流蘇創造

① 圍巾流蘇怎麼弄

1、首先我們給邊緣做一個卷邊。

② 瓔珞流蘇是什麼意思

校斗
簡介
校斗是這半年以來盛行的一種演繹方式，也就是學院之中或都市之中的演繹。現在都以QQ群或者論壇以及貼吧作為媒介開設學院群。
這里會用文字來描述現實發生的種種，且可以嘗試著原本生活達不到的地步，例如貴族，皇家等。
目前已有校斗吧。
服飾
有關於校斗的服飾在校斗界是明確禁止從網路抄襲的，也就是說服裝必須原創。
關於服飾的課程將會在未來的教學群陸續展開。

宮斗
這是近幾年來興起的一種復古演繹方式，多以論壇、 QQ群、貼吧等方式為媒介，重現後宮妃子勾心鬥角，試問天子心在何處，如何才能寵冠後群，全在你一手掌握：你是與世無爭，清淡如水，處處與人為善；你是綿里藏針，心思縝密，害人於無形；你是鋒芒畢露，霸行永巷，手段毒辣……只要你想，來吧，看那紅顏亂，傾國再傾城！
簡介
宮斗戲分很多種，陷害戲、交鋒戲、請安戲、帝妃戲等等，另外以宮斗為藍本，發展出了演繹。 在宮斗演繹時要求原創，一般來說杜絕抄襲。 在暗彩賦予了"宮斗界"這個定義後,各個流派也逐漸被命名,宮斗的格式也逐漸演繹化發展 在諸位才女公子的傾情參與和支持下,宮斗已經成為了一種頗具閑情意味的娛樂方式 只要有興趣和愛好皆可參與其中 而其中高手的演繹更是一種視覺的享受 其中主要分類又為 語言流 暗彩流 動作流 語言流：顧名思義是以語言為主，這個流派語言很厲害，往往是一針見血，說到別人的疏漏和漏洞 暗彩流：宮斗界暗彩創造的流派，以描寫華麗的衣物著稱，演繹帝妃或二人演繹時很有優勢 動作流：顧名思義，這個流派以動作為主，偶爾不經意的一個動作透出一些隱含的語言 簡約流【文言式】：同其名，此類流派不受高篇幅限制，以簡潔精練的復古式言語令人稱奇 另有宮斗吧，歡迎大家的來訪及意見建議。
宮斗形式
現在宮斗群主要分類的宮斗形式有 帝妃．（泛指帝子同妃子相見久別相見．主要為苦情．）[支持使用流派：暗彩流、簡約流] 宮心記．（泛指二到多位嬪妃們語言暗戰．）[支持使用流派：語言流、簡約流] 爭寵．（泛指帝子同多位妃子一同演繹．）[支持使用流派：語言流、簡約流] 侍寢．（其實就是黃戲，也稱床戲．）[支持使用流派：暗彩流、動作流、簡約流] 爬牆．（所謂春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來．爬牆就是指出牆．）[支持使用流派：暗彩流、簡約流] 雷戲．（較新的一種類型，主題就是，雷越雷越好．） 搞笑戲. （以搞笑為主題。隨意發揮） 踢位演繹：（【清宮曲】主群所出的最新形式，以演繹形式比較身份懸殊的兩妃子的實力高低從而取代身位，低著勝則取代高位者，原此位降一，一戲便可復職，但兩者身位不能懸殊過三個品級。直接減去實力者壓於新人之下的逆行式．）[支持使用流派：暗彩流、動作流、語言流、簡約流皆可]
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③ 語文作業是寫一首詩（現代詩）誰幫我創作一首，隨便什麼題材，要原創的，不要太高深。

