角色的情感創造

『壹』 怎麼能把人物塑造和情感表達合成一個題目

戲劇演員的表演創造離不開豐富的想像力。戲劇演員的想像力是指戲劇演員在頭腦里對已儲存的表象進行加工和再創造，從而形成新的角色形象的思維能力。想像是一種特殊的思維形式，心理學上的「想像」是指在知覺材料的基礎上，經過新的配合而創造出新形象的心理過程。戲劇演員應該重視培養自己的想像能力，因為，表演是屬於創造性想像的藝術創作，是對文學作品形象的藝術再創造。這種想像不是不著邊際的胡思亂想，而是在內外部規定情境的制約下，符合角色邏輯創造藝術形象的思維活動，是根據角色的年齡、身份、性格等進行符合角色性格的創造性想像。同時，戲劇演員的想像也是行動性的想像，中央戲劇學院教授劉立濱在《演員表演創造心理探索》一書中指出：「戲劇演員創造角色，始終都要以行動作為角色生命的根基，始終都不離開行動。沒有行動就等於沒有了角色。因此，戲劇演員創造想像的很重要的因素或特點就是應該具有行動性。」①戲劇演員要緊緊抓住角色內心動作的目的性，並在內心動作強烈目的性的推動下，展開角色的形體動作與語言動作。這樣，戲劇演員才能展開行動性的想像，在行動中體驗角色的思想情感，在行動性的想像中建立角色的「心象」。
「所謂『心象』，就是戲劇演員在對劇本和角色的理解與認識的基礎上，經過對生活素材的篩選，通過想像的加工而在心中呈現出來的角色形象的藍圖。」②戲劇演員創作角色時，腦子里先出現一個角色的「心象」，然後用自己的身心去體現這個「心象」，最後完成形象的創造。這里要強調說明的是，戲劇演員在研讀劇本時所萌生的「心象」，並不一定是非常清晰的，有時是模糊不清、支離破碎的。而隨著戲劇演員對劇本理解的深入，同時也隨著排練的進展，「心象」在不斷豐富、不斷修正的過程中越來越具體，而這個「心象」與戲劇演員實際所體現的形象也越來越接近，最後達到「心象」與「形象」合一。戲劇演員要對角色有一個完整而清晰的認知。「心象」越明朗越細膩，則角色形象越鮮明。戲劇理論家焦菊隱在強調「心象」對於戲劇演員創作中的重要作用時指出：「沒有心象就沒有形象；先有心象才能夠創造形象。」③
因此，戲劇演員需要不斷培養自己想像的能力，並在行動性的想像中使角色的「心象」逐漸清晰和具體，「心象」的具體化會幫助戲劇演員人物形象塑造的具體化。
眾所周知，人物所有的行動與語言都是受思想情感制約的。思想情感通過行動表現出來。思想情感在不同性格的人的身上表現是不同的。掌握人物的思想情感核心，才能理解人物。例如，話劇《狗兒爺涅�》中的「狗兒爺」是生活在社會底層的貧苦農民，曾經深受封建地主階級的壓迫和剝削，而且他有著強烈的反壓迫反剝削意識。可是在他思想深處卻潛藏著封建主義的死魂靈，他的夢想是當地主。無奈，「狗兒爺」最終成為了一個悲劇性的人物，是一個具有典型性格特徵的悲劇性人物。如果想要塑造好「狗兒爺」，必須先掌握其思想和情感的特點。
