㈠ 有關戲曲在作文中表現人物怎樣特點
意象化類型人物的定義
戲曲舞台上的人物形象是既來源於生活又不同於生活的意象化類型人物。意象化類型人物的造型方法和審美趣味,集中體現了中華民族的思維特徵和審美特點。為了深入地論述古典戲曲人物形象的藝術特徵,我們首先要界定意象化類型人物的內涵。
意象化類型人物,是指根據演員的主觀意念,遵循戲曲行當的獨特規律,單向性地表現某種道德品質和性格特徵的人物形象。也就是說,戲曲演員根據立意,抽取人物性格中的某一方面,加以突出、渲染,而把人物性格中與此對立的其他方面加以淡化、甚至取消。這樣,人物形象就具有類型化特徵。如關羽的忠義、諸葛亮的賢明、包公的剛正、曹操的狡詐、湯勤的陰險等都具有類型特徵。
意象化類型人物的定義包含以下內容:11意象化類型人物是演員主觀思維的產物。
所謂意象化,就是人的主體精神的對象化。戲曲演員本著自由精神站得比自然要高一層,並按照自己的主觀意念來處理自然時,就會產生意象化。
對現實世界的超越,使戲曲演員能夠擺脫自然的限制,去創造高度變形而又極其傳神的意象化類型人物。在戲曲舞台上,無論是現實生活中的人物,還是歷史人物,都不是對客觀世界中人物原型的摹仿,而是戲曲演員主觀思維創造的產物。歌德說,沒有哪一個詩人真正認識他所描繪的那些歷史人物,縱使認識,他也很難利用他所認識的那種形象。詩人必須知道他想要產生的效果,從而調整所寫人物的性格。
在戲曲舞台上,有許多」牛
㈡ 戲曲人物造型的特點
一、意象化類型人物的定義
戲曲舞台上的人物形象是既來源於生活又不同於生活的意象化類型人物。意象化類型人物的造型方法和審美趣味,集中體現了中華民族的思維特徵和審美特點。為了深入地論述古典戲曲人物形象的藝術特徵,我們首先要界定意象化類型人物的內涵。
意象化類型人物,是指根據演員的主觀意念,遵循戲曲行當的獨特規律,單向性地表現某種道德品質和性格特徵的人物形象。也就是說,戲曲演員根據立意,抽取人物性格中的某一方面,加以突出、渲染,而把人物性格中與此對立的其他方面加以淡化、甚至取消。這樣,人物形象就具有類型化特徵。如關羽的忠義、諸葛亮的賢明、包公的剛正、曹操的狡詐、湯勤的陰險等都具有類型特徵。
意象化類型人物的定義包含以下內容:11意象化類型人物是演員主觀思維的產物。
所謂意象化,就是人的主體精神的對象化。戲曲演員本著自由精神站得比自然要高一層,並按照自己的主觀意念來處理自然時,就會產生意象化。
對現實世界的超越,使戲曲演員能夠擺脫自然的限制,去創造高度變形而又極其傳神的意象化類型人物。在戲曲舞台上,無論是現實生活中的人物,還是歷史人物,都不是對客觀世界中人物原型的摹仿,而是戲曲演員主觀思維創造的產物。歌德說,沒有哪一個詩人真正認識他所描繪的那些歷史人物,縱使認識,他也很難利用他所認識的那種形象。詩人必須知道他想要產生的效果,從而調整所寫人物的性格。
在戲曲舞台上,有許多」牛鬼蛇神」等意象化類型人物。這些人物形象更不是對現實世界中物象的簡單摹仿,而是戲曲演員主觀想像的產物。人的想像力能夠」生天生地,生鬼生神,極人物之萬途,攢古今之千變。」(湯顯祖語)為了表現立意,戲曲演員敢於超越主觀與客觀的界限,」無中生有」地去創造神仙鬼怪等意象化類型人物。這些人物形象表現了戲曲演員心靈的極大創造力。
21意象化類型人物具有道德特徵和性格特徵的單向性。
所謂類型人物,就是道德特徵和性格特徵單一的人物形象。當這種單一的道德特徵和性格特徵反復出現並在人們的印象中成為某一類人物的特徵時,角色就成為意象化類型人物。人是社會關系的總和。社會關系是復雜多樣的,生活在社會關系中的人也是復雜多變的。戲曲演員在塑造人物形象時,沒有照搬生活的原貌,去表現人的豐富性和復雜性,而是對人物形象做了簡約化處理,以突出人物性格的本質特徵。丹納在《藝術哲學》中說:」藝術品的目的是表現基本的或顯著的特徵,」藝術家」體會到並區別出事物的主要特徵,有系統地更動各個部分原有的關系,使特徵更顯著更居於主導地位。」戲曲演員在道德標尺的規范下,強化角色的某種道德品質和性格特徵,削弱與此無關或與此相反的特徵。
因此,意象化類型人物呈現出道德品質和性格特徵的單向性。如為了突出民族英雄岳飛沉穩的性格特徵,就強化了他身上威嚴、凝重、堅毅、沉著的氣質,弱化了人物性格中勇猛、暴烈、驕躁等色彩。這樣,岳飛的主要性格特徵就更鮮明、更突出。