寫作要點：以友情為載體描寫多年不見的好友相逢的場景。

我們彼此的呼喚，比泡沫破裂更小心的驚雷炸開。

我走向他展開的雙臂，此刻的階梯被陽光圍起。

我倆靠近無需眼睛，識別故友就是種本能。

就像是渴求生命，此刻我們重逢，接著相擁。

懷抱草原一樣的寬闊，那兒藏著兩顆心。

共享一片天地，我的朋友。

(3)流蘇創造擴展閱讀：

寫作文技巧：

1、寫作是一種最基本的能力，它可以把我們想說的話以文章的形式記錄下來，經過藝術化的加工以後，表達的思想更豐富有趣了。

2、在立意方面，如果是給定標題的作文，可以直接按照關鍵詞去立意。如果是材料作文，可以多角度解讀命題者的出題意圖，然後從中選擇一個最為明顯的角度去立意，不要鑽牛角尖，也不要每個角度都有所涉獵，只用一句話去立意即可。

④ 什麼是玉鳥流蘇

「玉鳥流蘇」位於「中國良渚文化村」中東部，是這個旅遊小鎮的文化休閑和娛樂中心區域。懷舊的、時尚的、前衛的、精緻的氛圍，豐富的、個，l，生化的空間形式，在此形成「夜杭州」概念。它連接地域文脈，又營建一種新的地域文化及消費環境，是城市人休閑、交流、討論的場所和開放、自由心態的寫照。參照中國麗江古城四方街、奧地利維也納音樂街、英國答勒姆郡斯坦利懷舊街、日本東京自由丘、書店街、原宿個性街、美國紐約單身街或情人街、西雅圖飛夢街區的經驗，「玉鳥流蘇」將精緻到街燈、路面石頭等各種微小細節，均給人一種深刻的記憶。「玉鳥流蘇」在當代生活中體現出的良渚文化的精神內核————原創、首創、獨創和面向未來的拓展力，使其自身也成為「中國良渚文化村」未來的歷史性場所。而此地使主要就業渠道已經消失的城鎮實現商業復興和空間再生的努力，將是「中國良渚文化村」申報世界人居獎的主要理由。1、事件與建築共生作為 中國良渚文化村」文化娛樂與休閑商業的集聚地，富有個性的、多樣化的事件與活動將糅台進建築空間，形成建築空間與活動事件的茹生狀態。如果說建築空間塑造了場所的意象凝聚力，那麼，在那裡發生的事件便是豐富的心靈體驗。事件與建築共生，成為」玉鳥流蘇」街區的場所精神。建築與城鎮的基本特質因為不斷重復的事件(也可以是一次重要事件)而凸現。在充分理解事件模式的基礎上建造的空間模式是真實的、可生長酌、活的，而建模式又同時在促進事件的下斷發生。這是一種共生原則，也是玉鳥流蘇的斑斕之處。作為個性鮮明的文化娛樂街區，「玉鳥流蘇」也促使「中國良渚文化村』成為杭州這個大都市的亞文化活力源，它曰此必須具備與6D市街道不同的空間模式與商業形態，以生成原發、原生、可持續發展的藝術生態為主要目標，具有現實的商業集聚能力。街區和建築物造型精美而富有變化，並與」良渚聖地」和良渚國際度假酒店有機貫通。2、「玉鳥流蘇」的空間模式根據美國捷德國際事務所對基地的初步形態設計，」玉鳥流蘇『枸有5種空間模式：●主幹道街區：其中包括與整個」玉鳥流蘇」相適應的小尺度的廣場；●緩坡地生態街區：標志性的塔，當地傳統風格的餐廳和俱樂部；●市井與流水街區：水邊俱樂部和餐廳，藝術品的出售區域；●娛樂區：時髦和動感的娛樂街道；●預留生態區：浪漫的濕地花園景緻與水邊道路、水邊茶館。