風格即人的美的創造

❶ 何家英創造的油畫是什麼風格，有什麼代表作

何家英創造的油畫具有色彩清雅明朗，工筆與寫意結合的風格。他的代表作有《山地》、《天心月圓》、《秋冥》、《綉女》等。

何家英是我國著名畫家，獲得我國的第十一屆全國政協委員、美協副主席、工筆畫研究院院長等多種榮譽。何家英生於1957年，由於很小就喜歡美術和一定的自身天賦，考入了天津美術學院。

何家英的畫作充滿了柔美，用自身精妙的畫技將我國獨有的古典東方美完美的詮釋了出來。與一些畫作不同的是，何家英的畫作更具有自然地美感，不會過於厚重，比較清新，充滿了正能量。何家英不光是總結我國國內的繪畫技術，還不斷地汲取西方的繪畫技術，達到中西合璧。他認識到，中西融合的不僅僅是繪畫技術，更重要的是思想。

❷ 怎樣塑造一個人的氣質

一、儀表
1、人的容貌，是一個人精神面貌的外觀體現。一個人的衛生習慣、服飾與形成和保持端莊、大方的儀表有著密切的關系。
2、清潔衛生是儀容美的關鍵，是形象的基本要求。不管長相多好，服飾多華貴，若滿臉污垢，渾身異味，那必然破壞一個人的美感。
因此，每個人都應該養成良好的衛生習慣做到入睡起床洗臉、腳，早晚、飯後勤刷牙，經常洗頭又洗澡，講究梳理勤更衣。
3、切忌不要在人前「打掃個人衛生」。比如剔牙齒、掏鼻孔、挖耳屎、修指甲、搓泥垢等，這些行為都應該避開他人進行，否則，不僅不雅觀，也不尊重他人。
4、與人談話時應保持一定距離， 聲音不要太大，不要對人口沫四濺。
二、言談
言談作為一門藝術，也是個人形象的一個重要組成部分。
1、禮貌：態度要誠懇、親切；聲音大小要適宜，語調要平和沉穩；尊重他人。
2、用語：敬語，表示尊敬和禮貌的詞語。如日常使用的「請」、「謝謝」、「對不起」，第二人稱中的「您」字等。初次見面為「久仰」；很久不見為「久違」；請人批評為「指教；麻煩別人稱「打擾」；求給方便為「借光」；託人辦事為"拜託"等等。要努力養成使用敬語的習慣。
現在，我國提倡的禮貌用語是十個字：「您好」、「請」、「謝謝」、「對不起」、「再見」。這十個字體現了說話文明的基本的語言形式。
三、儀態舉止
1、談話姿勢：談話的姿勢往往反映出一個人的性格、修養和文明素質。所以，交談時，首先雙方要互相正視、互相傾聽，不能東張西望、看書看報、面帶倦容、哈欠連天。否則，會給人心不在焉、傲慢無理等不禮貌的印象。
2、站姿：站立是人最基本的姿勢，是一種靜態的美。站立時，身體應與地面垂直，重心放在兩個前腳掌上，挺胸、收腹、收頒、抬頭、雙肩放鬆。雙臂自然下垂或在體前交叉，眼睛平視，面帶笑容。站立時不要歪脖、斜腰、曲腿等，在一些正式場合不宜將手插在褲袋裡或交叉在胸前，更不要下意識地做些小動作，那樣不但顯得拘謹，給人缺乏自信之感，而且 也有失儀態的莊重。
3、坐姿：坐，也是一種靜態造型。端莊優美的坐，會給人以文雅、穩重、自然大方的美感。
正確的坐姿應該：腰背挺直，肩放鬆。女性應兩膝並攏；男性膝部可分開一些，但不要過大，一般不超過肩寬。雙手自然放在膝蓋上或椅子扶手上。在正式場合，入座時要輕柔和緩，起座要端莊穩重，不可猛起猛坐，弄得桌椅亂響，造成尷尬氣氛。不論何種坐姿，上身都要保持端正，如古人所言的「坐如鍾」。若堅持這一點，那麼不管怎樣變換身體的姿態，都會優美、自然。
4、走姿：行走是人生活中的主要動作，走姿是一種動態的美。「行如風」就是用風行水上來形容輕快自然的步態。正確的走姿是：輕而穩，胸要挺，頭要抬，肩放鬆，兩眼平視，面帶微笑，自然擺臂。

