A. 「美」是如何產生的
一、由具象概念到意象的形成
具象概念經思維活動過程，形象性豐富、意識性增強
形象思維使具象概念成為意象，或是藝術形象的初胚
陸機與劉勰論文思的通塞與意象的顯晦的關系
意象自身的根本矛盾要求不斷發展達到美的認識
二、意象的典型化
意象的發展從反映事物的多方面而使形象更豐富
從意識表現看，因系主觀性，難以確認實質上的進程
若意識正確、描寫事物的本質特徵，意象得以典型化
若意識錯誤，描寫事物的形象是拙劣的或是丑惡的
三、美的觀念
西方美學史上由唯心的「理念的美」到唯物的「美的觀念」
由文藝史實論證美的觀念對美感和藝術創作的意義
美的觀念的特性和根本要求
B. 簡述美學藝術上的層次結構有哪些
藝術是美的核心對象，是美學研究的主體。美在藝術中得到最為鮮明的體現，對藝術的研究歷來是美學研究的最重要的課題。從藝術上研究美，從美的角度考察藝術，是對藝術的本質，藝術思維規律，藝術作品審美結構和藝術創作的美學原理的高層次研究和哲理性研究。從美的角度考察藝術，是對藝術的本質，藝術思維規律，藝術作品審美結構和藝術創作的美學原理高層次研究和哲理性研究。從美學的角度去探討藝術、研究藝術、創造藝術，是藝術在實踐中得以不斷升華，不斷發展和不斷創新的重要前提。因此對藝術的美學原理的研究，是藝術發展、藝術進步和藝術創新的重要任務。
C. 藝術美的本質的四個層次是怎樣的
什麼是藝術?藝是指工藝,術是方法、途徑.藝術可以理解為,在一定的道德理念下,經過人為的發現和改變,將人類社會和大自然中最為美好的事物
的生動再現,是一種方式、方法或技巧.在這里有個前提,也就是說,這種方式方法必須得到多數人們按照當時審美觀念的認可,藝術才能夠成立.若不認可的,也
就稱不上是藝術.藝術是伴隨時代的境遷而發生變化,是特定時代的產物.因此,在某種程度上也可以說藝術什麼都不是!當今世界基本都是眾說紛紜,各有所論,
也很難為藝術下一個完整而統一的定義.那麼,我們為什麼要去搞藝術呢?究竟什麼才算是藝術?發現美、展示美是我們人類最美好的本性.從人們還是孩童時起,
就逐漸的建立起對審美的認識.人們在穿著打扮中創造美,在居室擺設中構建美,在言談舉止中塑造美,在道德品質中完善美……這些都是人類出於內心善待生命、
熱愛生活的美好願望.可以說,人人都在創造藝術,追求藝術.對於藝術的嚮往是人類不斷進步的一個重要外在表現.因此,就不可避免地出現了各層次、各類別的
藝術群體.藝術具體說來,可大可小.小到衣食住行,大到園林建築.其種類紛繁、科目眾多,涉及到我們生活得方方面面.舉例來說,我們欣賞的影視劇是一種藝
術,演員的表演是一種藝術,書法、繪畫、攝影、雕塑是一種藝術,時裝設計、表演是一種藝術,音樂、歌唱、舞蹈是一種藝術,裝潢、裝飾是一種藝術,詩歌、散
文等文學作品是一種藝術,紋身是一種藝術,美容、美體是一種藝術,甚至一盤佳餚、美羹也是一種藝術,藝術幾乎充斥在我們身邊每一個角落.藝術凝聚了人們那
豐富的智慧和辛勤勞動,展現了人類對一切美好事物的嚮往.能夠體驗和感覺到藝術那無窮的魅力,將讓我們在精神上得到無與倫比的享受.當然,能否欣賞到藝術
美的真諦,能否去創造美,提升藝術修養和藝術品味將起到決定作用.
