黃帝創造的古琴曲

A. 宰相劉羅鍋 裡面劉墉給皇帝彈過一曲古琴，不知哪位知道

我知道，二弦琴嘛。。。不止在《宰相劉羅鍋》給皇帝彈過，在《康熙微服私訪》里，劉墉在府里，經常自娛自樂都彈的樂器。。。

B. 貝多芬的《皇帝》的創作背景

降e大調，第五號鋼琴協奏曲《皇帝》，本曲是貝多芬所有的鋼琴協奏曲作品中，規模最為龐大的一部，故常被人稱為《「皇帝」協奏曲》。而事實上，本曲也確實具有堂堂王者風范。但是「皇帝」這一標題並不是貝多芬自己命名的，也不可能和某一位特定的「皇帝」有關，公認的說法是由於本曲在當時被譽為無可爭議的「協奏曲之王」，故此得名，並沿用至今。在本曲中，作曲技巧爐火純青的貝多芬，又設計出眾多嶄新的思路，整部作品在工穩的結構中蘊含著壯闊的波瀾、變化無窮的旋律，尤其以主奏鋼琴的花奏開始的第一樂章，一開始便給聽眾以極端宏偉、華麗的印象。
貝多芬自1808年開始著手創作此曲，並於第二年完成。當時由於拿破崙率領法軍佔領了維也納，使得本曲遲遲不能上演。據說在法軍四處作亂的時節，貝多芬曾遇見法軍軍官，他當即握緊拳頭，咬牙切齒地說：「如果我對於戰術也像對對位法一樣有深入了解的話，非給你一點顏色看看不可! 」直到1811年，本曲才在德國的萊比錫得以首次公演。當時的音樂雜志《大眾音樂報》曾這樣評價本曲：「毫無疑問，這是所有已經創作出來的協奏曲中最富創造力、最富想像力和最引人注目的作品，同時也是在技巧上最為艱深的一部。」

降E大調第五鋼琴協奏曲「皇帝」 (op.73)
Concerto for Piano and Orchestra No.5 in E flat major 「Emperor」
1809年對維也納來說是艱苦的一年，拿坡侖軍隊包圍整座城市，並曾經短暫佔領。法軍進城後兩星期後，77歲且有病在身的海頓便與世長辭。此時貝多芬的好友、學生兼贊助人魯道夫大公，被迫和其他皇族一起離開維也納，以逃避拿破崙軍隊的追捕。而幾乎全聾的貝多芬，軍隊一炮轟時便躲進他兄弟凱斯白(Caspar)的地窖中，以保護其僅存的些微聽覺。他事後回憶：「這件事對我的身心影響極大，舉目所見，張耳所聞，我只看到毀滅混亂的生活，到處充滿了炮聲、鼓聲急各色各樣的人間慘事，此外別無其他。
雖在這種戰亂的背景下，貝多芬完成了他的第五號也是最後一首鋼琴協奏曲，然而此曲音樂本身卻極少亂世紛擾的蹤影。在這部宏偉軒昂的作品中，他再次啟用了有高貴意涵的降E大調，並題獻給魯道夫大公，這便是我們日後熟知的【第五鋼琴協奏曲「皇帝」】，標題的位階超越了受題獻者。此曲傳達出貝多芬創作中期巔峰時的傾向，且擴大了古典樂派的格局，甚至在鋼琴及樂團的演奏上，也以奮斗凱旋的史詩風格取代了原來的對話方式。貝多芬將英雄與詩意組合而成的曲風，使「皇帝」協奏曲在他自己的作品及所有的協奏曲中獨樹一幟。
第一樂章快板有578小節，是貝多芬所寫過的奏鳴曲中最長的一部，演奏時間約達二十分鍾，幾乎和幾首莫扎特協奏曲的全曲一樣長。從任何一方面來看，此曲的規模都是宏偉無比。貝多芬發揮其過人的主題創意，將十八世紀音樂中刻畫高貴人物的進行曲主題，化成工業時代的動力。氣勢恢宏而格調優雅，這兩個特徵逐漸完美交融，豪邁熱情，曲思馳騁但收放自如。在整個樂章中，鋼琴始終與管弦樂團分庭抗禮，蘊涵著悲壯意味，也是貝多芬人格的忠實反映。
在雄渾的第一樂章之後，揭開了第二樂章的面紗，貝多芬上達超越之境，揚棄糾葛，在慢板樂章中進入贊美詩一般靜謐內省之境，使用崇高的B大調，澄懷靜思，鋼琴娓娓道來，無比的輕柔，時間彷彿停頓一般。如果說太陽神阿波羅是慢板樂章的靈魂，那麼在第三樂章的迴旋曲激揚向前，令人翩翩起舞，就是酒神戴奧尼索斯的精神在酣舞。

C. 簡述古琴的發展歷史並列舉其代表曲目

古琴，又稱琴、瑤琴、玉琴、絲桐和七弦琴，是中國的撥弦樂器，有3千年以上歷史
19世紀20年代起為了與鋼琴區別而改稱古琴。初為5弦，漢朝起定製為7弦，且有標志音律的13個徽，亦為禮器和樂律法器
先秦
琴的來源無從稽考，不過中華古代文明之初的各個氏族領袖都與琴的創始傳說有關，如伏羲造琴、

神農造琴、唐堯造琴、黃帝造琴和虞舜造琴等傳說，但無考古支持，應為附會之說。甲骨文中有琴字，不過它可能從像箜篌這種中東豎琴發展而來，而箜篌最早出土樣本是在新疆省且末縣，可追溯到公元前400年至前200年。關於琴的最早文字記載見於《詩經》，與琴相似的最古實物是曾侯乙墓中的築和十弦琴。築長度與現代琴相仿，而十弦琴長度是現代琴的一半，琴體較厚，琴面不平，無徽位。戰國中期和西漢則有比現代琴短些的七弦琴出土。曾侯乙出土的十弦琴面板呈曲線，琴頭微昂，腰部下凹，尾部上翹，下有一足，很像單足的夔，有禮器的象徵。
西周時的鍾儀是現存記載中最早的一位專業琴人。[1]據史料記載春秋時諸侯宮廷中都有琴家，且大多以「師「為氏，如師曠、師文、師襄和師涓等。史載他們都有高超的琴藝。而在先琴時期琴被用於伴奏和演唱，稱為「弦歌」。在《詩經》等文學作品中也有大量關於琴的記載，可見當時琴已有較豐富的表現力。戰國時期隨著音樂的不斷進步，琴樂也得到了很大地發展和普及，從而涌現了大量的琴人，如伯牙與鍾子期的高山流水遇知音的精典千古傳誦。而琴作為主要的樂器，被士人賦予禮制修心養性的功能和審美，所謂「君子之近琴瑟，此儀節也，非以慆心也」和「士不故不撤琴瑟」。儒學創始人孔子對琴十分推崇，能彈琴唱詩經三百首，還曾向師襄學琴，成為後世士人典範。後人附會作有《孔子讀易》和《泣顏回》兩琴曲。期間著名的琴人還有師曠、伯牙、雍門周、孔子等。