在考慮」中國良渚文化村」個性與獨特文化的前提下，捷德事務所根據地形做出了一個令人信服的空間形態模型。緩坡、水域、步行系統與街區及其各種功能的有機組織，為」玉鳥流蘇」提供了一種整體的發展前提。」玉鳥流蘇」街居在整體空間形態的框架下，對空間與事件模式進行細化分類，並根據漸進發展的原則，生長出與事件共生的建築空間，使其具有充滿魅力、洋溢活力的城鎮意象與視覺品質。3、「玉鳥流蘇」的業態模式3．1小尺度的廣場廣場是遊客與居民聚集、休閑或活動的地方，應該有經常性的事件發生，從而形成人們對廣場的記憶，例如廣場露天咖啡座、為遊人手繪肖像的賣畫者、不定期的廣場小型演出(因此要有一個略高出地面的檯面)和廣場露天表演。「玉鳥流蘇」中心廣場引入了水，設置噴泉與雕塑，以及供休息的椅子和食品零售點。3．2風格各異的步行商業街、臨街咖啡座步行商業街是」王鳥流蘇「空間的主要組織模式，是旅遊者和居民欣賞多而小的店鋪的主要場所，它構成了小城鎮的一種主要魅力。步行街尺度不大，小到甚至是擁擠，但個性鮮明，非常精緻。人們逛街的目的既是為了購物、領略小鎮特質，也是為7觀看別人，或者讓自己被別人觀看。遊客與小鎮居民的交流在步行街得到實現。「五鳥流蘇」作為定位清晰的旅遊目的地，設置豐富的、多樣化的、主題鮮明的特色街區。這些街匯集杭州幾乎沒有的個性化店鋪，以其時尚、前衛、厚汁原味的特質與國際著名旅遊城鎮的特色街區媲美。在這些低樓層建築央道的巷弄中散步，道路雖小卻不覺狹隘。厚創的建築與經營空間非常和諧。臨街咖啡座為城鎮提供獨一無二的環境，人們可以懶洋洋地、無所顧忌地坐在月日里，觀看街景、並注意熙來攘往的行人。臨街咖啡座在大多數富有人情味的城市裡隨處可見，它是一個開放城市心戀的寫照，它也可以形成城鎮中一個令人愉快的場所標識3．3個性商店所謂個性商店，是不受產業的影響、具有個體經營者自身的氣質與審美特徵的小商店，經營者自身的愛好與修養構成了商店的個性特質。個性商店體現著一種生活方式和生活姿態，在日本東京原宿和代官山，充滿活力的個性小店已經成為年輕人追趕時尚的重地。「玉鳥流蘇」的個性商店應該是與國際接軌的真正時髦商店。它們將孕育杭州的前衛生活方式，並與區域內的各種酒口巴和娛樂場所共同構成亞文化地帶。例如，將會出現真正的「紋身藝術店」、「吁旨甲彩繪藝術店」、」另類音樂唱片店」等，而個性時裝商店將出售的不是高級成衣，而是米蘭、東京的前衛服飾。我們為」玉鳥流蘇」個性時尚店出售的商品做如下定位：「在世界各時尚之都中代表前衛的、有活力的、非傳統經典的小品牌。」3．4特色咖啡館與酒吧咖啡館、酒吧是夜間生活的主要場所，是衡量城市活力的重要因素。」玉鳥流蘇」區域要成為居民與遊客在步行街中有趣味的夜生活空間，至少需要以下這些特色酒吧與咖啡館來構成個性鮮明的區域：音樂類：JAZZ酒吧、布魯斯酒口巴、鋼琴吧、室內樂咖啡館、滾石或硬石餐廳、拉丁音樂餐廳；地域類：美式酒吧、英式酒吧、愛爾蘭酒吧、德國啤酒館、拉美風格餐廳、印度餐廳；主題類：飛鏢俱樂部、撞球俱樂部、鄉村俱樂部、小型搖滾演出酒吧、藝術家聚集的詩人朗誦會與畫廊結合的酒吧，藝術電影酒吧，雞尾酒專業調酒俱樂部和有室內劇演出咖啡館。