摘自網路網友,謝謝。
D. 美的基本規律有哪些
美- 哲學意義 美的哲學意義：美是人們創造生活改造自然的能動活動及其在現實中的實現或對象化；簡單說來，美是人的本質力量的對象化。 美- 本質研究 美 美學研究的中心范疇，包括美的本質和美的形態。 美的本質 美學研究的一個根本理論問題 。在西方美學史上，關於美的本質的理論眾說紛紜，但從哲學的出發點看，基本上不外兩種：一種從客觀物質的屬性中去尋找美的根源；另一種從精神中去尋找美的根源。此外，還有游移於上述兩者之間的各種折衷、含混的說法。馬克思主義主張從人對客觀物質世界的實踐改造中去尋找美的根源。 美的形態 美的普遍本質的各種具體表現形態，包括社會美、自然美、藝術美等等。 社會美經常表現為各種積極肯定的生活形象。它包括人物、事件、場景、某些勞動過程和勞動產品等的審美形態，是社會實踐的直接體現。 自然美社會性與自然性的統一。它的社會性是指自然美的根源在於實踐。自然性指自然的某些屬性、特徵，即人的感官所能辨認的或實踐中肢體所能運用的那些自然原有的感性形式，它們是形成自然美的必要條件。自然美的主要特點側重於形式，以自然的感性形式直接喚起人的美感，它和社會功利的聯系較為曲折。 藝術美 藝術美是生活和自然中的審美特徵的能動反映，是審美意識的集中物態化形態。藝術美作為美的高級形態來源於客觀現實，但並不等於現實，它是藝術家創造性勞動的產物。它包括兩方面：藝術形象對現實的再現；藝術家對現實的情感、評價和理想的表現，是客觀與主觀、再現與表現的有機統一。它的特徵在於具有審美功能，能給人以在現實生活中難以獲得的最為純粹的美的愉悅和享受。
E. 簡述美的創造的兩種主要形式
基本上，美的形式可分為兩種，一種是內在形式，它指創作者所想表現的真、善的內容；而另一種是外在形式，它與內容不直接相聯系，指內在形式的感性外觀形態(如材質、線條、色彩、氣味、形狀等等)。
F. 創造的五個層次是什麼
創新，在最淺的層抄次上，是產品的創新，比如電燈、手錶、計算機、網際網路
我們的產品創新之所以會落後，是因為缺乏支撐產品創新的一個必要基礎——組織創新。這是創新的第二個層次。
這就涉及到創新的第三個層次。所有的組織都必須形成概念、形成制度、形成游戲規則，將組織的運作以概念、規則、法律等形式固定下來，從而具備可復制性、可預期性；所有人都可以按照規則操作，使得整個社會的競爭是有序的。在競爭中，真正的創造發明將得到獎勵，假冒偽劣、抄襲剽竊等行為將會被懲罰、淘汰。只有這樣，組織和社會才能正常運轉並行之有效，否則只會是一片混亂，創新更是無從談起。
以上所有這些創新，都是由誰來完成的呢？是一個一個以某種形式組織起來並按照游戲規則行事的個人。因此，創新歸根結底要落實到人，這是創新的第四個層次。
比人這個層次更高的，是怎樣才能創造一個環境，讓個體具有真正獨立的人格，成為我們上面所說的安寧的、踏實的、有創新精神的人。這就要求實現對產權的保護，對人的基本權利的保護。這是創新的第五個層次。
G. 決定著美的客觀性質和感性形式的是哪個層面
自然物質層
美的形成和創造所依賴的基本層面：
（1）自然物質層：審美對象各種物質屬性的復合，這是形成和創造美的基礎，說明美雖然不是某種固定的物質屬性，但又不能離開物質屬性。
（2）知覺表象層：知覺是感覺的復合，表象是感覺形式的復合。知覺表象是客觀事物各種屬性、各個部分及其相互關系的整體的反映，它把個別與一般、感性的知覺與理性的認識、客觀的現實與主觀的感情統一起來，使客觀的、本來只具有自然物質屬性的感覺形象轉化成人化了的感覺形象。在知覺表象這個層次，客觀已經在向主觀轉化，物質已經在向精神轉化。它是客觀與主觀、物質與精神相互聯系、相互統一的契機。
（3）社會歷史層：人類的審美感覺既離不開歷史的文化傳統，又離不開社會的物質生活與精神生活。可以說，社會歷史層是制約和影響美的形成和創造的一個至關重要的環節。
（4）心理意識層：意識指的是人在客觀現實的基礎上所展開的主觀方面的心理活動。人作為有意識的"類"存在物，既有個人的心理意識，又有社會的心理意識。美的形成和創造都離不開意識和無意識，它們是審美活動中主觀方面的構成因素。承載著這些因素的審美主體與審美客體在特定的條件和時空關系的作用下相互交融和滲透，於是就形成和創造了美。