❸ 西方美學家對美的本質有什麼看法

在西方美學史與藝術哲學中,形式美是一個非常重要的范疇,無論是在藝術創作中,還是在藝術鑒賞與審美活動中,形式美發揮著極其重要的作用.這里值得認真探究的是,形式美是如何與藝術之本性相關聯的?尤其是進入現代,形式美不再局限於經典認識論中關於內容與形式的一般論述,這種探究對於藝術及其本性的認識和理解具有嶄新的意義.
一、「美在於形式」的思想及其變化
作為重要的范疇,形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題,同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題.關於什麼是形式的問題,源遠流長,可一直追溯到古希臘早期,又可後延至後現代思想家.盡管有著近似的問題域,但各個時期的觀點都是不同的,相互區分開來,這種區分折射出了思想自身的變化.
1．古希臘：形式作為本質
古希臘的哲學家與美學家認為,美是形式,傾向於把形式作為美與藝術的本質.在畢達哥拉斯學派看來,藝術產生於數及其和諧,而這和諧就關涉形式的問題.柏拉圖將具體的美的事物與「美本身」區分開來,那麼,具體的藝術作品作為美的東西,只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿,藝術則是摹仿的摹仿,與真理相隔三層.柏拉圖把形式分為內形式與外形式,這里的內形式指藝術觀念形態的形式,它規定藝術的本源和本質；而外形式則指摹仿自然萬物的外形,它是藝術的存在狀態的規定.亞里士多德認為,任何事物都包含「形式」和「質料」兩種因素,在他看來,形式是事物的第一本體,由於形式,質料才能得以成為某確定的事物.在亞里士多德看來,摹仿是所有藝術樣式的共同屬性,也是藝術與非藝術相區分的標志.當然不同的藝術樣式摹仿的形式也是不一樣的.總之,畢達哥拉斯學派、柏拉圖和亞里士多德均認為,形式是萬物的本原,因而也是美的本原.古希臘時期,還用「隱德來希」意指質料中的形式.在溫克爾曼看來,形式的美乃是希臘藝術家們的首要目的.在古希臘,關於美與藝術的觀念背後,諸神與理論理性成為思想的規定性.到了古羅馬時期,實用、功利之風盛行,總體而言,在美學思想上缺乏獨到的成就,雖然在某些方面也有一些進步.
2．中世紀：形式的神秘化
中世紀的主流文化是基督教文化,在中世紀,上帝成為美與一切藝術的規定性,實踐理性成為思想的規定性,從而與古希臘重視現實生活相區分.從古代至中世紀,西方美學與藝術哲學進入了一個新階段,這一學期的美學被納入神學之中,表現為柏拉圖學說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結合.普羅提諾強調了形式在美的產生過程中的作用.這一點正如克羅齊對他的評論中所說：「那麼,被表現為石塊的美不存在於石塊之中,而只存在於對它進行加工的形式之中；所以,當形式完全被印在心靈里時,人工的東西比任何自然的東西都美」.[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家與美學家,他一生的美學思想經歷了較大的變化.關於形式美的問題,在扳依基督教以前,奧古斯丁基於亞里士多德的整一性和西塞羅關於美的定義,認為美是整一或和諧,仍然堅持美在形式的傳統觀點.在扳依基督教以後,奧古斯丁從基督教神學的立場來看待美,他認為美的根源在上帝,上帝是美本身,是至美,絕對美,無限美,是美的源泉.他還受畢達哥拉斯學派的影響,認為現實事物的美即和諧、秩序和整一,而這又歸根結底是一種數學關系.美在完善,而完善又基於尺寸、形式與秩序,大有強調形式之傾向.與奧古斯丁一樣,托馬斯·阿奎那也是從神學出發來闡發其美學思想的.關於什麼是美的問題,他也認為,美首先在於形式.同時還認為,美是可感的,只涉及形式,無涉內容,不關聯慾念,沒有外在的實用目的.但丁繼承了阿奎那的神學與哲學思想,也接受了其神學美學的基本觀點,認為美在於各部分的秩序、和諧與鮮明.總之,這一時期有把形式神秘化的傾向.
3．近代：純形式與先驗形式
近代美學時期是指從文藝復興延至十九世紀末,真正意義上的美學始於近代.在近代,「形式」已成為美學中的一個獨立的范疇,並自覺地與理性地上升到藝術的本質的高度.自文藝復興始,人性得到了復甦與高揚,理性成為思想的規定性,這種理性是一種詩意（創造）理性而有別於古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性.作為「美學之父」的鮑姆嘉通把美學規定為感性學,同時他也十分強調秩序、完整性與完美性.笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎,他力圖從主客體的認識關系來把握美.英國的經驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學思想.作為德意志唯心主義美學的奠基人,康德提出並闡發了他的「先驗形式」概念,認為審美無涉利害,與對象的存在和質料無關,美基於對象的形式,從此出發,康德把美與崇高相區分,認為與美基於形式不同,崇高是無形式的,因為它是混亂的、不規則的與無秩序的.在康德那裡,真、善、美之間有了明晰的分界,藝術也不等同於真理.康德為西方形式美學的發展奠定了重要的思想基礎.黑格爾認為,美是理念的感性顯現,那麼理念作為內容,則感性顯現就屬於形式.在黑格爾那裡,美的藝術的領域屬於絕對心靈的領域,而自由是心靈的最高的定性.他說：「按照它的純粹形式的方面來說,自由首先就在於主體對和它自己對立的東西不是外來的,不覺得它是一種界限和局限,而是就在那對立的東西里發見它自己.」[2]黑格爾力圖從這種對立中去發現自由.總之,在近代,西方形式美學得到了極大的發展,尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面.這種影響遠遠超出近代經驗主義美學關於審美經驗和審美意識的思想.
4．現代：超越形式回歸存在
在現代,存在作為美的規定性,美學思想在存在之維度與境域上展開.同時西方形式美學又有了新的發展,如結構主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產生.貝爾認為,一切視覺藝術都必然具有某種共同性質,沒有它,藝術就不成其為藝術,而藝術的這種「共同的性質」,在貝爾看來,就是「有意味的形式」.而真正的藝術在於創造這種「有意味的形式」.這種「有意味的形式」,既不同於純形式,當然貝爾也沒有完全放棄形式,也有別於內容與形式的統一.格式塔心理學美學的代表阿恩海姆在其《藝術與視知覺》中把美歸結為某種「力的結構」,認為組織良好的視覺形式可使人產生快感,一個藝術作品的實體就是它的視覺外現形式.以塞尚為代表的後期印象主義藝術既強調形式感,也看重色彩感.現代美學傾向於把美看成是情感的形式,但這種觀點也有自身的問題,難免被超越.馬克思的思想無疑屬於現代的,馬克思的美學思想無疑也是現代美學的一個重要方面,或者說具有現代意義.「馬克思和其他現代思想家如尼采、海德格爾對於近代思想的叛離是顛覆性的.這在於他們不僅將所謂的理性問題轉換成存在問題,而且也給真善美、知意情等一個存在論的基礎,由此認識論、倫理學和美學作為哲學體系的主要部分已失去了其根本意義.」[3]由此,關於美與藝術的一些根本問題已走出傳統的限制,進入存在領域.
5．後現代：形式的解構
由現代轉向後現代乃是西方思想自身的發展使然,在這一思想的歷程中,思想的規定性由存在變成了語言.後現代消解了近現代的審美理念與藝術思想,其思想的根本特徵是解構性的,表現為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等.如果說,現代美學還在存在境域中關注形式的話,那麼後現代主義則堅持強烈的反形式傾向.在利奧塔看來,「後現代應該是一種情形,它不再從完美的形式獲得安慰,不再以相同的品味來集體分離鄉愁的緬懷.」[4]後現代不再具有超越性,不再對精神、終級關懷、真理、美善之類超越價值感興趣,而是轉向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式.在後現代思想中,傳統的審美標准與旨趣,不再有不可置疑的意義.藝術與非藝術、美與非美之間也不再有根本性的區分,從而導致了一種反其道而行之的思想風格,即文化、文學、美學走向了反文化、反文學與反美學,而復制、消費和無深度的平面感正在成為時尚.後現代藝術成為行為與參與的藝術,似乎不再需要審美標准與「藝術合理性」.後現代反對中心性、二元論以及體系化,消解了傳統和現代美學思想與藝術理論的基本觀點,當然也力圖去解構審美的一切形式規則.
二、形式美所涉及的重要關系
從以上的論述可以看出,形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題.該問題關涉到與形式相關的一系列問題,這一系列關系及其問題揭示了形式美的一些重要方面,對它們的梳理無疑會有助於深化對形式美及其關聯的認識.
1．形式與質料的關系
在亞里士多德看來,柏拉圖的理式論不能說明事物的存在,因為柏拉圖的理式與個別事物是相分離的.亞里士多德認為,要說明事物的存在,就必須在現實事物之間尋找原因,而這可歸結為質料、形式二因.所謂的「質料因」就是事物的「最初基質」,即構成每一事物的原始質料,也就是「事物所由形成的原料」,如銅像的銅、泥人的泥等.而「形式因」則是指事物的本質規定.在亞里士多德看來,質料是潛能,形式是現實,二者的關系是潛能與現實的關系.形式作為主動的、積極的成因,在質料的形式化過程中,給質料以規定,使質料成為現實個體.質料有待於形式的賦形.在視覺藝術的質地美中,形式與質料實現了緊密的結合.一個事物的光滑、粗糙、堅硬、柔軟,只有既基於質料,又符合審美的形式要求時才成為美.形式作為事物之本質、定義、存在和現實,顯然與作為事物的潛能的質料相區別,但又不可能脫離質料而存在.那麼,顯然這樣的關系有別於傳統認識論意義上的內容與形式的關系.杜夫海納在美學形式與邏輯形式的比較的基礎上來闡釋美學形式.他認為,在邏輯中,形式不是一個對象的形式,不再與質料密切相關.而一種美學的形式永遠應該使質料具有形式,與對象密切相關,但這形式自身卻不是對象.但形式與質料在生成美的過程中的關聯,仍然是一個十分難解的問題.