3．5餐廳與美食店、茶坊人們到一個地方旅遊，吃的體驗是重要的，吃本身就是一個獨立的旅遊系統。「玉鳥流蘇」除了必不可少的本地美食(例如知味觀、奎元館等)，在旅遊區步行街，快捷而富有特色的餐廳將是必不可少的。東方美食：便捷的日本、韓國及泰國餐。西方美食：在風格獨特的環境下享受鐵板牛排、義大利比薩甚至美味海鮮。綜合的自助快餐廳：素食、燒烤、糕餅店、冰激凌店以及一些概念餐廳等。在風景優美與生態特別的地方，例如坡地上，可以有少數相對規模大一點的高級西餐廳、國際餐飲學校或海鮮餐廳。杭州作為茶文化之都，各種各樣林林總總沿著水域的茶坊將是又一特色。3．6原創性藝術工房在一個有歷史文化價值的旅遊區，原創性藝術往往是重要的人文旅遊內容。「玉鳥流蘇」引入原創性藝術工房，既體現了良渚文化的創造精神和創造能力，也給小鎮增添了文化特質和內涵。提出原創性藝術工房概念，是要避免出現粗劣偽工藝品或贗品市場。」玉鳥流蘇」將吸納一批具有知名度的大師級工藝美術家，開辦展示原創的雕塑、陶藝、壁掛、玻璃製品、玉器等作坊或工作室，讓藝術家的真作與真實製作過程成為不可復制的旅遊吸引物。原創性藝術工房還在更大的程度上支持前衛藝術與現代藝術，鼓勵有獨創能力的裝置藝術家、抽象畫家、偶發藝術家、圖標藝術家、廣告包裝藝術家設立工作室、畫廊，並且在此居住，使他們在「玉鳥流蘇」實現工作與生活一體化。3．7特色自叻家庭旅館、主題客棧原創的、多樣化的建築風格讓」玉鳥流蘇」的街道空間本身就成為旅遊的觀賞物。「玉鳥流蘇」的活力還在於給遊客創造氣氛和諧、放鬆與親切的過夜場所。目樣，這些居住在此的入會蛤夜間生活帶來活力。特色家庭旅館既方便遊人住宿過夜，也就近提供夜間活動的場所。同時，特色家庭旅館也呈人們進行社交的場所。特色家庭旅館的建築，室內空間不呆板，並盡力營造家庭的氛曰。家庭旅館的規模不大，暈多每一個客棧接納30位客人。這些客棧可以採取自助形式，讓喜人自給自足也可以給客人提供家庭式共同進餐的機會。「玉鳥流蘇』還將以上一些主題客棧來吸引遊人投宿，例如別致的情人旅館、學生旅館、溫泉美窖旅館、藝術家旅館，以及具有異國情調或懷舊風格的小旅館。3．8文化活動與藝術表演不間斷的文化活動將使「玉鳥流蘇」保持其豐富的人文內涵與持久的活力。「玉鳥流蘇」將舉辦有全國影響的藝術文化活動(例如舉辦良渚國際雕塑雙年展或者良渚國際前衛藝術節)，並且不定期地在藝術家工房舉辦繪畫或工藝品展覽。當然，連續不斷的與」玉鳥流蘇」有關的場所表演，將維系這里的日常性格。以「良渚玉鳥」為題材的神話劇構築「玉鳥流蘇」的主題。另外，酒吧劇演出、搖滾音樂演出、音樂劇表演、古樂彈奏(如著名的《廣陵散》)和街頭藝術家的演出，也參與小城鎮文化豐富性的營造。3．9繁華的市井與流水街區「玉鳥流蘇」以良渚文化式水井和良渚港支流為主架構，構建臨水街區，從良渚文化的「井」意象演化出現實的、鮮活的公共市井場所，每周不斷更換產品以吸引旅遊者，營造繁華的商業氣氛。同時，努力集聚世界手工藝品，體現「玉鳥流蘇」的文化品質。