古典戲曲中的人物形象,不存在崇高與卑劣、善與惡等道德因素截然對立的現象,也不具有多方面的性格特點。某些人物雖具有多種性格特點,但諸多性格的本質仍是單向性的。如」諸葛亮、關羽、曹操這三個人物,其中每一個都具有多種性格特點。
但是這些性格特點也都處於同一個平面之上。諸葛亮、關羽的性格特點都屬於-大賢.、-大忠.的范疇,曹操的性格特點都屬於-大奸.、-大惡.的范疇」。
無論從道德的角度還是從審美的角度看,每一個人物的諸多性格之間並不矛盾。
31意象化類型人物符合戲曲行當的特性。
戲曲藝術在形成和發展的過程中,逐漸形成了行當。隨著舞台上人物性格和心理特徵的日益復雜,戲曲行當的劃分也越來越細致。行當既是塑造意象化類型人物的結果,又是創作意象化類型人物的基礎。每一個行當都包括許多不同類型的角色。
不同的行當對應著不同類型的人物品格和氣質。如青衣的賢淑端莊,花旦的機敏嬌媚,老生的文雅庄嚴,武生的英武正派,花臉的剛直粗暴,小丑的陰險滑稽等。戲曲演員裝扮角色時,必須根據戲曲行當的特性進行創造。正如李漁所說:」無論生為衣冠仕宦,旦為小姐夫人,出言吐詞當有雋雅舂容之度。即使生為仆從,旦作梅香,亦須擇言而發,不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體,凈丑有凈丑之腔故也。」在戲曲中,每個演員都從屬於某一種行當,每個行當又匯集了許多刻畫類型人物的程式技巧。在塑造意象化類型人物時,戲曲演員首先要看他扮演的人物屬於什麼類型,然後把類型人物劃分到相應的行當中。這樣,不同行當的演員就可以運用不同的程式技巧去創造不同類型的人物形象。在行當類型的基礎上,戲曲演員要同中求異,尋找出入物的不同特點,進而細致地刻畫人物的個性,最終達到類型與個性的統一。比如趙雲、武松、黃天霸等同是武生行當,卻有不同的人物品格和氣質。
與」從個別到一般」的創作方法相反,戲曲所走的是」從一般到個別」的創作道路。戲曲演員在行當類型的基礎上,積極尋找角色具體的性格特點,然後進行精雕細刻,從而創造出既有類型意義又有個性色彩的人物形象。可以說,意象化類型人物是道德特徵、性格特徵和行當特性三者的辯證統一。
二、意象化類型人物的審美特徵
11道德理想之美意象化類型人物雖不能表現人的全部豐富性和復雜性,卻能彰顯簡約化的道德理想之美。戲曲藝術是理想的,而非現實的。戲曲所表現的人物形象也是理想的,而非現實的。戲曲演員按照道德化的理性原則和自我的主觀感情,將人物的道德品質加以概括和抽象,使之理想化。當意象化類型人物從正面表達戲曲演員的理想時,就會體現出一種道德理想之美。
意象化類型人物表現了中國人民的心理」情結」,反映出中華民族的集體無意識,或說」集體的夢」。如在孫悟空、武松、趙子龍、穆桂英、花木蘭、梁紅玉、岳飛、楊繼業等人物形象中,就體現出中國人民的」英雄情結」和」愛國情結」。在包公、海瑞、諸葛亮、魏徵等人物形象中,就體現出人民大眾的」清官情結」和」賢臣情結」。在祝英台、白素貞等人物形象中,就體現出中國婦女堅貞不屈的」愛情情結」。在這些」情結」中,普遍體現出」善」的道德主題。在戲曲舞台上,無論是喜劇化的大團圓,還是悲劇結局,正面人物所代表的」善」的道德力量最終會戰勝」惡」的力量。即使是竇娥、敫桂英、李慧娘這樣的人物,她們在死後還會變為鬼魂,來揚善懲惡。祝英台更是幻化為美麗的蝴蝶,去實現自己的人生理想——與自己的愛人在自由的王國中比翼雙飛。這些意象化類型人物體現出一種超越現實的道德理想之美,他們身上所包含的道德觀念不斷地轉化為集體無意識,重新積淀在民族的血液中,從而強化了中華民族崇尚道德理想的心理」情結」。
類型人物的產生,主要是受到了占據中國文化主流的儒家思想的影響。在封建時代,儒家文化不僅在社會和政治領域占據統治地位,而且還滲入國民的血液中,成為人們日常行為的准則。儒家文化依據道德准則,對人做出不同類型的價值判斷。比如說,把人及其行為劃分為善(君子)或惡(小人)兩個極端。這兩個極端包含著各自不同的人格和精神境界,正如孔子所說:」君子坦盪盪,小人常戚戚。」在儒家思想的強大影響下,戲曲演員也順從了這種」主流」意識,並在戲曲舞台上塑造了許多類型化人物。