兩漢

古琴(7張)
琴的型制於東漢晚期確定。馬王堆3號漢墓出土的漢初七弦琴結構簡單，音箱較小，共鳴聲小，尾部為實木，面板無徽位。東漢至魏晉時期，琴在士人中非常流行。蔡邕所著《琴操》是現存介紹早期琴曲最為豐富而詳盡的專注，原書已佚，經後人輯錄成書，還作有琴曲5首，合稱「蔡氏五弄」；又傳他曾用灶余焦木製成著名的「焦尾琴」。《胡笳十八拍》相傳為蔡邕女兒蔡琰作，實則《大胡笳》和《小胡笳》皆為唐人借題所作。 此外還有劉向所著《說苑·琴錄》，揚雄所著《琴清英》。琴曲《廣陵散》也在此時廣為流傳。期間著名的琴人還有司馬相如和恆譚等。而已知最古老的成文琴指法樂譜可追溯到漢朝。
魏晉
戰亂和紛爭的魏晉時期，士族階層出現大量不依附於朝廷的文人琴人，如「建安七子」和「竹林七賢」等，琴風盛行，他們不僅彈奏，而且創作大量琴曲。嵇康的《長清》、《短清》、《長側》和《短側》4首，合稱「嵇氏四弄」，現存同名琴譜載於明代琴譜，可能並非原作；還著有《琴賦》、《聲無哀樂論》等。期間著名的琴人還有阮瑀、嵇康、阮籍、阮咸和阮瞻等。
南北朝
南北朝時期，君主和士人都愛好音樂和文學，文人愛琴解音，風氣極盛；由於士族門閥制度對文人的限制，使得很多文人憤世嫉俗以琴書自娛。期間出現了最早的文字譜，南朝隱士丘明有文字譜《碣石調·幽蘭》。期間著名的琴人還有戴顒、宗炳和柳惲等。
隋唐
隋唐時期流行燕樂歌舞，而琴風稍落。董庭蘭擅彈《胡笳》等曲，流傳作品有《頤真》；期間新作琴曲有《風雷引》、《昭君怨》、《離騷》、《陽關三疊》和《漁歌調》等，斫琴在唐朝也有巨大的發展，如四川雷氏家族所斫的「九霄環佩」為傳世名琴，唐琴在歷代都被視為稀世之寶。唐代減字譜逐漸成熟，成為了記錄琴音樂主要譜式。初唐時琴也傳到朝鮮和日本。期間著名琴人還有李白、白居易、韓愈、趙耶利、薛易簡、陳康士和陳拙等。
唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家採用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷為多，也有冰紋斷、流水斷等。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為後人修補時所加，灰胎皆為純鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背兩側直至面板邊際，以防止上下板開膠。這些琴的邊長皆在120至125厘米之間。
宋元
由於宋朝行使抑武揚文的政策，自宋太宗起，兩宋期間自帝王至朝野上下都十分好琴，無不以能琴為榮，達到歷代好琴的頂峰。宋元時期，琴開始出現明確的流派傳承。第1個古琴流派浙派出現於南宋晚期，代表琴家有郭沔等。南宋姜夔作琴歌《古怨》，是現存最早的琴歌。期間著名琴人有范仲淹、歐陽修、蘇軾、夷中、知白、義海、則全、倪雲林、耶律楚材和苗實等。宋季金元時期，琴已在契丹族、女真族、蒙古貴族的文人間廣為流傳。
宋代的古琴發生變化，全長128厘米，肩寬25厘米，琴身扁而長大，尺寸大於傳世唐琴。為北宋琴主要風格之一。南宋，除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀，為南宋制琴的主要風格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水斷等，牛毛斷則鮮見。灰胎仍以鹿角灰為主，也有用麻布打底者，但不多見。北宋晚期還出現了八寶灰(即將金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以後制琴史上的一個重要階段，官方甚至設局制琴，即所謂「官琴」。
元代制琴是宋、明之間的過渡期製品，由於歷時比較短，現存的實物也比較少。
明清
明清時期，流派紛呈，大量刊印琴譜，現存第一部減字譜《神奇秘譜》保存了眾多古曲。清朝後期，琴藝術相對衰落。期間著名的琴人還有汪芝、蔣克謙、楊掄、嚴澄、徐常遇和乾隆等。[2]
明代造琴之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有寧王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，製作始於崇禎年間，據傳達四五百張之多，且式樣尺寸一致，均按年份次序編號刻款於腹內；琴背刻有琴名「中和」，敬一主人題 「仰長江水」詩文以及「潞國世傳」大印一方，皆用八寶漆灰。
近代
清末至1950年代，全國能琴者約100餘人。1920年代在蘇州、上海一帶成立的今虞琴社以及編印的《今虞》琴刊是當時惟一的盛事。1950年代至1960年代間，查阜西帶領調查小組在中國琴人聚集的地區進行了普查，造訪多位琴人，收集文字及錄音資料，整理出版《存見古琴曲譜輯覽》、《琴曲集成》等書，為古琴藝術的復興奠定了基礎。唐健垣編有《琴府》一書，其中一冊涵蓋了20世紀70年代港澳台的琴人的狀態。古琴逐漸納入音樂專業教育體系，管平湖、查阜西、吳景略、顧梅羹、張子謙、衛仲樂等在北京、上海等地研究、傳授琴藝。琴家們除了恢復古曲之外，也嘗試創作新曲。
民國時琴隨文人出洋而流傳到東南亞和歐美澳洲，尤其是在改革開放後大規模華人在海外的情況下，迄今在馬來西亞、新加坡、美國、加拿大、德國、英國、荷蘭和瑞典等都有琴師和琴社。
由於古琴及其所象徵傳文化思想的式微，2003年11月7日，古琴藝術被聯合國教科文組織列入世界第2批人類非物質文化遺產代表作名錄。2006年5月20日，中華人民共和國國務院將古琴列入第1批國家級非物質文化遺產名錄，劃分在「民間音樂」類，編號Ⅱ—34

歷代琴書
古琴琴譜存世共一百五十餘部，歷代重要的琴譜琴書如下：
唯一現存的文字譜：唐初手抄卷子《碣石調幽蘭》（現存日本東京國立博物館）。
最早的減字譜：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。
漢代最重要的琴譜琴書：揚雄《琴清英》、諸葛亮的《琴經》。
現存最早的大型古琴曲集：明初朱權編輯的《神奇秘譜》（1425）。
明代重要琴譜：《神奇秘譜》、《太音大全集》、《西麓堂琴統》、《太古遺音》、《風宣玄品》、《琴書大全》、《松弦館琴譜》。
清代重要琴譜：《大還閣琴譜》、《松風閣琴譜》、《德音堂琴譜》、《誠一堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《春草堂琴譜》、《自遠堂琴譜》、《琴學入門》、《蕉庵琴譜》、《天聞閣琴譜》、《枯木禪琴譜》、《琴學叢書》。
民國及現代：《梅庵琴譜》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲匯編》、《古琴曲集》。
古琴打譜，是指按照琴譜彈出琴曲的過程。由於琴譜並不直接記錄樂音，只是記明弦位和指法，其節奏又有較大的伸縮餘地。因此，打譜者必須熟悉琴曲的一般規律和演奏技法，揣摩曲情，進行再創造，力求再現原曲的本來面貌。
打譜非常費時，所以琴界用「大麴三年，小曲三月」來形容這個過程。
從前的琴家，在打譜後會在琴譜上標注工尺譜以及斷句。當代打譜已經結合西方的五線譜或簡譜，這比工尺譜更快捷和易推廣。
十大名曲
1．廣陵散
2．高山流水（唐後分為《高山》和《流水》二曲）
3．平沙落雁
4．酒狂
5．關山月
6．瀟湘水雲
7．陽關三疊
8．梅花三弄
9．胡笳十八拍
10．幽蘭
11．憶故人
其他名曲
普庵咒
長門怨
陽春
白雪
長清
離騷
龍翔操
梧葉舞秋風
墨子悲絲
孔子讀易
秋塞吟
雉朝飛
孤館遇神
鳳求凰
秋江夜泊
搗衣
鷗鷺忘機
烏夜啼
神人暢