若要走進角色內心，體會角色情感，還要理清人物之間的關系。人物的性格可以在人物關系中表現出來。但不能籠統地分析人物關系，人物關系要非常具體。戲劇演員要創造出鮮明的人物關系，就要找到人物關系的個性。例如，在地主祁永年眼裡，「狗兒爺」是「捨命不舍財的土莊稼孫」，永遠也不可能像自己那樣當地主，「狼肉貼不到狗身上」。巧的是兩人雖然是冤家對頭，對土地的看法和追求卻是一致的，「懷里有不如手裡攥」，一個是拚命守財，一個是拚命奪取，只不過都落了空。作為同一代人，「狗兒爺」的心思興許只有祁永年能夠理解，這就使得二人彷彿在守候同一個夢想，祁永年彷彿附體在「狗兒爺」身上一樣。到後來兩個仇人漸漸變得好像朋友一樣的關系，「狗兒爺」悶得發慌的時候只有他（幻影）會出現。而若要體現這對人物關系的個性，就應該將他們的關系升華到精神層面去看待。
戲劇演員對角色在劇中最高任務的尋找與確定也有助於自己走進角色內心，體會角色的思想情感。最高任務從某種意義上說就是戲劇演員所要創作的角色的靈魂，同時也是戲劇演員所要創作這一角色的意圖所在。那麼，如何來把握「狗兒爺」這個角色的最高任務呢？「狗兒爺」在新社會的沖擊下顯得保守、愚昧，但他並不是作者想要批判的對象，反而是用飽含同情的筆觸在描繪他。他一輩子想地、戀地，可當他明白身邊人都不再理解自己的時候，垂垂老矣的「狗兒爺」讓那個跟土地有關的「夢」在大火中涅�。用「狗兒爺」自己的話說也許再合適不過了：「明天，明天，你們有你們的明天，我有我的明天……」
當然，對角色情感的把握，不能僅僅依靠理性的分析，更重要的是從直接的和間接的生活積累中全面認識角色，想角色之所想，思角色之所思。這樣，才能走進角色的內心深處，體會到角色的真實情感。
戲劇演員要想全面地認識角色，走進角色內心深處，還必須了解角色性格形成的歷史，使自己能夠對角色有完整、全面的認識。我們仍以《狗兒爺涅�》中的「狗兒爺」為例，「狗兒爺」愛地，「狗兒爺」年輕的時候，在地主祁永年家裡當長工。直到戰火燒到村裡，他舍下妻兒和性命搶收了地主田裡的芝麻。戰後土改時，他分得了門樓、牲口和土地，不再受地主的氣了。接著，他娶了年輕漂亮的小寡婦馮金花，帶著兒子過日子。後來，他花錢買了別人的地，做起了「地主夢」。為了農村「一片紅」，狗兒爺把牲口和土地都交還給公家，他跑到他爹的墳前伏地大哭。「狗兒爺」為此發了瘋，不認得自己的媳婦，連馮金花改嫁也蒙在鼓裡。終於，他得了機會去風水坡開荒，獨自一個人住在那裡，可眼看莊稼就要有收成了，又被「割了資本主義尾巴」。十一屆三中全會後，「狗兒爺」重新得到了牲口和土地，他還記起了媳婦馮金花。可沒想到兒子要推倒門樓，徹底失落的「狗兒爺」劃燃了火柴將門樓付之一炬。「狗兒爺」的這些經歷，正是其性格形成的原由。我們只有了解和感受到他所經歷的一切，才能幫助我們走進「狗兒爺」的心裡，體會到他內心的矛盾，感受到「狗兒爺」的思想和情感。
戲劇演員的創造永遠離不開情感，表演藝術創作需要把人的情感進行歸納、集中，使之凝練並賦予藝術的感染力。所以，戲劇演員要在認識、分析的基礎上，走進角色的內心，體會角色的思想情感，從而架起通往角色的心靈橋梁。

