喜劇創造規則

『壹』 人民日報談喜劇創作不是攢段子，對此你怎麼看

人民日報把問題一下子就說到點子上了，我個人覺得國產電影的很多喜劇，無非就是把一個一個小品接到一起了，為了讓觀眾笑而演，而且最後基本都演不下去了，就投機倒把的開始用悲劇收場。

以前的喜劇是讓人笑，現在的喜劇是又哭又笑，我覺得這是喜劇史上最荒誕的事兒。我們大家應該認清一件事兒，那就是讓人笑難，讓人哭容易，讓人笑，還要笑的有根據與感觸，這就是難，最後的悲尾一般都是投機倒把，沒有更好的東西拿出來了，所以讓你悲。

所以，我個人覺得一個好的作品一定是慣穿性的，有一個主題，就像李煥英，雖然也是一個段子接著一個段子，但是每個段子都不是跳脫出來的，而是圍繞著一個中心，這才是電影，雖然口碑配不上票房，但這電影也行。

『貳』 在這個世界上只有兩種人，一種是創造規則的人，一種是遵守規則的人

是這樣的。

創造規則的人所創造的規則是為了自己的利益最大化，是平衡各方勢力的結果，達不到要求的規則遲早會被扔進歷史的垃圾桶。雖然說人民群眾創造的歷史，但是引領歷史的永遠都是各方人傑，也就是創造規則的人，從科學，政治，藝術，宗教等等。人們在規則交織的世界中生活如魚在水中。規則使人脫離於動物，但又限制人的天性，就像一把雙刃劍。

