A. 為什麼說藝術接受是一個無限的再創造過程
藝術的表達是別人的表達，可能還不怎麼充分
你還有接受他，就需要你創造性的思考
每個人的思考都不一樣 = 每個人都在創造 = 無限創造
B. 圖形設計中的「顯異同構，異影同構，置入同構，肖形同構，拼置同構，置換同構」分別是什麼意思
拼置同構：拼置同構是將兩個以上的物形各取部分拼合成一個新形象的圖形構建方式。拼置的組合方式有兩點需要注意：一是原形中保留下來的部分應是特徵性的，保證原形能被受眾判斷識別出來；二是拼置連接的過渡部分要自然，組成的新形象具有視覺上的完整性和合理性。
置換同構：置換同構又稱替代同構，指在保持原形的基本特徵基礎上，物體中的某一部分被其他物形素材所替代的一種圖形構造形式，從而產生具有新意的形象。好的置換效果一般要求用以替代的物形與被替代的原形部分一般存在形態上的一定相似性而在意義上具有差異性。
置入同構：置入同構是將用以組合的元素中的一個輪廓作為外形框架，將其他物形填置在這個形中，形成外輪廓形態與內部元素間的組合關系。
肖形同構：所謂「肖」即為像、相似的意思，肖形同構是指以一種或多種物形的形態去模擬另一種物形的形態。
顯異同構：顯異同構是將一個原形進行開啟，顯示出藏於其中的其他物形。顯異同構中被開啟的原形可以是現實中可開啟的事物，也可以是不能割裂的事物，但通過圖形想像中的分割裂變進再創造，使它成為具有超現實的形態，與其他物形更具整合的可能性。
異影同構：異影同構是以影子作為想像的著眼點，以對影子的改變來表情達意。影子可以是投影，也可以是水面倒影或鏡中影像等。異影同構可以將事物不同時間狀態下的狀態、事情的因果關系、事物的正反兩面、現象與本質等不同元素巧妙的組合在一起。
C. 再創造是什麼意思
再創造是相對首次創造而言。雖然不是首創，但在沒有任何幫助的情況下，依靠自己的能力，完成創造。
D. 面料形態再造的論文資料
內容摘要 ：面料形態重塑主要是指服裝材質的肌理設計，就是在原有面料和其他輔助材料的基礎上，運用各種手段進行立體體面的重塑和改造，結合色彩、材質、空間、光影等因素，使原有的面料在形式、肌理或質感上都發生較大的,甚至是質的變化，豐富其原有的面貌，並以新的、極自由的方式詮釋時尚概念，拓寬了材料的使用范圍與設計空間，這已成為現代服裝設計師進行創作的重要手段。
關 鍵 詞 ：服裝材料 面料肌理 形態設計
我們雖然身處服裝發展千變萬化的時代，但有些服裝款式不過是抄襲歷史，服裝本身的創新似乎已經窮途末路，但撥開籠罩在時裝上的謎團，我們仍會發現，在現代時裝設計領域，一件成功的作品除了款式造型、服飾色彩外，面料的運用和處理越來越突顯出它的重要性。早在20世紀七八十年代，西方和日本的設計師就把後現代藝術和解構主義的觀念融入到材質的創新中，使服裝藝術發生了革命性的變化，一些驚世駭俗的、另類的設計不斷沖擊著大眾的眼球。在國內的設計作品中,我們也經常看到一些生澀的模仿，但深入研究不難發現，服裝面料的形態重塑和表現，需要建立在設計師對各種面料的物理和化學性能的充分理解上，並能結合傳統的或現代的工藝手段改變其原有的形態，以產生新的肌理和視覺效果。面料形態設計不僅是材料風格的再現，還是服裝設計師觀念的傳達、個性風格的表現。目前，材料設計學已經成為服裝設計學的一門全新的分支領域。