⑤ 清朝宮廷旗頭上垂下來的流蘇有什麼講究

普通宮女頭上無流蘇，高等一點的宮女如女官帶一個流蘇，宮妃一般按品級打扮，根據所要見的人不同，帶不同式樣的流蘇，如果對方的品級高於自己，自己的打扮就不能搶對方的風頭，如果有皇帝在場，那麼就沒有品級高低的講究。皇子福晉與命婦進宮皆按品級打扮，正室一般是兩側流蘇，側室一般為單側

流蘇是滿族婦女十分喜愛的首飾，其造型近似簪頭，但在簪頭的頂端垂下幾排珠穗，隨人行動，搖曳不停，與古代八大類首飾中的步搖極為相像。步搖首飾始見漢代，最初只流行於漢代宮廷與貴族女人頭上。何為步搖?「步搖者，貫以黃金珠玉，由釵垂下，步則搖之之意。」步搖屬於漢代禮制首飾，其形制與質地都是等級與身份的象徵。漢代以後，步搖才逐漸被民間百姓所見，才有機會在社會上廣為流傳。在貴族婦女中，還實行過一陣加於冠上的步搖冠。戴在頭上較之步搖更富有富貴豪華之感。
在北京故宮舉辦的《中國文物精華展》中，曾展出過幾件遼寧省出土的金樹形步搖冠飾件，金樹是冠狀傘形，一根兩枝樹權分別展開了大小四十餘件樹枝小枝權，每一小枝權頂端各有一兩個可以活動的小金環，環下各系一片金樹葉，稍一觸動枝搖葉擺，華美無比。它的出土使我們感到祖先的聰明才智和高超的創造力，同時也可以了解到封建帝王妃嬪生活之奢侈。史載，唐宋之後步搖形制變化多端，除金質外還出現了玉石、珊瑚、琉璃、琥珀、松石、晶石等珍貴材料製作的步搖。明代四大名畫家之一唐寅在《招仙曲》一詩中寫道：「鬱金步搖銀約指，明月垂璫交龍椅」。由此可知明代步搖用「鬱金」，這也許是用金屬與珠寶鑲嵌的一種步搖形制。其中不乏明代時興起來的焊接新工藝。將金累絲與金底托焊接在一起再嵌上珍珠寶石等作點綴，其實用耐久程度大大超過了雕琢、燜壓等傳統工藝技術。
清代步搖大多採用了明代焊接製作新工藝方法。在台灣故宮博物院編輯的《清代服飾展覽》圖錄中，有一件「點翠嵌珠鳳凰步搖」，就是使用了金屬焊接作底托，風身用翠鳥羽毛裝飾，其眼與嘴巴用紅色寶石、雪白的米珠鑲嵌，兩面嵌紅珊瑚珠。鳳身呈側翔式，尖巧的小嘴上銜著兩串十多厘米長的小珍珠，墜角是一顆顆翠做成的小葫蘆。整個步搖造型輕巧別致．選材精良，實為罕見。
在另一圖錄中又有一件「吉慶有餘」流蘇，形制近似類同。與針梃連接的流蘇頂端是一金累絲的金戟(古代作戰武器)，戟上挑著一個下垂的金累絲的磐，磐的兩端義各下垂一珠串，一串為珍珠青金石蝙蝠點翠華蓋，下墜著紅寶石墜角。另一串為珍珠蜜臘魚及點翠華蓋，紅寶石墜角。整個流蘇由戟、磐、蝙蝠、魚等組成，諧音「吉慶有餘」。這件流蘇寓意吉祥，形式別致，不但起著裝飾發式作用，還集嗡意、象徵、諧音於一體，堪為流蘇首飾的上乘之作。
流蘇一詞的本義原是指古代人裝飾車馬帳幕時用的綵線絲穗。而步搖與流蘇在形制上和功能上如出一轍，至於步搖的名稱為什麽沒有被沿襲下來，反而為流蘇一詞所取代，尚有待日後的進一步考證。
滿族婦女所喜愛的流蘇，多種多樣。頂端有鳳頭的、雀頭的、花朵的、蝴蝶的、鴛鴦的、蝙蝠的等等。下垂珠串有一層、二層、三層不等。現在北京故宮珍寶館展出的清代後妃首飾中，有一件「穿米珠雙喜字流蘇」，它是皇帝大婚時皇後戴的。流蘇頂端是一羽毛點翠的蝙蝠，蝙蝠嘴裡銜著兩個互套在一起的小金環，連接著一個羽毛點翠的流雲如意頭。如意頭下平行綴著三串珍珠長穗，每串珠又平均分成三層，每層之間都用紅珊瑚雕琢的雙喜字間隔。串珠底層用紅寶石作墜角。整個流蘇自頂端到墜角長二十八厘米，是流蘇中較長的一種。這種長流蘇一般歪插在發髻頂端，珠穗下垂，剛好與肩膀平。此外，清宮珍藏的流蘇，頂端以鳳銜滴珠的最為常見。如「龍鳳呈祥」、「彩鳳雙飛」、「丹鳳朝陽」、「鳳穿牡丹」等等。鳳凰是百鳥之王，據說它能給人帶來幸福、美好、光明。鳳凰銜珠的形象，寓意鳳鳥築巢，准備育雛。封建時代的帝王都希望自己多子多孫，所以後妃的頭飾中以鳳凰為題的很多。