（5）在上述四個層面中，自然物質層決定了美的客觀性質和感性形式，知覺表象層決定了美的整體形象和感情色彩，社會歷史層決定了美的生活內容和文化深度，而心理意識層則決定了美的主觀性質和豐富復雜的心理特徵。
資料來源：http://zl.thea.cn/cs/learning/2007-12-29/38529-1.htm
H. 美的觀念是如何形成的
美不是無本之木，憑空產生的。在人類文化史上，它附著了人類漫長的探詢的過程。人在宗教中創造美，也在勞動中創造美。美被創造出來，美就成為人類文化的重要產物。這里我們要討論的是，美是如何產生的。
（一）從石器的造型看美的產生
作為自由創造主體的人不是抽象的人，而是生活在一定社會關系中，具有一定的社會歷史內容。在早期社會中人與人的關系是互助合作的關系，在物質與精神的雙重勞作中人類是作為自由創造的主體而存在的。首先人類用自己的物質勞作創造了實用價值，而後才發現了美的物質形式。如圓潤、合比例等等。事物的在物質層面上的使用價值先於審美價值，它反映了美的產生的實際的歷史過程。為什麼使用價值先於審美價值呢？因為人們的物質生產中首先是為了解決人們在物質生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎。所謂「食必常飽，然後求美；衣必常暖，然後求麗」（《墨子》），「短褐不完者不待文綉」（《韓非子》）。說明人們總是在滿足物質生活需要的基礎上，然後才能提出精神生活的需要。恩格斯說：「人們首先必須吃、喝、住、穿，然後才能從事政治、科學、藝術、宗教等等」。人類最初進行生產並不是為了創造美，也沒有專門創造出美的對象，美和實用是結合的，有用的有益的，往往也就是美的。因為只有在有用的對象中，才能直觀到人類創造活動的內容，才可以感到自由創造的喜悅。
從石器造型的演變上看美的產生。人類勞動是從製造工具開始的，工具的製造最明顯地體現了人類有意識有目的的活動。從工具造型的演變上充分體現了人類自由創造的特性，並具體地說明了美的產生是使用價值先於審美價值。
從北京周口店中國猿人談起，中國猿人距今約四、五十萬年，屬於舊石器時代早期，當時使用的是打制石器，很粗糙，沒有定型，往往一器多用，在外形上和天然石塊的差別雖不很明顯，但是，畢竟在石面上留下了人的意志的烙印。從材料的選擇，加工的方法，到外形的特徵，都體現了人類自覺地、有意識、有目的的創造活動。所以不管這種石器如何粗糙，對人類歷史的意義卻極為重大，它標志著人類脫離了動物。原始人類製作這種石器的目的並不是追求完美，而是為了實用。被稱作「北京人的後裔」的山西許家窯人，也是屬於舊石器時代。從許家窯人的遺址中發掘出許多石器，其中最重要的發現是石球，數量約1500枚。根據賈蘭坡先生的研究和推斷這些石球是屬於狩獵用的武器。石球的圓形最初並不是作為美的標志，而是標志著器物的實用性質。為什麼投擲武器要用圓形？這是人們在長期的實踐中發現圓形的物體在投擲時，較之不規則的物體更易於准確擊中目標。所以石球的造型是由事業的需要決定的。當原始人類從這些實用的形式中看到自身的創造、智慧和力量引起喜悅時，這種圓的造型才能成為美的對象。
丁村人（山西襄汾縣），屬於舊石器時代中期。在北京中國猿人之後，經歷了幾十萬年艱苦的實踐，人類在製作石器上積累了經驗，在石器的造型上由於用途不同形成了初步的類型。如砍砸器、厚尖狀器、球狀器等，其中大三棱尖狀器雖然數量不多，但為丁村舊石器特有。既尖銳，又堅實，在造型上從實用出發注意均衡對稱；丁村舊石器加工的難度較大，在外形上和自然形態的石塊已有較顯著的區別，體現了人類智慧的發展。
山頂洞人屬於舊石器時代晚期。從美學意義看這個石器的器物有兩點值得注意。一是鑽孔和磨製技術的發現，最有代表性的器物是骨針，針尖和針孔的加工都是一種細致的勞動；一是裝飾品的出現，裝飾品中有石珠、獸牙、海蚶殼等，裝飾品有紅色、黃色、綠色，相映成趣。這些器物反映了原始人類在解決物質生活需要的基礎上，審美要求的發展。據賈蘭坡先生分析，山頂洞人佩戴某種裝飾品的目的，是為了顯示他們的英雄和智慧。例如山頂洞人所佩戴的獸牙，「很可能是當時被公認為英雄的那些人的獵獲物。每得到這樣的獵獲物，即拔下一顆牙齒，穿上孔，佩戴在身上作標志」。這些穿孔的獸牙全是犬齒。