服裝面料的形態美感主要體現在材料的肌理上，肌理是通過觸摸感覺給予的不同的心理感受，如：粗糙與光滑，軟與硬，輕與重等，肌理的視覺效果不僅能豐富面料的形態表情，而且具有動態的、創造性的表現主義的審美特點。因此，從服裝面料的肌理的運用和表現上，可以直接看到設計師的觀念表達是否准確到位。
一、服裝面料形態重塑的思維方法和構成形式
服裝面料形態重塑構思方法
面料形態設計首先要圍繞服裝整體風格的需要來確定主題和進行構思，才能達到設計與面料內在品質的協調統一。靈感是藝術的靈魂，是設計師創造思維的一個重要過程，也是完成一個成功設計的基礎，但是靈感並非唾手可得，需要設計師有良好的藝術表現能力和專業實踐基礎。同時，靈感的來源也是多方面的。如大自然中的各種生物和自然現象：水或沙漠的波紋，植物的形態和色彩，粗獷的岩石和斑駁的牆壁等。
面料形態設計作為視覺藝術，與現代繪畫、建築、攝影、音樂、戲劇、電影等其他的藝術形式都是相互借鑒和融合的，如建築中的結構與空間，音樂中的韻律與節奏，現代藝術中的線條與色彩，甚至於觸覺中的質地與肌理，都可能令我們產生靈感而運用到材質的設計中。尤其是不同民族文化的服飾對材料設計的影響，如西方服飾中的皺褶、切口、堆積、蕾絲花邊等立體形式的材質造型；東方傳統中的刺綉、盤、結、鑲、滾等工藝形式；非洲與印地安土著民族的草編、羽毛、毛皮等，都成為設計師進行材質設計時所鍾愛的靈感的源泉。
高科技的迅速發展也為面料形態設計和加工提供了必要的條件和手段，使設計師的靈感和創作有可能變成現實，同時促進了紡織製造業的進步和新產品的開發。設計師從各種資料、信息和事務中收集到的具有可取性的靈感，並結合時代精神和時裝流行動態，從創作和設計的角度對各方面的靈感進行深入的取捨和重組，從中找出最適合的設計方案。現代設計師們把大量的精力都花費在找尋新材料、新技術和進行新的工藝試驗當中，期望能突破服裝的固有的模式，開創嶄新的服飾文化和穿著方式。
服裝面料形態重塑的構成形式
形態模擬的構成：模擬自然形態，如珊瑚貝殼、植物花卉等有著天然的色澤、質感和造型等元素作為設計靈感的來源，運用具象或抽象的手法表現，根據自然形態的特徵加以重塑。所謂的具象構成手法就是用面料完全模擬自然的質地、形態和色彩進行加工；抽象構成手法就是指從具象形態中提煉出的相對典型的形態加以設計，從中把握面料的體積、量感，對各種形態造型進行「簡化」，採用抽象的符號圖形表現面料的立體形態，掌握基本點、線、面元素構成的原理，就可以對此方法駕輕就熟。
形態空間層次的構成:將面料以同一元素為單位，以不同的規律加以重構產生變形，如：把相同或不同的元素加以組合，產生豐富的立體形態。所謂元素的空間感就是以元素的多層次組合形成面，面的多層次組合形成空間，產生虛實對比，起伏呼應，錯落有致的空間層次。
形態多元化的構成：將相同元素以不同面積、不同疏密結合面料的質地，或粗糙光滑，或凸凹有致的變化，產生不同視覺效果，形成豐富的肌理對比；將不同特徵的元素，以不同的形態特點和規律整體組合，運用錯視的方法或創作新的單元組合，使面料形態產生不同的紋樣肌理及視覺效果的變化。
二、服裝面料形態重塑的手段和方法
工藝製作與設計理念的表現是服裝面料形態設計的重要環節，一件優秀的面料重塑作品，不僅要構思獨特，在表現形式和製作上更需完美精緻；除此之外，設計師對面料的了解和選擇，以及與加工技藝的協調運用能力，也是能否正確表達設計主題風格的關鍵所在。