2．形式與符號的關系
在藝術創作與審美活動中,形式與符號也發生著密切的關聯.卡西爾的符號形式美學集中與典型地表述了與之相關的思想.卡西爾認為,人與動物之間的根本區分在於,動物只能對信號作出條件反射,而只有人才能把信號改造成有意義的符號.在卡西爾看來,科學、藝術、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面.符號的一個重要特性在於擺脫直覺當下給予的感性世界.科學基於依託在理性之上的抽象化,而藝術則關注個體性與具體化,因而藝術的符號也應有別於科學符號,它力圖避免概念化與邏輯推理,以此為想像和解釋留下空框.與科學進行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣,藝術不窮究事物的性質或原因,而是給我們以對事物形式的直觀.卡西爾把作為純粹形式的藝術符號與其它符號形式區分開來.而在蘇珊·朗格看來,「藝術符號是一種有點特殊的符號,因為雖然它具有符號的某些功能,但並不具有符號的全部功能,尤其是不能像純粹的符號那樣,去代替另一件事物,也不能與存在於它本身之外的其它事物發生聯系.」[5]這里的問題是,藝術符號與指代符號有何關系?區分在什麼地方?藝術符號又是如何體現美與藝術的形式的呢?這些有待於人們的不斷解答.
3．形式與感性的關系
在席勒看來,感性沖動與形式沖動是人固有的天性,感性沖動基於人的感性本性,把人置於時間之中,而形式沖動來自理性.他進而認為,只有在第三種沖動即游戲沖動之中,人才能恢復完整的人性.黑格爾力圖把感性與美的本質關聯起來,他說：「感性觀照的形式是藝術的特徵,因為藝術是用感性形象化的方式把真實呈現於意識,而這感性形象化在它的這種顯現本身里就有一種較高深的意義,同時卻不是超越這感性體現使概念本身以其普遍性相成為可知覺的,因為正是這概念與個別現象的統一才是美的本質和通過藝術所進行的美的創造的本質.」[6]然而,黑格爾畢竟還是把美基於理念之上.從19世紀下半葉開始,西方美學思想發生了顯著而又重要的變化.一直被人們所崇尚的思辯理性主義遭受了普遍懷疑,而人的直觀感性開始得到重視.其實,早在18世紀,德國美學家鮑姆嘉通創建美學學科的時候,就在感性學的意義上關注美的問題.從此之後,形式與感性的關系就一直是美學研究中的重要問題.費希特以來,在審美與藝術研究中,「自下而上」的方法得到了廣泛應用,審美經驗受到了重視.實用主義美學家和機能心理學派的創始人杜威認為,藝術即經驗,把美與藝術作為經驗的存在來看待,桑塔耶納也是如此.而「格式塔」概念更強調這種經驗的整體性.貝爾的「有意味的形式」,是一種「審美的感人的形式.」[7]盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統的藝術理論,他認為：「藝術並不是對經驗世界的描繪或復寫,而是情感和感情的流溢.」[8]他更重視藝術與情感的關聯.而形式與感性的關聯中涉否以及如何涉及情感則是值得注意的問題.
三、形式與藝術本性的關聯
形式是美與藝術的內在的表徵方式,它與藝術本性發生著深刻的關聯,從而揭示與開顯出藝術與美的存在.從形式美的思想歷程以及關聯形式的各個方面來看,形式對藝術的規定存在著難以克服的問題,形式與藝術本性的關聯是異常復雜的.
1．形式作為藝術的規定及其問題
從古到今,關於什麼是美?以及藝術的本性是什麼的問題一直困繞著歷代的美學家和藝術哲學家.其中主要有以下基本觀點,如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說,認為藝術是對現實的摹仿；康德、席勒認為藝術是自由的游戲；黑格爾更強調藝術美,認為美是絕對理念的感性顯現；列夫·托爾斯泰、克羅齊認為,藝術是情感的表現；別林斯基、車爾尼雪夫斯基認為,藝術是對現實的形象認識；在貝爾那裡,藝術基於「有意味的形式」.卡西爾、蘇珊·朗格認為,藝術是情感的符號；在弗洛伊德、榮格那裡,藝術成為無意識的表現；英伽登認為,藝術是多層次的意向性客體等；而馬克思則在生產勞動中來規定美與藝術.這些觀點,都是對美與藝術思想的豐富,都力圖從各自的角度去揭示藝術的本性.當然,在各個觀點與思想之間,還存在著不少的差異,這本身就說明美與藝術本性的問題的艱難性與復雜性.人們總是通過形式去感受具體事物的,藝術作為美的典型體現,其中的藝術美也是感性的,並關切情感.把形式價值擺在審美價值首位的人們認為,那些沒有獲得統一性和形式感的藝術和美是無根基的.在亞里士多德看來,形式創造了差異而這是質料所無能為力的,他把美規定為形式,藝術之為藝術不在質料而在形式中.形式已成為美和藝術的規定和根據,而正是形式使美和藝術成為可能.在談到形式美的規則時,荷加斯說：「這些規則就是：適應、多樣、統一、單純、復雜和尺寸——所有這一切都參加美的創造,互相補充,有時互相制約.」[9]其實,這只是形式美可表徵的方面,形式美並不局限於此,似乎還有更深的東西.赫爾德和歌德把美規定為合規律的活生生的東西,規定為生命的形式.
進入現代,有別於德意志唯心主義,形式不再由內容所決定,內容與形式也不再構成真正有意義的問題,形式本身就融貫了所有內容的那些因素,形式與內容的簡單二分與線性決定本身就是近代經典認識論的產物,它制約了對形式的充分揭示.因此,只有走出內容與形式的樊籬,才能顯現形式所蘊涵的朦朧的、寬泛的意味,在貝爾看來形式的有意味,這意味不同於內容,也有別於思想主題,在這里,題材並不是第一位的了.作為形式要素的節奏韻律具有的心理意味,蓋格爾說：「對於自我來說,它改變了那可以賦予秩序的東西,使之從一團異已的混亂的東西變成了一種可以被自我把握的東西」[10]鮑桑葵把形式及其意蘊相關於美,他說：「現在,我們所努力要說明的問題是,形式上的對稱和具體的意蘊並不是美的兩個異質的要素,而只具有抽象和具體之間的那種關系.」[11]然而,鮑桑葵仍然未走出抽象與具體這樣的經典思想與話語框架.形式作為美與藝術的規定性,也是多元的與多種多樣的.也必然要遇到自身難以解決的問題和其它思想的挑戰.
2．形式與藝術本性關聯的復雜性
形式是藝術本性開顯的不可或缺的東西嗎?形式是如何與藝術本性關聯的?能否這樣說,形式對藝術本性的揭示在不同的藝術存在那裡是通過不同的方式與途徑完成的,如美術主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質地美、結構美等；而音樂則基於聽覺上的形式美.還有許多其它的門類藝術,以及這些門類之內尚有各種各樣的子類,它們所表現的形式美既有共通性,又存在著不小的差異.真正美的藝術離不開這種形式,這對於許多現代藝術來說也是如此.問題只是在於隨著藝術的變遷,關於什麼是形式的看法也在發生變化,而不一定就是真正地完全取消形式.當然,關於形式究竟是如何與藝術本性發生關聯進而揭示藝術本性,存在著巨大的解釋空間.無疑,形式美為人們帶來了情感上的滿足與精神上的享受.相關於藝術本性的形式顯然不是外在的,而是深刻的內在化了的.不同的藝術家對待形式的態度也是不一樣的,「性格急躁的藝術家總是要反抗形式,但是,聰明的藝術家卻使自己的天才適應形式,使這種形式最後成為具有同等自發性的第二天性,再不然就另創同舊的形式一樣明確的新形式.」[12]康德就藝術的本性問題提出了自己的獨到見解,他認為藝術是通向自由的必由之路.
而海德格爾則認為,美和藝術的本性與真理和存在相關.他說：「因此,美屬於真理的自行發生.」[13]而藝術的本性就是「存在者的真理將自身置入作品.」[14]當然,海德格爾已不在德意志唯心主義與近代認識論的背景上使用「形式」之類的概念了.在海德格爾那裡,藝術本性與真理、存在和思想融為一體,這些都是實現自由的前提.而在胡塞爾那裡,形式本質就區分於質料本質.即使海德格爾將形式隱而不現,視而不見,形式這幽靈仍然揮之不去,在海德格爾對凡·高的油畫《農鞋》的解讀中就沒有形式的東西嗎?或是海德格爾換了話語?海德格爾對美與藝術本性的揭示無疑是深刻的,極有啟發性的.當然,真正的形式也並不是單純與簡單的摹仿,正如黑格爾所說：「因此,藝術的目的一定不在對現實的單純的形式的摹仿,這種摹仿在一切情況下都只能產生技巧方面的巧戲法,而不能產生藝術作品.」[15]不同的形式通過藝術作品對藝術本性的揭示既是多元的,又是獨特的,不具有簡單的可比性.因此,我們常說出色的藝術作品都是唯一的,具有不可替代性.
馬克思在論及美與藝術時,更看重人的內在固有的尺度和其他物種的尺度的統一.在馬克思那裡,「於是美的規律就是人的規律,即有意識的生命活動.」[16]伽達默爾把美學作為解釋學的組成部分,基於藝術本文的開放性和生成性,伽達默爾堅持藝術闡釋的多元性與無限性.杜夫海納認為：「因此,意義內在於形式.」[17]審美中並非所有的形式都是美的,他認為：「然而,審美形式只有引起想像力和理解力自由活動時才是美的.」[18]在接受美學看來,對作品意義的尋求與解讀的不斷賦意是分不開的.盡管如此,對形式與藝術本性的關聯的揭示仍然是艱難無比的,這一點謝林早就表達過類似的感慨,他說：「在這樣的實踐藝術家的時代,除寥寥無幾的個別者,對藝術的本質毫無所知,因為他們通常不能企及藝術理念和美.」[19]貝爾廷力圖從藝術史中去揭示藝術的形式與藝術自身的內在關聯,他說：「相對來說,在藝術最純粹形式上的風格史已從歷史的解釋中清除了所有的那些外在的因素以及最初並不屬於藝術的條件.」[20]藝術史就是永無止境的對藝術本性探求的歷程,也許在現代與後現代的許多理論看來,這種探求是無意義的.針對把形式理解為諸種要素構成的總體關系排列的說法和「形式」概念的混亂,布洛克認為：「然而美學中出現的『形式主義』卻遠遠不是上面的意思.事實上,『形式』一詞被人們用到各個不同的場合,分別支撐著各種不同的藝術理論.」[21]形式與藝術本性相關聯的復雜過程,也是形式多元化的過程,而「形式概念的多元化本身就是形式美學繁榮的主要標志.」[22]任何無視這種情形的研究或簡單化處理都將無助於增進對藝術及其本性的認識和理解.

