神怪精靈，花妖狐魅，既非萬物有靈或靈魂不滅的說教，亦非物的自然屬性的圖解，而是托物寫人。作者運用想像和擬人化的藝術手法，在攝取物的習性和形體特徵的條件下，賦予它們以人的思想感情和性格特點，按照人的習俗、人的社會關系來描寫，因而又具有人的社會屬性和愛憎好惡。這些形象又擁有超凡入聖的神力，他們不受生活環境的限制，不受時空的束縛，而成為忽斂忽縱、時隱時現、變化莫測的神靈。所以《聊齋志異》中的許多形象，往往富有亦人亦仙亦鬼，或亦人亦狐亦仙，或亦人亦仙亦怪的特點。
奇幻的場景與奇特的形象互相映襯，產生奇譎的藝術效果。《聊齋志異》經常出現「浮雲在天，時闔時開，奇峰斷處，美人忽來」的境界。《鞏仙》篇寫鞏道人成全尚秀才。「袖裡乾坤真個大」，「離人思婦盡包容」。道士展其袖，「中大如屋」，入則「光明洞徹，寬若廳堂，幾案床榻，無物不有」。有情人在這里相會，「綢繆臻至」，共同吟詩，互相對句，婚配生子。這里毫無「催苛之苦」，而儼然是世外樂園。幻境描寫之奇，令人叫絕。再如「星宿已繁，崖間忽成高第」（《錦瑟》）；「一日，歸頗早，至其處，村舍全無。。一轉盼間，則院落如故，身固已在室中矣」（《張鳴漸》）；深山石室，「光明徹照，無須燈燭」。洞內有大葉類芭蕉，用以剪綴作衣，「綠錦滑絕」；「女取山葉呼作餅，食之，果餅；又剪作雞、魚，烹之皆如真者」（《翩翩》）；。。這一切在實際生活中是不可能發生的。《三國演義》中的「諸葛亮舌戰群儒」、《紅樓夢》中的「秦可卿出殯」有關場景的鋪陳，盡管存在藝術上的誇張，卻畢竟是生活的反映。以上列舉的《聊齋志異》中有關幻境的描寫，則純屬「蜃氣五色，結為樓台」的虛幻。
離奇的情節離不開奇特的形象和奇幻的場景。三者的一致性正是這類作品一個顯著的特點。《書痴》篇可謂典型的代表。《書痴》中的顏如玉，忽隱忽現，未卜先知，卻分明不是凡人，而是一位仙女。然而論言談、舉止，美人又無異於常人：如伴生下棋，授以弦索，戲謔飲博，談情說愛，無所不善，從這一系列的描寫中我們又似乎看到現實生活中的少女。從而使這個人物形象呈現出仙質凡態，亦仙亦人的特點。這篇小說寫郎生積好成痴，積痴成魔。「一夕，讀漢書至八卷，卷將半，見紗翦美人來藏其中」。「一日，方注目間，美人忽折腰起，坐卷上微笑。」郎生在驚駭中一再叩拜，美人則「下幾亭亭，宛然絕代之姝」。美人的出場充滿了神奇色采，在郎生和美人相處的日子裡，一旦生「忘其教」，「女則渺」，生伏以哀祝，矢不復讀，女便又從書卷上下來。只有鋪設如此離奇的情節，才能更鮮明地塑造奇特的形象。
大抵成功之作，莫不植根於社會生活。而如何反映生活，卻又取決於藝術構思。由此可見，構思正是將生活變成藝術的中心環節。在如何反映生活的問題上，大體有兩種方式：一種偏重真實地摹寫。當然在構思過程中不免對生活素材有所取捨，有所剪裁，有所集中，有所生發；也不排斥發揮想像的作用。一種是以表現理想為主，著重運用藝術的想像、聯想和幻想，間接地反映生活。《聊齋志異》中的多數篇章屬於後者。作者雖有堅實的生活基礎，但他在構思時更多的是充分發揮豐富的想像力，努力開掘題材所蘊含的意義，從而據此安排譎幻的場景，創造奇特的形象，設置離奇的情節。這里不僅有「袖中乾坤」，而且有「腹中武庫」（《採薇翁》）。採薇翁「臍大可容雞子；忍氣鼓之，忽臍中塞膚，嗤然突出劍跗，握而抽之，白刃如霜。」他有個取之不盡，用之不竭的腹中武庫。在險遭不測的情況下，頭斷可復合，腹裂而無血，且「其中戈矛森聚，盡露其穎」。有人認為這是一篇「胸中甲兵」式的寓言，然而從虛虛實實、亦真亦幻的藝術構思來看，卻是作者的獨創，幻想的奇特，絕妙無雙。
在這里虛幻並非荒誕不稽、虛無飄渺的空想，它不是把人們引向茫茫太空，而是啟發人們深化對現實社會的認識。由於作者長期生活在底層，對市井世俗、各色人等無不爛熟於胸，因此筆端富於濃郁的鄉土氣息和質朴的人情味。仍以《鞏仙》為例，如果說「袖中乾坤」的異想天開，正是對封建社會等級森嚴這一本質的反駁。那麼就題材而言，卻是對當時社會生活中司空見慣的愛情悲劇的提煉。窮書生尚秀才和曲妓惠哥相戀，「矢志嫁娶」。然而好景不長，惠哥因被魯王召入供奉遂絕情好。寓質朴於神奇，正是這類作品的風格特色。其中某些情節以白描的手法和樸素的語言描摹人情世態，可謂刻畫入神，力透紙背。如開篇寫鞏道人求見魯王，「閽人不為通」，「中貴見其鄙陋，逐去之；己而復來。中貴怒，且逐且撲。