名派
（一）浙派
派名：浙派、浙譜、浙操 形成時期：南宋末年
創始人：郭沔（楚望） 主要風格：流暢清和。
代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等
代表琴曲：《瀟湘水雲》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
重要琴著：《琴操譜》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴譜》（金汝勵）、《琴學名言》（徐夢吉）、《梅雪窩刪潤琴譜》（徐仲和）、《梧崗琴譜》（黃獻）、《杏庄太音續譜》（蕭鸞）等。
（二）虞山派
派名：虞山派、熟派
形成時期：明末
創始人：嚴征（天池）
主要風格：清微淡遠，中正廣和。
代表人物：嚴天池、徐上瀛、吳景略等
代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水雲》等 重要琴著：《松弦館琴譜》（嚴天池）、《大還閣琴譜》（徐上瀛）等。
（三）廣陵派
派 名：廣陵派
形成時期：清代
創 始人：徐常遇等
主要風格：中正、跌宕、自由、悠遠。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、釋空塵、孫紹陶、張子謙、劉少椿等
代表琴曲：《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水雲》、《廣陵散》等
重要琴著：《澄鑒堂琴譜》（徐常遇）、《五知齋琴譜》（徐祺）、《自遠堂琴譜》（吳灴）、《蕉庵琴譜》（秦維翰）、《枯木禪琴譜》（釋空塵）等。
（四）浦城派
派 名：浦城派
形成時期：清代
創 始 人：祝桐君
主要風格：指法細膩，瀟灑脫俗，疾緩有度。
代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。
代表琴曲：《漁樵問答》、《陽關三疊》、《石上流泉》等。
重要琴著：《春草堂琴譜》（蘇琴山）、《與古齋琴譜》（祝桐君）、《琴學入門》（張鶴）等。
（五）泛川派
派 名：泛川派、川派、蜀派 形成時期：清代
創 始 人：張孔山主要風格：峻急奔放，氣勢宏偉。
代表人物：張孔山、顧玉成、顧雋、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤、朱默涵、丁承運等。
代表琴曲：《鳳求凰》、《雉朝飛》、《梁父吟》、《當歸》、《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普庵咒》等。
重要琴著：《天聞閣琴譜》（唐松仙）、《百瓶齋琴譜》（顧雋）等。
（六）九嶷派
派 名：九嶷派
形成時期：清代 創 始 人：楊宗稷（時百）
主要風格：蒼勁堅實，講究吟猱節奏。
代表人物：楊時百、管平湖等。
代表琴曲：《流水》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。
重要琴著：《琴學叢書》（楊時百）等。
（七）諸城派
派 名：諸城派
形成時期：清代
創 始 人：王溥長、王雩門
主要風格：清和淡遠（溥長），綺麗纏綿（雩門）。
代表人物：王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。
代表琴曲：《長門怨》、《陽關三疊》、《關山月》等。
重要琴著：《桐蔭山館琴譜》（王溥長）、《琴譜正律》（王雩門）等。
（八）梅庵派
派 名：梅庵派
形成時期：清代
創 始 人：王賓魯（燕卿）、徐立孫
主要特點：流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大。
代表人物：王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等。
代表琴曲：《平沙落雁》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。
重要琴著：《龍吟館琴譜》（毛式郇）、《梅庵琴譜》（徐立孫）等。
（九）嶺南派
派 名：嶺南派
形成時期：清代
創 始 人：黃景星
主要風格：清和淡雅。
代表人物：黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等
代表琴曲：《碧澗流泉》、《懷古》、《玉樹臨風》、《鷗鷺忘機》、《烏夜啼》等。
重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》（黃景星）等。

希望對你有幫助

D. 雍正王朝等電視劇里皇帝出場時常用來伴奏的一首古曲叫什麼在哪可以下

暢春閣御樂 後來奏的凱旋令

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後來奏的凱旋令

F. 貝多芬的《降E大調第5號鋼琴協奏曲「皇帝」》（作品73號）一共有幾個樂章

全曲共分三個樂章，其中第二、三樂章連續演奏

G. 十大古琴曲（music)

……十面埋伏、夕陽簫鼓、漢宮秋月不是古琴曲（小聲說一句，其實除了10大之外嵇康的長清、短清、長側、短側也很好聽）

要我說就是

1.流水、高山

此曲本一也，後唐分為兩曲，宋分流水為八段，分高山為四段

現在演奏的流水大都是張孔山的傳本，此本加入了大段的滾弗手，被稱為七十二滾弗手

2.廣陵散

古有聶政刺韓相的故事（不是韓王），後來傳來傳去傳成聶政刺韓王了，後人根據這個故事寫了琴曲《聶政刺韓王》，後人加工成了《廣陵散》，嵇康本的廣陵散是41拍，但是現存的廣陵散大多為44或45拍，不過44拍除小序（小序為止息，疑為另一琴曲）45拍本除開指、小序（小序亦為止息），都是41拍，可能是嵇康所奏

3.平沙落雁

明朝此曲稱《落雁平沙》。曲調悠揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群降落前在天空盤旋顧盼的情景。對於曲情的理解，有「取清秋寥落之意，鴻雁飛鳴」來描寫秋天景物的；有「取秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬里，天際飛鳴，借鴻鵠之遠志，寫逸士之心胸」的；也有從鴻雁 「迴翔瞻顧之情，上下頡頏之態，翔而後集之象，驚而復起之神」。「既落則沙平水遠，意適心閑，朋侶無猜，雌雄有敘」，發出世事險惡，不如雁性的感慨的。現在流傳的多為六段（廣陵派的是7段），主要的音調和音樂形象大致相同，旋律起而又伏，綿延不段，優美動聽；基調靜美，但靜中有動。

4.漁樵問答

樂曲通過漁樵在青山綠水間自得其樂的情趣，表達了對追逐名利者的鄙棄。樂曲採用漁者和樵者對話的方式，以上升的曲調表示問句，下降的曲調表示答句。旋律飄逸瀟灑，表現出漁樵悠然自得的神態。正如《琴學初津》曲意深長，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓歌之乃，隱隱現於指下。迨至問答之段，令人有山林之想。

5.梅花三弄

曲中泛音曲調在不同徽位上重復了三次，故稱「三弄」。相傳晉恆伊作笛《梅花三弄》，後人（唐人顏師古）移值為琴曲。樂曲通過歌頌梅花不畏寒霜、迎風斗雪的頑強性格，來贊譽具有高尚情操之人。

6.陽春、白雪

相傳為春秋時期的晉國師曠或齊國劉涓子所作，陽春、白雪本有詞，後失，後人（唐 呂才）根據白雪曲調重新配詞，但現存琴曲仍無歌詞，《神奇秘譜》在陽春解題中說：取萬物知春，和風淡盪之意。

7.瀟湘水雲

瀟湘水雲：古琴曲，宋代浙派琴家創始人郭楚望的代表作。作於金兵入侵時，他移居於湖南寧遠九嶷山下（瀟水自九嶷山流過），深感國事飄零，借水光雲影，以抒抑鬱、眷念之情。

曲譜最初見於《神奇秘譜》，共分十段：1、洞庭煙雨 2、江漢舒清 3、天光雲影 4、水接天隅 5、浪卷雲飛 6、風起雲涌 7、水天一碧 8、寒江月冷 9、萬里澄波 10、影涵萬象。