為什麼要用犬齒，據賈蘭坡先生分析：「因為犬齒齒根較長，齒腔較大，從兩面挖孔易透，另一方面犬齒在全部牙齒中是最少也是最尖銳有力的。最尖銳牙齒更能表現其英雄。」這說明獸牙成為美的事物，開始並不是由於它們的顏色、形狀的特徵，而是由於它們體現了人類在勞動中的智慧、勇敢、力量。正如普列漢諾夫所說：「野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或是野牛的皮和角來裝飾自己的時候，他是在暗示自己的靈巧和有力，因為誰戰勝了靈巧的東西，誰就是靈巧的人，誰戰勝了力大的東西，誰就是有力的人。」格羅塞在《藝術的起源》一書中也指出了這一點：「原始裝飾的效力，並不限於它是什麼，大半還在它是代表什麼。一個澳洲人的腰飾，上面有三百條白兔子的尾巴，當然它的本身就是很動人的，但更叫人欣羨的，卻是它表示了佩戴者為了要取得這許多兔尾必須具有獵人的技能；原始裝飾中有不少用牙齒和羽毛做成功的食品也有著同類的意義。」這段話說明了澳洲人用兔尾做裝飾的原因，主要是這么多的兔尾代表狩獵者的技能，也就是由於裝飾物品作為對人的本質力量的肯定，才叫人欣羨的。在原始的裝飾中由於條件比較單純，使我們能較清楚地看出裝飾物的感性形式和內容之間的聯系，因此，更便於理解美的事物中所包含的對生活的積極意義。
西安半坡村和山東大汶口的石器，均屬於新石器時代。這些石器大多是磨製的。磨製石器是新石器時代有特徵性的東西，最早只是刃部磨光，後來才發展到通體發光。同時還出現了鋸割等先進技術。最常見的有斧、鑿、錛、鏃等。這些器物由於採用磨製的方法，不但提高了實用效能，而且在造型上美的特徵（如光滑、勻整、方圓變化等）也更加明顯。從舊石器時代石器上粗糙的裂痕，我們可以看到自然對人力的抵抗，頑石好象一匹不馴服的野獸；在新石器時代石器上光滑勻整的造型，我們看到了自然被征服，頑石彷彿變成溫馴的家畜。人在戰勝自然中取得了新的勝利。
這里還要特別提到的是山東大汶口出土的玉斧（一說為玉鏟）屬於新石器時代晚期的遺物。這種玉斧具有明顯的審美特性。在造型上方圓薄厚的處理十分規整、勻稱；在色彩上又是那麼瀅潤、光澤、斑爛可愛。玉石的質地堅硬易碎，加工的難度較大，在五千年前能生產出這樣的產品，可說是一件美的創造的傑作。據考古工作人員分析這種玉斧雖然還保留了工具的形式，但主要並不是為了實用，可能不是供一般人使用，而是一種權力的象徵，在原始社會供一些「頭人」所掌握使用。在大汶口出土的器物中還有許多頭飾、頸飾、臂飾，這說明人們的審美需要越來越發展。
（二）從古代「美」字的含義看美的產生
從「美」字的含義，也可以探索到美的產生的一些消息。對「美」字的含義曾有各種不同的解釋。
一種解釋是大羊為美。在《說文解字》中寫道：「美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳。美與善同意。」所謂「美善同意」，說明美的事物起初是和實用相結合。羊成為美的對象和社會生活中畜牧業的出現是分不開的。羊作為馴養的動物是當時人們生活資料的重要來源，對於人類來說是可親的對象。羊不僅「主給膳」可充作食物，而且羊的性格溫順，是一種惹人喜愛的動物，特別是羊身上有些形式特徵，如角的對稱、毛的捲曲都富有裝飾趣味。在甲骨文中的「羊」字，洗練地表現了羊的外部特徵，特別是頭部的特徵，從羊角上表現了一種對稱的美，不少甲骨文中的「羊」字就是一些圖案化的美麗的羊頭。
另一種解釋，不同意大羊為美的看法，認為美和羊沒有關系，「美」字是表現人的形象。「美」字的上半部所表現的是頭上的裝飾物，可能是戴的羊角，也可能是插的羽毛，有人推測：「象頭上戴羽毛裝飾物（如雉尾之類）的舞人之形……飾羽有美觀意」（康殷釋輯《文字源流淺說》）。從美字的初文來看，是表現一個人頭插雉尾正手舞足蹈。持這種看法的人認為從美字體現了美和人體、美和裝飾、美和藝術的關系。羊大為美還有更深層的意味，那就是將羊頂於頭頂，表現向神靈獻祭，表明好吃的才是敬神的尤物。這說美的產生和早期的信仰不脫干係。另外，羊人相合也多少反映了早期圖騰制社會的宗教觀念，意即心靈歸向圖騰感應，才能產生美感，這也進一步證實美起源於原始信仰。
對於美字的含義，以及在歷史上的演變，這是一個有待進一步研究的問題。