戲曲演員在塑造正面人物時常用仰視的表現方法,使人物的道德品質盡可能的完美;在塑造反面人物時則用俯視的表現方法,使人物的道德品質盡可能的卑劣。戲曲演員塑造道德品質惡劣的人物形象,主要是為了從反面來襯托正面人物美好的道德情操。反面人物的道德品質越惡劣,越能以惡襯善,以丑映美,使正面人物的道德品質顯得更加完美。如在秦檜的襯映下,岳飛忠君報國的思想更加高尚;在潘仁美的對比下,楊繼業的愛國情操更加感人。
21性格鮮明之美實際生活中,人物性格是無限豐富復雜的。在一個人身上,不同的性格特徵會在不同的環境和不同的人物關系中表現出來。而戲曲舞台上的人物性格卻簡單的多。在古典戲曲中,戲曲演員不注重人物性格的多面性、復雜性和完整性,而追求人物性格的類型性、鮮明性。在戲曲藝術中,人物的魅力在於表現出真實生動的性情、氣質,給觀眾以感覺上的逼真性。所以,某些優秀的戲曲演員表演的角色被觀眾稱為」活諸葛」、」活趙雲」、」活曹操」、」活武松」、「活蔣干」等。
心理學家認為,人具有兩種感覺。一種是具體感覺,一種是抽象感覺。具體感覺是對事物比較全面的感覺,抽象感覺是直接挑選出事物最為突出的感覺特徵,使之成為惟一的或主要的意識內容。抽象感覺依據自己的原理不斷提升,最後達到一種具體感覺不可能達到的凈化程度。根據具體感覺創造出的人物形象,易成為典型人物,根據抽象感覺創造出的人物形象,易成為類型人物。戲曲作者(一度創作)、演員(二度創作)和觀眾(三度創作)習慣於抽象感覺。受這種感覺方式的影響,戲曲演員在創造角色時,會有意無意地把人物劃分為不同的性格類別,使無限復雜的性格趨於單純,達到性格鮮明之美。
人物性格的單純性並沒有破壞人物的真實性。因為,單純性是建立在真實性的基礎上的。戲曲演員總是抓住人物性格特徵的某一方面,進行具體而誇張的描寫,以達到變形傳神的目的。戲曲舞台上,關羽、張飛、林沖、魯智深、孫悟空、豬八戒、穆桂英、祝英台、白娘子、青蛇等人物形象的性格特徵是何等鮮明,又是何等真實。
㈢ 戲劇的人物特點是什麼
神態，京劇講究靈氣。眼部很重要，既要突出，又不能畫的太死
嘴部也很重要，嘴角的位置
反映出
人物的心情
當然如果你是話全身的話
全身的動態也要把握好
身體的韻律要把握到位
不管是什麼畫種，都是這樣
㈣ 戲曲人物特徵
京劇中的重要行當之一。
須生(老生)：即中年以上的劇中人，口戴鬍子(髯口)，因性格與身份的不同，可分為安工老生或稱唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武將)，衰派老生(如扮演窮困潦倒之人等)。
紅生：為勾紅臉的須生，如扮演關羽、趙匡胤等。
小生：指演劇中的翎子生(帶雉翎的大將，王侯等)，紗帽生(官生)、扇子生(書生)、窮生(窮酸文人)等。
武生：為戲中的武打角色，穿厚底靴的叫長靠(墩子)武生，穿薄底靴的稱短打(撇子)武生。
2．旦 行 簡稱「旦」。分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。
青衣：以唱為主，扮演賢妻良母型角色。
花旦：多表演性格活潑的女子,也有一部分悲劇和反面人物。
花衫：介於青衣和花旦之間，梳古裝頭（如古代仕女畫中的頭型）。
武旦、刀馬旦：為演武功見長的女性。
老旦：用本噪子演唱，多為中老年婦女。
3．凈 行 簡稱「凈」，亦叫花臉。凈角指臉畫彩圖的花臉角色，看來並不幹凈，故反其意為『『凈」凈行分如下幾種角色：以唱為主的銅錘花臉與黑頭花臉；以工架為主的架子花臉，如大將、和尚、綠林好漢及武花臉與摔打花臉等。銅錘花臉稱正凈，架子花臉叫副凈、武工花臉名武凈，武二花臉言紅凈，在表演風格上均有不同的特色。
4．末 行 簡稱「末」。該行當多為中年以上的男性。實際末行專司引戲職能，如打頭出場者，反其義而稱為「末」的。近代以來，由於不少劇種的「末」行已逐漸歸入「生」行，通常把「生、旦、凈、丑」作為行當的四種基本類型。
5．丑 行 簡稱「丑」。劇中醜行勾臉，而勾畫「三花臉」，面譜與花臉有很大區別。
醜行又分文丑、武丑。文丑中又分為方巾丑(文人，儒生)；武丑，專演跌、打、翻、撲等武技角色。
0 2
天貓電器城，中國現代戲曲精選，智能科技，應有盡有。
㈤ 中國戲曲的角色有哪些特點