此曲流傳至後世，有多種譜本，結構也有一些變化。現流行的是十八段曲加一尾聲。

樂曲開始，飄逸的泛音使人進入碧波盪漾、煙霧繚繞的意境。第一句的旋律音調，自第二段從中音區展開，並貫穿全曲。古琴特有的吟、揉手法，反復圍繞著骨幹音變化發展，深刻地揭示了作者抑鬱、憂慮的內心世界。

第四段低音區層層遞升的渾厚的旋律，通過大幅度盪揉技巧，展示了雲水奔騰的畫面，打破壓抑氣氛，表現出作者翻滾的思緒。

第五段，樂曲第一句旋律在低音區變化再現，有欲起先伏之妙。第八段，再現了第四段的水雲聲，但情緒更為奔放、熱情。

第九、十、十一，三段一氣呵成。是全曲的高潮部分，以第五段的前兩樂句為素材移高八度展開，高、低音區大幅度的跳動，按音、泛音、散音音色巧妙的組合，交織成一幅天光雲影、氣象萬千的圖畫，表現了作者對祖國山河的熱愛之情。

第十七、十八段是結尾部分，音樂轉入低音區，旋律上行又回折。最後再現的「水雲聲」，只是一種無力的餘波，流露出作者內心無限的感慨。

全曲情景交融，寓意深刻，充分利用了古琴演奏中的「吟、猱、綽、注」技法，集中體現了古琴藝術的「清、微、淡、遠」的含蓄之美，被歷代琴家公認為典範。

8.陽關三疊

陽關三疊是根據唐代詩人王維（699~759）《送元二使安西》詩譜寫的一首琴歌。王維這首詩在唐代就曾以歌曲形式廣為流傳，並收入《伊州大麴》作為第三段。

唐末詩人陳陶曾寫詩說：「歌是《伊州》第三遍，唱著右丞征戍詞。」說明它和唐代大麴有一定的聯系。後來又被譜入琴曲，以琴歌的形式流傳至今。

王維的詩是為送友人去關外服役而作：「渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」譜入琴曲後又增添了一些詞句，加強了惜別的情調。曲譜最早見於《漸音釋字琴譜》（1491年以前），另外還有1530年刊行的《發明琴譜》等十幾種不同的譜本。據清代張鶴所編《琴學入門》（1864年）傳譜，全曲分三大段，基本上用一個曲調作變化反復，疊唱三次，故稱「三疊」。每疊又分一疊加「清和節當春」一句作為引句外，其餘均用王維原詩。後段是新增的歌詞，每疊不盡相同。從音樂角度說，後段有點類似副歌的性質。這首琴歌的音調純朴而富於激情，特別是後段 「 行， 行」 等處的八度大跳，和「歷苦辛」等處的連續反復的呈述，情意真切，激動而沉鬱，充分表達出作者對即將遠行的友人的那種無限關懷、留戀的誠摯情感。

9.酒狂

晉代阮藉所作，通過描繪混沌的情態，泄發內心積郁的不平之氣，音樂內在含蓄，寓意深刻。

酒狂：晉代阮藉作。素材精煉，結構短小嚴謹（樂曲全長僅2』15」 《神奇秘譜·酒狂》（1425）解題雲：「藉嘆道之不行，與時不合，故忘世慮於形骸之外，托興於酗酒以樂終身之志，其趣也若是。豈真嗜於酒耶？有道存焉！妙妙於其中，故不為俗子道，達者得之。」

阮籍是當時反對黑暗統治的有名之士，他為免遭統治者的迫害，以酒醉佯狂表示對統治者的批判和不合作。這一點在楊掄的《太古遺音》（1606）的樂曲解題中說得更為透澈：「蓋啟典午之世，君暗後凶」、「一時垣士大夫若言行稍危，往往罹夫奇禍』、「是以阮氏諸賢」、「鎮日酩酊」、「庶不為人所忌」。

古琴家姚丙炎先生以《神奇秘譜》的《酒狂》譜為蘭本，又參照《西麓堂琴統》譜整理打譜，把樂曲處理成在古琴樂曲中罕見的6/8拍子。由於弱拍常出現沉重的低音或長音，造成音樂的不穩定感，表現了人在酒醉後步伐踉蹌的神態。同時他不著重表現表面的狂態，而是通過描繪混沌的情態，以泄發內心積郁的不平之氣，音樂內在含蓄，寓意深刻。

樂曲採用基本曲調的變化重復，曲首兩小節的節奏型通貫全曲。另外，第一、二、三段出現兩小節的固定終止型。樂曲結束段有「仙人吐酒」的文字提示。「長鎖」指法演奏的一連串同音反復，音樂流動如注，滿腔怒火盡泄，表現了外形酒醉佯狂，內心疾惡如仇的意境，是一首不可多得的優秀古琴曲目。

10.胡笳十八拍

《胡笳十八拍》原是一首琴歌，據傳為蔡文姬作，由18首歌曲組合的聲樂套曲，由琴伴唱，表現了文姬思鄉、離子的凄楚和浩然怨氣。現以琴曲流傳最為廣泛。

胡笳十八拍：古琴曲，據傳為蔡文姬作，由18首歌曲組合的聲樂套曲，由琴伴唱。「拍」在突厥語中即為「首」，起「胡笳」之名，是琴音融胡茄哀聲之故 。

唐代琴家黃庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎的《聽董大彈胡笳》詩中有：「蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸。」在琴曲中，文姬移情於聲，借用胡笳善於表現思鄉哀怨的樂聲，融入古琴聲調之中，表現出一種浩然的怨氣。

現有傳譜兩種，一是明代《琴適》（1611年刊本）中與歌詞搭配的琴歌，其詞就是蔡文姬所作的同名敘事詩；一是清初《澄鑒堂琴譜》及其後各譜所載的獨奏曲，後者在琴界流傳較為廣泛，尤以《王知齋琴譜》中的記譜最具代表性。

全曲共十八段，運用宮、徵、羽三種調式，音樂的對比與發展層次分明，分兩大層次，前十來拍主要傾述作者身在胡地時對故鄉的思戀；後一層次則抒發出作者惜別稚子的隱痛與悲怨。

此曲全段都離不開一個「凄」字，被改編成管子獨奏，用管子演奏時那種凄切哀婉的聲音直直的透入人心，高則蒼悠凄楚，低則深沉哀怨。

蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若稱道為「是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩」。

H. 古代時只有皇帝才能聽到的古琴曲是

八侑之舞
這個一定是天子才能聽，其他都是僭越。
另外，音樂歌舞都是上流社會才玩的起的，最起碼也在正三品上的官職才有能力養歌舞伎，更有錢有地位的還會養樂師。
這些是各個時候流行的曲子
《蘭陵王入陣曲》，《霓裳羽衣曲》，《圓圓曲》，《十面埋伏》，《廣陵散》，《高山流水》等