至無人處，道人笑出黃金二百兩，煩逐者覆中貴：『為言我亦不要見王；但聞後苑花木樓台，極人間佳勝，若能導我一游，生平足矣。』又以白金賂逐者。其人喜，反命。中貴亦喜。」如此層層行賄，道士才得克服侯門似海之難，攝此一瞥，對封建社會的弊端，暴露得何其鮮明！袖裡乾坤，中有天地、有日月，離人思婦可任其往復自由。浮思翩躚，神奇色采盈目。惠哥十八入府，十四年後賴鞏道人神力襄助，得以與尚秀才團聚。其間寫尚秀才雖白金、彩緞不為所動；王「命偏呼群妓，任尚自擇」，尚一無所好，惟堅持初衷：「但賜舊妓惠哥足矣！」書生痴情，質朴、純真之態可掬！奇譎和質朴貌似對立，被作者運以巧思，化為形象，天衣無縫，水乳交融地結合在一起。藝術的完美形成「看不見的和諧比看得見的和諧更好」。從而使這類作品呈現出奇、質朴和諧統一的藝術美。
單純的奇譎，能使人感到新鮮，激發讀者的好奇心，引起強烈的興趣，從而得到一種審美的喜悅。但是這種審美作用不會持久，一旦讀者追求慾望得到滿足，也就感到興味索然。奇譎和質朴相結合，才能產生系人情思、耐人尋味的藝術魅力。這樣的藝術風格在審美價值上不僅超過單純的奇譎，而且也勝過單純的質朴。蒲松齡的詩以質朴見長：或狀物寫景，或直抒胸臆，很少雕琢誇飾。例如「黃沙迷眼驕風吹，六月奇熱如籠炊。午時無米煮麥粥，沸湯灼人汗簌簌。。。」這一類的詩反映生活艱難，好在本色、自然，有真情實感，然而缺少新奇的美。「詩人所描繪的事物或真實之所以能引起愉快，或是由於它們本身新奇，或是由於經過詩人的點染而顯得新奇。」《聊齋志異》與蒲詩相比較，盡管體裁、樣式不同，但是由於前者能夠將質朴和奇譎熔為一爐，因此在藝術造詣和審美價值上都超過了後者的成就。
含蓄和犀利的統一我國歷代詩歌的優良傳統，都講究藝術的含蓄。所謂「詩之至處，妙在含蓄」，「不著一字，盡得風流」，這是指詩歌而言。但是作為藝術美的一種特質，含蓄對其他樣式的文藝作品，同樣是必須具備的。《聊齋志異》之所以耐人尋味，能夠引起欣賞者的想像和聯想，是和作品運用蘊藉深厚、余意不絕的表現手法分不開的。在這里，含蓄既不同於浮躁淺露、竭盡無余，也不等於佶屈晦澀，莫測高深。《聊齋志異》含蓄的獨特性表現為寓賞罰於嬉笑，在藝術風格上形成含蓄和犀利的和諧統一，其具體表現如下。
一曰表意在此，蓄意在彼。《八大王》篇寫巨鱉報恩：巨鱉為報馮生放生之厚德，將鱉寶嵌入馮生臂上。馮生「由此目最明，凡有珠寶之處，黃泉下皆可見」，不久富埒王公，又得肅王三公主為妾。從表面看，《八大王》的主題思想似為對好生之德的頌揚：馮生因不忍殺生，終得好報。實際上作品更深一層的寓意卻在於暴露封建當權者的貪婪，針砭封建制席的腐朽和弊端。作品中的所謂南都令尹，不過是終日沉湎的醉鬼。藩王、王妃以及依附於藩王的中貴，也都是一群貪賄無藝之輩。「福兮禍所伏，禍兮福所倚」，而禍福之間純靠行賄疏通關節而轉化。馮生因得寶鏡照三公主影而獲罪於肅府藩王，王大怒，原擬問斬，但是馮生卻偏偏以羅致「天下之至寶」為誘餌，大賄中貴人使言於王，而得以免誅；生妻亦以珊瑚鏡台納妃而化禍為福；最後生妻「歸修聘幣納王邸，齎送者迨千人。珍石寶玉之屬，王家不能知其名」，同樣也是靠大賄消災弭禍，因禍得福：「王大喜，釋生歸，以公主嬪焉。公主仍懷鏡歸。」財寶足以通神，馮生深悉其中三昧，故能化險為夷，人財兩得。作為封建社會的暴露文學，這篇作品在《聊齋志異》中具有一定的代表性。從蓄意的深刻性來說，《小翠》同《八大王》也頗有類似之處。全篇寫狐狸知恩而報，潛在之意在於揭露官僚政客之間的兩種關系。同派系之間互相庇護，重金賄賂；不同派系之間則互相彈劾、互相傾軋。懂得《聊齋志異》這方面的風格特色，有助於透過蒲松齡的春秋筆法，深入探索作品的內在寓意。
二曰正面寫副旨，側面寫主旨。這與前面的區別，在於主旨的鋒芒從側面點出，並非含而不露。《成仙》篇描述成生和周生之間的深厚友誼是經得住生死考驗的。作品通過成、周如何先後看破世情、終於偕隱的本事，重在宣揚「忍事最樂」，這是小說正面表達的意思，然而卻是小說的副旨。此種超脫凡塵的出世思想固然從一個方面反映了作者不滿現實的「孤憤」之情。但是從成生急友之難，奮不顧身地為周生打官司的曲折歷程來看，作品在揭露封建社會官場的黑暗、腐敗和徇私枉法這一點上，又是觸目驚心，具有一定典型意義的，這雖然是從側面來表現，卻是該篇小說的主旨所在：那怕是皇帝「著部院審奏」的冤案，只要吏部向承辦的院台「納數千金，囑為營脫」，仍可「得朦朧題免」。