『叄』 簡答情景喜劇的創作規律

隨著中國情景喜劇的發展,各個地區的情景喜劇節目慢慢形成自己的風格。如重慶的人文紀錄,北京的民生故事,上海的新聞化包裝,湘鄂的都市情結,東北的鄉土氣息,四川的麻辣喜劇等等,本土化也是一種創新。本地的文化、方言、生活方式的恰當使用,更有利於本地的受眾接受程度。
首先,本土生活,原汁原味。情景喜劇中尤其是欄目劇可以把當地的生活習俗、社會現象、時下流行的熱點、新聞都用於選材中間去。比如湖北衛視《都市茶座》將前老闆娘化身為武漢街頭遍布的擦鞋女,通過其活靈活現、入木三分的表演,將武漢街頭這一特有的社會現象真實地再現熒屏。再如湖南衛視《一家老小向前沖》中的大家長嚴守成,就是典型的長沙老倌子,管千家事,理萬家情,要面子又固執,大方明理。積極響應進步的事情,只要是他能做到的,都會積極為社會做貢獻。比如國慶六十周年,這段時期的故事都是圍繞國慶而展開。
其次,方言俚語,親切自然。魯迅先生曾說過:方言土語里,很有些意味深長的話,用起來是很有意思的,恰如文言的用古典,聽者也覺得趣味津津。在日常生活中,方言的使用遠遠要比普通話的使用更加普遍,一些方言俚語的意義,也不是普通話的用詞所能表達得出來的。一般來說,熟悉本地方言的創作者要更加得心應手一些,把方言俚語在劇本中就表現出來。在劇本創作中使用方言有以下作用:
1、表現人物性格:東北話表現人物的豪爽;上海話表現人物的精明;四川話表現人物的閑適;湖南話表現人物的機靈等等。
2、增強劇本戲劇性,不同地方的人講不同的方言,更容易增加人物之間的矛盾沖突。
3、表現地域性的幽默,很多地域性的幽默、笑料只能用方言來表達。例如湖南人特有的「策」。
第三,民俗文化,耳熟能詳。
在情景喜劇「本土化」發展的趨勢下,民俗文化元素是很好的選題。民俗文化,是指民間民眾的風俗生活文化的統稱。包括民俗工藝文化、民俗裝飾文化、民俗飲食文化、民俗節日文化、民俗戲曲文化、民俗歌舞文化、民俗繪畫文化、民俗音樂文化。
把普通人民群眾的生產生活過程中所形成的這一系列物質的、精神的文化現象或民間故事用到劇本中去,一是增加了劇本的趣味性,二是具有民眾貼近性,三也是對民俗文化的一種宣傳和保護。
情景喜劇的地域化固然有它不可替代的優點,但同時也有它的局限性。它為作品的傳播帶來了一定的阻礙。因為情景喜劇在很大程度要依賴於語言來完成,而方言化的情景喜劇又恰恰是當地受眾接受它的重要原因之一,《東北一家人》使用的是東北方言,《老娘舅》卻是吳儂軟語的上海話,《外來媳婦本地郎》採用粵語對白,《一家老小向前沖》是火辣帶勁的長沙話。這些都給其他地域觀眾的接受帶來不小的障礙,有些地方電視台將這些情景喜劇作品買入播出,還需要重新配音這一環節。而《炊事班的故事》和《武林外傳》這種天南海北的方言大雜燴模式倒是能被全國各地觀眾所接受,方言這時起到了舉足輕重的作用。
三、情景喜劇創作的多元化、專業化、開放式道路
電影藝術家黑澤明曾說過:一部影片的命運幾乎要由劇本來定。劇本乃一劇之本,對於情景喜劇來說更是如此。說到最後,我們還是要回歸情景喜劇劇本的創作之法。威廉·阿契爾在《劇作法》中說,劇作沒有規律可循。雖不能完全用於情景喜劇的創作之中,但是我們可以這樣理解,情景喜劇的題材、內容,甚至是人物和劇情,應該是沒有規律可循的,至少是要讓人有新鮮感的,眼前一亮的。
情景喜劇經歷了從最初的「嘗試泊來」的新鮮,到「著意模仿」的潮流,再到「放縱創作」的現實,得失互見(周星《對國內情景喜劇創作現狀的初步分析》載《北京電影學院報》電視研究第26頁,2004(2))。我們見證了第一階段和第二階段的情景喜劇作品,對於家庭模式和對現實性的挑剔在這兩個階段得到印證。而周星教授所說的「放縱創作」才剛剛初見端倪。擴大情景喜劇的創作領域,使得情景喜劇創作走向多元化的發展。情景喜劇開始擺脫家庭模式的載體,走向社會性話題模式。任何一個社會職業、社會團體都有可能是情景喜劇的載體,從而題材也開始走向多元化,深入到社會的各個角落、各個階層,直面眾生百態。現有的情景喜劇中《武林外傳》、《健康快車》等的多元化嘗試就值得我們分析。這無疑是擴大社會主題的走向。
如今我國的情景喜劇對於受眾的心理揣摩和要求還比較模糊,僅僅停留在外化的娛樂作用上,隨著電視頻道的專業化,觀眾收視需求的專業化,情景喜劇當然也要力求向專業化發展。《武林外傳》一開始實際上是針對網路群體的,因為其塑造的網路語言、網路模式,這樣就直接為熟知網路、利用網路這一部分群體所接受,《家有兒女》則更多地為有孩子的家庭所關注,畢竟教育是每一個家庭的中心話題。未來的情景喜劇創作,則可以往這方面努力,不同的主題創作投入到不同的電視平台,不僅打開了情景喜劇的多種平台,也為各個不同階層、不同年齡、不同職業的受眾所接受。本文所說的開放式的道路,要從三個方面來入手:語言、人物、事件。首先就語言來說,我國的情景喜劇迄今為止大多仍舊沿襲了小品相聲中捧逗方式,《我愛我家》等作品甚至形成了「英式」的逗笑模式,無非是幽默自嘲,鬥嘴沖突,調侃彼此,轉移話題以及重復回味等等,實際上人們生活中的語言對白是非常豐富的,編劇者要盡量避免說上句觀眾就知道下句如何如何,對白有意趣,講創新,常變化,這樣才能達到出其不意的效果。其次在於人物設置的開放性,一個情景喜劇策劃的初期,在設置劇中人物的時候,我們就應該有所注意,不要把人物關系設置成一個封閉式的空間,而是應該有個小小缺口,能在以後的故事發展過程中,不斷有人物進來,又有人物出去,從而也不斷帶來新的故事,這種人物設置才是具有生命力的;同時,人物性格的設置也應該是各有不同的,人物中每個人的趣味以及他們之間的碰撞才會產生妙趣橫生的沖突;最後是事件的開放性,一次簡單的誤會和解,或是「破鏡重圓」,已經不能滿足創作的創新性了,各種不同事件的有邏輯性的交織,充滿了生活情趣和生活意義的體現,這才是情景喜劇生命力的延續。情景喜劇還在不斷地創作播出,充滿生命力和創新的劇本最終才能成就好的情景喜劇。
情景喜劇經歷了84年的發展,從嘗試開拓的稚嫩期到成熟的流水線期,經歷了無數的變化、改革和創新。我國情景喜劇的發展是一個不斷探索的過程,起步相對來說比較晚,但是起點較高,發展快,作品產出量還是有目共睹的。
美國情景喜劇發展到現在,並不盡然是一片欣欣向榮之勢,甚至有人斷言,美國的情景喜劇已經進入了一個「蕭條時代」,美國的情景喜劇編劇們已經「笑不起來了」。07年之後美國上檔的情景喜劇包括:《生活大爆炸》(《The Big Bang Theory》)、《群眾演員》(《Extras》)、《富貴騎士》(《Knights of Prosperity》)、《贏家》(《The Winner》)、《以防萬一》(《In Case of Emergency》)等等,除了前兩個還受到觀眾的好評外,其他的均被評為生硬,毫無笑果。美國情景喜劇在繼80年代後又進入了一個低谷期,情景喜劇似乎已經滿足不了觀眾的收視要求了。
而中國情景喜劇在07年之後除了《武林外傳》和《家有兒女》,也鮮少再有優秀作品出現,中國情景喜劇正在自己的試驗田裡苦苦尋找一條屬於自己的康莊大道。
但是我們要看到,情景喜劇的發展前景還是十分廣闊的,正如洛爾所說:觀眾的口味永遠是難以琢磨的。上世紀80年代情景喜劇跌入低谷的時候,報紙上通篇都是和今天類似的"情景喜劇將死"的評論。那時候,誰又曾預見到它在90年代的繁榮呢?
我認為,科學技術在電視語言技巧上的運用已經不是阻礙其發展的根由,情景喜劇的繁榮最重要的一點就在於要創作出好的劇本,劇本直接影響了整個情景喜劇作品的優劣,我們必須對劇本進行高質量的要求,對劇本進行嚴格把關,在創作上靠向多元化、專業化、開放式的方式,不斷打磨作品,多寫好作品。除此之外,編劇者是劇本的操刀者,一個優秀的情景喜劇編劇者,一定要有良好的合作意識,創新意識,深厚的文化積淀,對於大眾的審美情趣和審美習慣要有相當的了解,粗製濫造的作品只會加速這個情景喜劇的死亡,最後才是電視手段和市場宣傳的高質量,多變化的要求。這樣中國的情景喜劇才能走向繁榮發展之路。

