創造母題

『壹』 西遊記的作品鑒賞

《西遊記》是中國文學史上一部最傑出的充滿奇思異想的神魔小說。作者吳承恩運用浪漫主義手法，翱翔著無比豐富的想像的翅膀，描繪了一個色彩繽紛、神奇瑰麗的幻想世界。

創造了一系列妙趣橫生、引人入勝的神話故事，成功地塑造了孫悟空這個超凡入聖的理想化的英雄形象。在奇幻世界中曲折地反映出世態人情和世俗情懷，表現了鮮活的人間智慧。

具有豐滿的現實血肉和濃郁的生活氣息。《西遊記》以它獨特的思想和藝術魅力，把讀者帶進了美麗的藝術殿堂，感受其藝術魅力。

《西遊記》的藝術特色，可以用兩個字來概括，一是幻，一是趣；而不是一般的幻，是奇幻，不是一般的趣，是奇趣。小說通過大膽豐富的藝術想像，引人入勝的故事情節。

創造出一個神奇絢麗的神話世界。《西遊記》的藝術想像奇特，豐富、大膽，在古今小說作品中罕有其匹的。孫悟空活動的世界近於童話的幻境，十分有趣，而且在這個世界上。

有各種各樣稀奇有趣的妖怪，真是千奇百怪，豐富多彩。浪漫的幻想，源於現實生活，在奇幻的描寫中折射出世態人情。

《西遊記》的人物，情節，場面，乃至所用的法寶，武器，都極盡幻化之能事，但卻都是凝聚著現實生活的體驗而來，都能在奇幻中透出生活氣息，折射出世態人情，讓讀者能夠理解，樂於接受。

(1)創造母題擴展閱讀：

寫作背景：

吳承恩生活在明代的中後期，歷經孝宗弘治、武宗正德、世宗嘉靖、穆宗隆慶、神宗萬曆五個朝代。明朝中後期的社會情況與開國之初有很大的不同。

政治上階級矛盾、民族矛盾以及統治階級集團內部矛盾不斷激化，並日趨尖銳；思想文化上啟蒙思想興起，人性解放思潮高漲，市民文學日益蓬勃發展，小說和戲曲創作進入一個全面繁榮興盛的時期。

