水墨畫的創造人

『壹』 用國畫怎麼畫現代人

可以畫寫意人物，也可以畫工筆人物，可以先臨摹，熟悉後可以創作。

『貳』 中國水墨畫創始人是誰

在中國畫中，以中國畫特有的材料之一，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨回、干墨、濕答墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為「墨韻」,而形成水墨為主的一種繪畫形式叫水墨畫,它的創始人是馮健一.

『叄』 中國山水畫的創始人

用「確立」二字來正名山水畫的眾說是顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，我們可以看到峰、石、雲、水、樹的復雜表現。這位「發前人所未發，開後人之師承」的藝術家，第一次將山水搬上了中國美術的表現舞台，他的《畫雲台山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升捨命從師的故事，但其環境刻劃部分卻成為中國山水畫的後來觀照。

這一模板作用的確立，主要源於以下幾點：

• 山有受光面、背影，水有倒影，祥雲可成為東與西的重要觀照，水天的「空青」可托出有太陽的天氣。

2 . 按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。

3 . 中段布局主要講求取勢的「對峙」，具有相對意義。

• 東、西、中三段山要用「緊湊性」將長卷關聯起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。

顧氏的理論之所以重要，在於他提出了行雲流水的線性形狀，鳥瞰呼應的重疊形式，三段山、三分位的空間模式。

被稱為中國第一篇山水畫論的是宗炳的《畫山水序》。宗氏提出了著名的透視法則：「豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠」。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了「望秋雲，神飛場；臨春風，思浩盪」的怡情說，和「一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明」的尺幅千里說。可以講，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。

目前傳世的比較早的山水畫，就算展子虔的《游春圖》了，但是此畫是否展子虔原作有爭議。

『肆』 中國歷史上第一個畫國畫的人是誰

無法考證。
你可以說漢朝出現了繪制於絹布的畫作視為國畫之始。但實際上上古時期，我國漢字選擇了象形文字，就已經可以算是國畫起源了。至少先秦時(最晚不遲於書同文)，就一定已經發生字畫分離。

『伍』 中國水墨畫創始人是誰

中國水墨畫創始人是馮健

馮健

原名樊煦義，1925年生，河南新野縣人。1948年加入中國共產黨。同年畢業於中央大學政治系。中央大學政治系畢業。馮健，是他在解放戰爭時期參加南京地下黨時的名字。抗戰和解放前夕他主要從事新聞宣傳報道工作。建國後，歷任新華通訊社開封分社、江西分社記者，新華社中南總分社、湖北分社記者、編委，新華社國內新聞編輯部副主任、副社長兼總編輯，《瞭望》周刊編委會主任委員，另新聞學院教授。是第五屆全國人大代表。撰有通訊《英勇搏鬥一百天》、《管得寬》等。有《馮健通訊選》。1949年後馮健被調新華社工作。1965年冬，他與穆青、周原一道赴河南蘭考采訪焦裕祿的事跡，寫出了那篇曾經感動了億萬讀者的名篇《縣委書記的榜樣——焦裕祿》。「文化大革命」期間，馮健曾被下放到「五七」幹校去「改造」。「四人幫」垮台後，他擔任了新華社國內部副主任。

2 馮健，63年10月生，博士，教授，國家一級注冊結構工程師，江蘇省注冊咨詢專家。85年南京工學院本科畢業留校任教，92年、2000年於東南大學分別獲碩士、博士學位。江蘇省土建學會理事，南京市土建學會常務理事，江蘇省土建學會預應力專業委員會副主任委員。長期從事結構工程專業的教學、研究工作，主要研究方向：預應力混凝土結構、預應力鋼結構、復雜結構分析與試驗、住宅結構體系、玻璃幕牆結構等。參與完成國家自然科學基金重點項目1項，主持或參與完成省級基金項目3項。目前主持國家自然科學基金項目、江蘇省自然科學基金項目及江蘇省建設廳招標項目各一項，參與國家重大基礎前期研究項目1項。主持或參與重大工程的專項研究多項，如南京國際展覽中心、上海新國際博覽中心、越南國家體育場、哈爾濱國際文化體育中心、鄭州國際會展中心、南京奧體中心等。發表論文30餘篇，參加國家級標准、省級標准編制各兩項。獲江蘇省、教育部科技進步二等獎、建設部科技進步三等獎各1項