面料形態設計的重塑是設計師對現有的面料人為地進行再創造和加工的過程，使面料外觀產生新的肌理效果及豐富的層次感。面料的風格會直接影響到服裝設計的藝術風格，不同質感的面料給人以不同的印象和美感，把握面料的內在特性，以最完美的形式展現其特徵，從而達到面料形態設計與內在品質的完美統一。
面料形態設計常用的方法有以下幾種：
面料形態的立體設計：利用傳統手工或平縫機等設備對各種面料進行縫制加工，也可運用物理和化學的手段改變面料原有的形態，形成立體的或浮雕般的肌理效果。一般所採用的方法是：堆積、抽褶、層疊、凹凸、褶襇、褶皺等，多數是在服裝局部設計中採用這些表現方法，也有用於整塊面料的。總之，在採用這些方法的時候，選擇什麼樣的材料，用何種加工手段，如何結合其他材料產生對比效果，以達到意想不到的境界，是對設計師創意和實踐能力的挑戰。
面料形態的增型設計：一般是用單一的，或兩種以上的材質在現有面料的基礎上進行黏合、熱壓、車縫、補、掛、綉等工藝手段形成的立體的、多層次的設計效果。如：點綴各種珠子、亮片、貼花、盤綉、絨綉、刺綉、納縫、金屬鉚釘、透疊等多種材料的組合。
面料形態的減型設計：按設計構思對現有的面料進行破壞，如：鏤空、燒花、爛花、抽絲、剪切、磨沙等，形成錯落有致、亦實亦虛的效果。
面料形態的鉤編設計：各種各樣的纖維和鉤編技巧，隨著編織服裝的再度流行已日益成為時尚生活的焦點，以不同質感的線、繩、皮條、帶、裝飾花邊，用鉤織或編結等手段，組合成各種極富創意的作品，形成凸凹、交錯、連續、對比的視覺效果。
面料形態的綜合設計：在進行面料形態設計時往往採用多種加工手段，如：剪切和疊加、綉花和鏤空等同時運用的情況，靈活地運用綜合設計的表現方法會使面料的表情更豐富，創造出別有洞天的肌理和視覺效果。
三、面料形態設計在服裝中的運用
由於快速發展的服裝領域競爭十分激烈，每個設計師都追求獨特的個性風格，以期立於不敗之地。過去片面強調造型選材的方法已逐漸失去市場，取而代之的是以面料形態變異來開創個性化的服裝設計，由此可以看出現代服裝設計的理念已與面料形態設計完全融合在一起。
面料的形態重塑要以服裝為中心，以各種面料質地的風格為依據，融入設計師的觀念和表現手法，將面料的潛在性能和自身的材質風格發揮到最佳狀態，使面料風格與表現形式融為一體，形成統一的設計風格。面料形態與服裝設計之間的協調性是服裝設計中至關重要的環節，服裝面料不僅是服裝造型的物質基礎，同時也是造型藝術重要的表現形式，如簡潔的款式造型可以與立體感和肌理突出的面料結合在一起，以展現其強烈的視覺沖擊力，而單純、細膩的材質可以使用誇張多變的造型，若兩者配合不當，所表現的視覺效果就無主次和個性而言，無法達到在形式和風格上的統一。因此，面料形態重塑與服裝的造型、色彩間相互搭配的關系，已成為貫穿現代服裝設計過程中的主要表現手段。
結語
服裝本身是一門永恆變化的藝術，其演變的速度幾乎與高科技的發展更新的速度相媲美。科技對服裝的影響，主要表現在面料的開發運用上，藝術與技術前所未有地結合在一起。現代的服裝設計與面料設計已融為一體，以煥然一新的設計理念和形式展現於世，完美的設計一定要有好的面料形態加以配合和表現，這已經成為現代服裝設計師共同的理念。
參考文獻 ：