『貳』 在表演藝術中角色的情感一定不是具有創造的藝術情感對嗎

你好，

這是肯定的，

沒有感情的話，

那麼這是不行的！

『叄』 如何解析漫畫著作《犬夜叉》中人物角色、情感以及風格等的塑造

分享動漫無窮的樂趣，解析動漫最深的真諦，團結動漫一切的力量。大家好！我是楓木君。

導言：

日本熱血漫畫有很多，但是高橋留美子創作的《犬夜叉》卻是一部感情十分細膩的熱血漫畫。高橋留美子作為一位女性漫畫家，她一改曾經搞笑為主的風格，創作了像《犬夜叉》這樣具有故事性的時代劇。在《犬夜叉》里，我們經常能看到夥伴一路同行的身影，在這部漫畫中想要帶給我們的，就是夥伴相互羈絆的情感。

有人還說《犬夜叉》看起來就像是和服的“走秀”。其實是因為高橋留美子很喜歡和服，還有關於和服之類的服飾也是愛不釋手。《犬夜叉》里每個角色人物身上的服飾都是高橋留美子自己通過觀察來搭配好的，是自己的創作風格——和風。

一部作品成功的背後不止是作者自身的思考，還有對生活的熱愛與獨特的洞察，將一個彷彿在表現一個國家文化的作品完美地展現在大眾的眼前。

楓木君的結語：

《犬夜叉》是日本不多見的帶著細膩情感的熱血漫畫，在作者高橋留美子的反復推敲中告訴了我們和同伴一起成長的重要性，還有對人性和生死的深刻思考。在這么經典的漫畫里都藏著我們自身不一樣的看法，這就是一部優秀名漫的影響。