古代對農作物也有稱為美的。如孟子曾說：「五穀者，種之美者也。」這里所說「美」與「善」、「好」同意，也體現了美與實用的關系。因為五穀對人類的物質生活有重要實用價值，所以才被視為美。
從以上對美的產生的分析，說明了以下幾點：
1、美產生於勞動。美的事物都是內容與形式的統一，它直接呈現於對象的感性形式（色彩、線條、形體等），在這些感性形式中凝聚著人們的勞動和創造。這些形式成為人的智慧、靈巧和力量的標志。因此能喚起人們的喜悅而成為美的事物。隨著生產實踐的發展，美也在不斷發展。人在長期的生產實踐中逐漸地了解了自然現象、自然的性質、自然的規律，同時人在改造自然的活動中雙手和頭腦也越來越發展，從石器、陶器的發展過程說明人所創造的對象世界中日益豐富地顯示出人的本質——自由創造的力量。
2、在美的產生過程中使用價值先於審美價值。正如普列漢諾夫所說：「從歷史上說，以有意識的實用觀點來看待事物，往往是先於以審美的觀點來看待事物的。」人類製造工具首先是為了滿足物質生活中的實用需要，石器造型的發展由簡單到復雜，由粗糙到精細，從凹凸不平到光滑勻整，從不規則到逐漸類型化，這一切演變說明是人們的實用要求推動了工具造型的發展。因為它們實用，而且又體現了人的創造，人們才喜愛這些事物，這些事物才具有美的性質。在工具造型上的每一個新的進展，不但體現了實用效能的提高，才逐漸出現產品的裝飾，並分化出主要為滿足審美需要的裝飾品。
3、從實用價值到審美價值的過渡，這中間人類的觀念形態起了中間環節的作用。例如丁卡族的婦女戴20磅的鐵環，開始也可能不是為了美，而是為了富的觀念才戴的，其後「富」與美的觀念逐漸結合，才形成了「富」的也就是美的，所以普列漢諾夫說：「把二十磅的鐵環戴在身上的丁卡族婦女，在自己和別人看來，較之僅僅戴著兩磅重的鐵環的時候，即較為貧窮的時候，顯得更美。很明顯，這里問題不在於環子的美，而在於同它聯系在一起的富有的觀念。」「勇敢」的觀念也是如此。在原始民族中動物的皮、爪、牙成為裝飾，正是因為這些東西在「暗示自己的靈巧和有力」。原始的圖騰崇拜本來也沒有美的意思，只是由於宗教迷信，其後隨著圖騰的發展和本民族的強大，圖騰除了作為原始宗教崇拜外，還有裝飾作用，並逐漸發展到具有獨立的審美意義，成為美的形象。中國的龍和鳳就是如此。這里需要說明一點，就是觀念形態雖然在實用到審美價值的過渡中起中間環節的作用。但觀念形態並不是美的根源。觀念形態本身也是決定於一定社會生產力狀況和經濟。丁卡族之所以把鐵環看作美，雖然和富的觀念相聯系，但最終的根源還是在於生活實踐已經發展到「鐵的世紀」。
4、在生產實踐中主體與客體的辨證關系。在原始社會中各種工具造型的發展，單從客體本身是無法說明的。在歷史發展中人類不斷改造自然，物在變，人也在變，人與物相互影響相互作用。正確理解實踐中主體與客體的辨證關系是探索美的產生的根源的一把鑰匙。
我們所謂的「客體」，是指人所創造的對象世界。這個對象世界是人類社會實踐的產物，也就是人化的自然。反過來又影響主體，憑著對象的豐富性才發現了人的感覺的豐富性。馬克思說：「人的感覺、感覺的人類性——都只是由於相應的對象的存在，由於存在著人化了的自然界，才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界史的產物。」例如人類在製作石球、紡輪、石珠和鑽孔中發展了人對圓的感覺；磨製石器不僅發展了人對光滑、勻整的感覺，而且發展了面與線的感覺。在磨製石器上我們可以看到各種幾何圖形的面（如圓形、方形、梯形等）以及面與面相交形成的各種清晰的線（曲線、直線等）。從磨製石器上我們看到人類對形式的感覺愈來愈發展。在舊石器時代早期與粗糙石器相適應，人的感覺也是粗糙的感覺。在編織勞動中啟示人們掌握一些圖案的組織方法。從彩陶以及後來玉器製作發展了人們對色彩的美感。離開了對象就無從說明主體思維、感覺的發展，同樣離開主體也無法說明產品的變化。在勞動中人類創造了美，在創造美的過程中又提高了自己的審美能力和審美需要。人類憑借著這種提高了的審美能力，又創造出更新更美的事物。從創造美的對象到提高主體審美能力，再去創造新的美。這是一個循環的過程，使美從低級走向高級發展。前面所說的石器、陶器的發展過程，既是物的發展過程，也是人的發展過程，人和物在實踐過程中相互影響的過程。在這個過程中，人的實踐、自由創造起著決定的作用。