人物介紹：

1、孫悟空

孫悟空是中國著名的神話人物之一，出自四大名著之《西遊記》。祖籍東勝神州，由開天闢地以來的仙石孕育而生，因帶領群猴進入水簾洞而成為眾猴之王，尊為 「美猴王」。

後經千山萬水拜須菩提祖師為師學藝，得名孫悟空，學會地煞數七十二變、筋斗雲、長生不老等高超的法術。

經觀音點化，被唐僧救出，法號行者，保護唐僧西天取經，一路降妖除魔，不畏艱難困苦，歷經九九八十一難，最後取得真經修成正果，被封為斗戰勝佛。

2、豬八戒

是明朝小說家吳承恩所作《西遊記》中登場的虛擬角色。又名豬剛鬣，法號悟能（觀音取），渾名八戒（唐僧取），是唐僧的二徒弟，會天罡數的三十六般變化。

所持武器為太上老君所造、玉皇大帝親賜的上寶沁金鈀（俗稱九齒釘耙）。豬八戒前世為執掌天河八萬水軍的天蓬元帥，一直傾慕容貌過人的霓裳仙子。

《西遊記》中各路神仙基本借鑒了正統道教神仙錄，由高老莊一集豬八戒提及可見，豬八戒的前世天蓬元帥即是水神天河憲節。

因調戲霓裳仙子並且惹來糾察靈官後，又拱倒鬥牛宮被貶下凡塵，卻又錯投豬胎，後受觀音點化，成為唐僧的弟子，與孫悟空一同保護唐僧去西天取經，最後被封為凈壇使者。

3、沙悟凈

沙僧，又叫沙和尚、沙悟凈，出自四大名著之《西遊記》。在書中也稱黃婆，土母、刀圭，五行屬土，俗稱沙和尚、沙僧。原為天宮玉皇大帝的卷簾大將。

因為失手不小心打破了琉璃盞，觸犯天條，被貶出天界，在人間流沙河興風作浪，危害一方，專吃過路人。後經觀音點化，賜法號悟凈。

一心歸佛，同八戒、悟空一同保大唐高僧玄奘法師（又稱唐三藏或唐僧，俗名陳禕）西天拜佛求取真經。最終功德圓滿，被如來佛祖封為南無金身羅漢。

4、唐僧

唐僧是一個心慈面善吃齋念佛的僧人。雖然他並沒有本領，但是極力想吃唐僧肉的妖魔鬼怪最終卻自食其果，落了個身敗名裂的下場。

因此，與其說唐僧是個師傅，倒不如說他是個地道的領導者。他胸懷天下，惠及黎民百姓，為了求取真經而不惜遠行，並在所到之處宣揚佛法和親民敬君的思想。

至於唐僧雖然經歷諸多磨難但總能化險為夷的原因，一則唐僧是金禪子轉世，有佛祖如來和觀世音菩薩的庇佑；二則唐僧能夠領導好他的三個高徒，能讓他們臣服於自己。

告狀搬來觀世音菩薩或是念那緊箍咒，讓徒弟們望而生畏。只要有人膽敢為非作歹或作姦犯科，必然要受嚴懲。

『貳』 為什麼偉大的作品都是悲劇——轉

從一個學中文的人角度來看，我認為悲劇比喜劇更能引發人的思考，讓人們在悲痛之餘思索為什麼會存在悲痛，引發這些悲痛的究竟是什麼，有著很強的思考力量。 您上面所有的魯迅先生的兩部作品，放在整個大時代看，這些悲劇不過都是一些小人物的生活，每天都發生在那個年代的農村中，魯迅致力於挖掘「批判國民性」這一母題，這是不可能不引發悲劇的。
寫作《悲慘世界》的雨果，他的作品也幾乎都是悲劇，雨果致力於寫作人性的關懷，這種關懷註定了他的題材必然帶著一種悲天憫人的巨大悲痛。
這些悲劇意識都和作家對於生命、人類、命運和寫作的理念相關，並不僅僅是個簡單的問題。
另外，西方的悲劇比中國更多，是因為西方從古希臘和古羅馬就有著悲劇的根源，而中國則相對喜劇性的東西更多些，喜歡大團圓結局。
您說的魯迅是現代文學作家。中國文壇在五四前後開始全面吸收西方的寫作理論和思想，拋棄中國傳統的很多腐朽的理念，自然從五四以後悲劇就更多些。 2、人類的情緒是容易記住悲傷，快樂卻是短暫地。就像人總是在苦難的一生尋找幸福一樣，幸福是相對的。而悲傷的事情更容易讓人刻骨銘心，沉默專注。 這些不幸的遭遇更能打動人心，而相對來說，也更能激起對快樂的希望與渴盼。 3、痛定思痛，在悲痛中總是隱含著沁人肺腑的箴言。 4、一百年來的中國文學不乏佳作妙品，但在整體上卻不顯得厚實博大，不能給人以震憾心靈的效果。它既不能滿足人們的審美期待，也不能與兩個世紀以來中國歷史的深重苦難、中國民人的恥辱命運和一個世紀以來全人類的精神痛苦相稱。這是一個非常復雜的文學現象、文化現象和精神現象。