『陸』 中國畫在人類生活中扮演的怎樣的角色

中國畫與中國文化的關系

中國文化是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線回的答、涵括其他各種不同思想文化內容的有機構成體系,而中國畫是經過漫長的歷史和文化演進而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡和人文認知，其所蘊藏的文化內涵已成為中國人文化基因的一個組成部分，並深入到每個中國人的內心。

國畫（宣畫）是用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫，是東方藝術的主要形式，它在內容和藝術創作上反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。國畫強調「外師造化，中得心源」，融化物我，創制意境，要求「意存筆先，畫盡意在」，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，兩者在達意抒情上都強調骨法用筆、因此繪畫同書法、篆刻相互影響。

中國畫有著完整審美體系並具獨特的審美內涵，它的藝術特徵除了有「視覺藝術」的共性外，還蘊藏著豐富的文化品格。只有堅持這種認識並指導藝術實踐，我們的中國畫創作才有可能提升到一個更高的藝術境界，文化精神是中國畫的支柱，中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊含於大量存在的遠古藝術,民間藝術等作品中。

『柒』 國畫中我發現很多人落款都是**寫於**，這幅不是畫嗎，為啥不寫「畫於」而用「寫於」呢

因為畫分原創和臨摹之分，原創既是寫生創作。在中國畫落款中，題「寫於、作於、繪」等一般就是指寫生或創作，相對於臨摹而言，而臨摹則多題「仿、臨、撫、擬」等。

『捌』 中國畫寫意人物畫技法

中國畫寫意人物畫技法

寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課，也是可獨立運用的表現形式。寫意線描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練，主要學慣用筆課題，同時也研究用墨問題。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色（包括顏料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協調等）課題上。
寫意著色可從著色兼工帶寫入手，並逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意，是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。
1。寫意線描基礎
線描，是寫生常用的一種技法，也是最簡便的方法。這是一種單以粗細不同，剛柔相間、曲直有別、疏密相對、虛實相襯的線條來刻劃形象的技法，也是國畫技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚紋了，。拿這些生動的藝術形象和原始的魚類化石來對照，可以說明這些魚紋是具有現實主義和浪漫主義色彩的偉大創造。
用自然科學的觀點講，線是面的邊界，獨立的線是不存在的，既使細如蛛絲的線、在顯微鏡下也是圓柱體。由於物各有體，有體就有面，有面就有線的感覺存在。先民們就是從這個視覺實踐中發現了線、創造了線描技法。
我們運用這種技法寫生時，也要根據這個理論，從物體結構上找到線。這個線則是藝術的線，可粗可細，可寬可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有豐富的表現力，奠定了國畫技術的基礎。初學線描以折枝的大花頭入手為好，用鉛筆寫生便於修改，再用墨線重勾定稿為好。用毛筆墨線重勾時，要注意用筆的變化，隨花葉邊緣的起伏而起伏，隨其翻轉而轉折，隨其結構安排筆的起訖，隨其動勢注意行筆的疾徐，隨其不同質感注意用筆的輕重、頓挫。一般說，粗線宜於表現肥厚的東西，細線則有挺秀，質薄的感覺，直線堅，圓線柔，干筆枯，濕筆潤，線的疏密也能表現出不同的空間，色彩感。一幅線描畫稿，可以用勻稱統一的線條，也可以用多種變化的線條構成。用墨方面也是一樣，一幅白描畫可用一致的墨色完成，也可濃淺兼施，求得多樣統一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調遣。熟練以後，頂好用墨筆直接寫生，對象的形神、動勢、質感等等，常常會啟發我們運用筆墨的變化，創出新的技法，塑造出更生動的形象，這對寫意畫創作特別重要。
寫生不同於照像，可以添枝加葉、移花接木、去蕪存菁，使形象更加完美。初學者頂好是就地取材，進行取捨或增益，不要事後加工，以免減弱畫稿的生動性。
2。臨摹方法
半坡人創造了線描，我們也要不斷地創造新技法。馬克思說："人們自己創造自己的歷史，但他們這種創造並不是隨心所欲，並不是由他們自己已選定的情況下進行的，是在那些已直接存在著的，既有的，從過去承繼下來的情況下進行的。"為了創造社會主義時代的新國畫，我們必須批判地繼承已有的創造成果。繼不繼承，確實有文野、粗細、快慢、高低之分。
知識源於直接經驗。臨摹是化間接經驗為直接經驗的有效方法。臨摹方法：一是對臨，一是背臨。對臨主要用於工筆畫、工筆畫的工藝性強，可以筆筆求似。也可以用於寫意畫的學習，只須領略大意，不必筆筆求似，因為寫意畫中含有一定的偶然效果，既使原作者，重畫原稿也不可能完全一樣的。
背臨的程序如下：
首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風，選自己仰慕的畫家，特別喜愛的作品有利於自己畫風的發展。一種是根據自己創作需要、豐富表現技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標出發選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質量較好的印本。
其次是讀畫。仔細觀賞臨本，領略畫意。為此，也要閱讀有關作者生平的材料，特別是與此畫有關的評論。注意畫面的題跋、款識、印章都有助於畫意的理解。