❹ 藝術美的特點

藝術美的特點：

1. 形象性

藝術形象是藝術家根據實際生活的體驗、認識，根據美的規律創造出來的具體可感而又帶有強烈情感色彩的藝術情境。形象性是藝術美的首要特徵。

2.典型性

各種體裁的文學作品、音樂作品、繪畫和雕塑作品都不是對現實事物的簡單模仿，它們往往是對某一類事物特性的綜合反映，從中反映此類事物的本質。不過，它們採取的手段各不相同。典型是藝術家塑造的，具有鮮明的個性、帶有深刻思想性的能夠放映生活的某些本質和歷史發展規律的一批藝術形象，典型形象往往還有著豐富的性格。典型性是藝術美的根本特徵。

3.主觀性（情感與理想）
同一審美對象，在不同的審美主體那裡因不同的情感體驗而產生的不同審美結果。審美主體對理想境界的不同追求，也會產生不同的藝術作品。

4.永久性
藝術本來是在時間中的，它有時代性、歷史性，但恰恰藝術本身有把時間凝凍起來，成為一個永久的現在……

自然界中各種事物的形態特徵被人的感官所感知，使人產生美感，並引起人們的想像和一定的感情活動時，就成了人的審美對象，稱為美的形式。如：各種曲線，各種對稱圖形、各種富有變化而和諧的形體、面孔、聲音和色彩。

❺ 根據美的本質分析什麼是美

在西方美學史與藝術哲學中，形式美是一個非常重要的范疇，無論是在藝術創作中，還是在藝術鑒賞與審美活動中，形式美發揮著極其重要的作用。這里值得認真探究的是，形式美是如何與藝術之本性相關聯的？尤其是進入現代，形式美不再局限於經典認識論中關於內容與形式的一般論述，這種探究對於藝術及其本性的認識和理解具有嶄新的意義。

一、「美在於形式」的思想及其變化

作為重要的范疇，形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題，同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題。關於什麼是形式的問題，源遠流長，可一直追溯到古希臘早期，又可後延至後現代思想家。盡管有著近似的問題域，但各個時期的觀點都是不同的，相互區分開來，這種區分折射出了思想自身的變化。

1．古希臘：形式作為本質

古希臘的哲學家與美學家認為，美是形式，傾向於把形式作為美與藝術的本質。在畢達哥拉斯學派看來，藝術產生於數及其和諧，而這和諧就關涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與「美本身」區分開來，那麼，具體的藝術作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿，藝術則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內形式與外形式，這里的內形式指藝術觀念形態的形式，它規定藝術的本源和本質；而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術的存在狀態的規定。亞里士多德認為，任何事物都包含「形式」和「質料」兩種因素，在他看來，形式是事物的第一本體，由於形式，質料才能得以成為某確定的事物。在亞里士多德看來，摹仿是所有藝術樣式的共同屬性，也是藝術與非藝術相區分的標志。當然不同的藝術樣式摹仿的形式也是不一樣的。總之，畢達哥拉斯學派、柏拉圖和亞里士多德均認為，形式是萬物的本原，因而也是美的本原。古希臘時期，還用「隱德來希」意指質料中的形式。在溫克爾曼看來，形式的美乃是希臘藝術家們的首要目的。在古希臘，關於美與藝術的觀念背後，諸神與理論理性成為思想的規定性。到了古羅馬時期，實用、功利之風盛行，總體而言，在美學思想上缺乏獨到的成就，雖然在某些方面也有一些進步。

2．中世紀：形式的神秘化

中世紀的主流文化是基督教文化，在中世紀，上帝成為美與一切藝術的規定性，實踐理性成為思想的規定性，從而與古希臘重視現實生活相區分。從古代至中世紀，西方美學與藝術哲學進入了一個新階段，這一學期的美學被納入神學之中，表現為柏拉圖學說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結合。普羅提諾強調了形式在美的產生過程中的作用。這一點正如克羅齊對他的評論中所說：「那麼，被表現為石塊的美不存在於石塊之中，而只存在於對它進行加工的形式之中；所以，當形式完全被印在心靈里時，人工的東西比任何自然的東西都美」。[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家與美學家，他一生的美學思想經歷了較大的變化。關於形式美的問題，在扳依基督教以前，奧古斯丁基於亞里士多德的整一性和西塞羅關於美的定義，認為美是整一或和諧，仍然堅持美在形式的傳統觀點。在扳依基督教以後，奧古斯丁從基督教神學的立場來看待美，他認為美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，絕對美，無限美，是美的源泉。他還受畢達哥拉斯學派的影響，認為現實事物的美即和諧、秩序和整一，而這又歸根結底是一種數學關系。美在完善，而完善又基於尺寸、形式與秩序，大有強調形式之傾向。與奧古斯丁一樣，托馬斯·阿奎那也是從神學出發來闡發其美學思想的。關於什麼是美的問題，他也認為，美首先在於形式。同時還認為，美是可感的，只涉及形式，無涉內容，不關聯慾念，沒有外在的實用目的。但丁繼承了阿奎那的神學與哲學思想，也接受了其神學美學的基本觀點，認為美在於各部分的秩序、和諧與鮮明。總之，這一時期有把形式神秘化的傾向。