『肆』 利用語言來創造喜劇

老師：請用先……在……造句。
學生：先生，再見！

『伍』 喜劇人的競演出場順序是如何決定的

節目組突然改變游戲規則——首位喜劇人出場順序由觀眾決定；表演完的喜劇人直接決定下一位出場的競演者。戲劇性的是，這個舞台上的「糾結帝」沈騰所帶領的開心麻花團隊被抽中首位登場，令其感慨驚心動魄至極，「在《歡樂喜劇人》的舞台上，經歷最驚心動魄的時刻恐怕就這期了。因為這次裝扮特別麻煩，然而我們團隊卻是在妝發還沒有完成的情況下被通知上台的。宣布上台的那一刻，大家或多或少都覺得有些趕，尤其幾個助演的心都還沒落下來。熟悉麻花的人都知道，我們有著自己慣有的打氣模式。但這期競演前甚至沒有時間一起加油，最後還是在道具車上和大家一一打氣鼓勵。」

『陸』 利用語言來創造喜劇效果的事有那些

1.題目: 一邊......一邊......
小朋友: 他一邊脫衣服,一邊穿褲子.
老師批語: 他到底是要脫啊?還是要穿啊?
2.題目：其中
小朋友：我的其中一隻左腳受傷了。
老師批語：你是蜈蚣嗎？
3.題目：陸陸續續
小朋友：下班了，爸爸陸陸續續的回家了。
老師批語：你到底有幾個爸爸呀？
4.題目：難過
小朋友：我家門前有條水溝很難過。
老師批語：老師更難過
.題目：又 又
小朋友：我的媽媽又矮又高又胖又瘦。
老師批語：你的媽媽 是變形金鋼嗎？
6.題目:你看
小朋友:你看什麼看!沒看過啊 ?
老師評語: 不要太拽了
7.題目:欣欣向榮
小朋友寫: 欣欣向榮榮告白.
老師評語:連續劇不要看太多了!
8.題目 : 好吃
小朋友寫: 好吃個屁.
老師:屁是不能吃的......
9.題目: 天真
小朋友寫: 今天真熱.
老師評語: 你真天真
10.題目: 果然
小朋友說: 昨天我吃水果.然後喝涼水
老師評語:是片語,不能分開的
11.題目:先......再...... 例題 :先吃飯,再洗澡.
小朋友:先生,再見!
老師評語:.................
12.題目：況且
小朋友：一列火車經過，況且況且況且況且
老師批語：我死了算了