在一百年來的文學史中，具有悲劇精神和悲劇人格的作家時有出現，但是這些悲劇人格都是深藏於文本背後，也就是躲在讀者看不到的地方，默默地咀嚼哀痛，體驗自我，而沒有化為悲劇人物在文本的空間倔強地自守艱難地開創。有人將此一現象總結為「不對位的人與『人』」現象，也就是說，作為實踐主體的作家的精神人格與他在作品中所塑造的人物之間存在著一段巨大的距離。論者對「自我」主體在作品中的缺席作了進一步的論述。中國「早期文化中自我的不立，使得文化衍生體的其他學科間自我亦不在場，那麼從事人文學科以至文學創作的知識群的自我在深層的人之創造意義上亦不會壯大到哪裡去，」所以，「小說中知識分子形象仍是『被動於他的環境的人』，而發現其被動性的作者知識分子則隱身於作品，只作為敘事人出入於人物側間，這個敘事人只是結構──另一種物，不參與命運，他自己也沒有個體的命運」⑸作家們最為用力的是展現環境與群體的愚昧，這實際上是對集體人格的關注與強調。《阿Ｑ正傳》中的阿Ｑ便是作為集體人格的個體承擔者而出現的，或者說是集體人格的形象體現。他們一方面暗示了創作主體過分關注環境因素對於自我精神的制約，另一方面也暗示了創作主體對於自我人格充滿了懷疑與失望──因為自我緊緊聯結著阿Ｑ的醜陋與荒謬。這種主題是本世紀中國文學的第一主題。劉震雲筆下那個龐大的愚民群體與創作主題的關系，都含有著這兩個暗示。
《故鄉相處流傳》中那個為曹操揉腳的文人，更是被作者直接推進了愚民群中，接受著作者的比較與審視。從這里再向前走一步，便是傾力抒寫覺醒個體失敗的感傷。
這些覺醒的個體均可看作作家們的自況。從魏連殳、於質夫、倪煥之直到章永轔等等，都是在環境的摧迫下步步後撤，最後歸於自我放棄。中國作家過分拘泥於自我與環境的關系，缺乏那種將自我凌架於環境之上管自天馬行空獨往獨來的大精神，缺乏那種縱使整個世界徹底潰滅也得從中拯救出一個高貴的自我的大氣魄。
對現實環境充滿了痛恨與恐懼，又沒有敢於改造或超越環境的個體人格力量可以作為依恃，這使中國作家普遍地染上了失語症。他們既對現實失語，也對自我生命失語。他們缺乏對最高生活意義的體驗與建構，也缺乏對基本價值的堅定信念和對自我精神力量的信任，所以他們只能以喜劇方式發泄對這種不合理想不合價值的生活的蔑視、惡心與焦慮，而無法以悲劇方式表達他們對於理想生活理想人格的建構與堅守、對於苦難環境荒謬人生的沉勇而又庄嚴的擁抱與擔當。這是一個缺乏「個人」的文化體系，作家們也只能擁有一個沒有「個人」的精神世界，所以，一切需要由個人建構的價值、需要由個人體驗的意義、需要由個人擔當的責任、需要由個人踐履的信念、需要由個人守護的尊嚴、需要由個人堅持的自我，都難於在作品中得到體現。所以，我們的文學基本上是沒有個人的文學。悲劇文學的最高審美效果，是通過悲劇主人公對於個人價值與生命意義的堅守來實現的，在根本沒有個人的文學體系中，產生不了悲劇文學，乃是順理成章的。
當然不是說一百年的中國文學完全沒有一絲悲劇文學的因素。《鑄劍》、《長明燈》、《狂人日記》、《生死場》、《財主的兒女們》、《一九八六年》、《古船》、《心靈史》等等作品，都有某一程度的悲劇精神。但是，除了《鑄劍》之外，其它都是尚不充分的悲劇作品。例如，《長明燈》、《狂人日記》、《一九八六年》這三部作品都把主人公處理成瘋子，便是有意無意為悲劇蒙上的一層裝飾，就象一雙爛眼睛不敢直視那太亮的燈光而故意蒙上一層紗布。中國作家一直不敢、至今仍然不敢直面我們的現實，一定要通過一個半真半假的瘋子的折射，才敢勉強睜開一絲眼睛。中國曾經有過幾代呼嘯奔突、在一次一次的絕望與崩潰中不甘沉淪奮力掙扎的知識分子，也許正是他們代表著這個民族僅有的一點精神活力。魯迅曾經打算寫一部長篇小說用以表現他所熟悉的這四代知識分子的痛苦的精神歷程。可是魯迅卻一直沒有真正著手此一小說的創作。其中的一個原因，我想就在於他遇到了這樣一個難處：沒有能力將他們的精神痛苦組織成穩定的文化性格和穩定的精神形象，也沒有能力以一種穩定從容的敘事方式將這種穩定的文化性格和穩定的精神形象物化為藝術文本。魯迅也是這四代知識分子中的一代，而且是其中最優秀的一位，連他也無法成為一位出色的悲劇作家，我們還能向誰期待去？這里顯示給我們的主要肯定不是文學的缺陷，而是精神的缺陷。所有這些情況都給了我們一個這樣的暗示：
我們離真正的悲劇精神和悲劇文學可能還有一段很長的距離。