3．近代：純形式與先驗形式

近代美學時期是指從文藝復興延至十九世紀末，真正意義上的美學始於近代。在近代，「形式」已成為美學中的一個獨立的范疇，並自覺地與理性地上升到藝術的本質的高度。自文藝復興始，人性得到了復甦與高揚，理性成為思想的規定性，這種理性是一種詩意（創造）理性而有別於古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為「美學之父」的鮑姆嘉通把美學規定為感性學，同時他也十分強調秩序、完整性與完美性。笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎，他力圖從主客體的認識關系來把握美。英國的經驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學思想。作為德意志唯心主義美學的奠基人，康德提出並闡發了他的「先驗形式」概念，認為審美無涉利害，與對象的存在和質料無關，美基於對象的形式，從此出發，康德把美與崇高相區分，認為與美基於形式不同，崇高是無形式的，因為它是混亂的、不規則的與無秩序的。在康德那裡，真、善、美之間有了明晰的分界，藝術也不等同於真理。康德為西方形式美學的發展奠定了重要的思想基礎。黑格爾認為，美是理念的感性顯現，那麼理念作為內容，則感性顯現就屬於形式。在黑格爾那裡，美的藝術的領域屬於絕對心靈的領域，而自由是心靈的最高的定性。他說：「按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在於主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而是就在那對立的東西里發見它自己。」[2]黑格爾力圖從這種對立中去發現自由。總之，在近代，西方形式美學得到了極大的發展，尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面。這種影響遠遠超出近代經驗主義美學關於審美經驗和審美意識的思想。

4．現代：超越形式回歸存在

在現代，存在作為美的規定性，美學思想在存在之維度與境域上展開。同時西方形式美學又有了新的發展，如結構主義美學、分析美學與格式塔心理學美學等的產生。貝爾認為，一切視覺藝術都必然具有某種共同性質，沒有它，藝術就不成其為藝術，而藝術的這種「共同的性質」，在貝爾看來，就是「有意味的形式」。而真正的藝術在於創造這種「有意味的形式」。這種「有意味的形式」，既不同於純形式，當然貝爾也沒有完全放棄形式，也有別於內容與形式的統一。格式塔心理學美學的代表阿恩海姆在其《藝術與視知覺》中把美歸結為某種「力的結構」，認為組織良好的視覺形式可使人產生快感，一個藝術作品的實體就是它的視覺外現形式。以塞尚為代表的後期印象主義藝術既強調形式感，也看重色彩感。現代美學傾向於把美看成是情感的形式，但這種觀點也有自身的問題，難免被超越。馬克思的思想無疑屬於現代的，馬克思的美學思想無疑也是現代美學的一個重要方面，或者說具有現代意義。「馬克思和其他現代思想家如尼采、海德格爾對於近代思想的叛離是顛覆性的。這在於他們不僅將所謂的理性問題轉換成存在問題，而且也給真善美、知意情等一個存在論的基礎，由此認識論、倫理學和美學作為哲學體系的主要部分已失去了其根本意義。」[3]由此，關於美與藝術的一些根本問題已走出傳統的限制，進入存在領域。

5．後現代：形式的解構

由現代轉向後現代乃是西方思想自身的發展使然，在這一思想的歷程中，思想的規定性由存在變成了語言。後現代消解了近現代的審美理念與藝術思想，其思想的根本特徵是解構性的，表現為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。如果說，現代美學還在存在境域中關注形式的話，那麼後現代主義則堅持強烈的反形式傾向。在利奧塔看來，「後現代應該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分離鄉愁的緬懷。」[4]後現代不再具有超越性，不再對精神、終級關懷、真理、美善之類超越價值感興趣，而是轉向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在後現代思想中，傳統的審美標准與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術與非藝術、美與非美之間也不再有根本性的區分，從而導致了一種反其道而行之的思想風格，即文化、文學、美學走向了反文化、反文學與反美學，而復制、消費和無深度的平面感正在成為時尚。後現代藝術成為行為與參與的藝術，似乎不再需要審美標准與「藝術合理性」。後現代反對中心性、二元論以及體系化，消解了傳統和現代美學思想與藝術理論的基本觀點，當然也力圖去解構審美的一切形式規則。