PS:以上內容由“楓木君動漫”原創首發，我是楓木君，一個普普通通的動漫愛好者，喜歡就關注，更多精彩動漫文章邀您分享！

『肆』 請問要寫篇<<演員的自我與角色的再創造.----如何將自己的情感融入角色>>的論文 該怎麼寫 有範文么

演員與角色的關系 表演藝術的主要特徵之一既然是演員要「化身成角色」，因此，就必須解決演員與角色之間所存在的矛盾，所以正確的認識與解決這一矛盾是樹立正確的表演觀念的一個重要方面。 演員，作為一個創作者，當然應該起著主導的作用。他必然是以自己的認識水平去分析與認識角色，以自己的創作方法和專業技巧去塑造人物，並且在整個創作的過程中把握著創作的方向。因此，演員的生活素養、思想養、藝術修養與專業技巧，對於創作來說都具有重要的作用。 但是，另一方面，演員是在劇作家所創造的文學形象的基礎上進行再創造，這個文學形象是劇作家以文字和語言創造出來的。它是有它自身的客觀標準的，即它在一定的程度上，或者說是在相當大的程度上給演員的創造以規范。例如，無論誰去演林黛玉，雖然她只能是以自己的條件與修養去進行創造，但是她都要按照曹雪芹和改編者所塑造的林黛玉的文學形象為基礎去進行創作，最終都要達到林黛玉這一形象的客觀要求。這就決定了演員既是創作者，但又要受到他所創造的角色的形象要求的制約。 從這個意義上講，演員的創作永遠也不應該是自我表現，他總是在創造一個與自己不很相同，甚至是很不相同的另一個人物，一個特定的角色。既然演員的創作必須從自我出發，即根據自身的條件與自己各方面的修養去創造角色，但是又必須要創造出一個與自己不很相同或者說是很不相同的人物形象，因此演員與角色之間就不可能不存在矛盾。 此外，演員與角色之間的矛盾，雖然與其它藝術創作一樣是創作者與其所創作出來的藝術作品之間的矛盾，但是，由於演員是以其自身為創作的材料和工具，所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創作的過程中，自始至終都存在著兩個自我：即第一自我(演員)與第二自我(角色)。或 者說是演員在創作中過著一種雙重生活，即演員在創作中既有著演員本人的創作生活與創作感受，如演員創作時的心境與在創作中對於自己創作的優劣的感覺；同時，還必須是過著角色的生活與感受其所扮演的人物的心理生活，也就是說他要生活在角色的規定情境之中，並且去感受人物的喜怒哀樂。第一自我與第二自我的辯證統一，雙重生活的協調與促進，也是演員所必須解決的矛盾。 怎樣才能解決這一矛盾呢? 解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發，運用正確的創作方法，最終達到創造出特定的人物形象——角色的要求。由於演員在角色的創造中，只能是以其自身作為創作的材料與工具，所以他的角色的造，不論是與自己有多麼不同的角色的創造，都必須是從自我出發。因為演員本人正是其角色創造的現實的物質基礎，離開了這個基礎，就根本談不上有什麼角色的創造可言；但是，演員又不是角色，不論演員所要扮演的角色和演員本人何等相似，都絕不可能等同於演員本人。它都需要演員在分析、研究的基礎上，通過想像和體驗，抑制演員本人與角色相悖之處，發展其與角色相似之處，在可能的范圍里改造自己以適應角色的要求，在表演時做到「此時、此刻、我就是」這樣一種假定的狀態，最終「化身成角色」。 在這個「化身」的過程中，演員當然是主導者，無論是分析、研究還是想像和體驗，以及利用、抑制和改造自己以適應角色，直到最後去表演角色都必然是在演員的控制下進行的。完全的「忘我」是不可能的，也是不正確的。事實上演員表演時即使是在最激情的瞬間，他也不可能完全地「忘我」。在舞台上表演時，他還一定會感覺到觀眾的反應；而在攝影機和攝像機前面，演員也應該意識到自己不能出畫等等。演員在創作中必然存在著這樣一種對於自己的表演的控制。因此，真正優秀的演員永遠是在有意識地，或者是在意識的深層清醒地主宰著自己的創作。 但是，這是不是說演員的情感就不應該參予創作呢?或者是像表現派所主張的那樣，在准備角色的階段允許體驗，而在演出時則把情感完全排除在外呢?這樣做顯然也是不正確的。既然角色是演員創造的最終目的，那麼，對於角色的客觀要求中就包括角色的情緒體驗在內，角色的情緒體驗應該是一個完整的角色的非常重要的組成部分。如果演員不能創造出角色的情緒體驗，就不能說他是完成了一個完整的人物形象的創造。從另一方面來看，演員本身就是一個有機的整體，他的內部和外部是有機地聯系在一起的，不可分割的。如果非要在做出痛苦的表情時讓自己的內心完全無動於衷，或者是在歡快的大笑時內心保持完全的平靜，事實上都將是扼殺這種有機的聯系。 正確的表演應該是：演員在創作中一方面始終是清醒地把握與控制著自己的人物的創造；另一方面則又必須是全身心地投入，包括自己的情感的投入。他是在引導著自己進入角色，是運用自己的生活與藝術上的修養和利用自己的身體與心靈來創造角色，在利用時既要發揮自己與角色相近之處，又要抑制其與角色相悖之處，一切都要經過提煉和加工，最終以角色的要求，也可以說是以「理想的範本」為歸宿。演員與角色的矛盾是由演員來統一，但是，最終應該是統一於演員所要扮演的角色。參考資料： http://www.star000.com/xuetang/13031.html