黑幕重重，世事可知！難怪「自經訟系，世情盡灰」，這才「招周偕隱」。將「偕隱」當作避世的逋逃藪，固然有欠積極，卻深刻地反映了封建社會的某些本質方面。特別是人物之間的某些對話，具有極大的尖銳性，往往能一語道破社會的症結所在。周以黃吏部仗勢欺人，「氣填吭臆，忿而起，欲往尋黃」。成生按住周生不讓他去，勸說道：「強梁世界，原無皂白，況今日官宰半強寇不操矛弧者耶？」由於成生諫止再三，周生才不去找黃，但是總咽不下這口氣。他以為「邑令為朝廷官，非勢家官，縱有互爭，亦須兩造。何至如狗之隨嗾者？」從而具狀告官，呈治其佣，沒料到官官相護，縣宰不僅將狀子「裂而擲之」，而且將生逮系囹圄。成生看透世情，如實地把官宰看成「半強寇不操矛弧者」，正是他見解過人之處。相形之下，周生則顯得天真幼稚。但是，百聞不如一見。他不相信的「狗之隨嗾」這一類的官場穢聞卻是千真萬確的事實。他自己在冤獄中幾經磨折，逼入死港，就足以警世發聵。《濰水狐》與《成仙》有異曲同工之妙。該篇描述狐化身為老翁，稅居李氏別第，彼此友好往來，感情融洽。正面寫對友誼的歌頌，這是本文的副旨。精采之處在於借翁之口對邑令極盡挖苦之能事。翁對凡是願意交好的一律來者不拒，「獨邑令求通，輒辭以故」。李追究其原因，翁才悄悄說了實話：「君自不知，彼前身為驢，今雖儼然民上，乃飲糙而亦醉者也。仆固異類，羞與為伍。」驢見「束芻」則帖耳輯首，喜受羈勒。此處活用（教坊記）蘇五奴典：「但多與我錢，雖飲糙（粉餌），亦醉」，用以諷喻邑令貪婪虐民的本性，可謂妙語解頤。這類作品的銳利鋒芒或從「煙嵐靄靄樹重重」的境界中顯露出來，或從一個深奧的典故中剖析出來。
三曰寓庄於諧。《聊齋志異》中的諷喻性作品，往往於談笑風生、諧謔幽默中，包含著對貪官污吏、土豪劣紳等社會邪惡勢力的尖銳的抨擊和辛辣的嘲諷。《司訓》就是這類作品中比較出色的一篇。它描寫一位聾教官，不聽狐友的勸告，捨不得辭掉教職，結果以聾取罪，仍被免官。有一天，執事文場。唱名畢，學使退場與諸位教官在一起聚餐，「教官各捫籍靴中，呈進關說」。一會兒學使笑問聾子為什麼惟有他無所呈進，聾教官茫然不解。「近坐者肘之，以手入靴，示之勢。」恰巧聾教官靴內藏著為親戚寄賣的房中偽器，他還以為學使就是要這樣東西，便「鞠躬起對曰：『有八錢者最佳，下官不敢呈進。』一座匿笑」。而聾教官卻挨了學使一頓臭罵，被攆了出去，從此罷官。讀了這樣的作品，誰不啞然失笑呢？！堂堂學使卻公然向教官索賄，已屬穢聞；更添一聾教官，畸人快語，適足令人噴飯。作品運用笑的投槍，挑開了學使之流偽君子的假面具。寓庄於諧，正是這類作品批判功能的集中表現。
四曰寄鋒芒於溫馨、哀怨之中。有些作品分明是溫情脈脈的愛情故事，然而並不重在謳歌愛情，而是從溫柔之鄉透露出作者對貪官污吏的無情揭露。有的則在步步生悲的愴惻氣氛中潛藏著對封建統治者的怒斥。前者可從人們熟悉的《伍秋月》、《阿寶》等名篇得到印證。後者以《公孫九娘》、《林四娘》為傑出的代表。《公孫九娘》篇將幻想中鬼界的嫁娶描寫得活靈活現，與人世並無二致。萊陽生被朱生的鬼魂拉去為甥女證婚，與公孫九娘邂逅相識。經朱生和甥女的介紹，生入贅其家。從寫鬼嫁人的角度來看，這類題材在《聊齋志異》中不在少數。但是作者在《公孫九娘》篇中的著眼點，卻在於抒寫屈死的冤魂對幸福生活的憧憬和嚮往，渴望歸宿而不可得的怨懟和悲憤。這位才貌出眾的九娘，正是受到於七一案的株連橫遭殺戮的無辜者。她在血泊中化為死無葬身之地的遊魂，甚至對生者的「骸骨之託」都未能如願。與開篇「碧血滿地，白骨撐天」的慘象相呼應，作者在「冷露團團，含意未吐」的曲筆和結穴中，對屠殺者的血腥罪行寄予了怒斥和控訴。
我們讀優秀的古典文學作品，往往感到其中的藝術形象大於作者的主觀思想，這顯然是現實主義的勝利。作品只要堅持從生活出發，形象本身所蘊含的思想意義，就可能是作者還沒有意識到的。比如《紅樓夢》通過寶黛的愛情悲劇揭露了封建家族的黑暗和沒落，從而顯示了封建制度瀕於崩潰和必然滅亡的命運，後者當然是曹雪芹始料所不及的。《聊齋志異》雖然也存在與《紅樓夢》一類優秀古典作品相似的現象——形象大於思想，但更多的是作者有意將明確的是非和強烈的愛憎熔鑄在藝術形象中，以「春秋」筆法或隱曲的方式來表現。尤其是針砭時弊、抨擊封建統治者的思想傾向，往往採用「口多微詞，如怨如諷」的方式流露，因而使《聊齋志異》呈現出犀利與含蓄的和諧統一。