三是技法分析。領略畫意之後，詳審技法特點，推敲畫面效果是如何取得的，以及作畫工序，先畫什麼，後畫什麼，何處起筆等。比如鄭板橋學習徐青藤《雪竹圖》所作分析："純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類竹；然後以淡墨鉤染而出，枝間葉上、罔非積雪，竹之合體，在隱躍間矣。"便是一個很好的範例。根據技法分析再來斟酌原作使用的器材，主要是：畫本是紙是絹，是生紙還是熟紙；作畫用筆類別、是硬毫、軟毫，還是兼毫；再是用水的質量，是自然水，還是含膠的水。工具和材料是技法的物質基礎，如果工具、材料不對頭，就很難臨得原作的效果，學到其中技法。斟酌好了以後，至少要畫好質量近似的東西。
寫意畫創作要成竹在胸，臨摹寫意畫則要成畫在胸才能落墨。根據自己的需要，可以整幅通臨全畫，也可以局部節臨。臨摹完成後再對照原本校對一下，分析成敗，總結經驗。學時要求似，用時則要取長舍短，融匯於我。清人袁枚論詩說："平居有古人而學力方深，落筆無古人而精神始出"。值得很好的玩味。
3。寫意畫著色和大寫意
寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外，主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。
中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，盡管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。色與墨在藝術上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特徵是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求，而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。
墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分，有枯潤之變，有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏產生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味，並以此表現物象的某些形體與質感，意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一，這變化可以是各種墨色之間的對比，也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感，因而用墨一般有兩種傾向，一是對比中求統一，另一是統一里求變化。前者追求豐富而鮮明，後者則應和諧而不單調。
墨法中最常用的是破墨法。由於生宣紙的滲化性與排斥性，水的含量以及落筆的先後不同，可使濃淡之墨在交融或重疊時產生復雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等，而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。如同樣的含墨含水量，由於下筆速度快慢不同，會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短，這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一，也會因先落之筆痕干濕度以及滲化范圍大小不一而與後落之筆的交融中產生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣，作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨，用破墨法都會產生極不同的效果。
鮮墨清醒華滋，宿墨古樸而渾厚，膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同，用同樣之水分與墨色，效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產生不同趣味，而這些不同性質的墨，會因不同質地的紙產生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積累。
積墨法，山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產生的特殊藝術效果，給人以渾朴、豐富、厚實之感。積累時每一層次的筆觸的復疊，一般在前一層次的筆觸干時才進行，而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現物象。積墨時，濕筆比渴筆更難，因為濕筆之積累，易臃腫呆俗，不易追求到蒼郁淋漓的效果；而渴筆不但容易疏鬆靈秀，如有敗筆時，也容易補救。渴筆之積累應防止鬆散纖弱。濕渴混積是最常用的技法，搞好了可出現渾、秀並呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛發，粗質感的物件與衣著，老人的皮膚，以及表現某些對比及氣氛中的特殊效果等。
宿墨之法。宿墨是因室溫偏熱，而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的，這種變質之墨可能在偶然中被畫家發現其所能產生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒游離引起沉澱，這樣便會在宣紙上時凝時化，而且筆痕清晰，不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤，但卻烏黑而濃郁，作畫時，往往因其各種筆痕不易相融重疊，以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣，從而使宿墨法自成一格，並被歷代畫家所青睞。
潑墨法，是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑於宣紙上的作畫方法。這種揮潑而成的筆痕、水痕，有一種自然感與力度，但有很大的偶然性與隨意性，是作者有意與無意的產物，容易出現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯系在一起，適用於追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬松不定型的人物，畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物，或畫處在風、雨、霧、夜中的人物，都有利於潑墨法的發揮。
指墨法，是以手指為筆作畫的一種特殊表現手法。早在唐代