❻ 形象美的設計原理是什麼

月28日 星期五 15:28 與人交往，說話的第一要義是要讓人聽得懂，聽得透，讓人們明白你要表達的主要用意。如果你洋洋灑灑，嘴沒個把門的，話雖說了一大堆，卻沒有分量，沒有力度，甚至人們聽了半天不得要領，沒法對他說的話表態。因此，我們應當用心塑造一種良好得體的說話形象，塑造那種容易被人接受和歡迎的形象。那麼怎樣才能做到這一點呢？1．先塑得體的個人形象我們往往與人初次見面說話時，都會在不知不覺中給對方造成「此人很不友善」，「此人很直爽」之類的印象。舉止瀟灑，神采奕奕，洋溢著生命的活力，令人俗慮俱消，使人相形見絀。一個人的「第一印象」是非常重要的，別人對你，或你對別人都是如此。第一印象不好的話，如要挽回，就要做很大的努力。因此，在與別人說話交談中必須注重這點。初到一個新環境，人人都有緊張、陌生之感，只要抓住人人都注重先入為主這個特點，從一開始就樹立良好的形象這一策略入手，保證你萬事如意。你們萍水相逢，互不了解，而你的外在形象道德毫不客氣地作為第一信號打入了對方的眼底。機敏的人會在這一瞬間憑著心理定勢給你對號、打分。而且這種自我經驗又極其固執，人們的特點是最相信自己的最初判斷。有的人費盡心機，卻一輩子老不景氣；有的人辦什麼事都那樣得心應手，物順人從，似乎鴻運天降。其中的奧秘就在於其人的整體「形象」起了舉足輕重的作用。在社交中始終保持旺盛精力，飽滿的熱情，大方自然的精神，是優化個人形象的重要因素。與人交往，神采奕奕，精力充沛，顯得富有自信力，便能激發對方的交往熱情，活躍交往氛圍。如果是萎靡不振，無精打采，則顯得敷衍冷漠，使對對方感到興味索然乃至不快。一個精神飽滿、大方自然的人往往會給人留下自信、樂觀、進取和對生活充滿熱情的印象。神情倦怠、渙散或者表現出緊張局促、手足無措，都會給人留下缺乏社交經驗不成熟、不專注、看不起人的印象。所以，在社會交往中始終以極大的熱情關注對方，對他所感興趣的東西感興趣，並隨對方的言談舉止做出自然得體的反應。也就是說，想要別人喜歡自己，自己要先喜歡別人；要吸引對方的注意，先要注意對方。一個人風度翩翩，俊逸瀟灑，就能產生使人樂於交往的魅力。不修邊幅、骯臟的人不會吸引他人的注意。英國哲人約翰·洛克說：「禮儀的目的與作用使得本來的強硬變柔順，使人們的氣質變溫和，使他敬重美情趣和修養。如果一個人的服飾能與自己的氣質、職業一致，與自己的形體、年齡協調，與當時的氣氛和場合相符，那麼，這個人一定會顯得瀟灑倜儻，更引人注目。人的儀態、表情和風度全面地反映了一個人的素質、受教育的程度及能夠被人信任的程度。一個人舉止文雅，落落大方，就能給人以深刻良好的形象。哲學家培根有句名言：「相貌的美高於色澤的美，而秀雅合適的動作美又高於相貌的美。這是美的精華。」儀表是展示自己才華和修養的重要外在形態，優雅的儀表，能夠幫助一個人得到良好的社會聲譽。穿著能直接反映出一個人得到良好的社會聲譽。穿著能直接反映出人的氣質、修養與情操，它往往能趕在別人真正了解你之前，向別人透露出你是何種人。這是你給人的第一印象。如果在這方面稍下功夫。與人交往定會事半功倍。要想穿著適合，就必須注意服裝色調，色調是構成服裝美的重要因素。一般來說，紅色熱烈，綠色清新，橙色興奮，黃色光明，黑色沉靜，白色純潔，紫色神秘，藍色莊重。以紅色為底色的引起人們興奮、熱烈情緒的色彩稱為「積極的色彩」；以藍色為底色的給人以沉著、平靜感覺的色彩稱為「消極的色彩」。如果單從色彩本身而言，同類色相配或近似色相配使人看著順眼、舒適、平和；而大膽、創新的搭配則是強烈色相配或是對比色相配，使人看上去醒目，與眾不同。不同的色彩搭配所產生的效果也會截然不同。因此，你必須根據不同的場合需要，來選擇適當的色彩搭配方法。其次是款式。一個善於穿著的人，在選擇服裝時，對款式的要求是很講究的，款式既要適合自己的體型，又要與自己所追求的風格統一。要想給人衣著體現沉穩、高雅的形象，那麼款式一定要簡潔大方，線條流暢，再配以高級的質料，定能達到滿意的效果。社交性衣著選擇，必須注意以下幾項原則：（1） 要適合自己的特點每個人都有他特定的社會角色，這種角色又有特定的言行、服飾。例如，社會地位較高的人應該外表端莊、衣著整潔。如果不顧形象就會影響交際效果。俗話說：「穿衣戴帽，各人所好。」這話在日常生活里沒錯。但當參加社交活動，與人交往時你就不能單單考慮個人所好了，而應考慮自己這個角色的需要，盡量做到衣著與角色相諧調。否則，當別人對你產生誤會，帶來不必要煩惱時，你就尷尬了。（2） 要適應特定環境有時，特定環境對衣著有特定的要求。這時，在衣著服飾上就應服從交際環境。不惜犧牲個性風格進行獨具匠心的選擇。許多演員穿著就是如此，一旦要演戲中的角色，則無一例外地要嚴格服從劇中角色的需要。有位素來莊重的小夥子，當他攜帶巨款到外地訂貨時，卻用花格襯衫把自己打扮得像一個小流氓。走哪裡人們都躲開他，警察也格外注意他。結果，這身裝束使他一路順風。可見，真正得體的衣著應該是有助於自己完成社交使命的衣著。（3） 要體現個性交際風採在符合角色的要求下，可以適當提倡衣著的個性化。除了警察等統一著裝的職業外，其他人在衣著上有廣泛的選擇餘地。可以根據自己的愛好、氣質修養、審美情趣進行選擇，以展現自己與眾不同的風采。不過衣著畢竟屬於外界因素，最能體現自己的還是舉止，舉止是文化修養和自我規范的表現。如果說，衣著是覆蓋在心靈上的一件漂亮的外衣，那麼姿態、舉止的行為美便是透過心靈反映在外表上的光輝。人即使有了漂亮的衣著、瀟灑的外表，但如果沒有與之相適應的優雅舉止，就算不上真正的美。不能想像，一個沒有動作、毫無表情的人跟一具漂亮的木偶會有多大的區別；也不能想像一個舉止拙劣、表情呆板的人的內心會蘊藏多少才華。中國人的氣質較內向、含蓄，我們的舉止應是「秀雅合適」的外部行為美。每個人的言行舉止都是表現給人看的，因此，儀表、舉止的表現方式首先應考慮是否大方、有禮。是否對人尊重，這才是關鍵。2．給人以清楚流利的形象一個人說話時遲疑不決表明他思路紊亂、還沒有定形。那些說話磕磕絆絆的人很少能夠打動我們，這樣的人幾乎說不出什麼值得我們去注意的東西。只有意志蓬勃而剛毅的人，才會有活躍的思維。當然，恰當的停頓不屬於不流利，因為我們經常利用停頓展開新的思路，或者從一個要點過渡到另一個要點，或者重復某個詞以期限給聽眾留下更深一層的印象。如果提高流利水平呢？首先應該盡量地熟悉主題。當我們的思考不發生任何遲疑不決的情況時，要說的話也自動地到了嘴邊。充分的准備可以增加流利程度，因為這能增強自己的自信心，從而更加堅信自己要講的東西。另外，熟悉主題會使講話者有更大激情，這種激情便會使講話者的整個身心都投入到其演說的境界之中。這樣，流利也就不成其問題了。准確的咬字是流利的第二種手段。發音含糊不清是猶豫的一個原因。如果講話者連續幾個地方都有遲疑不決的現象，他便會感到什麼地方搞錯了，於是他頭腦中力圖想出哪兒出了毛病，結果又更加影響流利。因此，如果我們有意識地在流利方面做出一些努力，我們會收到很大成效；反之，如果我們在演說的其他方面下功夫，而認為到時候自己會流利起來，那你得到的將只有失望。充滿熱情也是提高流利度的一種手段。我們注意到，人們激動時，聲音變高，而語速變快，此時，語言似乎更加流利。所以，在演講時，要用你的熱情感染他人，要大聲地講話！如果你的情緒已經紊亂不堪，如果當你站在聽眾前面怕得發抖，你就特別要大聲地講話。除此之外，迅速地講話也能提高流利程度。當你迅速講話時，你的心理便能更快地發揮功能，

❼ 如何樹立自己的個人形象風格

1
色彩
色彩是整體形象設計中最為重要的形式要素之一。而且也是一個人心理特徵最直接的外在表示，當然，要更加註意根據每個人的不同膚色來選擇色彩，不要為了追求流行而忘記了有些色彩與膚色相排斥。
2
個人自身風格。
風格是整體形象美的個性最直接的體現。指一個人的內在修養、氣質、思想、文化、與外在長像、身體、神情、動作綜合的結果。
3
TPO原則
T既是時間，包括季節、時代、空間等因素。不同的時代；古代、現代；不同的季節：春」夏」秋」冬」不同的時間：早晨、中午、晚上都有著不同的形象特點。
P即場所。包括環境、背景。娛樂，社交等場所塑造不同形象，與環境相統一。
O既目的包括目標。每件事情都有自己的目的設計整體形象中，如何做到角色定位是塑造形象的關鍵。
4
輪廓形體
人的形體又是其效果的載體，美化個人形體是形象設計的基本作用之一。服飾、發型和妝容是個人形象的外在形式。所以必需確定如何選擇最適合扮美形體輪廓的最好款式。
5
質感與量感
妝容及服飾能體現其整體形象的質量和感觀的高貴，不同質感和量感的發型，有不同的特點。如服裝的選擇，絲綢柔軟、光滑、亮度能顯出一個人的富麗、高貴；皮革質地堅硬，能體現出堅強，陽剛之美。
6
服飾配戴
服飾配件可以增添一個人的魅力。但是選擇不當也能破壞原有效果，整體形象設計中飾品可謂有「畫龍點睛」作用。合適的服飾配件的造型，色彩提高其檔次，增添儀容光彩，顯示出一個人的文化品味和審美價值。
7
發型
發型整體形象設計的主點，是整體形象設計中最為重要的主成部分。是能使整體形象感更加統一化，完美化，整體形象創作最能表達主題的要素。發型設計必須與與臉型、頭型、舉止、氣質為依託進行設計，這樣才幹符合整體形象的審美規范。
8
化妝
妝容最直白的解決了愛美人的面子問題，為了使其整體形象達到最為完美效果，一定要根據不同的環境，不同的職業確定不同的化妝的風格。

