⑴ 生活中有什麼廢品可以進行再創造，製成有用的東西
像沒用的紙杯,用冰棒棍抹上白乳膠，一個一個的粘在周圍，用鐵絲捆起來,再把底部加固，回做成筆筒。用大一點答的盒子，把中間用紙分開好幾格，裝東西，作成分割式百寶箱。沒用的塑料瓶,把口那剪成一條一條的形狀,做娃娃的頭發,在那彩紙包裝,畫上器官,就成娃娃。用好多好多紙杯還可以做火箭，做花瓶，把瓶子里裝沙子，作成沙錘......
⑵ 應該怎樣理解藝術欣賞中的再創造
藝術欣賞不只是藝術接受的過程,同時也是欣賞者發揮主觀能動性的一次內再創造的過程。由容於欣賞者的個體差異使得這種再創造對藝術欣賞造成深遠影響。
西方有句名言「一千個讀者就有一千個哈姆雷特」，這句話反映了一個什麼藝術觀點呢?藝術欣賞不只是藝術接受的過
程，同時也是欣賞者發揮主觀能動性的一次再創造的過程
⑶ 審美再創造的意義是什麼
由於鑒賞主體的這種來創造活源動是憑借藝術作品而展開的，所以被稱之為審美再創造。其次，接受美學強調了審美經驗的中心地位，姚斯從藝術創作、藝術接受和藝術交流三個維度全面闡釋審美經驗的內在結構，將接受方式分為垂直接受(歷史發展角度)與水平接受(同時代人對文學作品的接受狀況)等。此外，接受美學的創始人姚斯和伊塞爾都強調，迄今為止的文學史僅僅是作家和作品的歷史，而讀者的作用卻遭到了忽視與遺忘，因此他們提出應當重寫文學史，在他們看來，文學史應當是作家、作品和讀者三者之間的關系史，是讀者接受作品與作品在讀者中產生影響的歷史，是文學被讀者接受的歷史。姚斯指出，應當從作家、作品和讀者「三位一體」的全方位角度研究文學史，研究不同時代的讀者對同一部作品有不同意見的原因，將文學史變成文學效果的歷史。
⑷ 什麼是藝術欣賞的再創造
藝術欣賞是人們以藝術形象為對象的審美活動。是人類精神生活的重要內容，是實現藝術的美育社會功能的必要環節。
這種審美活動既包括對象（藝術形象），也包括主體（欣賞者）。
藝術欣賞是對藝術作品的接受，這種接受不是被動的，而是主動的，包括了欣賞者的感知、體驗、理解、想像、再創造等心理活動。
藝術欣賞既是對藝術作品中的美的一種發現，又是欣賞者的一種再創造。
在藝術欣賞的過程中，欣賞者所產生的愉悅主要來自兩個方面：
① 對藝術家所創造的美的發現
藝術本身的的美不僅包含了生活美、自然美的精粹，而且凝聚著藝術家的心靈美和精湛的技巧；欣賞者面對一件精美藝術品的「拍案叫絕」，既是對藝術家創造性勞動的肯定，也是對欣賞者自身審美能力的肯定。
② 欣賞者對藝術形象的「再創造」
盡管藝術形象規定了欣賞者的感覺、想像、體驗、理解等認識活動的基本傾向和范圍，但欣賞者總是從自己的興趣出發去感受藝術形象，理解作品的意蘊；欣賞者在藝術形象的誘導下，結合自身的生活經驗去馳騁想像，深化情感體驗，使藝術形象的生命在欣賞活動中顯得更加活躍和豐富，彷彿欣賞者與藝術家在一起共同創造；由於欣賞者的想像各不相同，因此，在「再創造」的過程中比作品更具有廣闊的社會內容，甚至可以用藝術的審美眼光去觀察自然、觀察生活和體驗人生。
藝術欣賞中的「再創造」：
藝術欣賞既是對藝術作品中的美的一種發現，又是欣賞者的一種再創造。
① 藝術形象是欣賞者發揮想像的客觀基礎