『柒』 談談莎士比亞戲劇的特徵及他喜劇創作的四個階段

莎士比亞的戲劇可以分為歷史劇、悲劇、喜劇。莎士比亞的歷史劇具有史詩的宏大規模，雖然講的是英國過去的歷史，卻寫出了文藝復興時期的英國社會和當時人們所關心的問題，並具有鮮明的民族特點。代表作有《理查二世》、《亨利四世》、《理查三世》、《亨利六世》等。莎士比亞的悲劇創作不僅具有深刻的批判性質，而且在當時可能達到的程度上最真實地反映了現實。他創造了一系列令人難忘的藝術形象，他們體現著文藝復興時期的巨人性格，也反映出作者的理想。

1590年到1600年是莎士比亞創作的早期，又稱為歷史劇、喜劇時期。這一時期莎士比亞人文主義思想和藝術風格漸漸形成。當時的英國正處於伊麗莎白女王統治的鼎盛時期，王權穩固統一，經濟繁榮。莎士比亞對在現實社會中實現人文主義理想充滿信心，作品洋溢著樂觀明朗的色彩。這一時期，他寫的歷史劇包括《理查三世》（1592）、《亨利四世》（上下集）（1597—1598）和《 亨利五世》（1599）等9部。劇本的基本主題是擁護中央王權，譴責封建暴君和歌頌開明君主。比如，《亨利四世》展現的是國內局勢動盪的畫面，貴族們聯合起來反叛國王，但叛亂最終被平息；王太子早先生活放盪，後來認識錯誤，在平定內亂中立下戰功。劇作中，歷史事實和藝術虛構達到高度統一。人物形象中以福斯塔夫最為生動，此人自私、懶惰、畏縮，卻又機警、靈巧、樂觀，令人忍俊不禁。
這一時期創作的喜劇包括詩意盎然的《仲夏夜之夢》（1596）、揚善懲惡的《威尼斯商人》（1597）、反映市民生活風俗的《溫莎的風流娘兒們》（1598）、宣揚貞潔愛情的《無事生非》（1599）和歌頌愛情又探討人性的《第十二夜》（1600）等10部。這些劇本基本主題是愛情、婚姻和友誼，帶有濃郁的抒情色彩，表現了莎士比亞的人文主義生活理想。與此同時，他還寫了《羅密歐與朱麗葉》（1595）等悲劇3部，作品雖然有哀怨的一面，但是基本精神與喜劇同。莎士比亞還寫有長詩《維納斯和阿多尼斯》（1592—1593）、《魯克麗絲受辱記》（1593—1594）和154首十四行詩。
17世紀初，伊麗莎白女王與詹姆士一世政權交替，英國社會矛盾激化，社會丑惡日益暴露。這一時期，莎士比亞的思想和藝術走向成熟，人文主義理想同社會現實發生激烈碰撞。他痛感理想難以實現，創作由早期的贊美人文主義理想轉變為對社會黑暗的揭露和批判。莎士比亞創作的第二時期（1601— 1607），又稱悲劇時期。他寫出了《哈姆萊特》（1601）、《奧瑟羅》（1604）、《李爾王》（1606）、《麥克白》（1606）和《雅典的泰門》（1607）等著名悲劇。《奧瑟羅》中出身貴族的苔絲狄蒙娜不顧父親和社會的反對，與摩爾人奧瑟羅私下結婚，表現了反對種族偏見的主題，而導致他們悲劇的原因不僅是奧瑟羅的嫉妒，而且是以伊阿古為代表的邪惡勢力的強大。奧瑟羅臨死前的清醒，包含著人類理性的勝利。《李爾王》中展現的則是一個分崩離析的社會，李爾王因為自己的剛愎自用付出了生命的代價，也給國家和人民帶來了巨大的災難。主人公從具有絕對權威的封建君主變成了一無所有、無家可歸的老人，人物命運和性格發生巨大的變化，這在莎士比亞的作品中最具特色。《麥克白》中，一位英雄人物由於內在的野心和外部的唆使，成為個人野心家和暴君。其悲劇意義在於，個人野心和利己主義可以毀滅一個原本並非邪惡的人物。總體而言，這些悲劇對封建貴族的腐朽衰敗、利己主義的駭人聽聞、金錢關系的罪惡和勞動人民的疾苦，作了深入的揭露；風格上，浪漫歡樂的氣氛減少，憂郁悲憤的情調增加，形象更豐滿，語言更純熟。
1608年以後，莎士比亞進入創作的最後時期。這時的莎士比亞已看到人文主義的理想在現實社會中無法實現，便從寫悲劇轉而為寫傳奇劇，從揭露批判現實社會的黑暗轉向寫夢幻世界。因此，這一時期又稱莎士比亞的傳奇劇時期。這時期，他的作品往往通過神話式的幻想，藉助超自然的力量來解決理想與現實之間的矛盾；作品貫串著寬恕、和解的精神，沒有前期的歡樂，也沒有中期的陰郁，而是充滿美麗的生活幻想，浪漫情調濃郁。《暴風雨》（1611）最能代表這一時期的風格，被稱為「用詩歌寫的遺囑」。此外，他還寫有《辛白林》和《冬天的故事》等3部傳奇劇和歷史劇《亨利八世》。