❽ 藝術美的主要特徵有哪些美學原理簡答題

藝術作為審美主客體關系的最高形式，藝術美包含著兩個方面的內容，一方面藝術是對客觀社會生活反映，另一方面藝術又凝聚著藝術家主觀的審美理想和情感願望。也就是說，藝術美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過藝術家的創造性勞動互相滲透、彼此融合，並物化為具有藝術形象的藝術作品。因此，藝術美的主要特徵便集中表現為：形象性、主體性、審美性等基本特徵。
（一）藝術美的形象性
藝術美的基本特徵之一是形象性。或者換句話說，藝術形象是藝術反映生活的特殊形式。所謂形象性，是指任何藝術作品都必須具有生動、具體、具有一定觀賞價值的藝術形象。普列漢諾夫曾經講過，藝術「既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是並非抽象的表現，而是用生動的形象來表現。這就是藝術的最主要的特點」。各個具體的藝術門類，它們所塑造的形象具有各自不同的特點，如繪畫、雕塑、攝影、書法等塑造視覺形象，音樂塑造聽覺形象，戲劇、影視塑造綜合形象，語言藝術塑造不能直接感受到的文學形象等。但無論如何，形象性是任何藝術種類都不可缺少的，是藝術美的基本特徵。
藝術形象是內容與形式的統一。藝術美應當具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，二者有機統一，才能具有令人驚嘆的藝術魅力。19世紀末葉，法國著名雕塑家羅丹應邀為去世的大文豪巴爾扎克創作雕像，羅丹為此親自到巴爾扎克的故鄉采訪，翻閱了大量有關資料，甚至專程去找當年為巴爾扎克制衣的裁縫，經過這樣艱苦的創作準備，羅丹終於有了創作的沖動和靈感，選擇了巴爾扎克在深夜穿著睡袍寫作的形象作為雕像的外形輪廓，擯棄了一切細枝末節，將大文豪的手和腳都掩蓋在長袍之中，使觀眾的注意力集中到雕像的頭部，尤其是巴爾扎克那雙炯炯有神、氣宇不凡的眼睛，突出表現了這位偉大的批判現實主義作家與眾不同的氣質。羅丹的《巴爾扎克像》以朴實、簡潔的藝術手法，來突出這位大文豪內在的精神氣質，通過內容和形式的完美統一，真正在形似的基礎上達到了神似的高峰，使這座雕像成為世界名作。
藝術形象是個性與共性的統一。綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的藝術作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的共性，從而使得藝術美具有不朽的生命力。藝術美中這種個性與共性的統一，最集中地體現為藝術典型。所謂藝術典型，就是藝術家運用典型化的方法，創造出來的具有鮮明個性和普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿Q這一藝術形象，就是中國現代文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。阿Q這個人物身上，不僅具有活生生的個性，還有反映他所處的特定時代整個民族的國民性特點。在阿Q這個典型人物形象面前，任何人都不可能無動於衷，他會使人震驚，使人猛醒。
（二）藝術美的主體性
藝術美還有一個基本特徵，就是主體性。如前所述，藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術美必然具有主體性的特徵。毫無疑問，藝術美來源於現實生活並反映現實生活，但是，這種反映絕不是簡單的「模仿」或「再現」，而是融入了創作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現出十分鮮明的創造性和創新性。所以，主體性作為藝術美的基本特徵之一，不但體現在藝術創作上，而且體現在藝術欣賞中。
一方面，藝術創作具有主體性特點。藝術生產是一種特殊的精神生產，藝術創作更是一種創造性的勞動，藝術家作為創作主體對於藝術創作起著決定性的作用。藝術創作的主體性，集中體現在藝術家的創作活動具有能動性和獨創性。藝術家面對大千世界浩瀚的生活素材，必須進行選擇、提煉、加工、改造，並且將自己強烈的思想、情感、願望、理想等等主觀因素「物化」到自己的藝術作品之中。正是藝術創作的這種能動性，使得每一件藝術作品必然打上藝術家作為創作主體的烙印。藝術創作更具有獨創性的特點，任何優秀的藝術作品都應當是獨一無二、不可重復的。或許這正是藝術生產的產品和物質生產的產品二者之間最根本的區別特徵。每一件優秀的作品，總是凝聚著藝術家個人的主觀色彩和獨特的藝術追求，體現出藝術家鮮明的創作風格和藝術個性，具有強烈的創造性與創新性特色。由於藝術的獨創性，甚至面對同一個題材，作家藝術家們也完全可以創作出不同的作品來。20世紀20年代，朱自清和俞平伯兩位散文家同游秦淮河之後，各自寫出一篇同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》，這兩篇散文不但取材范圍相同，時間地點相同，甚至命題也完全相同，但這兩篇散文卻有各自鮮明的藝術特色，都成為中國現代散文的名篇。正是由於兩位作家面對同一景物時，由於不同主體的審美感受不同，藝術風格上的追求不同，才使得這兩篇打上了創作主體烙印的散文具有了各自不同的藝術特色。
另一方面。藝術欣賞也具有主體性特點。美感既有共同性，又有差異性；既有社會功利性，又有個人直覺性，具有千差萬別的個性特徵。尤其是藝術鑒賞，不是消極被動地接受，而是讀者、觀眾、聽眾憑借藝術作品而展開的一種積極主動的審美再創造活動。由於欣賞者的生活經驗與人生閱歷不同，審美能力和藝術修養不同，使得審美感受形成了鮮明的個性差異，使藝術欣賞也打上了欣賞主體的烙印。正因為如此，西方人常說「有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」，我們經常說「有一千個讀者，就有一千個林黛玉」。
（三）藝術美的審美性
藝術美的第三個基本特徵就是審美性。從藝術生產的角度來看，任何藝術作品都必須具有以下兩個條件：其一，它必須是人類藝術生產的產品；其二，它必須具有審美價值，即審美性。正是這兩點，使得藝術品和其他一切非藝術品區分開來，也使得藝術美與自然美區分開來。
藝術美作為藝術家創造性勞動的產物，它比現實生活中的美更加集中、更加典型，能夠更加充分地滿足人的審美需求。藝術美注重形式，但並不脫離內容，藝術的審美性是內容美和形式美的有機統一。藝術貴在創新，隨著藝術實踐的不斷發展，形式美的法則也在不斷變化和發展，然而，不管怎麼變化，藝術的形式美都不能脫離藝術的內容美，因為藝術的形式美正在於它鮮明生動地體現出內容。就拿舉世聞名的悉尼歌劇院來講，這座歷時15年、耗資巨大的建築，設計十分獨特，刻意追求造型美和形式美。它遠看像是一支迎風揚帆的船隊，近看又像一組巨大的貝殼，從空中飛機上望下去又像是一朵巨大的白荷花，真是具有獨特的形式美和別具匠心的造型美。與此同時，作為當代藝術與現代科技相結合的產物，悉尼歌劇院又體現出具有當代色彩的建築理念，成為著名的環境藝術或有機建築的典型作品。它的設計師、丹麥建築學家伍重認為，現代建築應當從屬於自然環境，推崇「有機建築」理論，認為建築應與周圍環境有機融合在一起，彷彿是自然而然地「生長」出來的一樣。在海灘上設計建造悉尼歌劇院，不管像帆船、貝殼，還是白蓮花，都與大海的萬頃波濤融為一體，展現出「有機建築」的魅力。悉尼歌劇院這個例子充分證明，藝術的審美性是內容美與形式美的有機統一。
與此同時，藝術美的審美性又體現為真、善、美的結晶。藝術美之所以高於現實美，正是由於通過藝術家的創造性勞動，把現實生活中的真善美凝聚到藝術作品中了。藝術中的「真」並不等於生活真實，而是需要通過藝術家的創造性勞動，通過提煉和加工，使生活真實升華為藝術真實，也就是「化真為美」。藝術中的「善」更不是什麼道德說教，而是要通過有血有肉的藝術形象來以情感人，以情動人，也就是「化善為美」。好萊塢大片《泰坦尼克號》並不拘泥於生活中真實發生過的冰海沉船事件，而是將在巨型游輪上邂逅的一對青年男女之間的愛情作為主要線索，重點表現在即將沉船之時，男主人公將生的希望留給了戀人，自己卻不幸遇難的故事。這部影片正是通過愛情片與災難片的結合，並且充分運用了現代高科技的成果，努力打動人們的心靈深處對於真善美的渴求，從而在全世界贏得了億萬觀眾，取得了巨大的票房收益。顯而易見，藝術的審美性是藝術作品具有巨大魅力的根源。
經過長期的人類藝術活動實踐，人類創造了多種多樣的藝術形式和豐富無比的藝術作品。中外許多美學家、藝術理論家等都對藝術進行過體裁和分類研究，根據當時的藝術實踐，提出了各種各樣的分類原則或具體分類，如中國古代文論《毛詩序》對中國古典藝術區分為詩、歌、舞三種不同藝術種類，古希臘亞理斯多德根據藝術的媒介、對象、方式的不同區分了繪畫與音樂、悲劇與喜劇、史詩與戲劇等。到近現代，藝術分類理論已較為成熟，形成了從不同方面、為不同目的的藝術分類體系。我們認為，從本質上講，藝術作品就是以物態化的方式傳達出藝術家的審美經驗和審美意識，因此，根據藝術分類的美學原則，應當把藝術形態的物質存在方式與審美意識物態化的內容特徵作為根本的依。據此我們可以將藝術分為五大類別：即造型藝術（繪畫、雕塑、攝影、書法）、實用藝術（建築、園林、實用工藝）、表情藝術（音樂、舞蹈）、文學藝術（詩歌、散文、小說）、綜合藝術（戲劇、戲曲、電影、電視）。