也許有人會說，二十世紀本就不是悲劇的世紀，而是一個沮喪、頹廢的世紀。
因而也是真正的喜劇時代。真正的悲劇那是古典時代的文學，至少是十九世紀及其以前的文學。這種說法可謂似是而非。悲劇精神不僅體現為一種敘事方式和美學風范，更體現為內在的價值信念和人生態度。你看《西西弗斯的神話》中的西西弗斯和《鼠疫》中的醫生里厄先生，他們面對災難、面對世界末日所表現出的那分沉勇、那分知其無補於事而仍不放棄努力的執著、那分對生命價值的虔敬、那分對個體生命尊嚴的信心與堅守，無不充滿了悲劇精神的徹底性和悲劇英雄的崇高感。照此一標准看來，魯迅打算寫的那幾代知識分子，究竟有幾人能被稱為悲劇人物？在任何情況下都決不放棄對這個世界的愛和權利、決不放棄對自我的捍衛和張揚，──倘若這樣的精神信念沒有真正樹立起來，這樣的文化性格沒有真正確立起來，我們就很難見到悲劇作家、悲劇文學的出現。
盡管如此，我們依然不應放棄對於悲劇文學的期待與建設。前文已經說過，那些優秀的喜劇作家都是以悲劇精神從事文學創作的。所不同的是，他們是以強大的精神人格和強烈的價值熱望從負面展開對一切非價值非人性因素的嘲弄與批判，而沒有充分致力於從正面尋找、探索、展現自我得以建立、個人得以站立、意義得以確立的可能性。如果他們不只是象魯迅那樣主要通過個人的歷史實踐來體現他的立人思想、捍衛他的自由意志，而是同時將此種思想和意志轉化為文學文本的靈魂與精義，那麼，悲劇文學也就初步誕生了。在這魯迅的世紀即將過去、一個新的世紀即將來臨的時刻，與魯迅的喜劇精神相呼應的喜劇作家業已出現，那與魯迅的悲劇精神相呼應的悲劇作家呢，會不會出現？能不能出現？這樣的悲劇作家在時間的縱線上與魯迅相對應，在空間的橫線上則與當代喜劇大家劉震雲相對應。誰來作這樣的悲劇大家？誰將成為既能寫盡人間的冷硬與荒寒、又能以大仁慈大悲憫給這苦難的世紀以深情撫慰的大作家？傅雷先生曾經這樣談論大音樂家莫扎特：「他自己得不到撫慰，卻永遠在撫慰別人。最可欣幸的是他在現實生活中得不到幸福，他能在精神上創造出來，甚至可以說他先天就獲得了幸福，所以他能反復不已地傳達給我們。」⑹「胡風事件」的受難者張中曉身陷苦難的深淵、一點希望也看不到時，仍然在縐巴巴的碎紙片上庄嚴地寫道：「思想能創造生活」⑺所謂悲劇作家，正是這種在精神上為我們創造出信念、意義與幸福的人，所謂悲劇人物形象，正是這種用自己的心靈為我們創造出一種全新生活的可能性的文學形象。我們期待著悲劇的誕生，實際上正是對於自由、堅韌、崇高的靈魂的期待與呼喚。早在世紀之初，魯迅就曾以其最深切的願望發出過最誠摯最急切的呼喚：「今索諸中國，為精神界戰士者安在？有作至誠之聲，致吾人於善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出於荒寒者乎？」⑻這聲呼喚穿過整個世紀，在每一個將醒未醒的奴隸的靈魂中空自回盪，裊裊不絕。
一個世紀過去了，歷史沒有滿足我們的期待，而是賞給我們更多的丑劇和鬧劇；民族沒有回答我們的呼喚，而是加給我們更多的奴役與凌辱。我們這些將醒未醒的奴隸，只有帶著最大的哀痛，彳亍於時間的黃昏，無望地臨風而歌。 5、以西方戲劇為參照，在跨文化的視野中探討，中國古代缺少悲劇（tragedy）文體有其深層原因：以祝頌祈禱為主的中國祭祀儀式不具備陰慘悲烈的氣氛，從而在古老的源頭上阻斷了悲劇產生的可能性。中國早期敘事文學情節淡化，抽空了悲劇的基礎；文學作品對親屬復仇主題的迴避，弱化了最能「引起恐懼和憐憫之情」的悲劇效果；主流文學中男性形象設計的陰柔化，文學的優美、感傷傳統以及中國戲劇前身俳優戲的逗笑風格，均與悲劇審美特徵不符。中國哲學、宗教以及大眾心態在不同層面消解了悲劇意識；中國早期社會不能為貴族文藝的悲劇提供適宜的土壤，後期應市民階層需要而興盛的戲劇，在審美趣味方面已偏離了悲劇的基質。 6、因為悲劇可以使人產生共鳴，產生憐惜，可以錐心刺骨，可以留下很深的烙印。悲劇的眼淚是唯一有力量的東西。 7、感性的人往往只記得結果，而理性的人記住的卻是過程。 8、自古以來永恆的偉大的愛情，就是註定了是悲劇。因為只有不完整的愛才是人們追尋渴望的。追尋完美，卻在不完美當中結束。 9、