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E. 管理學中創新從廣義上來講的含義
創新的哲學內涵創新從哲學上說是人的實踐行為，是人類對於發現的再創造，是對於物質世界的矛盾再創造。人類通過物質世界的再創造，製造新的矛盾關系，形成新的物質形態。 創意是創新的特定形態，意識的新發展是人對於自我的創新。發現與創新構成人類對於物質世界的解放，既為人類自我創造及發展的核心發展的矛盾關系。代表兩個不同的創造性行為。只有對於發現的否定性再創造才是人類產生及發展的基本點。實踐才是創新的根本所在。創新的無限性在於物質世界的無限性。 創新的哲學要點 1.物質的發展。物質形態對於我們來說是具體矛盾。我們認識的宇宙與哲學的宇宙在哲學上代表了實踐的范疇與實踐的矛盾世界兩個不同的涵義。創新就是創造對於實踐范疇的新事物。任何有限的存在都是可以無限再創造的。 2.矛盾的是創新的核心。矛盾是物質的本質與形式的統一。物質的具體存在者與存在本身都是矛盾的。任何以人的自我內在矛盾創造的新事物都是創新。 3.人是自我創新的結果。人以創新創造出人對於自然的否定性發展。此是人超越自然達成自覺自我的基本路徑。人的內在自覺與外在自發構成規律在物質的總體上形成對立的內在必然與外在必然的差異。創新就是人的自覺自發！ 4.創新是人自我發展的基本路徑。創新與積累行為構成一個矛盾發展過程。創新是對於重復、簡單的勞動方式的否定，是對於人類實踐范疇的超越。新的創造方式創造新的自我！ 5.認識論上看創新是自我意識的發展。自我意識的發展是自我存在的矛盾面，其發展必然推動自我的行為的發展，推動自我生命的發展。 從認識的角度來說，就是更有廣度、更有深度地觀察和思考這個世界；從實踐的角度說，就是能將這種認識作為一種日常習慣貫穿於生活、工作與學習的每一個細節中，所以創新是無限的。 從辯證法的角度說，它包括肯定和否定兩個方面，從而也就包括肯定之否定與否定之肯定。前者是從認同到批判的暫時過程，而後者是一種自我批判的永恆階段。所以從這個角度來說就是一種「懷疑」，是永無止境的。創新管理指的是創新的決策與實施，包括戰略創新、模式創新、流程創新、標准創新、觀念創新、風氣創新、結構創新、制度創新十個方面的創新。
F. 怎樣理解音樂是再創造的藝術
音樂藝術既生動、鮮明，又飄渺、抽象；既無需藉助詮釋、譯述而能給人以直接的感受，又往往令人覺得深邃高遠、撲朔迷離、難以言狀。因而這種具有廣泛群眾性的藝術，又常常被人說"聽不懂"，尤其是一些器樂作品。音樂何以這樣感人？它怎樣表情達意？繁復的品類樣式有哪些分辨的線索？解決這些問題，既需要感性的積累，也需要理性的把握。正是：感受到的東西不一定能夠很好地認識；只有認識了的東西才能更好地感受它。
音樂--作曲家精心譜寫的作品，經過表演家精心唱、奏而呈現在聽眾面前，並被聽眾感受到的音樂，實際上是一個特定的音響過程，一個多種要素結合一道，涵載著一定生活內容、思想感情的，活躍、流動、組織有序的音響過程，它續續揚揚，作用於人們的聽覺，引發人們種種相應的生活、情感的體驗和聯想，使人隨之步入藝術審美境地，並從中獲得某種精神享受和滿足。由這段概述引申開去，我們從四個方面對音樂的主要藝術特徵，加以簡要剖析。
一、音樂是聲音的藝術；作為音樂藝術物質材料的聲音，是一個超脫了自然原型的特殊的音響體系