❾ 結合美學史上關於美的本質的論述,談談你認為什麼是美

自古人們就開始研究美，對於美的定義已經是一個歷史的過程，因為美感對於任何一個有意識的人來說都並不陌生，但對於美究竟是什麼，卻似乎總是無法找到一個確切的答案。課上聽了才知道，原來美真的是一個難解之謎，關於美也產生了不少分歧。給美定義的想法似乎比審美過程更具有誘惑力，這就象人類可以見到上帝的願望比信仰上帝更強烈，只是這種願望因為一直無法實現而淡忘。而美卻並不如此，因為我們都察覺到美的存在，卻不象上帝那樣若有若無、若隱若現，美的感受是如此地真切就象乞力馬扎羅山上的雪。
在談對於美的認識之前，先來看看哲人眼中美的：
先討論古希臘哲學對美的理解，柏拉圖的美學與其哲學一樣是基於理念論的，美的理念（存在）是美的具體事物（感性存在）之所以美的惟一和根本原因。肯定和諧是美的基本特徵，認為不僅藝術，一切合理的完善的和美的事物，都象音樂一樣達到內部各種傾向、力量的和諧。還有一個希臘修辭學家郎吉弩斯提出了另一個美學范疇——崇高。《論崇高》「從生命一開始，大自然就向我們人類心靈里灌注進去一種不可克服的永恆的愛，即對於凡是真正偉大的，比我們自己更神聖的東西的愛。」認為藝術應具有崇高的風格，作者須有「偉大的心靈」，崇高不是別的，正是「偉大心靈的回聲」。 笛卡爾在《第一哲學沉思錄》中提出 「我思故我在」的著名命題，認為「美和愉快的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關系」。休謨認為對於美決定性東西還在於「人性本來的構造」、「習俗」或者「偶然的心情」，審美活動「用心情借來的色彩去渲染一切的自然事物」。盧梭在《論科學和藝術》中認為隨著科學和藝術的興起，人類失去了「那種天生的自由情操」，人類應該回歸自然情感中。鮑姆嘉通提出應建立一門專門研究感性認識的學科，叫做「埃斯特惕卡」，認為美是「感性認識自身的完善」。黑格爾《美學》中認為「美是理念的感性顯現」，「正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協調一致才形成美的本質」。自然美是理念發展到自然階段的產物，藝術美是理念發展到精神階段的產物，藝術美高於自然美。藝術只有通過心靈理念才能變為真正真實的和顯示的，才能具有自由和無限的形式。
不同於那些哲人，普通人從小就對美有著自己的認識。那時候認為美應該是和丑相對立的，覺得不美的就是丑的。但是隨著年齡的增長，漸漸明白美是因人而異，因情而異，因景而異的。有些時候，即使表面看似不夠美的人或事也會給人以美的震撼。
個人認為美是從生活開始的。有人說過「藝術源於生活但高於生活」。個人覺得美也是如此，它是和人的生活息息相關的，它充斥著大家的物質和精神文化世界。就像車爾尼雪夫斯基在《藝術與現實的審美關系》中提出了「美是生活」的定義，堅持美以及藝術都來源於現實生活，強調現實美高於藝術美，反對純藝術論。藝術再現生活現實，是生活的代替品。就連哲學家和藝術家們對於美所給的定義都不同，那麼我們這些普通人對於美的理解更是多種多樣了。從上述的簡單羅列可以了解美的定義同樣是兩種傾向，即唯物的和唯心的。個人認為美是意識的產物，美感是意識對於美的感受，而物質更多的只是審美的對象。由於不同意識的觀察美存在著不同的角度，因此對於美的理解是不同的，而覺得這種不同恰恰是美之所以為美的一個重要理由。
總覺得能讓人身心愉悅，積極向上的也可以稱之為美的。前兩天去了上海的宜家家居，很新奇的感覺，溫馨，舒適。一切擺在眼前，既陌生又熟悉，老師課本上講的東西，現在終於可以見到並且伸手還可以觸摸的到。不再是那些空洞蒼白的文字，而是實實在在的物品。那裡的卧室、廚房、客廳都讓人覺得嚮往，我想生活在那種環境里，人也會變得清爽許多吧。那裡的一切我也想稱之為美的，因為給人的感覺是那麼的舒服，好像可以忘記所有不愉快的事。我覺得美對於我們的意義並不僅僅在於定義，也並不在於發現它的本質，而在於我們對美的理解，在於美在某種意義上使我們的生活更美好。
所以只要懷著對美好事物的嚮往之心，就一定可以發現和創造更多的美。