委曲和真摯的統一

如同含蓄能啟發人對美的探索，委曲也能給人以雋永的審美樂趣。18世紀英國美學家荷迦茲，從對生活細致入微的觀察中發現了委曲的美：「曲折的小路，蛇形的河流和各種形狀，主要是由我所謂波浪線和蛇形線組成的物體。。在觀看這些時，也會感到同樣的樂趣。」「它引導著眼作一種變化無常的追逐，由於它給予心靈的快樂，可以給它冠以美的稱號。」蒲松齡比這位美學家早一個世紀就懂得了委曲美對藝術風格形成的重要意義。在《聊齋志異》中無論是幾千字的小說，還是一二百字的小品，從來不屑於平鋪直敘，而是在跌宕起伏的文勢中，使之委婉曲折地次第舒展，令人頗感有「登彼泰山，翠繞羊腸」，「湘水九回衡九面，深情一往更盤紆」之妙。
《石清虛》篇借佳石的得而復失、失而復得，凡五起五落的曲折經歷，表現了邢雲飛的遭逢不偶和半生坎坷。《恆娘》篇寫恆娘悟透俗情，授朱氏以邀媚專寵微妙秘訣。朱氏屢試屢爽，經過七縱七擒終於和丈夫愛悅如初。《魯公女》篇寫魯公女生而死，死而生，生而復死，死而復生，歷經曲折才同忠誠於愛情的張生結合。這些作品的造境，類似大海回風生紫瀾，隨著情節的波瀾迭出，人物的遭遇就像曲徑通幽漸入佳境。《薛慰娘》篇頭緒極繁，多用懸念曲筆，經營慘澹，大費匠心。寫豐生貧病交加，勉強捱到沂城南叢葬處。因傍冢卧，夢至一村，由叟作主將義女慰娘許配給他。叟是何人，慰娘究竟是人還是鬼，緣何被叟收為義女？這是作品開端提出的懸念。接著描述豐生夢覺後入村，從村人的反應和豐生的頓悟，交代了生曾死於道旁，而叟即冢中人。適逢李叔向訪父墓址，豐生為之引路。至墓所，「審視兩墳相接，或言三年前有宦者，葬少妾於此。」至此才註明前言慰娘為鬼叟義女的由來，但也只是說得一半，「扣子」似解非解，卻又留下新的懸念。李叔向開冢後，見女屍「服妝黯敗，而粉黛如生」。慰娘復活後，為叔向緬述家世，這才抖開「包袱」：原來慰娘是薛寅侯之女，為操舟者拐騙以重金賣於臣者，她不堪撻楚遂自縊於沂。女在墓中為群鬼所欺凌，幸有鬼叟李翁時加衛護，慰娘這才認叟為義父。小說在情節的設置中，「鳥跡蛛絲，若斷若續」，最後以補筆為倒敘，極盡剝簡之妙。正如前人所評說的：「層層卸去，層層生出，如柳塘春水，風動紋生。」《聊齋志異》中的情節莫不曲曲引出，耐人尋味。這與作者擅長多種筆法密切攸關，清朝的《聊齋》評論家但明倫在評點中曾指出有反逼法、遙對法、挪展法、鉤連法、暗點法、雙提法、轉筆法等十多種藝術手法。馮鎮巒也認為有斡旋法、飛渡法、遙接法、追敘法、補敘法、草蛇灰線法以及陡筆、伏筆、救筆、提筆、襯筆等。前人有關藝術手法的評點和賞析，從各個方面幫助後人對《聊齋志異》藝術特色作深入的理解和研究。形成《聊齋志異》委婉紆徐的藝術風格，除上述多種筆法外，還歸功於諸般藝術功力：如幻境和現實的描寫穿插得當；系鈴和解鈴的運用扣人心弦；奇思和巧合貴在自然；夾敘夾議妙在精當；舉凡詳和略、放和收，正敘、倒敘、插敘都極具匠心。「作文宜曲」，但又不能失之繁縟。委曲的運用，歸根結蒂要有利於形象的塑造。
文藝作品具有移情作用。法國的雕刻家羅丹說得好：「藝術就是感情」。優秀的文藝作品莫不通過有血有肉的藝術形象在讀者的心靈深處引起感情上的強烈共鳴，這就叫做以情動人。反之，離開文藝內在的情感性，一味追求手法的多變和文勢的曲折，勢必只能給人以外在的感官享受，而不能震撼人的心靈。從而也就不能滿足人們審美的感情需要。《聊齋志異》的可貴之處，還在於作者具有真情實感，能夠把委曲和真摯水乳交融地結合在一起。無論塑人敘事、狀物寫景，都可以分明感受到作者把自己的愛憎滲透在曲折的情節和動人的場面里，真可謂字字血，聲聲淚。