戲 曲 舞 台 上 的 角 色 數 以 萬 計， 三 百 六 十 行 行 行 都 有。 中 國 戲 曲 根 據 劇 中 人 物 不 同 的 性 別、 年 齡 、身 份、 性 格 分 劃 為 生、 旦、 凈、 丑 四 種 類 型 的 角 色。 演 員 專 演 一 種 類 型 的 角 色， 形 成 生、 旦、 凈、 丑 四 個 行 當。 每 個 角 色 行 當 又 有 嚴 密 細 致 的 分 工。
「 生 」 是 男 性 角 色 的 統 稱。 扮 演 中 老 年 人 物 的 叫 老 生， 因 戴 須 口， 又 稱 須 生、 胡 子 生， 如《空 城 計》中 的 諸 葛 亮。 扮 演 青 年 不 掛 須 的 叫 小 生， 如 《西 廂 記》中 的 張 生。 按 扮 演 人 物 的 身 份、性 格 和 技 藝 特 點， 又 分 巾 生、 冠 生、 武 小 生、 娃 娃 生 等。
「 旦 」 是 女 性 角 色 的 統 稱。 旦 也 可 分 為 正 旦、 花 旦、 貼 旦、 武 旦、 老 旦、 彩 旦 等。 正 旦 ( 青 衣 ) 主 要 扮 演 性 格 剛 烈、 舉 止 端 庄 的 中 青 年 女 性， 如 秦 香 蓮； 花 旦 扮 演 天 真 活 潑 或 放 浪 潑 辣 的 青 年 女 性， 《拾 玉 鐲》 的 孫 玉 姣； 貼 旦 指 同 一 劇 中 次 要 的 單 角， 大 多 為 丫 頭； 武 旦 扮 演 擅 長 武 藝 的 女 性， 如 穆 桂 英； 老 旦 扮 演 老 年 婦 女， 如 佘 太 君； 彩 旦 扮 演 女 性 中 的 戲 劇。 鬧 劇 人 物， 又 稱 丑 旦、 丑 婆 子， 如 戲 中 的 媒 婆。
「 凈 」， 俗 稱 花 臉， 大 多 扮 演 性 格、 品 質 或 相 貌 上 有 特 異 的 男 性 人 物， 面 部 化 妝 用 臉 譜， 音 色 洪 亮， 演 風 粗 獷。 按 扮 演 人 物 的 身 份、 性 格 及 技 藝 特 點， 又 可 分 為 大 花 臉， 如 以 唱 功 為 主 的 包 拯； 二 花 臉， 如 以 做 功 為 主 的 曹 操。 二 花 臉 又 可 分 武 花 臉， 如 以 武 功 為 主 的 楊 七 郎。
「 丑 」， 扮 演 喜 劇 角 色， 由 於 在 鼻 梁 上 抹 一 小 塊 白 粉， 俗 稱 小 花 臉， 又 稱 三 花 臉。 傳 統 戲 中 丑 角 扮 演 的 人 物 種 類 繁 多， 有 語 言 幽 默、 行 動 滑 稽、 心 地 善 良 的 人 物； 也 有 奸 詐 刁 惡、 吝 嗇 的 人 物。
㈥ 談談中國戲曲人物形象的塑造
常有這樣的現象：有的戲曲演員從練基本功之際就學就了一折或一種類型的戲，也具有一定高度，但換成演別的角色或別的類型的戲就傻眼了。一生只演一折戲的現象屢見不鮮。演這個戲不知怎麼就成了，但演那個戲不知怎麼又砸了？同樣一折戲今天演來順手，明天演來又覺別扭。問題在哪裡？我覺得可能就在於沒有掌握科學、正確的表演和塑造人物的方法，也就是沒有真正理解和學會「怎樣演戲」。我想針對這種現象結合自己的導、表演經驗，試著以一部劇目排練流程為依託"，總結幾點操作性較強的塑造人物的方法。
一、初讀劇本，走進劇情，領會作者意圖
不少基層戲曲演員都有接到新劇本先不怎麼看整體劇情、人物關系等，而是先把自己所扮演角色的台詞用筆畫出來。甚至有的不太重要的角色自己的台詞都背下來了，但還不了解劇情是什麼，更談不上了解劇情的重點在哪裡，應該思考些什麼。我認為該問題的出現皆與讀劇本的方法不當有關，而相對有效可行的讀劇本方法可分為「四步走」。
第一步，只當讀者。
第二步，用戲劇眼光讀。
第三步，用角色眼光讀。
第四步，應放在導演闡述之後完成。
二、領會導演意圖，統一演劇思想
通常在排練之前演員思考得最多的問題，是我該怎樣演這個人物，很少也無暇從宏觀角
度思考未來整個演劇的總體形式、風格甚至演劇重點。戲劇演出是綜合藝術，音、美、燈、服、道、效、化等各部門協同合作，其總體設計
㈦ 創造形神兼具的人物形象是戲曲表演藝術的哪種任務
最高任務
㈧ 什麼叫戲劇的性格化
戲劇語言的性格化特徵是什麼？
優秀的戲劇語言一定是個性化的語言,因為劇中人物性格的創造,主要依賴於人物的語言。
戲劇語言的個性化,要求劇中人物的語言必須符合人物的身份、性格，有益於表現人物獨特的個性。
什麼是戲劇語言的動作性？
所謂戲劇語言的動作性，是指劇中人物不僅表現出在說話，而且出表現人物自身的心理活動、思想感情，它是和手勢、表情、形體動作結合在一起的`，推動著劇情的發展。