這一點是音樂具有與其它藝術不同的種種特殊性的根源所在，也是音樂諸多藝術特徵生成的根源所在。音樂不同於口技，不同於戲劇、影視中的"音響效果"，音樂是一種表現力極強的、獨特的藝術品種。這首先由於它賴以存在的物質材料，不是一般意義的聲音；是人在漫長的歷史實踐中，經過反反復復的選擇而留取下來的，經過多方面加工組織起來的一些特殊的聲音，它們源於自然界和社會生活，但又超脫了"自然客體"的屬性。譬如，從高低方面講：太高太低的、不易清晰聽辨和不便准確控制的聲音，都被陸續淘汰，留下來在音樂中使用的，大體上就是現在的鋼琴上所能奏出的那88個音。這88個音各有自己固定的音高；由低至高依次排列起來，成為"音列"。音列中的音根據振動頻率的倍數關系，被劃分成若干"組"。每組--即每一個"八度"之中，按高低相等的距離，分設12個半音，其中有7個音被稱為"基本音級"（如鋼琴上的白鍵音），另5個音被稱為"變化音級"（如鋼琴上的黑鍵音，7個基本音級分別命以固定的名稱--C、D、E、F、G、A、B，這就是"音名"。變化音級的名稱，按基本音級加註"升""降"來稱謂。如"升C"（＃C）、"降D"（b D），"升D"（＃D）、"降E"（bE）等等。
為了歌唱方便，各音還命有"唱名"，這便是："Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si"。構成"音列"等等還只是音在高低方面的初步組織。音列中各個音間距離相等，每個音都有等同的意義，而這種相互等同、各自孤立的音是不能表達音樂思想、感情的。因此需要進一步組織：以某一個音為穩定音，其它若干音依不同的傾向關系與穩定音聯結成一個體系--調式。
調式種類很多，現在廣泛使用的調式有：西洋大、小調式；中國漢族五聲調式，其它民族調式等。調式體系中的音叫做"調式音級"。
調式音級除了按各自級數稱謂--二級音、三級音、四級音、五級音……--之外，還分別命有專用的名稱，如大小調式各組音分別稱為："主音、上主音、中音、下屬音、屬音、下中音、導音"。
調式體系中的各個音級之間，已不再僅僅是單純的音高關系，同時還構成了旋律和音程的關系。在調式音級穩定與不穩定的基礎上，進而將旋律、音程在縱向與橫向方面相結合，形成多聲部--和聲、復調……以上是對音在高低方面的一些選擇和加工。同時，在長短方面進行加工，組成節奏、節拍體系；在音質、音色等方面進行選擇加工，形成"樂種"、"聲種"、"聲部"、"樂器組"等等不同意義上的各種分體系。經過這諸多方面的選擇、加工而構成的"音樂音響"總體系，其聲音的優化程度、美化程度、可操作程度；運動中的穩定與不穩定、平衡與不平衡、緊張與舒緩等內在的動力和邏輯、色彩、力度等等--一整套表現性能，不僅具備了，而且完善、強化起來。對它的掌握和運用，愈益能夠體現人的自覺的意願和要求。這樣的聲音，也只有這樣的聲音才成為了音樂藝術的物質材料。
二、音樂是時間的藝術；音樂藝術的展現要在一定的過程中完成