I. 中國十大古琴曲

中國十大古琴分別為：

1.周代「號鍾」（「號鍾」是傳說中周代的名琴，居古代四大名琴之首，此琴音之宏亮，猶如鍾聲激盪，號角長鳴，令人盪胸生雲。）

(9)黃帝創造的古琴曲擴展閱讀

古琴，又稱瑤琴、玉琴、絲桐和七弦琴，是中國的傳統樂器，至少有三千五百年以上的歷史。

古籍記載伏羲作琴，又有神農作琴、黃帝造琴、唐堯造琴等傳說；舜定琴為五弦，文王增一弦，武王伐紂又增一弦為七弦 ；可見古琴文化的源遠流長，博大精深。

古琴有標志音律的13個徽，亦為禮器和樂律法器。屬於八音中的絲。古琴音域寬廣，音色深沉，餘音悠遠。

自古「琴」為其特指，20世紀20年代為與鋼琴區分改稱古琴。琴有「士無故不撤琴瑟」和「左琴右書」之說。琴位列中國傳統文化四藝「琴棋書畫」之首，被視為高雅的代表，亦為文人吟唱時的伴奏樂器，自古以來一直是許多文人必備的知識和必修的科目。大量詩詞文賦都中有琴的身影。嵇康《琴賦》雲：眾器之中，琴德最優。琴不僅僅是一種樂器，更是文人雅士以琴修身養性，乃至以琴靜心悟道的一種精神生活方式。

現存琴曲3360多首，琴譜130多部，琴歌300首。主要流傳范圍是中華文化圈國家和地區，如中國、朝鮮、日本和東南亞，而歐洲、美洲也有琴人組織的琴社。古琴作為中國最早的彈撥樂器，是華夏文化中的瑰寶，是人類口頭和非物質遺產代表作。

目前存見南北朝至清代的琴譜百餘種，琴曲達三千首，還有大量關於琴家、琴論、琴制、琴藝的文獻，遺存之豐碩堪為中國樂器之最。隋唐時古琴還傳入東亞諸國，並為這些國家的傳統文化所汲取和傳承。近代又伴隨著華人的足跡遍布世界各地，成為西方人心目中東方文化的象徵。

J. 中國古代有名的古琴曲有哪些

一. 高山流水

古代琴曲。戰國時已有關於高山流水的琴曲故事流傳，故亦傳《高山流水》系伯牙所作。樂譜最早見於明代《神奇秘譜（朱權成書於1425年）》，此譜之《高山》、《流水》解題有：「《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者樂山之意。後志在乎流水，言智者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數。至來分高山為四段，流水為八段。」兩千多年來，《高山》、《流水》這兩首著名的古琴曲與伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中間廣泛流傳。
《高山流水》取材於「伯牙鼓琴遇知音」，有多種譜本。有琴曲和箏曲兩種，兩者同名異曲，風格完全不同。
隨著明清以來琴的演奏藝術的發展，《高山》、《流水》有了很大變化。《傳奇秘譜》本不分段，而後世琴譜多分段。明清以來多種琴譜中以清代唐彝銘所編《天聞閣琴譜》（1876年）中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色，增加了以「滾、拂、綽、注」手法作流水聲的第六段，又稱「七十二滾拂流水」，以其形象鮮明，情景交融而廣為流傳。據琴家考證，在《天聞閣琴譜》問世以前，所有琴譜中的《流水》都沒有張孔山演奏的第六段，全曲只八段，與《神奇秘譜》解題所說相符，但張孔山的傳譜已增為九段，後琴家多據此譜演奏。
另有箏曲《高山流水》，音樂與琴曲迥異，同樣取材於「伯牙鼓琴遇知音」。現有多種流派譜本。而流傳最廣，影響最大的則是浙江武林派的傳譜，旋律典雅，韻味雋永，頗具「高山之巍巍，流水之洋洋」貌。
山東派的《高山流水》是《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，也稱《四段曲》、《四段錦》。
河南派的《高山流水》則是取自於民間《老六板》板頭曲，節奏清新明快，民間藝人常在初次見面時演奏，以示尊敬結交之意。這三者及古琴曲《高山流水》之間毫無共同之處，都是同名異曲。

二. 廣陵散
《廣陵散》，又名《廣陵止息》。是古代一首大型琴曲，它是我國著名十大古曲之一。它至少在漢代已經出現。其內容向來說法不一，但一般的看法是將它與《聶政刺韓王》琴曲聯系起來。《聶政刺韓王》主要是描寫戰國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇，刺死韓王，然後自殺的悲壯故事。關於此，蔡邕《琴操》記述得較為詳細。
今存《廣陵散》曲譜，最早見於明代朱權編印的《神奇秘譜》(1425年)，譜中有關於「刺韓」、「沖冠」、「發怒」、「報劍」等內容的分段小標題，所以古來琴曲家即把《廣陵散》與《聶政刺韓王》看作是異名同曲。
據趙西堯等著《三國文化概覽》的描述，《廣陵散》樂譜全曲共有四十五個樂段，分開指、小序、大序、正聲、亂聲、後序六個部分。正聲以前主要是表現對聶政不幸命運的同情；正聲之後則表現對聶政壯烈事跡的歌頌與贊揚。正聲是樂曲的主體部分，著重表現了聶政從怨恨到憤慨的感情發展過程，深刻地刻劃了他不畏強暴、寧死不屈的復仇意志。全曲始終貫穿著兩個主題音調的交織、起伏和發展、變化。一個是見於「正聲」第二段的正聲主調，
另一個是先出現在大序尾聲的亂聲主調。
正聲主調多在樂段開始處，突出了它的主導體用。亂聲主調則多用於樂段的結束，它使各種變化了的曲調歸結到一個共同的音調之中，具有標志段落，統一全曲的作用。
《廣陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我國現存古琴曲中唯一的具有戈矛殺伐戰斗氣氛的樂曲，直接表達了被壓迫者反抗暴君的斗爭精神，具有很高的思想性及藝術性。或許嵇康也正是看到了《廣陵散》的這種反抗精神與戰斗意志，才如此酷愛《廣陵散》並對之產生如此深厚的感情。
《廣陵散》在清代曾絕響一時，建國後我國著名古琴家管平湖先生根據《神奇秘譜》所載曲調進行了整理、打譜，使這首奇妙絕倫的古琴曲音樂又回到了人間。
近代琴學家楊時百，在其所編《琴學叢書》的《琴鏡》中就認為此曲源於河間雜曲《聶政剌韓王曲》。
「廣陵」是揚州的古稱，「散」是操、引樂曲的意思，《廣陵散》的標題說明這是一首流行於古代廣陵地區的琴曲。這是我國古代的一首大型器樂作品，它萌芽於秦、漢時期，其名稱記載最早見於魏應璩《與劉孔才書》：「聽廣陵之清散」。到魏、晉時期它已逐漸成形定稿。隨後曾一度流失，後人在明代宮廷的《神奇秘譜》中發現它，再重新整理，才有了我們現在聽到的《廣陵散》。