㈨ 古代戲曲中的人物有哪些
扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統，同時也是一個相應的表演程式系統。舉例來說，老生就是一個形象系統，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進士》里的宋士傑等。這些人物的性格氣質比較接近，在表演上也有一整套相應的程式。如念韻白、用真聲演唱；風格剛勁、質朴、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調。由於這類人物必須戴象徵著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創造了一套耍帽翅的特技。再如凈行，又是另一類形象，包拯、項羽、曹操等都屬於這個系統。這是戲曲舞台上具有獨特風格的性格造型。它有兩個突出的表現：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱花臉；二是在性格氣質上都近乎粗獷、奇偉或豪邁，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動作造型也是粗線條的。由此可見，行當既有性格的內涵，又含有相應程式化的表現方式，是形象類型和程式的統一體。
由於戲曲人物思想情感的內在特徵必須加以外化，並從程式上對其進行提煉和規范，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格的色彩。經過長期的藝術磨煉，一些性格相近的藝術形象以及與之相應的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩定，這就是行當的形成。而當一個行當形成以後，它所積累的表演程式又可作為創造新的形象的手段。如此循環往復，不斷創造、不斷發展，促使了行當體制的逐步豐富和完善。可以說，行當這種表演體制，是戲曲表演程式創造形象的結果，又是形象再創造的出發點。
主要類型:
生、旦、凈、丑各個行當都有各自的形象內涵和一套不同的程式和規制；每個行當具有鮮明的造型表現力和形式美。下面對主要行當作個簡要的介紹。
生 是戲曲表演行當的主要類型之一。扮演男性人物。生的名目初見於宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。老生 生行的一個分支。因多掛髯口（胡須）又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。
老生 生行的一支。因多掛髯口（胡須），又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。
小生 生行的一支，與老生相對應，小生扮演青年男性，不戴胡須。高腔和地方小戲系統劇種多用真聲演唱。崑曲和皮簧系統劇種多以假聲為主、真假聲結合。
武生 扮演擅長武藝的青壯年男子，其中分長靠武生、短打武生兩類。長靠武生：裝扮上「扎」靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長柄武器。表演要求功架優美、穩重、沉著，具有大將風度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動作輕捷矯健，跌撲翻打的勇猛熾烈見長。舞蹈身段要求漂、帥、脆，干凈利索。武生也兼演部分武凈戲。
旦 戲曲表演行當的主要類型之一，女腳色之統稱。早在宋雜劇時已有「裝旦」這一腳色。宋元南戲和北雜劇形成後仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。崑山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其後各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦腳根據所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點。