『叄』 什麼是帕拉第奧母題

帕拉第奧母題是指對已建大廳進行改造，增建樓廳並加固迴廊設計。原廳層高、開間和拱結構決定了外廊立面不適合傳統構圖，建築史創造性解決立面柱式構圖，後人稱——帕拉第奧母題。 帕拉第奧母題又常僅僅是指處於兩個壁之間的三個窗洞的處理——即當中的呈券形，高而且寬；兩旁的豎向矩形，低而且狹。此又稱為帕拉第奧式窗。

麻煩採納，謝謝!

『肆』 求高考作文母題

《命題專家：作文應該這樣寫》
《閱卷組長：作文這樣得高分》
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『伍』 簡要回答兒童文學三大母題的意義

劉緒源先生《兒童文學的三大母題》以富有創意的理論構想，結合具體作品深入淺出的賞析品讀，向我們展示了豐饒多彩的兒童文學世界。

首先，劉緒源先生強調了文學的審美功能：「不是文學的概念大於審美，而是審美的概念大於文學。審美與理性認識相並列，是人類從精神上把握世界的兩大主要方式之一。」若僅從理性出發，只偏重作品中的理性認知元素（即所謂狹隘的教育意義），是無法全面把握文學作品的。從審美眼光與藝術氛圍出發，劉先生提出了兒童文學的三大母題：愛的母題、頑童的母題、自然的母題。進行這樣的母題研究，有助於我們探尋各個母題的獨特意義，摸索各個母題的審美特徵，把握各個母題的過去與未來的發展。

愛的母題（上）：母愛型

這一母題所體現的，是成人對於兒童的眼光——一種洋溢著愛意的眼光。早期民間童話的主題幾乎都是母愛。它們的共同特點是：一、創作時大多沒有教育目的，隨意性、即興性較強；二、故事離現實遙遠，所涉及的都是母親們感興趣的話題；三、情節曲折但不過於刺激，最後多以「大團圓」結尾；四、結構上採取反復迴旋的方式，一般篇幅不大；五、敘述語言體現母性的慈祥與安詳，也有適度的幽默與誇張，這是發自內心的喜愛激發起的玩笑心態，合乎兒童渴求游戲的心理。

母愛型作品方面，典型作品有《穿靴子的貓》《小紅帽》《青蛙王子》和《生角的呂蓋》等。在這些作品中，談論的都是母親對孩子的擔憂，寄託的都是母親對孩子的期許。在這類作品的語境中，充滿了母親與孩子的交流，孩子不斷地從故事的敘述中，獲得母愛的暗示和感染，這為他的內心提供了「補償」。「親切溫馨」的審美氣氛正是在這種美好的內心交流中彌漫開來的。

愛的母題（下）：父愛型

「遇到難題繞道走」是母愛型作品的特點。無論主人公遇上任何困難，作品都選擇不讓他們直面難題，而安排他們巧妙地避開難題，輕易地就過上幸福快樂的生活。然而，文學總要涉及人生難題，兒童也總要面對現實的殘酷，這種解決方式是虛幻而隨意的。「父愛型」作品處理人生難題的方式，卻是現實的、深刻的。它已向成人文學的方向跨出了一大步，其審美追求也開始轉向「揭示人生難言的奧秘」。

緒源先生對比《生角的呂蓋》和約翰·斯坦貝克的《禮物》，前者面對危機時選擇巧妙繞過，它不按照現實人生的規律，而只依靠那種由希望幻化成的而又總能手到病除的力量，不太有說服力。而《禮物》作為「父愛型」作品，它對於危機的解決——或者不解決，卻是現實的、深刻的。所謂「現實」，就是按照人生本來的發展規律。所謂「深刻」，就是那情節的推演雖是感性的、審美的，卻也同樣經得起事後的邏輯推敲。也可以說，「父愛型」作品最大的特徵是「直面人生」。

以《禮物》為例，斯坦貝克有意要讓孩子們感受到喬弟（主角）的懊悔、擔憂和肝膽碎裂般的痛苦，他要讓讀者和喬弟一樣體會到世事與人生的艱難，體會到沒有一種預言可以絲毫不經風險，體會到最可信賴的成人也不能保證諸事一帆風順，體會到生活的強悍而殘酷的一面。因此，作者沒有讓故事以美滿的大團圓為結局，而是現實而深刻地讓喬弟直面失去小紅馬的痛苦。這樣的作品，依然屬於「愛的母題」，依舊體現著「成人對兒童的眼光」，但它與「母愛型」作品還是有分別的。

父愛型作品方面，典型的作品有乾富子的《小矮人奇遇》、懷特的《夏洛的網》、科羅狄的《木偶奇遇記》、羅大里的《洋蔥頭歷險記》和張天翼的《大林和小林》。劉緒源先生認為，盡管這類兒童文學作品流露出明顯的「教育性」，但他更願意稱之為「審美的理性」，這是為了強調這些理性的因素必須存在於審美之中。——離開了審美它們就是作品中的外在因素或破壞因素；而只有當它們自然流露於作品這一審美整體之中，成為審美情感運行過程中的有機部分時，它們才會在文學中獲得自身的價值。