首先要有藝術形象，要有蘊含在藝術形象中的藝術的美。（大的快樂來自於對美的作品的欣賞）
② 欣賞者的審美活動是主動的，不是被動的接受
藝術形象不僅展現了自然的美和生活的美，而且凝聚著藝術家的感情。
⑸ 什麼是數學再創造
由世界著名教學教育權威弗賴登塔爾提出的「再創造」的論述內容相當豐富，他認為：
1）數學是最容易創造的一種學科。它實質上是人們常識的系統化。教師不必將各種規則、定律灌輸給學生，而是應該創造合適的條件，提供很多具體的例子，讓學生在實踐的過程中，自己去發現或是「再創造」出各種運演算法則和各種定律。
2）每個人都應該按照自己的特點重新創造數學知識。個人學習數學的進程和數學發展的歷史有著相似之處。每個人在學習過程中都可以根據自己的體驗，用自己的思維方式重新創造有關的數學知識。
3)每個人有不同的「數學現實」，因而可達到不同的水平。這里「數學現實」是指客觀現實與人們的數學認識的統一體。是人們用數學概念、數學方法對客觀事物的認識的總體。其中既含有客觀世界的現實情況，也包含學生個人用自己的數學水平觀察這些事物所獲得的認識。教師應當針對各個學生數學現實和思維水平的不同，通過適當的啟發，引導學生加強反思，使學生的創造活動由不自覺的狀態，發展為有意識的活動。
4)「再創造」應當貫穿於數學教育的全過程。數學教育的整個過程學生都應該積極參與，教師的任務就是為學生提供廣闊的天地，聽任各種不同的思維、不同的方法自由發展，絕不可以對內容作任何限制，更不應對其發現設置任何預先的圈套。
更多請參考 http://learning.sohu.com/20060417/n242808119.shtml
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⑹ 如何理解藝術欣賞的「再創造」
欣賞主體在受欣賞客體的制約的同時，又可以主動積極地突破制約，對藝術形象進行「再創造」和「再評價」。藝術形象因為象生活本身那樣豐富多彩，而且它是立體地、多向地、多層面地反映生活，所以,雖然藝術家只是從自己感受的特定角度來創造形象，但他們創造出來的藝術形象的這種立體性、多向性、多層面性，往往比藝術家主觀上對現實的把握豐富得多，深刻得多，活躍得多。這就是人們常說的「形象大於思想」，或者「客觀思想大於主觀思想。」藝術家創造藝術形象的過程，就是由「面」到「點」，由「多」到「一」的過程，他要盡量做到以一當十，言有盡而意無窮，寓永恆於一瞬。藝術欣賞要求欣賞者能夠主動積極地體驗和想像，做到由一到十，由點到面，由有盡之言到無窮之意，否則，藝術欣賞就是失敗的。古語：詩無達詁。歌德：「一般說，我們都不應該把畫家的筆墨或詩人的語言看得太死，太狹窄。一件藝術作品是由自由大膽的精神創造出來的，我們也就盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。」這種「自由大膽」的欣賞，這種被動中的主動、制約中的能動,就是藝術欣賞過程中的形象再創造、再評價。它表現在欣賞者不但能夠「復現」，領悟和理解藝術形象（與藝術家「相似」或「」相近），而且能夠對原有藝術形象進行補充、變動、改造、深化和提高（與藝術家「有所不似」、「有所遠」）。