『捌』 喜劇小品塑造人物有哪些主要技巧

喜劇小品同一切文藝作品一樣，它要寫出表現一切社會關系總和的人來，只有這樣，作品才有了意義。

喜劇小品作為一種新興的藝術樣式，它的特點決定了布景、道具等舞台表演手段的簡化和情節結構的淡化，但是人物塑造卻是不可簡化、淡化的。為了塑造出鮮明生動的人物形象，喜劇小品的創作要恰當運用各種藝術技巧，為人物形象的塑造服務。

第一，對比。

喜劇小品的人物與其他劇類相比要少得多，就近十年在舞台上出現的作品而言，少可一人，多則數人，而大多為二三人；劇中的人物之間大多不存在各種復雜的關系，大量存在的也不是激烈尖銳的矛盾沖突，而是性格上的某種差別、對立。寫好這種差別和對立，就可以在對比中突出人物的鮮明性格，如恩格斯所說的：「 如果把各個人物用更加對立的方式區別得更加鮮明些，劇本的思想內容是不會受到損害的。」在生活中，人們的性格區別是豐富多彩的，而當我們把生活中的人物塑造為典型後，這種區別就形成各自鮮明的性格，這樣，正面人物與反面人物、主要人物與次要人物間就有了鮮明的對比。

小品《相親》就是用對比的手法，使我們看到了兩位老人的性格差異。劇本塑造的老蔫和馬丫，一個是鰥夫，一個是寡婦，有著同病相憐的處境，然而對於可以唾手而得的幸福，前者敢於大膽追求，後者則顧慮重重，不敢越雷池一步，兩人的性格就是在對待黃昏戀的不同態度上形成了鮮明的對比，也推動著情節的發展。試想，如果把馬丫也寫成直爽痛快地表態接受求婚，這個小品在人物形象的塑造上就簡單化，人物就不典型，就寫了兩個性格相同的人物，這樣的作品還有什麼典型意義呢？

在一些針砭時弊的小品中，對比是塑造人物不可缺少的技巧。比如小品《送禮》就用了對比的手法使人物的思想性格昭然若揭。劇本的主旨是批評送禮行賄的不正之風，如何表達這一主題思想呢？作品為我們設計了兩種人物，一為送禮者，一為送禮的對象，一反一正，那個為一己私利行賄的送禮者三次碰壁， 終於在浩然正氣的李局長面前顯出了他卑劣渺小的原形。而送禮的對象這一組人物的思想性格也有著差別。第一個（丈母娘）見禮顏開，貪得無厭，她與後三個送禮的對象有著本質上的區別；第二個（保姆）心地善良，對自己曾受騙上當於送禮者後悔不迭，對送禮者的無恥行徑氣憤不已；第三個（離休幹部）善於識破送禮者的詭計，對不正之風深惡痛絕；第四個（女局長）為官清廉，對不正之風決不手軟。通過對比，不僅使正反人物的思想性格有了鮮明的對照，而且對幾個正面人物性格特徵的差異也作了區別。

郭達、蔡明、句號表演的喜劇小品《送禮》。

現實生活中，人物的思想性格並不是一成不變的，年齡、環境等因素的變化都足以使人物的思想性格有所變化。小品運用對比的手法去表現人物的這種復雜性，有利於性格的豐富化。《又是秋葉飄落時》雖然從總體上看是一個悲劇小品，但其中也不乏喜劇性因素。這個小品就是用對比手法來表現鐵柱與玉鳳自身的這種變化的。在一次偶然的相遇中，玉鳳自作主張把孫女的婚事包辦了，孫女與鐵柱的啞巴孫兒定了親，對此，鐵柱不僅不反對 而且深表謝意。劇本如果只寫了這一事實，就談不上主題的深刻性與人物性格的鮮明性。劇本以倒敘手法表現了五十年前鐵柱和玉鳳曾經是一對企圖沖破封建禮教的牢籠、爭取婚姻自由的青年，而如今他倆自己又成了封建禮教的推行者，兩相對比，便形成了人物性格上的強烈反差，豐富了性格的內涵。