音樂藝術特別生動活躍，特別具有"動人也切""入人也深"的感染力量。為什麼？古希臘哲學家、美學家亞里士多德就曾這樣思考：為什麼音樂的表現力比色彩大如許之多？結論是--因為它是時間性的。事物在運動中存在，人在運動中生活，人對事物的感受和認識有一個過程，人的思想感情的深化、發展也在過程中實現，因此，通過聲音運動過程來展現的音樂藝術，對反映運動著的事物，表達發展、深化的思想感情，有著特殊的適應性。調轉過來，在欣賞過程中音樂的這種"特殊的適應性"，便轉化為特殊的感染力。例如：欣賞一幅攝影或繪畫作品《晨曦》：廣闊的近景、遙遠的天際，金黃與緋紅的光芒塗抹著朝霞、鋪灑向大地。構圖簡潔、明快，形象活潑、爽麗。從建築物的輪廓、路面的凈潔以及道旁的花草、人物的眉宇之間，都可以看到脈脈生機、欣欣向榮。然而，這晨曦中的大地怎樣地在醒來，勃勃生機又怎樣地在涌動……要進一步真切地感受這些，則需欣賞者發揮想像力，將自己身置其境，並使畫面上的一切活躍起來去體味。可是欣賞音樂作品情況便不同了。譬如聽挪威作曲家格里格《培爾·金特》第一組曲（作品第46號）中的第一曲《朝景》：長笛在中高音區奏出一個四小節的樂句，柔和的68節拍，明亮的E大調，清瀅流動的旋律線……明徹的音色、委婉的曲調，在木管組長音的襯托之下，顯得格外甘美，令人心曠神怡。接著，這一旋律由雙簧管降低8度在中音區奏出，襯景長音改由弦樂組擔任。隨後，這兩句音樂上移大三度，在＃G大調上重復。經過在B大調短暫停留過渡，這一旋律又由整個弦樂組在E大調上奏響。曲調引伸，音區擴展，織體綿延，和聲、調性的轉換等等，這一切融成一體，注入人們的心田。於是，人們感受到的不是一個靜止的"朝霞滿天"的畫面，而是個有變化的過程，"光線"在變，"色彩"在變，"溫度"在變，由太陽"吐露微明"到"噴薄欲出"到"冉冉升起"，勃勃生機也由萌動、積蘊到習習涌動……這些感受獲得於一個過程，這一過程也正是音樂展現的過程，二者同步。
音樂藝術有一種引人"介入其中"的力量。這是因為音樂的律動和起伏，會自然誘發人體運動機制產生變化、與之相應。一支隊伍集合起來出發行進，沒有人喊"一二一"，眾人的腳步自然走不齊。倘若此時，有一支軍樂曲奏響，它節奏鮮明、雄壯有力：過一會兒請看，人們的腳步隨著這樂曲的進行，已經整齊劃一。人們都有這樣的體驗：在聆聽音樂的過程中，不僅注意力集中於它，而且肌肉、肢體、喉嚨、牙關以至循環系統、呼吸系統都會隨著它而張弛。身體運動機制的活動、變化，又直接作用於情緒使之興奮、波動。所以，沒有任何一種藝術能夠像音樂這樣：可以在一個短暫的時間內，使眾多的人按照同一意向感奮起來，而且可以達到那樣強烈的程度。正因如此，任何一個國家、一個軍隊，都要搞軍樂、軍歌、進行曲和其它能夠統一步調、鼓舞士氣的音樂。近幾年，我國社會音樂生活中突出的問題之一便是品類失衡。希望有更多更好的反映人民奮發進取、建設"四化"的內容，明快嘹亮、催人振奮、鼓壯威風的音樂作品和表演。這是群眾的呼喚，人民的呼喚，也是時代的呼喚。
三、音樂是表現的藝術；所謂"音樂形象"是形成於頭腦中的形象，是感情化、性格化的形象
表現藝術是相對於再現藝術而言的。這兩類藝術都反映生活、表達思想感情，不同的是：再現藝術反映生活要模仿、復現客觀生活的形態，創造"看得見摸得著"的藝術形象，通過具體的形象來達意抒情。表現藝術則是將來源於客觀生活的思想感情，直接地披露出來。音樂是典型的表現藝術。音樂的音響是感情的直接載體。涵載著感情內容的音樂，給人的感受是直接的，或者也可以稱為是"直觀的"。人們在從音樂音響中直接獲得相應感受的同時，會生發種種想像，這想像可能浮現為具體的"畫面"、"圖景"、"情境"……生動、活躍的想像，反過來可以強化自己的音樂感受，但音樂自身卻沒有也不可能提供任何實實在在的可視的形象。