《阿寶》篇寫孫子楚和阿寶之間純真愛情的曲折經歷。作品的前半部極寫書生孫子楚的痴情：聞戲言而不惜斷指，魂隨阿寶去，再變鸚鵡，得依芳澤，從而使阿寶情篆中心，解綉履為信物，終於結為美滿姻緣。但是，故事到此並未結束。「居三年，家益富。生忽病消渴，卒。」文勢頓挫，真如一波甫平，一波又起。作品的後半部則主要寫阿寶以痴報痴，至以身殉，從而使冥王為至誠所感，賜孫再生，幸福的家庭得以復興。這篇小說不以題材取勝，而是因敘事曲折，筆法委婉，從而予人以創新之感。尤其動人的是貫注全篇的那種熾烈的情感：對朴誠書生的深情，對忠貞愛情的謳歌，對王侯貴胄的輕蔑，對封建門第的批判，這才使作品具有較高的審美價值。
如果說思想的閃光是作品的靈魂，那麼，情感的流露則是作品的精髓。
二者的核心在於作家對真理的執著和追求。《聊齋志異》在讀者心靈深處喚起正義的崇高感，其實就是「孤憤」在審美情趣上的一種曲折反映。正因為如此，透過委婉紆徐的風格特色，往往可以窺見作者的赤子之心。《席方平》篇在席方平艱辛備嘗的伸冤過程中，洋溢著作者對正直而又不幸的人們的深切同情，寄寓了對黑暗腐朽的封建政治的不滿。《葉生》篇描寫葉生半生淪落，毀於封建科舉制。死後魂從知己，將學識悉心授予公子，借福澤為文章吐氣。孺子為此成名，而黃鍾長棄。葉生的悲劇飽含著多少辛酸和眼淚。《粉蝶》篇從海上狂風、巨浪、舟覆的險境，到島村雞犬無聲、蓓蕾滿樹、松竹掩藹、琴聲悠揚的仙鄉，無異是作者對情感流雲的抒發，對和平寧靜的嚮往。而後一段陽曰旦與粉蝶的一段風流韻事都由此變幻而出。作者對真善美的愛，熱似一團火，愛得又是那麼深沉、執著；對假惡丑的恨，冷似冰霜，恨得發指、切齒。這種強烈的感情，往往從作品的氣氛和情境中透露出來。令人感到篇篇情深，筆筆意重，抒盡人間之憤懣與不平，傾訴了自己的辛酸和悲憤。
在中國古典小說史上，《聊齋志異》獨特的藝術美足以彪炳千古而啟迪後人。尋根究底，其源蓋出於下述四個方面：一則作者擁有深厚扎實的生活基礎，為鴻篇巨制提供了豐富浩瀚的創作素材。在《蒲松齡的為人及其思想》一文中，筆者曾對其人的創作道路作過初步的探討：蒲松齡一生清苦，處境困窘。他長期以塾師為業，廣泛接觸社會，熟悉各色人等，尤其了解掙扎在飢寒線上的窮苦農民和受壓抑的知識分子；生活上和他們保持密切的聯系，思想感情上和他們休戚相關、息息相通。二則蒲松齡為人耿直、淳樸，思想敏銳，愛憎分明，富於正義感。盡管一生淹蹇，鬱郁不得志，但是他的生活態度是積極的、進取的。他崇敬屈原、陶淵明、陸游的人格和風骨，賞識灌夫的剛直不阿。礙於清廷統治森嚴，以僵死的「八股」取士，一道道禁令毀諭就像絞索一樣套在知識分子的脖子上；加上文字獄盛行一時，致使像蒲松齡這樣敢於面對慘淡人生的作家不可能做到秉筆聘懷，直抒胸臆。「披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖。」（《聊齋志異》自序）他從屈原、李賀等人的曲折、隱喻手法和天馬行空的想像中得到啟示，於是借搜神志怪的方式，以奇譎幻化、含蓄委婉之筆來抒寫胸中的磊塊。三則作者學識淵博，善於取精用閎，學習前人，不落窠臼。他熟讀國語、國策、左傳、莊子、史記、漢書等文史典籍，深諳史家列傳的奧妙和春秋筆法，吸取了古代散文「詞近」、「旨遠」、「言約」、「意豐」的優良傳統和傳奇小說細膩生動的筆觸，從而融匯貫通，為己所用。四則蒲松齡創作態度嚴肅。舉凡情節的提煉、主題的確立到人物形象的塑造、環境氣氛的渲染，以至鋪設場面、遣辭用句，等等，莫不苦心孤詣，刻意求工，在藝術上精益求精，勇於創新。上述四個方面（或四種因素）的有機結合，形成《聊齋志異》在總體上獨具一格的藝術特色，如「蜂采百花為蜜，其味自別，使人莫辨也」。