三. 漁樵問答
此曲在歷代傳譜中，有30多種版本，有的還附有歌詞。現存譜初見於明代。
漁樵問答曲譜最早見於《杏庄太音續譜》（明蕭鸞撰於1560年）：「古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已」。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的嚮往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。
樂曲通過漁樵在青山綠水間自得其樂的情趣，表達出對追逐名利者的鄙棄。樂曲採用漁者和樵者對話的方式，以上升的曲調表示問句，下降的曲調表示答句。旋律飄逸瀟灑，表現出漁樵悠然自得的神態。正如《琴學初津》中所述：「《漁樵問答》曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓歌之矣乃，隱隱現於指下。迨至問答之段，令人有山林之想。」
樂曲開始曲調悠然自得，表現出一種飄逸灑脫的格調，上下句的呼應造成漁樵對答的情趣。主題音調的變化發展，並不斷加入新的音調，加之滾拂技法的使用，至第7段形成高潮。刻劃出隱士豪放無羈，瀟灑自得的情狀。其中運用潑刺和三彈的技法造成的強烈音響，應和著切分的節奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐聲。第1段末呈現的主題音調經過移位，變化重復貫穿於全曲，給人留下深刻的印象……
此曲有一定的隱逸色彩，能引起人們對漁樵生活的嚮往，但此曲的內中深意，應是『古今多少事，都付笑談中』，及『千載得失是非，盡付漁樵一話而已』。興亡得失這一千載厚重話題，被漁父、樵子的一席對話解構於無形，這才是樂曲的主旨所在。歷史上最有名的『漁』的代表是東漢的嚴子陵，早年他是漢光武帝劉秀的同學，劉秀很賞識他。劉秀當了皇帝後多次請他做官，都被他拒絕。嚴子陵一生不仕，隱於浙江桐廬，垂釣終老。歷史上『樵』的代表則是漢武帝時的大臣朱買臣。朱買臣早年出身貧寒，常常上山打柴，靠賣薪度日，後妻子因忍受不了貧困而離開了他。《漁樵問答》一曲是幾千年文化的沉澱。『青山依舊在，幾度夕陽紅』，塵世間萬般滯重，在《漁樵問答》飄逸瀟灑的旋律中煙消雲散。這種境界令人嘆服。
曲譜最早見於《杏庄太音續譜》（明蕭鸞撰於1560年）：「古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已」。此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的嚮往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。
現在的譜本有多種。《琴學初津》雲此曲：「曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，隱隱現於指下。」由於音樂形象准確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。

漁樵問答古琴詞——摘自《蘭田館琴譜》
第一段
問乾坤古往今來，任桑田滄海悠悠。陽鳥月兔，飛鳥難留。天高地下，渺渺虛舟。總寄身寥廓。何慮何憂。光陰如水東流，漁人樵子，不識有王侯。信乎漁人樵子，不識有王侯。這江山與我度春秋。
第二段
否泰難期，山林湖海，漁樵活計，爾與我兩相依。惟有此山林湖海，漁樵活計，爾與我兩相依，須富貴何為。漁兮，樵兮，一丘一壑，朝斯暮斯。樵採薪於山之顛，漁垂釣於水之濱。樵所志兮常在樵，漁所志兮常在漁。漁樵相遇兩相問曰，漁之樂，其樂何如。樵之樂，其樂又何如。
第三段
試看那山水，樂趣何多，雲嶺與那煙波。絲綸斤斧作生涯，世事休管蹉跎。漁樵之樂，其樂又如何，指山水相與笑呵呵。嘆人生功名富貴，朝成夕敗，有命自天。總不如，總不如安份忘機，無榮無辱，樂趣在雲巔與那煙波。相逢箕踞，相逢箕踞，拍掌浩歌，浩浩歌。江山風月，這便是我安樂窩。
第四段
曉起帶月行，披星卧月眠。撒網也，扁舟系水濱，風靜波平。伐木也，持斧入深林，霧散煙晴。終日安然，得魚負薪。摧枯拉朽，巨口細鱗，賣與市中人。
第五段
花開葉落，不知世界，不記春秋。桃源流水，何處更那深幽。獨坐那磯頭，遠岫層巒踏遍，力倦且休，此外又何求，此外又何求。又何求兮，又何求，任他野草閑花滿地愁。暑往寒來春復秋，白發亂颼颼。青山綠水，相對話綢繆，樂以忘憂。婆娑歲月，爾我盡悠悠。
第六段
論古今有許多英雄，為卿為相，定伯匡王，成靈氣焰，四海漾榮光，至今都已成空，盡成空。繁華凋謝，竟與草茅微賤同。榮枯勝敗，顯晦興亡，時移勢改，落花隨水去也任流東。追思往哲，何如把釣嚴公，高節清風。王質得遇神仙，至今仰芳蹤。世事竟如何，世事竟如何，竟如何兮竟如何。看那古往今來皆幻夢，百歲光陰過隙駒，莫問是和非。蠟社相攜，杯酒足歡娛。樂我漁樵，笑弄煙霞，俯仰又何求。
第七段
今朝會遇聚談日影移，明日重逢陰晴又未知，且隨天時。惟有漁人樵子最便宜。
第八段
山兮自蒼蒼，水兮自茫茫。漁樵之樂，蓋在乎山水之間。

四. 胡笳十八拍
《胡茄十八拍》是古樂府琴曲歌辭，一章為一拍，共十八章，故有此名，反映的主題是「文姬歸漢」。漢末戰亂中，蔡文姬流落到南匈奴達十二年之久，她身為左賢王妻，卻十分思念故鄉，當曹操派人接她回內地時，她又不得不離開兩個孩子，還鄉的喜悅被骨肉離別之痛所淹沒，心情非常矛盾。
古琴曲，據傳為蔡文姬作，由18首歌曲組合的聲樂套曲，由琴伴唱。「拍」在突厥語中即為「首」，起「胡笳」之名，是琴音融胡茄哀聲之故。表現了文姬思鄉、離子的凄楚和浩然怨氣。現以琴曲流傳最為廣泛。
漢末大亂，連年烽火，蔡文姬在逃難中被匈雙所擄，流落塞外，後來與左賢王結成夫妻，生了兩個兒女。在塞外她度過了十二個春秋，但她無時無刻不在思念故鄉。曹X平定了中原，與匈奴修好，派使邪路用重金贖迴文姬，於是她寫下了著名長詩《胡笳十八拍》，余述了自己一生不幸的遭遇。琴曲中有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》琴歌等版本。曲調雖然各有不同，但都反映了蔡文邪路思念故鄉而又不忍骨肉分離的極端矛盾的痛苦心情。音樂委婉悲傷，撕裂肝腸。
唐代琴家黃庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎的《聽董大彈胡笳》詩中有：「蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸。」在琴曲中，文姬移情於聲，借用胡笳善於表現思鄉哀怨的樂聲，融入古琴聲調之中，表現出一種浩然的怨氣。
現有傳譜兩種，一是明代《琴適》（1611年刊本）中與歌詞搭配的琴歌，其詞就是蔡文姬所作的同名敘事詩；一是清初《澄鑒堂琴譜》及其後各譜所載的獨奏曲，後者在琴界流傳較為廣泛，尤以《王知齋琴譜》中的記譜最具代表性。
全曲共十八段，運用宮、征、羽三種調式，音樂的對比與發展層次分明，分兩大層次，前十來拍主要傾述作者身在胡地時對故鄉的思戀；後一層次則抒發出作者惜別稚子的隱痛與悲怨。
此曲全段都離不開一個「凄」字，被改編成管子獨奏，用管子演奏時那種凄切哀婉的聲音直直的透入人心，高則蒼悠凄楚，低則深沉哀怨。
蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若稱道為「是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情」
全詩共十八段，譜作成套歌曲十八首。據郭沫若說，突厥語稱「首」為「拍」，十八拍即十八首之意。又因該詩是她有感於胡笳的哀聲而作，所以名為《胡笳十八拍》或《胡笳鳴》。原是琴歌，但魏晉以後逐漸演變成為兩種不同的器樂曲，稱《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》。前者即為《胡笳十八拍》的嫡傳。