頑童的母題

愛的母題中，無論是「母愛型」或「父愛型」的作品都具備各自獨特的審美價值，然而兩者也同樣只體現了「成人對於兒童的眼光」。如果兒童文學領域只存在這樣一種眼光，只存在著「愛的母題」的話，那麼這樣的文學園地不僅將是單調的，而且，它的單向的發展，終將使自己走向荒蕪。「成人的眼光」雖然充滿著愛，但畢竟有它的局限性，它未必總能促進兒童自身的全面發展，尤其是到了那種「有創造力和能推動未來社會前進的個人」紛紛蓬勃欲出的時代，「父愛型」和「母愛型」的作品已遠遠不能滿足新一代兒童的全新審美需求了。

從「兒童自己的眼光」出發的「頑童的母題」彌補了「愛的母題」的不足，使兒童不僅在審美中獲得愛撫和導引，同時也能保持甚至激活兒童內在的熱愛自由的天性。頑童的母題方面，典型的作品有《長襪子皮皮》、《小飛人卡爾松》、《瘋丫頭馬迪琴》等林格倫的大部分作品、埃.拉斯伯《明希豪森奇游記》、卡羅爾的《阿麗思漫遊奇境記》和巴里的《小飛俠彼得·潘》。

林格倫的成功之處，在於她能敞開博大的充滿童趣的心，毫不掩飾地、直率乃至放肆地表現「頑童」的任性與調皮。她筆下的頑童形象突破了兒童文學創作的一些框框，為兒童文學發展注入全新的生機。

初讀林格倫《小飛人卡爾松》，劉緒源先生也疑惑不解，「在林格倫的作品中，哪有什麼教育意義可言呢？在那些無拘無束的、生氣蓬勃得讓人不得不拍手叫絕的孩子們身上，難道真能學到什麼優秀品質，或引出什麼道德教訓來么？這樣的作品，對小讀者有什麼積極的作用呢？這究竟是好作品，還是引誘兒童放縱和變壞的壞作品呢？當我判斷的天平習慣地傾向於後者的時候，我卻又結結實實地感覺到，這作品是那樣強烈地吸引著我，讓我著迷。小飛人卡爾松就算是個自私、任性、貪玩、饞嘴、好吹牛、愛闖大禍又不知害羞的壞孩子，可我竟然是那樣地喜歡這壞孩子，我願意一遍又一遍地看他搞惡作劇的細節，我拋開一切道德律令為他的行為哈哈大笑，我感到自己笑得無拘無束，異常輕松和快活。」

於是，緒源先生豁然開朗，「是的，理智世界的嚴厲批判，拗不過情感世界中所獲得的真實而強烈的審美愉悅，我實在無法得出它是壞作品的結論。我發現，判斷文學作品的尺度，不應是某種被稱為『教育意義』的理念，也不應是某種既定的道德律條；而應是情感——具體地說，是自身的自然生發的審美情感。只有美的作品才是好作品；而美之所以為美，歸根結蒂總有它深層的隱秘的道理在。」

於是，人們發現了林格倫作品的不可忽略的重大意義：它雖然不盡合乎教育的要求，卻恰恰能彌補教育所留下的缺憾。——畢竟，兒童的生活和需要是多方面的，教育並不能囊括兒童生活的全部。渴望母愛，追尋家庭與社會的溫暖，體現了人類現實性的一面，起源於現實的人的生存發展的需要。——這是「愛的母題」根本意義之所在。渴望自由，嚮往無拘無束盡情翱翔的天地，體現了人類的未來指向，是對於未來社會中人的自由而全面發展的一種深情呼喚。——這是「頑童的母題」根本意義之所在。二者都是人類精神向前發展的產物，在人類精神寶庫中都應有其合法存在的理由。要讓兒童的身心得到更全面的發展，就不應壓抑他們的慾望，而應讓其獲得釋放和升華。

自然的母題

成人文學中「自然」這一永恆主題已被漸漸淡忘；兒童文學界的情形正好相反，20世紀以來還出現了「動物文學」的創作高潮。這是因為：一、根據「復演說」的理論，兒童年齡越小，與大自然越親近，正如原始的初民與大自然保持著更純朴更天然的聯系一樣。二、在審美需求上，兒童永遠是「好奇」的。三、兒童對一切抱有熱情，在審美選擇上有近乎無限的寬泛性；成人的眼界則狹小得多，只注重最與自己目下切身相關的題材。