3. 贏家的縱橫之術是什麼

提起《聊齋志異》，大家都知道它是我國古典名著之一。至於作者蒲松齡這個私塾先生是如何寫出這部經典大作的，恐怕你不一定了解。據說，為了獲得寫作《聊齋》的素材，蒲松齡想了個妙法。他在十字路口的樹陰下擺桌設茶，免費招待過往商客文人，鼓勵走南闖北的人閑聊家鄉和旅途中的奇聞趣事。他邊聽邊記，廣泛搜集各種新奇的民間傳說。在此基礎上，蒲松齡潛心整理加工，深入開掘創作題材的意義，發掘原有故事題材中的思想精華，最終寫出近500篇嚮往光明、揭露社會黑暗的短篇小說，以一本《聊齋志異》樹起了我國文化史上的又一豐碑。

上述有關蒲翁創作《聊齋》的逸聞，對文藝創作者的啟發是不言而喻的。善於在原有素材上發掘出閃光的新東西，是蒲翁成名的訣竅，其實，這種「發掘思維」或「發掘智慧「乃是創新開拓的通用法則。」

人們或許還記得這樣一件小商品闖天下的趣事：1900年10月第十一屆亞運會期間，北京展覽館的「亞運購物中心」曾爆出一條新聞，廣東汕頭一家食品廠生產的「珍珠陳皮」，賣到了每500克33元的高價，可還是供不應求。該產品在展銷會上一舉奪魁，榮獲單項商品銷售冠軍。「珍珠陳皮」的「出身」並不高貴，人人都知道它是用常見的橘皮加工製作的。既然如此，它怎麼變得身價百倍呢？的確，原本生產橘子罐頭的這家食品廠，當把采購來的柑橘瓣裝瓶後，剩下的橘皮便送到葯材收購站，每500克才賣幾分錢。可是，辦橘子罐頭廠好景不長，連續幾年橘子大豐收和鄉鎮企業一哄而上搞罐頭，使企業生產經營口趨困難。被市場「擠」得實在沒法，該廠就打起柑橘皮的主意，組織科技人員下工夫向柑橘皮挖潛，即開發它那除了晾乾做中葯「陳皮」的原始用途外的潛在最高價值，結果硬是發掘出一種由橘皮當主料，珍珠粉、二肱糖、精鹽為輔料的「珍珠陳皮」來。經過性能與功效的深度發掘，使這種貌不驚人的小食品與「保健食品」、「減肥食品」聯系起來，結果造就了一大批忠實的消費者，使昔日的「丑小鴨」出落成身價不菲的「食品皇後」。