（三）播種美的祭壇：從原始宗教中看美的產生
宗教與審美到底有什麼聯系呢？
從原始民族對「第二自我」（靈魂）的描述中我們會發現，那些被我們視為「藝術」的紋身、假面、歌舞、岩畫之類，本身就是宗教文化的一部分。這些東西依照文化的慣性在後進民族中，首先表現了人對「不死」的人文性的補救。他們造墳使靈魂有「在家」感，他們為屍體舉行二次葬禮使靈魂有「戀世」感，他們把圖騰畫在死者臉上（如美洲西北部印第安人），希望死者復生，他們戴上面具送喪（如彝族）表示生死界域的互通，他們狂舞是為的是產生幻覺，接通神靈……
可見原始藝術是為了表現另一種實在和另一種生存。軀體死亡並不意味著靈魂死亡，宗教的目的就是為了表示這種不死感。比如，靈魂常被視為可以外在與人的獨立存在，像珞巴族阿迪人神話所講的，害人的精靈「烏洛木」，其形可能像風，也可多變，常作祟於人，是靈魂的一種非道德化形態（惡靈）。它們可變形，如同夢境和影像。這是對死的恐懼而產生的創造力。泰勒在其名著《原始文化》中曾引述過不少民族把靈魂、精靈叫做「影子」的例子，這與珞巴族神話是相吻合的。這即是說，具象、類比、象徵、比擬等等，在原始宗教中，都作用於人對「第二自我」（靈魂）的勾摹，作用於其間的神秘聯系。
西藏日土烏疆地區發現的「齊吾普」岩畫，繪有背負行囊沿山道側身行走的小人影身；宋人王象之《輿地紀勝》把廣西武宣縣岩壁上刻繪的人叫「仙人影」。岩畫人物刻繪的特點是採用平面造型的手法，不考慮透視效果，同樣的姿勢反復重疊，抓住基本形態，不繪五官，看上去影影綽綽，氣勢較大。由於岩畫常遠離人們出入之所，常刻繪在一些人跡難至的地方（如「齊吾普」岩畫群坐落在離日土近百公里且無路可走的小山谷間），無疑，其目的不是為了炫耀和展示，亦不是為了美，而是表現「影身」（靈魂）的寓居之處，有希望他們（亡人）永存之意。
既然原始藝術在人類原始初期是信仰和儀式的一部分，那麼對原始藝術我們無法做到剝離宗教而「獨立」研究。而且美在這一時期被包容在原始民族的宗教生活之內，我們就得相信：與其說二者有相互混融的起源，倒不如說它們自始至終存在著相似性。最重要的是，宗教和審美都立足於對生存死亡的終極關懷；都暫時放棄人的自然生活狀態，進入一種近神似的迷狂狀態，對於自然人生人們應對，對於近神境界人們沉浸其中。原始宗教的這種沉浸，這種神人交合是利生的，有影響力的，從而是巫術的。
宗教和審美的無分彼此，同生共觀，應該說是出自它們的天然相似。烏格里諾維奇在其《藝術與宗教》一書中寫道：
「人們的審美活動與宗教活動還沒有『分道揚鑣』，沒有『自立門戶』，而是在完整的神話儀式綜合體中見諸實現。可是從審美活動和宗教活動（膜拜活動）在遠古時代尚未分家這一事實並不能得出結論說，這兩種活動一種導衍於另一種，一種派生出另一種。」
這一見解的令人信服之處就在於：宗教和審美彼此都不產生對方，彼此就是對方。「神話儀式綜合體」是初民精神文化的一個典型的構成形式。馬克思也說：「古代各族是在幻想中、神話中經歷了自己的史前時期。」宗教的本質也在於幻想，儀式就是由幻想支配著的一種行動。祭祀亡靈的儀式，祈求風調雨順的儀式，都含有在儀式中實現自身願望的意味。特別是人為了達到自身的目的而試圖藉助自己想像的力量，操縱、控制自然秩序的巫術儀式，更強調人的神秘體驗，它對原始藝術影響最直接。流傳於世界原始民族中的「射日」型神話（屬除禍滅患的英雄神話），和原始巫儀就是兩相確證的。
當原始人和太陽在生存關系中出現矛盾時（如久旱不雨，土地乾涸，民不聊生），人們藉助幻想來擴張自己的力量，降服太陽，使之聽命。壯族《特康射太陽》一則神話敘述特康為民除害，連射11個「毒太陽」；毛難族神話《格射日月》說的是天上九頭烏龍精噴射烈焰焦人間，生靈塗炭，英雄格爬上九千九百九十九丈高的巴音山頂，用神箭射落七個烏龍精，留下兩個為日月。珞巴族的《九個太陽》神話也具有除災滅禍的性質。射日神話也就流行於台灣中北部高山族地區。據說古時天有二日，塗炭生靈，高山族先民派出祖孫三代射手，經過艱難跋涉，不惜犧牲，最後將一個太陽射傷，變成了月亮。
我國射日神話多流傳在農耕、狩獵為主的古代民族中（包括漢族的「羿射日」神話），神話隱含的內容首先與這些地區經濟文化類型密切相關，而神化人物征服太陽的射箭之舉，說明狩獵經濟為神話想像提供了前提。