『玖』 中國國畫畫梅花的畫家 古代名家有幾人

據畫史記載，南北朝已經有人畫梅花，到了北宋，畫梅就成了一種風氣，最版有名的是仲仁和尚，權他創墨梅，畫梅全不用顏色，只用水墨深淺來加以表現。據說他有一次，看到月光把梅花映照在窗紙上的影子，從中得到了啟發，便創作出用濃談相間的水墨暈染而成的墨梅。此後，另一畫家楊補之在這種基礎上又進一步發展了這種畫法。創造出一種雙勾法來畫梅花，使梅花純潔高雅，野趣盎然。元明以來，用梅花作畫更多。元代最大的畫梅大師應該首推王冕，他自號梅花屋主，他的水墨梅畫一變宋人稀疏冷倚之習，而為繁花密蕊，給人以熱烈蓬勃向上之感。王冕的存世名作，是他的一幅《墨梅圖》他用單純的水墨和清淡野逸的筆致，生動地傳達出了梅花的清肌傲骨，寄託了文人雅士孤高傲岸的情懷。

『拾』 北方山水畫派的創始人

北方山水復畫派的創始人是制荊浩。

荊浩中國五代後梁最具影響的山水畫家，博通經史，並長於文章。孟州（今河南濟源）人。大概生活在公元870—940年間。荊浩博通經史，博雅好古，能寫文章，也能作詩。

唐末之時，中原地區藩鎮割據，天下大亂。荊浩不出來作官，隱居在太行山中一個叫洪谷的地方，自己耕種幾畝山田糊口。他每天在山中寫生，畫了數萬本之多的素描。經過多年的研究和磨礪，荊浩成為一代山水畫大師。

(10)水墨畫的創造人擴展閱讀：

荊浩是我國唐末至五代時期著名的山水畫家和理論家，不僅創造了筆墨並重的北派山水畫，被後世尊為北方山水畫派之祖。荊浩十分重視在山水畫創作中對「真」的思考和運用。

他提出了「六要」、「圖真」、「四品」、「二病」等理論要點，是古代山水畫理論中的經典之作，比更早時期南齊謝赫的「六法論」有所發展，具有更高的理論價值。

荊浩通過對太行山博大雄渾氣質特點的領悟,創作出許多類似《匡廬圖》這樣的大山大水，從而開辟出全景式構圖和寫真式技法，實現了與《筆法記》所推崇的「真」在理論及創作實踐上的統一。荊浩開創的寫實繪畫風格對北方山水畫派的形成和發展，起到重要的引領作用。