『伍』 淺談演員是怎樣創造角色的

一般來說,劇作家提供給演員劇中的角色形象是比較抽象的。演員要想把劇本中的角色鮮活地立在舞台上,首先要做大量的閱讀和案頭工作。在認真閱讀劇本的基礎上,了解作品的時代背景,人物間的矛盾沖突、理清人物關系,分析自己扮演的角色命運,評價和自己角色相關的其他角色,寫人物小傳,寫出劇本中提供角色生活的那段時期和那個空間的情況。在這個過程中,有一點尤為重要,那就是要理清劇中角色與角色的關系,哪怕你在劇中飾演的是一個小角色,也要了解這個角色在劇中的地位和起到的作用,與其他角色的矛盾沖突等。弄清楚了這些才不至於演「糊塗」 戲。有可能的話,還要通過設想寫出劇本中沒有提供的角色以前的歷史以及角色未來的發展趨向。在此基礎上,了解劇本的主題思想、貫穿主線、劇作家的創作意圖。也就是說,要通過劇作接觸劇中的人物、事件、矛盾沖突與情境,分析人物性格特徵,逐步從角色的外部深入到角色的內心生活,從對事件、沖突的剖析升華到理解劇作的主題與底蘊。
在演員與角色初次邂逅時,演員愈是用自己的情感熱力和積極的生活態度來賦予劇本以生命,枯燥的台詞愈是能激起他的情感和創作意志。所以對演員來講,初識角色的過程,也是一個建立「愛」的過程。演員要在這個過程中,「迷戀」上自己所扮演的角色。斯氏強調:「和劇本見面時的『迷戀』,是演員從內心接近角色的第一個步驟」。沒有這種迷戀,就不可能有創作,演員的迷戀是創作的推動力。在這個建立「愛」和「迷戀」的過程中,演員要漸漸地把自己「變成」角色,然而這是一個非常艱難和十分痛苦的過程。這就需要演員在創作過程中要用角色的思想來對待劇中所發生的一切。用角色的行動來揭示人物的內心活動。讓自己和飾演的角色統一思想,樂他之所樂,憂他之所憂。達到與其同呼吸、共命運的境地。

二、體驗階段

如果說認識階段只是一個准備的階段,那麼體驗階段則是創造的階段。體驗,是演員塑造角色的基礎,是演員對角色的心理認識,情感理解。只有準確而有深度的體驗,才能將這些理解形成為演員角色創作的形象思維,才有準確而有血有肉的人物塑造。體驗角色就要鑽到劇本描繪的生活中去,感受特定情境中的氣息氛圍,鑽進角色的心裡去,感受角色的喜怒哀樂,取得對角色的最直接的感性認識。有了這個體驗,演員表演才有根據。
體驗角色,首先要挖掘角色在特定情境中的思想感情,掌握角色的內心活動,使角色的一言一行都有豐富的內心活動做支柱。表演藝術是通過舞台上外表表演向觀眾傳遞角色的情感,因此不能只是用演員本人的性格特點去傳達感情,而必須根據劇中人物性格特點去傳達感情,這就要求演員深入細致的體驗劇中人物的情感。對角色的情感和內心活動挖掘得越深越細,演員表演的內容就越豐富,路子就越開闊,也就越容易找到外部動作。我們知道思想感情是一切行動的基礎,外界的刺激必然引起人物思想感情的反應。演員對角色的感情和內心活動把握得愈細致入微,那麼他的表演和肢體語言就愈豐富,亦愈能引起觀眾的共鳴。所有這些都要求我們的演員在准備階段的基礎上把自己融入角色中,在特定的環境氛圍中把握情境中人物的思想感情,把握每個瞬間角色豐富內心活動的變化。如果說劇作家把形象的生活文字化了,演員就需要把這理性的文字還原成形象的生活。在這個階段演員要不斷的反復閱讀、朗讀、思考角色的每一句台詞,分析台詞的含義及其潛台詞,揣摩人物的性格特徵,讓人物在自己的頭腦里活起來。
我們知道,人物的性格是在特定的社會生活環境中形成的,生活是演員塑造角色的源泉。倘若演員不親身投入到火熱的現實生活當中,去認認真真地深入生活、觀察生活、體驗生活,對生活的現象進行篩選、藝術加工、藝術概括,把生活作為藝術創作的源泉,演員就不可能很好地完成創造角色的任務。那麼,我們可以在確定角色社會身份的基礎上,去體驗角色特定的社會群體的生活狀態。也就是我們常說的「觀察生活與體驗生活」。不同行業的人在工作時,外表的著裝是有很大不同的,然而這只是最簡單的表面上的區別,而他們的內心世界是怎樣的呢?社會是復雜的,人的思想和性格特徵更是復雜多變的,不同社會群體的人有不同的生活方式,不同的言談舉止,不同的喜怒哀樂。同一社會群體中不同性格的人的情況更是不盡相同。演員只有深入進去了,讓自己完全化身為角色,生活在角色的生活圈子裡,做著角色所從事的工作,在角色所處的氛圍里去感受角色的情感和內心活動,才能觸碰到角色的心靈深處最柔軟的東西,才能體驗到角色最真實的內心世界。三、體現階段