這類神話，表現了在原始生產方式狀態下人對自然的征服欲。在原始宗教中，以一定儀式表演控制超人力量、影響人類生活或自然界的事件，均可視為巫術。按照列維——布留爾的說法可，只要物我接觸，某一方就可以對另一方滲入影響力，那麼射日就表明了這么一種心態：即對太陽施加所欲加的作用，就可以控制太陽的熱量，使之由害變利，恩澤人間。這是一種行善巫術（白巫術）。我們據此可以判明，「射日神話」可能與求雨巫術中的射日儀式有關。
射日儀式表演者相信通過內在的力量，對外物施加控制或絕滅的影響，那麼擴張了自身的力量所發揮的作用，在表演中形象地程式化為宗教儀式；對神靈鬼域和儀式的神秘闡釋即神話，即原始的語言藝術（如射日神話）則相應產生出來。對繼續產生神話的現代原始民族文化考察證明，凡神話都在十分神聖、庄嚴和神秘的儀式中演唱或誦述，具有神諭靈驗的性質；神話從祭壇走向世俗，並逐步故事化，則是審美需要的自覺結果。
無論如何，宗教中的人與神的關系，蘊含著人與現實的關系。人與現實的關系是一切宗教的出發點，也是其歸結點。神靈遊走或安身於宗教世界，但一切神的活動都不過是人的活動的影子罷了。
這里我們又一次用了「影子」的概念。對於這個「影子」而言，伴隨儀式的狂舞而產生的幻覺是對「影子」的捕捉；紋身和體飾是「影子」的裝扮（據說可以接通神力，防止巫術傷害）；符咒和歌唱是因聲求像（影子），珞巴族巫師跳鬼時，在迷狂中發出怪異的聲調，據說此時巫師已變成某種鬼靈，是鬼靈在說話。南非祖魯人的tunzi一詞有影子和鬼魂的雙重含義。他們認為人死影去，成為祖靈。巫術中對影子的處理比比皆是。彝族黑巫術要咒人於死地，會用「類比」的辦法對影身進行攻擊。製作影身並施以影響，在喪葬儀式中經常見到。前面提到拉祜族為死者招魂所剪的紙人，就是「影身」，是第二自我（靈魂）的類比。對他的處置（高掛於竿上）表示所欲施加之影響。應該說，被看作「原始藝術」的文化構成，從廣義上講，都是人對影子（第二自我，靈魂）施加影響的巫術。
對原始宗教是什麼的問題，就像是美什麼一樣，是難以回答的。與其說審美對它有非常有效的使用性，倒不如說它們有著合一性。原始時期，宗教合於人的自在、自為的精神嚮往的目的，這也是審美本身的目的。自在、自為、精神嚮往、自由表現之類，都是人區別於動物的根本所在，這其實是人類本能的需要（物質）和超越自我的需要（精神）在人心上打上的一個標記，是人的生命意識和樂生需要的頑強表現。馬克思講得明白不過：「任何人如果不同時為自己的某種需要和為了這種需要的器官而做事，他就什麼也不能做。」原始宗教就是物質和精神兩種需要互為交融、互為過濾的「容器」，可標寫成下式：
物質需要 宗教 精神需要
I. 美學是如何形成的
美學學科是怎樣形成的？
眾所周知，
美學並不是人類思想的普遍現象，
而是西方歷史的產物。
所謂西方是與東方
的阿拉伯、
印度和中國相對的。
但西方不僅是一個地理概念，
而且也是一個文化和思想的概
念。
同時它在歷史的發展過程中也具有不同的意義。
西方首先指古希臘，
其次指古羅馬帝國，
再次指以英國、
法國和德國為主的近現代歐洲，
最後也包括了不同於歐洲大陸的美國。
在此
我們看到了西方的歷史表現出時代的區分。
時代意味著時間的中斷。
通過如此，
某一階段和
另一階段相分離而形成自身。西方的歷史大致可以分為五個階段：古希臘、中世紀、近代、
現代和後現代。每一個時代的思想主題既相互聯系又相互區別。美學也是如此
。
1.
古希臘
古希臘是西方精神的開端，是其源泉和搖籃。從嚴格意義上講，古希臘並沒有近代意義
的美學，
但一些哲學思考中卻有大量的關於美、
美感和藝術的論述。
古希臘是從與「混沌」
不同的「秩序」來探討問題的，
「秩序」也就是宇宙、
世界和整體。
這規定了他們認為美的
本質在於整體的和諧。
從總體上說，
古希臘美學經歷了前蘇格拉底時期、
柏拉圖和亞里士多
德等的發展階段。
2.
中世紀
中世紀的美學不是嚴格意義的美學，而是包括在其他的思想之中。中世紀思想的主題主
要是上帝、世界和靈魂。由此形成了理性神學（目的論）、理性宇宙論和理性心理學。當人
們討論上帝、
世界和靈魂時，
也涉及到美的問題。
其主要人物有普洛丁、
奧古斯丁和托馬斯
-
阿奎那等。
3.