法國著名文學家莫泊桑說：「任何事物里都有未被發現的東西，因為我們觀看事物時，只習慣於回憶前人對它的想法。須知最細微的事物里也會有一星半點未被認識過的東西，讓我們去發掘它吧。」

生命感悟：無論是古人的卓越還是今人的閃光，都不大可能不繼承前人或他人的成就。平庸與天才之間的差別之一，就在於是否能創造性地繼承和發掘。

4. 《聊齋》的影響

現代蒲學論著、學術活動及《聊齋》對文學、影視創作的影響|1|2|3|

劉玉湘

三、國內影響

《聊齋志異》問世後，風行一時，模仿之作紛紛出現。主要有 沈起鳳的《諧鐸》、和邦額的《夜譚隨錄》、浩歌子的《螢窗異 草》、袁枚的《新齊諧》等。這些作品大都是模仿《聊齋志異》的 形式，於其寄託「孤憤」的積極精神略無涉及；雖也不乏文筆流 暢之作，但缺乏進步的思想內容，藝術水平也不高。

從乾隆到嘉慶初年，影響最大的是紀昀的《閱微草堂筆記》。 該書在體制上有意和《聊齋志異》對立，否定《聊齋志異》以傳 奇法而以志怪的創造性的貢獻，極力模仿漢晉筆記小說，尚質黜 華，記事簡要、多所議論；思想上主張「有益於勸懲」「不乖於風 教」因此，不論其思想內容和藝術水平都不及《聊齋志異》。但因 其書「雋思妙語，時足解頤；間雜考辨、亦有灼見」(魯迅《中國 小說史略》)，加上作者的名望和地位，使該書在當時影響很大。 從嘉慶到清末，受《聊齋志異》《閱微草堂筆記》影響的文言 小說主要有管世灝《影談》、許元仲《三異筆談》、俞鴻漸《印雪 軒隨筆》、王韜《淞隱漫錄》、宣鼎《夜雨秋燈錄》、俞椒《右台仙 館筆記》等。這些書有的志怪色彩漸稀，流於煙花粉黛的記述；有 的主於勸懲、充滿腐朽的封建說教；有的則純是搜奇獵異的游戲 之作，文言小說遂漸沒落。

除文言小說以外，白話小說創作也受到了《聊齋志異》的巨 大影響。其中最主要的當屬吳敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的 《紅樓夢》。前者繼承發展了蒲松齡對科舉制度的批判精神，以痛 快淋漓的筆墨，辛辣地諷刺了科舉制度下受毒害的封建知識分子 的種種丑態，進一步否定了八股取士的科舉制度。《紅樓夢》則以 賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇為主要線索，通過賈家的興衰過程，在 廣闊的社會背景上，揭露了封建統治階級的丑惡腐敗，預示了封 建社會必然覆滅的歷史命運。

《聊齋志異》對中國戲曲的影響尤為突出。自從《聊齋志異》 問世以後，根據聊齋故事改編的戲曲劇本為數甚多，不勝枚舉。據 紀根垠《蒲松齡著作與地方戲曲》的統計，改編《聊齋志異》的 聊齋戲幾乎涉及全國主要劇種。其中，建國前的改編情況是：

①川劇：60種

②京劇：43種。著名表演藝術家梅蘭芳、荀慧生、周信芳、歐陽予倩、尚小雲、程硯秋、金少梅都曾表演過聊齋戲。

⑧河北梆子：12種

④崑曲：9種

⑤秦腔：7種

⑥滇劇：5種

⑦評劇：4種

⑧呂劇：1種

⑨莆仙戲：1種

⑩山東梆子：1種

⑾華劇：1種

⑿婺劇：1種

上述戲種改編涉及《聊齋志異》77篇故事，僅《胭脂》一篇， 即曾被改編為京劇、秦劇、川劇、河北梆子、山東梆子、評劇、越 劇等數種劇目。其它如《畫皮》、《陸判》、《張誠》、《庚娘》、《青 梅》、《西湖主》等都是被改編較多的聊齋故事。