例如，欣賞偉大的波蘭作曲家肖邦的鋼琴作品《C小調練習曲》（作品第10號之12）時，你可以聽到：八小節強烈、激憤的引子過後，左手奏出急速上下奔騰、持續不斷的音流，有如狂風咆哮；右手奏出帶有附點節奏、急促有力的旋律，傳遞著激越奔放的情緒，氣勢恢弘。隨著音樂發展，情緒愈加高漲，一瀉千里，強勁的藝術感染力撼動著人們的心弦。如果，聆聽這音樂的聽眾，對作曲家肖邦崇高的愛國主義品格、熾熱的民族情感有所了解，又知道這首樂曲寫於1831年波蘭起義失敗之後，那麼他的欣賞活動會更加主動積極，進而捕捉到更多的東西，碰擊出更多的"火花"。當然，對作品中藝術主人公的英雄性格，痛苦、不安、憤怒、激昂，對其為祖國的悲劇而感發的慷慨的斗爭精神，也會有更加深切的感受。然而，不論聽眾欣賞過程怎樣積極，藝術主人公卻不因此而真的呈現在舞台上。演奏這一樂曲的鋼琴家也不是英雄"角色"的扮演者，他只在演奏，把作者的、作品中的情感，化為自己的情感，直接、傾心地表現給聽眾。
四、音樂是再創造的藝術；音樂的表現有穩定性的一面，又有演繹性的一面
歌譜、樂譜是記載音樂的符號。把用符號記載的音樂變為實際音響的音樂，需要通過演唱、演奏，這唱、奏表演即被稱之為"二度創作"。二度創作可以無數次地進行，而每次唱、奏，無論對於譜面的原作來講，還是對於前次的表演來說，都不是"復述"或"重播"，而是對作品的一種再創造。再創造是積極的，包含著演奏、演唱者對作品的再理解；對作者藝術表現意圖的再領會和技術、藝術上的再處理、再發揮。因此，音樂表演被看作是"對作品的解釋"、"對作品的表現"；也因此優秀的演唱、演奏者被稱為"表演藝術家"。
藝術貴在獨創，二度創作同樣貴在有獨到的處理。同是貝多芬《D大調小提琴協奏曲》（作品第61號），海菲茲和大衛·奧依斯特拉赫兩位世界著名的小提琴家的演奏，在音色、力度和若干細部的處理上，有很大差別，反映著兩位演奏家對作品表現的不同，演奏風格的不同。不論是更加酣暢明麗（前者），或是更加濃郁深情（後者），都使人獲得很高的藝術享受和滿足。因而，人們絕不緣於他們演奏的各有不同而取此舍彼或厚彼薄此，相反人們會把它們視為同樣珍貴的兩種版本、兩種範例。
樂隊演奏也是這樣，同是德沃夏克的《e小調第九交響曲》（"新世界"，作品第95號）由托斯卡尼尼指揮演奏的，與卡拉揚指揮演奏的，與小澤征爾或李德倫指揮演奏的，各有藝術表現上的明顯差異，各有獨到的意趣和價值。於是人們可以發現一種現象：美術鑒賞家、收藏家以持有原作、原件為顯貴，而不以握有多種臨摹品為榮；相反，音樂鑒賞家、收藏家則以藏有諸多名樂隊、名指揮、名演奏演唱家的音響品為富有。其原因就在於臨摹是復制；而後者，作品雖是一個，但每人、每次的表演都是一種再創造；各有獨到之處的（音響）版本，都別有自己的藝術價值。從音樂這一特點的角度來看，廣泛流傳下來的音樂作品，大都已不是或者根本就不曾是嚴格意義上的"原件""原版"。
音樂藝術得以在人們不斷進行二度創作的過程中，不斷有新的智慧、才華、創造性注入其間，因而具有永不凋謝的生機。音樂藝術之所以特別鮮活，也得益於它流傳在不斷的再創造、再豐富的基礎之上、過程之中