近代
只是在近代，嚴格意義的美學亦即感性學才開始誕生，由此美學開始了它的新的歷程。
作為美學的創始人，
鮑姆嘉通對於美學的定義為感性認識的科學：
它作為自由藝術、
低級認
識的科學、
美的思考的意識和類推思想的藝術。
他將美規定為感性認識的完善。
完善不僅是
理論性的，而且也是實踐性的
。
雖然法國和英國等許多民族國家的美學都產生了豐富的思想，如法國的理性主義美學和
英國的經驗主義主義美學，
但惟有德意志唯心主義美學
（一般稱為德國古典美學）
達到了起
光輝的頂峰，從而和古希臘思想相媲美。其主要代表人物是康德、席勒、謝林和黑格爾等。
美在此被理解為主體的自由。它雖然作為感性顯現，但是被理性所規定的。
4
現代
現代美學主要包括了黑格爾之後到海德格爾為止的美學思想。如果說黑格爾構成了形而
上學理性哲學的終結的話，
那麼海德格爾則走向了現代存在思想的邊界。
因此黑格爾之後和
海德格爾之間的思想正好形成了存在的主題。
但現代哲學美學又如何與傳統哲學美學相分離
呢？
在傳統美學的開端古希臘那裡並不沒有美學，
而只有詩學。
與理論科學和實踐科學不同，
詩學的本性關涉於創造、
生產和給予尺度。
當然詩學在此仍被理論科學所規定，
因為比起創
造和實踐，
作為理論的洞見是最高的。
只是在近代伴隨著「感覺學」亦即美學的建立，
詩意
的創造才獲得了獨立的意義。所謂的感覺就是「我感覺對象」，這里已經構成了我和對象、
主體和客體的二元關系。
至於感覺自身不是被動的，
而是主動的、創造的，
也就是德意志唯
心主義所說的「設立」。
這種意義的設立不僅規定了近代美學，
而且也規定了近代的理論理
性和實踐理性（如康德、費希特和黑格爾）。
5
後現代美學
後現代哲學和美學的核心是語言問題。雖然現代思想也出現了語言的自覺，但是語言直
接和間接地被存在和思想所規定。
與此不同，
後現代思想的語言卻是一種獨特的語言，
因為
它沒有外在的規定，
如語言分析和結構主義；
同時也沒有自身的規定，
如解構主義。
因為沒
有規定性，解構主義成為了後現代思想的標志。
中國美學
事實上，中國沒有西方意義上的美學。美學在西方的歷史上經歷了詩學、感性學和藝術
哲學等幾種形態，
其中尤其是感性學具有特別的重要性。
但中國的美學不是在感性學的意義
所使用的。
同時中國關於美與藝術的思考也沒有形成「知識學」，
亦即關於知識的系統表達。
如亞里斯多德的《詩學》、康德的《判斷力批判》和黑格爾的《
美學》都是關於美的思考
的體系。而這在中國美學的歷史上是無法尋找的。
盡管這樣，我們現在還是在談論中國美學，不過它是在極其寬廣的意義上使用的。這是
因為中國傳統思想中也有豐富而深刻的關於美和藝術的本性的思考。
只要美學不是狹義地規
定為感性學，
而是可以廣義地規定為關於美和藝術的思考的話，
那麼中國美學的歷史就可以
得到承認。
當然這既要考慮到中國美學和西方美學的共同性，
也要考慮到中國美學不同於西
方美學的獨特性。我們要力圖避免用西方美學來衡量中國美學，或者是將中國美學西方化。
中國美學對於審美經驗的論述非常廣泛，
對於美、
美感和藝術也有不同的規定。
但究其根
本，
中國美學認為美是作為「道之文」，
美感是「大樂與天地同和」，
藝術是「文以顯道」。
這基本形成了中國美學的主題。
在中國歷史上，
每一個時期都具有自己的特色。
先秦雖然是諸子百家爭鳴的時代，
但儒家
的社會思想和道家的自然思想是其主幹，
並奠定了中國精神的基礎。
如果說兩漢偏重儒家
（經
學）的話，那麼魏晉則倡導道家（玄學）。在唐宋，則呈現出儒道禪的斗爭和融合。到了明
清，中國傳統思想出現了危機，並最後走向終結。
面對中國傳統思想的危機，
近現代的人們都在尋找中國思想新的可能性。
這出現了三條道
路。
其一是西化派，
它們試圖從西方的現代化進程中找到啟示。
其二是復古派，
特別是新儒
家，
它們要從在中國傳統思想中開掘再生的資源。
其三是馬克思主義者。
它們認為馬克思的
歷史唯物主義才是拯救中國的思想和現實的唯一真理。
這些思想的道路也直接或間接地影響
了中國現代的美學研究。
美學相應地出現了三種趨向。
其一引進西方美學，
其二是重構中國
美學傳統，其三運用馬克思主義的觀點和方法來分析美學問題