近年來，根據《聊齋志異》改編的劇種也是幾乎涉及全國主 要劇種，且成績斐然。五十年代，根據《畫皮》改編的河北梆子 《畫皮》，曾經風行一時。1959年，根據《冤獄》改編的花腔《花 燈記》曾進京匯報演出。1979年，國慶30周年獻禮演出的劇目中， 呂劇《姊妹易嫁》、越劇《胭脂》均獲得創作一等獎。在蒲松齡的 家鄉山東省淄博市，聊齋戲的改編更取得令人矚目的成績。淄博 市五音劇團到目前為止先後演出6部聊齋戲：《胭脂》、《牆頭記》、 《姊妹易嫁》、《俠女》、《竇女》、《續黃粱》，其中《胭脂》曾進京 匯報演出，《竇女》、《續黃粱》獲多項獎，後者還被評為山東省五 個一精品工程。

電影改編也不少。根據聊齋改編的最早的電影是1922年商務 印書館活動影戲部根據《珊瑚》改編的《孝婦羹》。此後直到全國 解放前，共有7家電影製片廠(公司)拍攝了聊齋故事改編的電 影8部。建國後，從1961年到1992年，先後有10餘家電影廠拍 攝了16部聊齋故事片。近些年拍攝的主要有：西安電影製片廠的 《鬼妹》，上海電影製片廠的《碧水雙魂》，北京電影製片廠的《古 廟倩魂》，峨嵋電影製片廠、安徽電影製片廠聯合攝制的《金鴛 鴦》，北影拍攝、著名導演謝鐵驪執導的《古墓荒齋》以及瀟湘電 影製片廠攝制的《幽魂奇戀》等等。

《聊齋志異》的電視改編起步較晚，但近些年發展趨勢很快。 浙江電視台、甘肅電視台都曾錄制過聊齋電視劇。但規模最大的 當屬福建電視台和南昌影視創作研究所聯合錄制的「聊齋電視系 列劇」。該系列劇集中了全國數十名編劇、導演、幾百名演員、上 千名創作人員，計劃攝制60部80集，實際完成48部78集。在 電視台陸續播出以後，在全國引起一定反響。並發行到日本、新 加坡、馬來西亞、泰國、台灣等國家和地區。王富聰、王林書分 別著有《聊齋影視評論》、《聊齋影視編改研究》對此系列大片的 成敗得失作了深刻的探討。

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5. 《聊齋志異》的藝術成就是什麼

《聊齋志異》是一部具有獨特思想風貌和藝術風貌的文言短篇小說集。多數小說是通過幻想的形式談狐說鬼，但內容卻深深地紮根於現實生活的土壤之中，曲折地反映了蒲松齡所生活的時代的社會矛盾和人民的思想願望，熔鑄進了作家對生活的獨特的感受和認識。蒲松齡在《聊齋自志》中說：「集腋為裘，妄續幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書：寄託如此，亦足悲矣！」在這部小說集中，作者是寄託了他從現實生活中產生的深沉的孤憤的。因此我們不能只是看《聊齋志異》奇異有趣的故事，當作一本消愁解悶的書來讀，而應該深入地去體會作者寄寓其中的愛和恨，悲憤和喜悅，以及產生這些思想感情的現實生活和深刻的歷史內容。由於《聊齋志異》是一部經歷了漫長時期才完成的短篇小說集，故事來源不同，作者的思想認識前後有發展變化，加上作者世界觀本身存在矛盾，因而全書的思想內容良莠不齊，比較復雜。但從總體看來，優秀之作佔半數以上，主要傾向是進步的，真實地揭示了現實生活的矛盾，反映了人民的理想、願望和要求。歌頌生活中的真、善、美，抨擊假、惡、丑，是蒲松齡創作《聊齋志異》總的藝術追求，也是這部短篇小說集最突出的思想特色。

6. 《聊齋志異》的語言特色

哈哈，只要王母能夠感動，我們就可以再次見面！

7. 《聊齋》對後世有何影響

在古代，志怪小說的歷史十分長久，但是不得不承認，直到蒲松齡的《聊齋志異》創造性地繼承了文言小說的傳統，用唐人傳奇法來志怪，既反映了豐富的社會現實，又有很高的藝術造詣，才把我國文言小說推到了更高的階段。

8. 作為一部經典鬼怪小說，《聊齋》有什麼文學價值

作為一部經典鬼怪小說，《聊齋志異》主要有以下幾個方面的文學價值：

其四是歌頌了老百姓反抗斗爭的美好品德。在《席方平》中，席方平替父伸冤，從城隍告到了冥王，即使受到了殘酷的刑罰，席方平卻絲毫沒有向邪惡勢力屈服，最終在二郎神的幫助下，將冥王、城隍等全部都治了罪，給父親報了仇。席方平就是老百姓反抗斗爭的代表人物，是值得歌頌的。

所以，《聊齋志異》的確是一部非常優秀的小說。