以上所述是音樂藝術的四個基本特徵。沿此線索，深入進去、體味開來，可以領會到音樂與姊妹藝術之間是怎樣相互通聯、又怎樣相互區別的。音樂所特有的表現手段、技法、規則、方式等等，也無不根植於此
G. 如何理解藝術欣賞的「再創造」
欣賞主體在受欣賞客體的制約的同時，又可以主動積極地突破制約，對藝術形象進行「再創造」和「再評價」。藝術形象因為象生活本身那樣豐富多彩，而且它是立體地、多向地、多層面地反映生活，所以,雖然藝術家只是從自己感受的特定角度來創造形象，但他們創造出來的藝術形象的這種立體性、多向性、多層面性，往往比藝術家主觀上對現實的把握豐富得多，深刻得多，活躍得多。這就是人們常說的「形象大於思想」，或者「客觀思想大於主觀思想。」藝術家創造藝術形象的過程，就是由「面」到「點」，由「多」到「一」的過程，他要盡量做到以一當十，言有盡而意無窮，寓永恆於一瞬。藝術欣賞要求欣賞者能夠主動積極地體驗和想像，做到由一到十，由點到面，由有盡之言到無窮之意，否則，藝術欣賞就是失敗的。古語：詩無達詁。歌德：「一般說，我們都不應該把畫家的筆墨或詩人的語言看得太死，太狹窄。一件藝術作品是由自由大膽的精神創造出來的，我們也就盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。」這種「自由大膽」的欣賞，這種被動中的主動、制約中的能動,就是藝術欣賞過程中的形象再創造、再評價。它表現在欣賞者不但能夠「復現」，領悟和理解藝術形象（與藝術家「相似」或「」相近），而且能夠對原有藝術形象進行補充、變動、改造、深化和提高（與藝術家「有所不似」、「有所遠」）。曹禺在話劇《雷雨》公演後曾寫過：「這一年來批評《雷雨》的文章確實嚇住了我，它們似乎刺痛了我的自卑意識，令我深切的感觸自己的低能。我突地發現它們的主人了解我的作品比自己要明切得多。……我不由自已地感覺一種局促，一種不自在……」敦煌莫高窟壁畫《割肉貿鴿》，說的是一個宗教故事：一隻被鷹追逐的小鴿子，逃到佛身上求救，佛用自己的血肉喂鷹，來換取鴿子的一息生命。但血肉割盡，直到全力投身到秤盤上，也還抵不上小鴿子的重量，於是大地震動，一切復歸原狀……壁畫中的佛身盤腿而坐，一手舉在胸前，一手托著小鴿，身旁是劊子手，周圍眾多人物，或悲傷或哀嘆或同情或恐懼。空中舞盪著飛天的飄帶，如和聲伴奏，襯托著這悲壯庄嚴的主題。當時宗教信仰的煽動力量（殉道精神），在現代觀賞者眼中早已不復存在，圖景本身的大含量、多義性和模糊性，為欣賞者創造出與壁畫主題相去甚遠的審美心象：或從中體味人間的悲慘世界，或從中參悟人生的苦難，或喚起某種痛苦而崇高的獻身精神，或激起某種懲治邪惡的正義感，或嚮往一種博大仁慈的胸懷……
H. 倉頡根據自然萬物的形態創造了什麼
這個傳說是倉頡他是黃帝時期官員，就是他觀察所謂萬物形態，創造了最早文字。aqui te amo。
I. 仿照例句，展開想像，再創造一個描寫景物的句子
我一眼又望見院內那一牆爬山虎，黃昏中綠的沉鬱，如同一片濃濃的湖水，印在客廳玻璃上，不停的搖拽著，顯得虎虎有生氣。
我一眼又望見河岸邊那一行垂柳，黃昏中綠樹的倒影，如同活了的綠如意，浮在河面里清波中，不停的搖拽著，顯得柔柔的靈性。
J. 詩歌欣賞是一種再創造,再創造的主要方式是什麼由哪五個字概括了欣賞的過程
詩歌鑒賞是一種再創造.再創造的主要方式是「想像」；
「泡、找、進、猜、補」這五個字概括了欣賞的過程.