從來文學都是表現人生的，兒童文學與成人文學皆然，「自然的母題」卻是個例外。它的表現對象是自然萬物，「人只是唯一的見證者」。但它對於人生仍有意義，從深層本質上看它其實也是一種反異化的母題。它讓你在審美中產生「超脫感」，讓你暫時脫離碌碌塵世中人因自身的「不完整」所帶來的一切煩惱；它讓你產生「驚異感」，使你感悟到自然宇宙的無限宏大和人類的無知與渺小，這正是人類走向自身「完整性」的新起點；而動物身上真實存在的「類人」的特性，還能激起你與大自然的「親近感」，使你意識到人不是一種孤立的存在物，意識到人與大自然之間密不可分的血緣關系。這都有利於人類打破精神生活上的自足狀態，以在未來走出人類社會種種異化的「怪圈」。

如果愛的母題體現的是「成人對兒童的眼光」，頑童的母題體現的是「兒童自己的眼光」，那麼自然的母題體現的就是「人類共同的眼光」了。自然的母題方面，典型的作品有西頓的動物小說、婭當森的《野生的愛爾莎》、黎達的動物故事，以及一些純粹描繪和贊賞童趣的作品。

結語：

人只有吸收多種營養才能健康地存在。同樣，兒童只有在潛入各個母題的審美過程中經受豐富的體驗，心靈才會變得溫柔、堅韌、聰慧、自信和博大。以三大母題來為兒童文學作品進行分類，不是為了比較三者之間的高低優劣，而是為了更好地理解不同類型作品的特點，發掘不同類型作品的價值所在。

對於劉緒源先生的學術著作，中國兒童文學家朱自強教授給予了極高的評價：「中國的兒童文學研究可以有經典著作嗎？可能有經典著作嗎？如果可以有，如果可能有，我很想說，劉緒源的《兒童文學的三大母題》是已經逐漸顯露出經典氣象的著作。」

『陸』 什麼是帕拉提奧母題

維琴察(Vicenza)是帕拉提奧的故鄉。占市政廣場整整一個東面的巴西利卡是帕拉第奧的重要作品之一。早在1444年，它中央的大廳(52．7mX20．7m)就已經建成，1549年，帕拉第奧受委託改造它。帕拉第奧增建了樓層，並在上下層都加了一圈外廊。這座建築是給城市貴族開會用的。外廊開間寬7．77m，層高8．66m，是原有中世紀式樣的大廳已經決定了的。結構是十字拱，因此每間都可有一個券。但開間比例不適合古典的券柱式的傳統構圖。帕拉第奧大膽創新，發展了聖馬可圖書館上層的做法，在每間中央按適當比例發一個券，而把券腳落在兩棵獨立的小柱子上。小柱子距大柱子1m多，上面架著額枋。於是，每個開間里有了3個小開間，兩個方的夾著一個發券的，而以發券的為主，隱然相似於巴齊禮拜堂內部側牆的組合母題。為了在視覺上使負荷者同被負荷者平衡，在小額枋之上、券的兩側各開—個圓洞。這個構圖，「虛實互生，有無相成」，實部和虛部均衡，彼此穿插，各自形相完整。而以虛部為主；方的、圓的，對比豐富，整體上以方開間為主，開間里以圓券為主，有層次，有變化；小柱子和大柱子也形成了尺度的對比，映照著立面的雄偉。因為小柱子在進深方向成雙，所以同大柱子均衡，而以大柱子為主。由於構思明確，兩套尺度並不引起紊亂。這種構圖是柱式構圖的重要創造，得名為『帕拉第奧母題」(Palladian motive)，以後常常被引用，不過它的適應性比較小。大柱子上的檐部轉折凸出，同女兒牆上的雕像相應，形成垂直劃分，略略打破佔主導地位的水平劃分，使建築物活潑一些。巴西利卡的體形橫向展開，用疊柱式而水平分劃突出，它同北面市政廳旁瘦削的12世紀的高塔交相映襯，使市政廣場的景色很生動。這也許是帕拉第奧不在巴西利卡使用巨柱式的原因，雖然他在巴西利卡對面的一幢3開間的小府邸(Loggia del Capitanio)的立面上使用了尺度非常誇張的巨柱式。巴西利卡的木質拱形頂跨度20．7m，在當時也是比較大的。它覆蓋下的大廳是北義大利最宏大的大廳之一。