第二，陪襯與烘托。

陪襯是藉助人物相互關系的映襯來突出性格的一種方法，這種方法往往在人物較多、性格相近的喜劇小品中得到運用。劇中作為陪襯的人物，雖然屬於次要角色，但卻是劇情發展中可能存在或必然存在的人物，決不是簡單的生拼硬湊。

在喜劇小品《打麻將》中，丈夫與小姨子是兩個性格相近、遭遇相同的人物，後者的丈夫嗜砌「長城」，賭輸了就向妻子要錢，不給就打，為了免遭拳腳之痛，小姨子只有求援於姐夫，決無反抗丈夫之勇氣；前者的妻子是麻將迷，輸了錢回家，丈夫不僅要卑躬屈膝地為其按摩酸痛的手臂，還會享受妻子賜予的「金光燦爛」的耳光，並要答應外出籌措賭資，丈夫對此的反應是忍辱負痛，求援於小姨子。盡管劇本的結局戲劇性地以丈夫取得勝利、制服妻子告終，但丈夫的命運仍是悲劇性的，以小姨子的軟弱陪襯其姐夫，使男主人公性格的悲劇色彩得以加重，這正是作者所著意刻畫的，即所謂「以軟弱陪襯次軟弱」吧。

烘雲托月是塑造人物常用的方法，烘托就是用環境氣氛加深人物性格。當環境氣氛和人物的感情之間形成鮮明的對比，造成人物性格和環境的矛盾時，人物的形象就更加富有藝術感染力。

鞏漢林、岳紅表演的喜劇小品《打麻將》

小品《又是秋葉飄落時》成功地運用烘托方法來加深人物性格及其社會意義。 劇中人鐵柱與玉鳳五十年前曾是封建婚姻制度的犧牲品，五十年後他倆又親手促成了自己孫兒女的包辦婚姻，使又一代人的青春籠罩在封建禮教的陰影之中。為了加強這種性格的悲劇性，劇本設計了滿天黃葉飄然落下的場景，青春似同秋天的落葉飄然逝去。與此同時，當鐵柱為感謝玉鳳而跪倒在玉鳳腳下時，玉鳳卻樂極生悲，「兩眼突然一黑栽倒在鐵柱懷里」，形喜實悲，這是他倆性格之使然。劇本又在此時設計了《迎親曲》頓起的音樂，一面是喜慶的樂曲，一面是對五十年來悲劇人生的咀嚼，在喜與悲的對比中，性格的悲劇色彩濃化了，喜慶的氛圍烘託了人物的悲劇性格。

在喜劇小品中，烘托往往落筆於高潮中，這是深化性格的最佳時機。小品《二娘開店》塑造了一個親切善良的酒店女主人形象，她伺候酒客周到殷勤，卻使酒客借酒發泄邪念，對她動手動腳，為了使兩個司機不致醉後開車闖禍，女主人與之痛飲，包攬了整瓶酒。劇情的高潮是女主人與兩個司機對飲的場面，她借酒勁踩凳子上桌，左右開弓與酒客猜拳，兩個司機怎麼也不是她的對手，場面好不熱鬧，而劇本正是借這種興奮熱烈以及孕含著酒後開車的教訓的酒令來烘托她心中的凄楚與悲憤，以致當她劃出「一個寡婦，獨守空房，男人玩命，女人······斷腸······」 的最後一拳後，「音樂起哀怨的樂聲，二娘泣不成聲」，二娘的善良與高尚人格至此也可劃上一個完滿的句號。

第三，迂迴。

迂迴是指小品在刻畫人物時不正面強攻，而是或旁敲側擊，或層層剖析，使人物最終才顯示其廬山真面目。

喜劇小品《照相》要表現的是某處長的一種思想境界，那究竟是一種什麼境界呢？劇本從照相師設法逗其笑著手，玩具不行，光榮稱號也不行，一個個試了過去，逐層剝落，逼近內心深處，最後在照相館經理的一句「你明天就要升局長了」的誘發下，處長終於笑了。於是攝影機響了，攝下了包藏在笑容中的內心世界：一個陞官的願望。這是多麼生動而深刻的瞬間啊！觀眾與照相師的思路同步，一個個猜測被否定了，直到撩開最後的面紗，這個處長的庸俗人生觀給觀眾留下了深刻的印象。

第四，鋪墊。

鋪墊是指在主要人物上場之前，由其他人先作介紹，讓觀眾對即將上場的主要人物有所准備。從結構上說，鋪墊的內容就是小品中無法再現的情節；就人物而言，鋪墊的內容就是戲劇沖突的因素。