塑造角色的第三個階段是體現階段。斯坦尼斯拉夫斯基體系中,再體現的問題是佔有極其重要位置的。認識階段和體驗階段的工作都准備好了,角色意識已經在演員的腦海中形成,所有這些都是為體現階段所做的前期工作,這時演員需要把前期工作體現出來,把有血有肉的角色形象呈現在觀眾面前。為此,演員不僅需要在心靈里行動,而且需要在外部形體,也就是語言、動作上行動,以便用話語和動作表達出自己對角色思想和感情的把握。在這個體現角色的階段中,演員可以利用能夠用一切東西:語 、聲音、手勢、活動、動作、表情等等以表達他的創作情感。在體現過程的實施階段,演員應不拒絕任何手段,只要能把內心產生和成熟起來的情感引發出來就行。在體現的第一階段,所體驗的情感和內心活動應該靠眼睛、面部、表情來表達,但肌肉不能緊張,要徹底解放出來。哲學家貝克萊在談到視覺藝術時說道:「一個觀察者為什麼會在別人的面部看到羞愧的憤怒…,這些情感,其本身是無法被人看見的,但是我們可以從人們的面部表情和色彩的變化中洞見他們,這些變化是視覺直接把握的對象。」我們之所以能夠從中看到情感,那是因為他們的面部表情和色彩的外部體現,我們知道這就是他的內心情感的體現。所以面部表情是演員傳達感情的一個重要方式。

『陸』 給動漫人物做配音如何感受到角色的感情

如果要真正的配音有感情就要聲音的表現形式要與作品內容風格相協調，既取決於作品的基調，內容，背景燈因素，也與停連，重音，語氣，表情的合理運用有關。

『柒』 心理學中角色創造是什麼意思

您好，很高興回答你的問題！
在心理學中角色創造是一種心理療法，是由精神病學者莫雷諾提出的，是由來訪者通過角色扮演來改變自己已有的行為或者是學習到的新行為，促進產生相應的認知改變。
謝謝，望採納!

『捌』 情感在創造中有哪些作用

情感是藝術的源泉
作為一個藝術家
在表演的時候 最重要的是情感的表達

『玖』 如何創作一個與人一樣有思想感情的系統人物!

想要創作一個輿論要有絲桿思想情感的系統的話，我覺得這就比較困難了，因為自己是沒有感情的。

『拾』 人物情感塑造的幾種模式

塑造人物要注意情感強度與情感深度的有機結合。情感強度的邏輯特點是:強烈的傾向性、膨脹的自我性、主觀的絕對化。情感深度的邏輯特點是:具有一定的理性、具有一定的超我性、具有一定的境界性。川正因為如此,情感強度與情感深度是一對矛盾,它們互相制約,互相影響。情感強度超過了一定的閥值,情感深度就降低;情感深度超過了一定的閥值,情感強度也就減弱。並不是說情感強度與情感深度是並駕齊驅的,它們各自有自己的發展軌道,但是隨著故事的展開、劇情的發展、人物性格的塑造,情感強度與情感深度會在某一時刻產生碰撞,閃爍出耀眼的情感光輝,情感的飽和度達到最大值。當然,在一篇較復雜的小說中,或者說中長篇小說中,以及多幕劇、影視中,情感強度與情感深度的碰撞、交流,往往不止一次,這些地方往往是最感人的地方,也是作家、劇作家精心設計的地方。唯有如此,人物情感才較豐滿,人物的性格才較立體。 以莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》〔』〕來分析:義大利維諾那城的蒙太古和凱普萊特是兩個門第相當的望族,又是仇家,兩家子女絕不通婚。