『柒』 帕拉第奧母題，怎麼解釋

義大利文藝復興建築
（一）早期（15世紀），以佛羅倫撒為中心
義大利復興建築的第一個作品：佛羅倫撒主教堂大穹頂，設計者是早期文藝復興的奠基人——伯魯乃列斯基。
府邸建築。美狄奇—呂卡爾第府邸————早期文藝復興府邸地典型作品。建築師是米開羅佐。
教堂建築。巴齊禮拜堂，伯魯乃列斯基設計。
（二）盛期（15世紀末～16世紀上半葉），以羅馬為中心
坦比哀多，紀念性風格地典型代表，伯拉孟特設計。是當時有重大創新地建築，對後世建築影響很大。
法爾尼斯府邸，小桑迦羅設計。追求雄偉的紀念性，有較強的縱軸線，門廳為巴西利卡形式。
勞倫齊阿圖書館，較早將樓梯作為建築藝術部件處理的實例。米開朗基羅設計。
文特拉米尼府邸，威尼斯文藝復興府邸的代表。龍巴都設計。
聖馬克圖書館。券柱式控制立面，體型簡潔明快。珊索維諾設計。
（三）晚期（16世紀下半葉）以維晉寨為中心
維晉寨的巴西利卡。晚期文藝復興重要建築師帕拉第奧的重要作品之一。其立面構圖處理是柱式構圖的重要創造，名為「帕拉第奧母題」。
圓廳別墅。晚期文藝復興庄園府邸的代表。帕拉第奧的重要作品之一。對後世創作產生影響。
奧林匹克劇場。帕拉第奧設計，第一個把露天劇場轉化為室內劇場，為劇場型制的發展開辟了道路。
尤利亞三世別墅。維尼奧拉設計，拋棄了傳統的四合院制，在建築布局上取得進步。
麥西米府邸。帕魯齊的傑作，把建築平面、空間和藝術形式一起做了完整、細致的處理，在功能上有所突破。

『捌』 藝術母題是構成兒童文學審美創造的重要實踐途徑，兒童文學的四大藝術母題目是哪四個

兒童文學的四大藝術母題是成長、幻想、愛、自然。

『玖』 安德烈亞·帕拉第奧的母題

帕拉第奧母題（Palladian motive)是指對已建大廳進行改造，增建樓廳並加固迴廊設計。原廳層高、開間和拱結構決定了外廊立面不適合傳統構圖，建築師創造性解決立面柱式構圖，後人稱——帕拉第奧母題。
帕拉第奧母題又常僅僅是指處於兩個壁之間的三個窗洞的處理——即當中的呈券形，高而且寬；兩旁的豎向矩形，低而且狹。此又稱為帕拉第奧式窗。
在十字拱結構的維琴察的巴西利卡中，由於開間比例不適合古典的券柱式的傳統構圖。帕拉第奧大膽創新，在每間中央按適當比例發一個券，而把券腳落在兩棵獨立的小柱子上。小柱子距大柱子1m多，上面架著額枋。於是，每個開間里有了三個小開間，兩個方的夾著一個發券的，而以發券的為主，為了在視覺上使負荷者同被負荷者平衡，在小額枋之上，券的兩側各開一個圓洞。這個構圖，虛實相生，有無相成，實部和虛部均衡，彼此穿插，各自形象完整，而以虛為主；方的，圓的，對比豐富，整體上以方開間為主，開間里以圓券為主，有層次，有變化；小柱子和大柱子也形成了尺度的對比，映照著裡面的雄偉。因為小柱子在進深方向成雙，所以同大柱子均衡，而以大柱子為主。由於構思明確，；兩套尺度並不引起紊亂。這種構圖是柱式構圖的重要創造，聖馬可圖書館的二樓立面和巴齊禮拜堂內部側牆，也都採用過，但比例及細部做法以這個維晉寨巴西利卡最成熟，以致得名為帕拉第奧母題以後常常被引用，不過它的適應性比較小。

『拾』 怎樣讓小說情感更具有表現力

在所有的文體中，小說是最難的，正因為其難，所以好的小說問世所造成的轟動是巨大的。相信樓主也知道小說的三要素，這是不能丟的，同時一部好的的小說都有它的主旨，即表達了作者的某一思想或者某一社會現實。所以要怎樣讓讀者去了解你的主旨？這就需要你去營造一個月氛圍，一個讓讀者認為自己就是主人翁的氛圍，至於情感的表達也可以通過對周圍環境的渲染。這都需要樓主自己去花心思，畢竟寫小說並非一朝一夕。