五. 陽春白雪
它是中國著名十大古曲之一，古琴十大名曲之一。相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲，《神奇秘譜》在解題中說：'《陽春》取萬物知春，和風淡盪之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳琅之音。'
《陽春白雪》表現的是冬去春來，大地復甦，萬物欣欣向榮的初春美景。旋律清新流暢，節奏輕松明快。
《陽春白雪》：由民間器樂曲牌儀《八板》（或《六板》）的多個變體組成的琵琶套曲。「八板頭」變體的循環再現，各個《八板》變體組合在一起形成變奏的關系，後又插入了《百鳥朝鳳》的新材料，因此它是一首具有循環因素的變奏體結構。
《陽春白雪》流傳有兩種不同版板，「大陽春」和「小陽春」，《大陽春》指李芳園、沈浩初整理的十段、十二段樂譜。《小陽春》是汪昱庭所傳，又名《快板陽春》，流傳很廣。這里介紹的是《小陽春》。
陽春白雪的典故來自《楚辭》中的《宋玉答楚王問》一文。楚襄王問宋玉，先生有什麼隱藏的德行么？為何士民眾庶不怎麼稱譽你啊？宋玉說，有歌者客於楚國郢中，起初吟唱'下里巴人'，國中和者有數千人。當歌者唱'陽阿薤露'時，國中和者只有數百人。當歌者唱'

陽春白雪'時，國中和者不過數十人。當歌曲再增加一些高難度的技巧，即'引商刻羽，雜以流徵'的時候，國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是，'是其曲彌高，其和彌寡。'
'陽春白雪'等歌曲越高雅、越復雜，能唱和的人自然越來越少，即曲高和寡。
當然宋玉與楚襄王的這番討論的目的不是談論歌曲本身，而是強調雅與俗的巨大差距，並為自己的才德不被世人承認而辯解。宋玉進而說'鳥有鳳而魚有鯤'，自然非凡間俗物可比。宋玉說，'非獨鳥有鳳而魚有鯤也，士亦有之。'最後，宋玉引出了自己的結論，即'夫聖人
瑰意琦行，超然獨處；夫世俗之民，又安知臣之所為哉？'宋玉的意思是，但凡世間偉大超凡者，往往特立獨行，其思想和行為往往不為普通人所理解。
北宋的沈括在《夢溪筆談·卷五·樂律一》中指出，《宋玉答楚王問》中明明說，'客有歌於郢中者'，即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌，更不是郢人善唱歌。沈括認為，郢中為楚國舊都，'人物猥盛'，之所以和者寥寥，是由於不知道或沒有聽過這首歌曲。宋玉

以此自況，未免有些不講道理。以郢人不熟悉陽春白雪這樣的曲子而指責他們，這不是很荒謬么？沈括還指出，陽春白雪典故中的一些細節後來被錯誤的解讀和傳播，例如，善歌者都被稱為'郢人'，而原文的意思是郢人不善歌。
陽春白雪這個典故說明了不同的欣賞者之間審美情趣和審美能力存在著的巨大差異。樂曲的藝術性越高，能欣賞的人就越少。不得不承認，這種差異又和欣賞者的主觀趣味有很大關系，有時很難得到一個客觀公允的評價。正如西晉葛洪在《廣譬》一書中所指出的：'觀聽殊
好，愛憎難同。'
對於聽慣桑間濮上之曲、下里巴人之聲的人，當然無法理解陽春白雪和黃鍾大呂的高貴雅緻。從這點來說，古今並無太大區別。今人欣賞音樂，大都是'入耳為佳，適心為快。'
'雪唱與誰和，俗情多不通。'一個多元化的世界是不能離開'雪唱'和'俗情'的。任何音樂似乎越通俗，支持者也越眾。這和今天票房收入最好的往往是流行歌曲演唱會是一個道理。當然高雅的藝術自有其價值，時代愈久，愈彌足珍貴。
在二十世紀四十年代的中國，毛澤東試圖將高雅藝術和通俗文化統
一
起來。毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》曾說，'就算你的是『陽春白雪'吧，這暫時既然是少數人享用的東西，群眾還是在那裡唱『下里巴人'，那麼，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的。現在是『陽春白雪'和『下里巴人'統
一 的問題，是提高和普及統 一 的問題。不統 一
，任何專門家的最高級的藝術也不免成為最狹隘的功利主義；要說這也是清高，那隻是自封為清高，群眾是不會批準的。'統 一
的初衷也許是好的，但在極左的年代裡陽春白雪成了受批判的對象，而下里巴人也成了政治的附庸。
陽春白雪雖然被指高雅藝術，但古曲《陽春白雪》在很多書籍里被解題時，都稱它以清新流暢的旋律、活潑輕快的節奏，生動地表現了冬去春來，大地復甦，萬物向榮，生機勃勃的初春景象。很顯然這是在'陽春白雪'四個字的字面上解題了。陽春白雪的典故和琴曲《陽春
白雪》年代相隔太遠，已無音樂上的關聯。
《陽春白雪》曲倒是很有可能與元代的散曲有關。元代楊朝英的《陽春白雪》是一本著名元代散曲集。元曲在曲韻及格律方面都有一定的要求。《陽春白雪》中收錄的白仁甫的《駐馬聽》中有這樣的句子，'白雪陽春，一曲西風幾斷腸。'可見元代已有陽春白雪這支曲子。
至於元代令人'幾斷腸'的《陽春白雪》曲，如何演變為今日輕快流暢的樂曲，已非大路所能參透。言猶未盡，此處且做'留白'，與眾友共賞析。

六. 平沙落雁
《平沙落雁》是一首古琴曲，有多種流派傳譜，其意在借鴻鴣之遠志，寫逸士之心胸。
《平沙落雁》最早刊於明代《古音正宗》（1634），又名《雁落平沙》。自其問世以來，刊載的譜集達五十多種，有多種流派傳譜，僅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏譜，關於此曲的作者，有唐代陳立昂之說；宋代毛敏仲、田芝翁之說，又有說是明代朱權所作。因無可靠史料，很難證實究竟出自誰人之手。
明代稱本曲為《雁落平沙》。樂譜最早刊於《古音正宗》琴譜集。《平沙落雁》的曲調悠揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群在空際盤旋顧盼的睛景。《天聞閣琴譜》中寫道：「蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬里，天際飛鳴。借鴻鵠之遠志。寫逸士之心胸者也。」也有從鴻雁「迴翔瞻顧之情，上下頡頏之態，翔而後集之象，驚而復起之神」，「既落則沙平水遠，意適心閑，朋侶無猜，雌雄有敘」，發出世事險惡，不如雁性的感慨的。現在流傳的多數是七段，主要的音調和音樂形象大致相同，旋律起而又伏，綿延不斷，優美動聽；基調靜美，但靜中有動。諸城派的《平沙》，增加了一段在固定音型陪襯下用模擬手法表現大雁飛鳴，此呼彼應的情景，形象鮮明生動，別具一格。
《平沙落雁》雖然出現較晚，卻是近三百年來流傳最廣的作品之一，有近百種琴譜刊載此曲。它之所以流傳甚廣，除了曲調流暢、動聽之外，還因為它的表現手法新穎、別致，容易為聽眾理解。
《平沙落雁》的曲意，各種琴譜的解題不一。《古音正宗》中說此曲：「蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬里，天際飛鳴。借鴻鴣之遠志，寫逸士之心胸也。……通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓，極雲霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來。其欲落也，回環顧盼，空際盤旋；其將落也。息聲斜掠，繞洲三匝，其既落也，此呼彼應，三五成群，飛鳴宿食，得所適情：子母隨而雌雄讓，亦能品焉。」這段解題對雁性的描寫極其深刻生動。全曲委婉流暢，雋永清新.……