曹禺在話劇《雷雨》公演後曾寫過：「這一年來批評《雷雨》的文章確實嚇住了我，它們似乎刺痛了我的自卑意識，令我深切的感觸自己的低能。我突地發現它們的主人了解我的作品比自己要明切得多。……我不由自已地感覺一種局促，一種不自在……」敦煌莫高窟壁畫《割肉貿鴿》，說的是一個宗教故事：一隻被鷹追逐的小鴿子，逃到佛身上求救，佛用自己的血肉喂鷹，來換取鴿子的一息生命。但血肉割盡，直到全力投身到秤盤上，也還抵不上小鴿子的重量，於是大地震動，一切復歸原狀……壁畫中的佛身盤腿而坐，一手舉在胸前，一手托著小鴿，身旁是劊子手，周圍眾多人物，或悲傷或哀嘆或同情或恐懼。空中舞盪著飛天的飄帶，如和聲伴奏，襯托著這悲壯庄嚴的主題。當時宗教信仰的煽動力量（殉道精神），在現代觀賞者眼中早已不復存在，圖景本身的大含量、多義性和模糊性，為欣賞者創造出與壁畫主題相去甚遠的審美心象：或從中體味人間的悲慘世界，或從中參悟人生的苦難，或喚起某種痛苦而崇高的獻身精神，或激起某種懲治邪惡的正義感，或嚮往一種博大仁慈的胸懷……
⑺ 紙的發明與再創造
造紙術是我國古代的四大發明之一。造紙術是誰發明的長期以來，人們一直認為是東漢宦官蔡倫發明的。主要依據是《後漢書·蔡倫傳》的記載。書上說：「自古書契多編以竹簡，其用縑帛(即按書寫需要裁好的絲織品)者謂之為紙。縑貴而簡重，並不便於人。倫乃造意(發明、創造)用樹膚、麻頭及敝布。魚網以為紙。元興元年，奏上之。帝善其能，自是莫不從用焉，故天下咸稱『蔡侯紙』。」因此，後來的一些中、外著作，都據以尊東漢時代的蔡倫是紙的發明者，把他向漢和帝劉肇獻紙的公元105年，作為紙的誕生年份。
但自從1933年，已故考古學家黃文弼在新疆羅布淖爾地區發現了一片西漢中葉古紙後，對造紙術的發明問題產生了不同的看法。1957年5月8日，在陝西省西安市郊灞橋磚瓦廠工地古墓中又發現了成疊的古紙殘片88片。這成疊古紙墊在三面銅鏡下面，墊得很厚，雖然已成碎片，但邊沒有完全腐爛。這一發現，更引起了研究者的興趣。經考古學家考證，認為這一墓葬不會晚於漢武帝元狩五年（公元前118年），因此灞橋紙的年代也可大致確定在公元前118年以前。這個時間比蔡倫造紙的年代要早200多年。另外，1973年至1974年，在甘肅漢居延遺址又發掘出兩張西漢後期的麻紙。這里特別需要指出的是，1986年6月至9月，甘肅省考古研究所考古工作者在天水馬灘西漢墓內發掘了一張地質地圖，此紙長5.5厘米，寬2.6厘米。這個最新發現的西漢紙質地圖是目前所街道的最早的紙張實物。這些都有力地證明了中國古代在西漢初期就發明了可用於書寫和繪畫的紙。
除此以外，在史籍里，早在蔡倫以前，也有一些關於紙的記載。如《三輔舊事》上曾說：衛太子劉據鼻子很大，漢武帝不喜歡他。江充給他出了個主意，教他再去見武帝時「當持紙蔽其鼻」。太子聽從了江充的話，用紙將鼻子掩蓋住，進宮去見壏帝。漢武帝大怒。此畫發生在公元前91年。又如《漢書·趙皇後傳》記載：漢武寵妃趙飛燕的妹妹趙昭儀要害死後宮女官曹偉能，就派人送去毒葯和一封「赫蹄書」，逼曹偉能自殺。據東漢人應劭解釋，「赫蹄」即「薄小紙也」（後來稱為絲棉紙）。再如《後漢書·賈逵傳》說，公元76年漢章帝令賈逵選二十人教以《左氏傳》，並「給簡、紙經傳各一通「。以上有關紙的文獻記載，都早於公元105年，即蔡倫向漢和帝獻紙那一年。