小品《求求你》就是藉助鋪墊來展開情節、刻畫人物的。此劇是對農民科技致富之路的反映。全劇人物為兄弟二人，身為記者的兄先上場，在城裡工作的這個哥哥總是擔心弟弟來訪，害怕經濟拮據的農民弟弟向自己有所索取。哥哥的這種自白是對尚未上場的弟弟家境貧困的鋪墊，也預示著弟弟一旦到來將會引發的矛盾沖突。弟弟終於來了，在一場戲劇性的誤會後，弟弟從那個背在身上的旅行包中取出了五千元現金，擺在哥哥那張舊式的辦公桌上。「求求你！」現在到底誰該求誰？ 求求你！不該是弟弟說的了，他靠科學養狐狸致富，有了錢，來回報哥哥，弟弟只要求為兄的說一句「求求你！」這是致富後典型的農民喜悅心理。

鋪墊，在情節上設了懸念，使人物的塑造處在動勢之中，沒有這一鋪墊，情節的展開就會缺乏依據，弟弟上場後的行為也會使觀眾無法理解。從索取到回報，弟弟的變化如此之大，一個靠科技致富的農民典型就形象地呈現在觀眾的視界中了。若不採用鋪墊法，劇本勢必將要增加弟弟向哥哥屢屢求索的情節，這樣，情節量就會加大， 小品就變成短劇了。

潘長江、鞏漢林表演的喜劇小品《求求你》。

第五，反復。

反復就是以不斷地重現人物相似或相同的語言或動作為手段來刻畫人物的性格。反復不是簡單的重復，它有時是對人物情緒、思想的強調，有時是細膩地刻畫著人物豐富的內心世界，人物的性格就是在那一系列的舉手投足中被深化的。轉自手機胖蛋小品m.pangdan.com小品《八月的離別》對於反復手法的運用獨具匠心。整個劇本就是立足於以反復手法刻畫女主人公瑞瑞的情意的，在憨厚純朴的男主人公成喜眼中，瑞瑞不過是個天真的「丫頭片子」，誰知這個情竇初開的農村少女已有心於他，於是在成喜准備坐火車啟程上大學的路上，瑞瑞借機攔住了他，攔住他，並非為了表白幾句甜言蜜語，這不是山溝里姑娘的本色。話是要講的，但不僅是話，還有實實在在的事，那才是對心上人真正的關切。而這種關切並不容易啟齒，聰明的瑞瑞是以等火車要看時間為契機來表白她的情意的。劇中這樣寫道：

瑞瑞：俺有個表。

成喜：你？！

瑞瑞：反正俺也用不上，要不，你戴上吧？

成喜：我？······

瑞瑞：（突然不好意思）就是大了點······（一把掀開背簍上的青草，摸出一隻碩大的馬蹄鬧鍾，掛在那人兒的脖子上）

但簍中取物這一動作並未到此為止，瑞瑞借著對季節、旅途、學校生活的議論，像變戲法一樣把這一動作反復了七次：第二次「掏出了一個土陶燙壺」，為的是讓成喜不必有鑽涼被窩之憂；第三次「摸出一個麥稈籠子」，好讓成喜在火車上解悶；第四次從背簍中取出一捆包穀稈，專為火車上解渴用；第五次「取出一條又長又寬的紅布腰帶」，可以裝錢防偷；第六次「摸出一個特號大老碗」，是把她哥的碗偷出來，讓成喜在食堂買飯方便點；第七次則傾簍而出，「將背簍朝地上一扣，倒出一隻口袋」，裡面裝著一堆蒜，要成喜一天吃一，想著家鄉······

劇本把瑞瑞從背簍中取物的動作反復了七次，同樣一種動作，內容卻不一樣， 它刻畫了少女對心上人體貼入微的細膩感情。這反復的動作的結果，使動作的對象也表現出感情的變化。第一次動作的結果，成喜表現為懵懵懂懂，對此不可理解；第二次驚得「張口結舌」；第三次是「目瞪口呆」；第四次則使這個老實的青年沖動地喊出：「······瑞瑞」； 第五次動作後，他「瞅瞅腰上的紅腰帶，望望瑞瑞，突然結巴起來」，終於這樣說：「瑞瑞，我，我一直還把你當成個小、小丫頭片兒，誰知道，這個，那什麼，我（想拉瑞瑞的手······）」這個憨厚純朴的人已意識到是怎麼回事了。第六次，當他接著碗後，就發出了「我忘不了你，不管我到了啥地方，我都忘不了你」的誓言；最後一次，他連瑞瑞請他吃什麼都還沒有弄清，就連聲允諾：「我吃，我一定吃！」他已被少女的一片真情熨帖了沖動的心，變得百依百順，與開頭那種聽了瑞瑞的話後只是「漫不經心」，只是「搔頭」相比，判若二人。試想，如果把這七次動作一次性地完成了，人物的性格就變成了圖解，也就無戲可言。可見，反復手法的巧妙運用，是塑造人物性格的一種有效方法。