七. 夕陽簫鼓
又名《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》、《春江花月夜》，為中國古代琵琶曲文曲中代表作品之一,也是中國著名十大古曲之一。此曲最遲在十八世紀就流傳在江南一帶。作者佚名。
【歷史演變】
這是一首著名的琵琶傳統大套文曲，明清就早已流傳了，該曲名最早見於清姚燮(1805～1864)的《今樂考證》。樂譜最早見於鞠士林（1820年前）與吳畹卿（1875年）的手抄本，1875年前後吳畹卿抄本傳譜為共6段加1尾聲，無分段標題。其後各派傳譜分段不一。在平湖派李芳園1895年所編的《南北派十三套大麴琵琶新譜》中，曲名《潯陽琵琶》，曲體有所擴展，共10段，其分段標題為：①夕陽簫鼓、②花蕊散回風、③關山臨卻月、④臨水斜陽、⑤楓荻秋聲、⑥巫峽千尋、⑦簫聲紅樹里、⑧臨江晚眺、⑨漁舟唱晚、⑩夕陽影里一歸舟。在浦東沈浩初1929年所編的《養正軒琵琶譜》中，曲名叫《夕陽簫鼓》，其分段標題為：①回風、②卻月、③臨水、④登山、⑤嘯嚷、⑥晚眺、⑦歸舟。1923至1925年上海大同樂會的柳堯章、鄭覲文將此曲改為絲竹合奏曲，同時根據《琵琶記》中的「春江花朝秋月夜」更名為《春江花月夜》，至今猶用此名。

八. 十面埋伏
這是一首歷史題材的大型琵琶曲，它是中國十大古曲之一。關於樂曲的創作年代迄今無一定論。資料追溯可至唐代，在白居易（772—846）寫過的著名長詩《琵琶行》中，可探知作者白居易曾聽過有關表現激烈戰斗場景的琵琶音樂。
《十面埋伏》流傳甚廣，是傳統琵琶曲之一，又名《淮陽平楚》。本曲現存樂譜最早見於1818年華秋萍編的《琵琶行》。樂曲描寫公元前202年楚漢戰爭垓下決戰的情景。漢軍用十面埋伏的陣法擊敗楚軍，項羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。明末清初，《四照堂集》的「湯琵琶傳」中，曾記載了琵琶演奏家湯應曾演奏《楚漢》一曲時的情景：「當其兩軍決戰時，聲動天地，屋瓦若飛墜。徐而察之，有金鼓聲、劍弩聲、人馬聲……使聞者始而奮，繼而恐，涕泣無從也。其感人如此。」所繪之情景、聲色與今之、
整曲來看，又有「起、承、轉、合的」布局性質。第一部分含五段為「起、承部」，第二部分含三段為「轉」部，第三部分含二段為「合」部；明代王猷定《湯琵琶傳》中，記有被時人稱為「湯琵琶」的湯應曾彈奏《楚漢》時的情景：「當其兩軍決戰時，聲動天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，俄而無聲，久之有怨而難明者，為楚歌聲；凄而壯者，為項王悲歌慷慨之聲、別姬聲。陷大澤有追騎聲，至烏江有項王自刎聲，余騎蹂踐爭項王聲。使聞者始而奮，既而恐，終而涕泣之無從也。」從這段描述可看出，湯應曾彈奏的《楚漢》與《十面埋伏》在情節及主題上一致，由此可見早在16世紀之前，此曲已在民間流傳。
《楚漢》在明代嘉靖、萬曆前後流行一時，深受琵琶演奏家的喜愛；自公元1818年華秋萍編的《琵琶譜》問世以來，其後各個琵琶譜集都載有《十面》樂譜。各個版本在分段與分段標目都有所不同：《華氏譜》稱《十面》，由直隸王君錫傳譜，凡十三段；《李氏譜》名《淮陰平楚》，隋秦漢子作；金山周瑞清厚卿校，凡十八段；《養正軒譜》稱《十面》，一名《淮陰平楚》，凡十八段；《瀛州古調》名《十面埋伏》，凡十段。

九. 漢宮秋月
漢元帝時，為了和匈奴和親，美麗的王昭君遠嫁大漠，於是有了流傳千古的《漢宮秋月》。
此曲為中國著名十大古曲之一有兩種較為流行的演奏形式，一為箏曲；另一為二胡曲，由劉天華先生所傳。本曲意在表現古代受壓迫宮女的幽怨、悲泣情緒，喚起人們對她們不幸遭遇的同情。箏曲演奏運用了吟、滑、按等諸多技巧，風格純朴古雅，是一首有代表性的山東箏曲；二胡曲則速度緩慢，用弓細膩多變，旋律經常出現短促的休止和頓音，音樂時斷時續，加之各種復雜技法的運用，表現了宮女哀怨、悲愁的情緒，具有很深的藝術感染力。
《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本及演奏形式，樂曲表現了古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。
《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本，由一種樂器曲譜演變成不同譜本，且運用各自的藝術手段再創造，以塑造不同的音樂形象，這是民間器樂在流傳中常見的情況。《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及一種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。
二胡《漢宮秋月》：由崇明派同名琵琶曲第一段移植到廣東小曲，粵胡演奏，又名為《三潭印月》。1929年左右，劉天華記錄了唱片粵胡曲《漢宮秋月》譜，改由二胡演奏(只以一把位演奏)。
蔣風之整理並演奏的《漢宮秋月》，作了很大刪節以避免冗長而影響演奏效果。其速度緩慢，弓法細膩多變，旋律中經常出現短促的休止和頓音，樂聲時斷時續，加之二胡柔和的音色，小三度綽注的運用，以及特性變徵音的多次出現，表現了宮女哀怨悲愁的情緒，極富感染力。
江南絲竹《漢宮秋月》：採用的原為「乙字調」（A宮），由孫裕德傳譜。原來沈其昌《瀛州古調》（1916年編）絲竹文曲合奏用「正宮調（G宮）。琵琶仍用乙字調弦法，降低大二度定弦，抒情委婉，抒發了古代宮女細膩深遠的哀怨苦悶之情。中段運用了配器之長，各聲部互相發揮，相得益彰，給人以追求與嚮往。最後所有樂器均以整段慢板演奏，表現出中天皓月漸漸西沉，大地歸於寂靜的情景。
琵琶曲《漢宮秋月》：又名《陳隋》。以歌舞形象寫後宮寂寥，更顯清怨抑鬱，有不同傳譜。目前一般是據無錫吳畹卿（1847－1926）所傳，但劉德海加上了許多音色變化及意向鋪衍的指法，一吟三嘆，情景兼備，很有感染力。

十. 梅花三弄
梅花一弄斷人腸，梅花二弄費思量，梅花三弄風波起，雲煙深處水茫茫。
《梅花三弄》是中國著名十大古曲之一，又名《梅花引》、《玉妃引》，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。明朱權編輯的《神奇秘譜》記載此曲最早是東晉時桓伊所奏的笛曲。後由笛曲改編為古琴曲，全曲表現了梅花潔白，傲雪凌霜的高尚品性。此曲借物詠懷，通過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵，來頌具有高尚節操的人。此曲結構上採用循環再現的手法，重復整段主題三次，每次重復都採用泛音奏法，故稱為《三弄》。體現了梅花潔白，傲雪凌霜的高尚品性。今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》（清周顯祖編，1820年刻本）的琴簫合譜，其節奏較為規整，宜於合奏；廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），其節奏較自由，曲終前的轉調令人耳目一新。