持否定造紙術是蔡倫發明的同志認為，」發明造紙術的是西漢勞動人民。東漢勞動人民在繼承西漢造紙技術後，又有所改進、發展和提高。至和帝時，尚方令（職掌管理皇室工場、負責監造各種器械）蔡倫組織少府尚方作坊充足的人力、物力，監制出一批精工於前世的良紙，於元興元年奏上，經推廣後，『自是天下莫不從用焉』。」這是爭論中的一種意見。
另一種意見則堅持認為，蔡倫是我國造紙術的發明者，理由是「根據漢代許慎《說文解字》中有關紙的解釋，在蔡倫之前古代文獻中所提到的紙，都是絲質纖維所造的，實際上不是紙，只是漂絲的副產品，自古至今要造成一張中國式的植物纖維紙，一般都要經過剪切、漚煮、打漿、懸浮、抄造、定型乾燥等基本操作。而灞橋紙不是真正意義上的紙。理由是」從外觀看，其紙腩鬆弛，紙面粗糙，厚薄相差懸殊。經過實體顯微鏡和掃描電子顯微鏡觀察，發現絕大多數纖維和纖維束都較長，說明它的切斷程度較差，是由纖維自然堆積而成，沒有經過剪切、打漿等造紙的基本操作過程，不能算真正的紙。或許只是漚過的紡織品下腳料，如亂麻。線頭等 纖維的堆積物，由於長年墊襯在古墓的銅鏡之下，受鏡身重量的壓力而形成的片狀。此外，其餘幾種所謂西漢古紙，也都是十分粗糙，充其量不過是約紙的雛形。蔡倫及其工匠們在前人漂絮和製造雛形紙的基礎上總結提高，從原料和工藝上把紙的生產抽調到一個獨立行業的階段，用於書寫。誠然，「蔡倫紙」不會是蔡倫一手製作，但沒有他的「造意」，單憑尚方工匠也製造不出這種植物纖維紙來。因此，即使在雛形紙出土的今天，把蔡倫評作為我國造紙術的發明者或代表人物仍然是正確的，是有充分歷史根據的。
另外中，中引《後漢書》有關蔡倫造紙的記載主要取自劉珍的《東觀漢記》。劉珍和蔡倫是同時代的人，應為可信。從記載中可知，蔡侯紙既能進貢皇帝，又能代替縑帛用作書寫，紙質必定達到一定水平。
有些學者還認為，灞橋紙是不是西漢的產品，也值得進一步考證。他們提出的理由是「在墓葬人的生活時代未能確切查明以前，很難對古紙的生產年代作出令人信服的科學判斷。何況該墓葬有擾土層，曾受外來干擾，不能排除後代人夾帶進來的可能性；同是漢墓的長馬王堆，若無其事那樣完好，墓主有姓名可查，史料可靠，出土文物如此豐富，但除了千百根簡策和絲織古紙帛畫，並無一片麻紙。有的研究者還從出土的灞橋紙上辨認出上面留有與正楷體相仿的字跡，酷似新疆出土的東晉寫本《三國志·孫權傳》上的字體，據此認為灞橋紙可能是晉代的產品。
⑻ sketchup給一個面貼完材質再創建矩形就自動貼上剛才的材質，怎麼取消
你那個是不是成組的？這種情況一般發生在你成組後，貼材質時直接在組外面貼材質，而沒有直接進入組里貼導致的結果。解決方法是：
右鍵單擊你那個組，在彈出的 菜單欄——圖元信息（不同漢化版可能翻譯不一樣）——在彈出的圖元信息窗口中，可以看到有一個小縮略圖，點擊該縮略圖，就可以看到各種材質圖，選擇「中間有一條斜線，一邊是白色，一邊是藍色的」就是系統默認的，這樣就可以解決你的材質問題了。
⑼ 再創造是什麼意思
再創造是相對首次創造而言。雖然不是首創，但在沒有任何幫助的情況下，依靠自己的能力，完成創造。