第六，誇張。

誇張是喜劇小品刻畫人物必不可少的一種技巧。誇張是通過人物的變形而產生戲劇效應，亦庄亦諧，富於幽默感。

誇張有兩種表現形式：動作誇張和語言誇張。動作誇張是一種直觀誇張，它通過觀眾的視覺，直接調動聯想，形成擴散性思維，並進行再創造，使人領悟其蘊藉的意味。在啞劇小品中誇張有充分的用武之地，最能表現人物的性格。如王景愚表演的《吃雞》，其中有一個想咬斷雞骨頭的動作：演員繞著假想的桌子走了一圈，雞仍未被咬斷，吃雞者的這種韌性就是在這種高度的動作誇張中被刻畫出來的。在喜劇小品中，動作的誇張可以和巧設的情境同步。比如小品《手術之前》開場， 丈夫胸前吊了大彩電，身後背的是排煙機，彩電上端還堆著電飯煲，左手挽著錄音機，右手捻著電熨斗，由於面部被遮，觀眾幾乎可以把它看作為電器櫃台，但這「櫃台」在移動著，這位丈夫在晃晃悠悠地朝前挪步，觀眾從他那句「我的老婆哎，禮品辦齊！」的台詞中，才明白了真相：為了使住院的丈母娘能順利地手術，他要給醫務人員送禮。這一誇張動作刻畫了丈夫的變形，這種無奈的變形諷刺了不正之風的畸形世態，而歸根結底還是表現出人物的可笑性和可鄙性。

動作的誇張應講究得體和適度，誇張的失體和過度往往使人物的刻畫效果適得其反。有一出小品用這樣的誇張動作來表現一個信息公司經理的公務繁忙：桌上四部電話鈴聲此伏彼起，經理左右開弓忙著接電話，最後他摔掉電話聽筒在地下打滾。就接受美學而言，這種「打滾」顯然是一種醜陋的失態，是無邊的誇張， 沒有把握住誇張的度，使這一小品變成了鬧劇。如果把主人公的打滾改成趴在桌上氣促、翻白眼，效果也許要好得多。

動作誇張是通過觀眾的視覺來接受的，而語言誇張是通過觀眾的聽覺產生效應的。小品《手術之前》中就有這種由擴大與縮小組成的對比式語言誇張：在討論怎樣向醫務人員送禮時，妻子認為送禮要按「勞」取「酬」，丈夫就說：「『勞』大『酬』 高的當然是主刀醫師，彩電非他莫屬。他得了彩電，手下留情，刀口開得小，開得淺，丈母娘少受皮肉之苦；否則一刀切下去，10公分見方，老太太可要遭大罪！」但妻子卻提出相反的看法，認為彩電應送給麻醉師，因為萬一麻醉程度不到位，豈不痛死老太太！而丈夫又據理反駁：「不行！麻醉師彩電一到手，太興奮，葯量過大，麻醉過深，丈母娘豈不一命嗚呼！」兩人對比式的語言誇張，合乎情理地刻畫出夫妻倆的矛盾心態，成為這一喜劇小品塑造人物性格的巧妙手法。

『玖』 我為喜劇狂的賽制情況

第二季
第一階段的賽制情況。
前六期，三位導師的座位上有推動手把，向前即選擇，反之向後即不選，學員完成表演後，三位導師只要有一位導師向前推動手把，學員順利晉級並進入該導師戰隊，被兩位以上導師通過的學員，有反選的機會。
第一季
第一階段的賽制情況。
三位導師的座位上有X和√兩個按鈕，學員完成表演後，三位導師只要有一位導師按通過按鈕，該學員就順利晉級，並進入了該導師戰隊。同時被兩位以上導師通過的學員，有反選的機會。

『拾』 我為喜劇狂是什麼賽制

賽制情況

第二季

第一階段的賽制情況。

前六期，三位導師的座位上有推動手把，向前即選擇，反之向後即不選，學員完成表演後，三位導師只要有一位導師向前推動手把，學員順利晉級並進入該導師戰隊，被兩位以上導師通過的學員，有反選的機會。