正旦 旦行的一支。原為北雜劇行當名，泛指旦行中主角。在近代戲曲中的正旦已成概括一定類型的獨立行當。主要扮演嫻靜莊重的青年、中年婦女。重唱功，多用韻白。因常穿青素褶子，故又名「青衣」。
花旦 旦行的一支。多扮演性格明快或活潑放盪的青年女性。表演常帶喜劇色彩，重做功和念白。
武旦 旦行的一支。扮演擅長武藝的女性，按扮演人物的身份和技術特點，又分刀馬旦和武旦兩種類型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長兵器，表演重身段、工架、念白；武旦穿短衣裳，重跌撲翻打，常扮演神怪，多表演「打出手」特技。老旦 旦行的一支。扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉迂迴的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦為夫旦或婆旦。
老旦 旦行的一支。扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉迂迴的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦為夫旦或婆旦。
彩旦 旦行的一支，又叫「丑旦」、「丑婆子」，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富於喜劇、鬧劇色彩，實屬女丑，故常由醜行兼扮。有的劇種稱「搖旦」。
凈 戲曲表演行當的主要類型之一，俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，扮演性格、氣質、相貌上有特異之點的男性角色。或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠朴。演唱聲音宏亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞台上風格獨特的性格造型。據說此行當是從宋雜劇副凈演變而來。「花部」興起後，凈扮演人物范圍不斷擴大。凈行根據角色性格、身份的不同，劃分為若干專行，表演上各有特點。
大花臉 凈行的一支，也叫正凈、大面。扮演劇中地位較高，舉止穩重的人物，多為朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝。表演上重唱功，唱念及做派要求雄渾、凝重。
二花臉 凈行的一支，又稱副凈、架子花臉、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功為主，重身段工架，唱念中有時夾用炸音，以點染特定人物的威勢和性格上的剛烈。一些勾白臉的奸臣，也屬二花臉范圍。
武二花 凈行的一支，也叫摔打花臉、武凈。以跌撲摔打為主，不重唱、念。
油花臉 俗稱毛凈。多用墊胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿為其特點，有時用噴火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象鍾馗，在中國戲曲舞台上就是扎扮造型，非常獨特。
丑 戲曲表演行當主要類型之一，喜劇腳色。由於面部化妝用白粉在鼻樑眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。近代戲曲中，丑的表演藝術有了長足的發展，不同的劇種都有各自的風格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對地說，丑的表演程式不像其他行當那樣嚴謹，但有自己的風格和規范，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動作。按扮演人物的身份、性格和技術特點，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點。
文丑 醜行的一個支系。包括人物類型極廣，除武夫外各種丑腳均由文丑扮演。
武丑 醜行的一支，俗稱開口跳。扮演機警幽默、武藝高超的人物，念白口齒伶俐，吐字清晰真切，語調清脆，動作輕巧敏捷，矯健有力，擅長翻跳撲跌等武功。
人物有好多，可以按行當劃分，每個行當都有經典角色和經典劇目