⑥ 如何評價張愛玲在香港時期的創作

我小時候很迷戀張愛玲的文，還抄了幾本張式金句，連張愛玲的刻薄都喜歡得很。

至於楊絳，我小時候因為崇拜錢鍾書的《圍城》而買了楊絳全集，全書看下來印象深刻的就只有養貓那幾篇，記得她用奶粉團喂貓，覺得有趣。

單從文字的角度，我肯定支持張愛玲，張愛玲在我眼裡是天才作家，文字殊麗，無可比擬，連她自己都比不上過去的自己。

但我要說，楊絳這些話，哪怕是說得難聽，人家也只是在私人書信里說，又不是公開發表，這根本沒什麼的。

還不允許別人有點自己的看法和感受啊？

題主應該多看看《增廣賢文》，千百年前的古人就已經總結過了這些人情世故的規律：

誰人背後無人說，哪個人前不說人？
我更愛張愛玲，我對張愛玲不是愛戴，是純粹的愛，況且我還是個基佬。

中國文學往前數一百年，列出幾個作者來，必有魯迅張愛玲及錢鍾書，而不一定有楊絳；中國翻譯史往前去數一百年，必有傅雷楊戴嚴復，也不一定有楊絳。

正如楊絳所說的，「你生活的時期和我不同，你未經過日寇侵略的日子」，在她而言漢奸是不能被寬恕的。我想她的意思大概是，你我的生活經歷不一樣，所以我跟你的世界不一樣，我有我自己的故事跟觀點。

而張愛玲的一生，是很絕望的。孩童時代因為破裂的家庭，母愛在她的人生中缺席，父親的暴戾讓她感受不到家庭的溫暖，張愛玲曾在書中寫到自己因為後母挑唆父親，「被囚禁在地下室半年，生病了也不能看醫生，最後在傭人的幫助下逃了出來」。由於年少時缺少家庭父母的關注，青春期的時候故意奇裝異服想要引人注目實在是正常不過的事情。

⑦ 你喜歡《創造營2020》中，哪位成員的造型

我喜歡陳卓璇的造型，記得她初舞台的時候造型，服飾都非常的配她，而且她的人也感覺非常的清新，很可愛的一位小姐姐。

⑧ 急!!~~~~~以《傾城之戀》為例談張愛玲小說的藝術成就。

《傾城之戀》作為小說的標題，首先給人一個閱讀的提示。我們讀小說，總是從標題開始的，標題喚起讀者一些可能的閱讀經驗，是作者預先設計的讀者期待視野。如果這個說法不錯的話，我們可以設想，張愛玲在擬定這個題名時期待讀者首先會贊成，這里將講述一段傳奇——「羅曼司」，即一段動人心魄的愛情故事。就此而言，在標題范圍內，「傾城之戀」不具有敘事性質，只是一個復合名詞，在文學語匯的傳統中，它是一個形容詞。形容婦女容貌極美，美到令眾多的人傾慕、傾倒的程度。「傾城傾國」一詞，語本《漢書·外戚傳》：「一顧傾人城，再顧傾人國。」齊梁時期鍾嶸在《詩品》中論及詩之吟詠性情的功能時也寫道：「……女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感盪心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？」[1]

據此，女有美色，傾城傾國，一旦進入文學敘事，顯然就要暗示一個非凡的結果。「漢皇重色思傾國」，引出白居易的《長恨歌》，創造了一個千古愛情的傳奇。

但是，讀完了張愛玲的這篇小說，就會發現，說它是傳奇，不如說是一個反傳奇的故事。書中的女主人白流蘇並不是美貌驚人，流蘇與范柳原成婚，交易的因素亦多於愛情的因素。倒是在「傾城」的另一意義上：傾覆、倒塌，淪陷，在這個意義上，傾城之戀名副其實。香港的淪陷成全了白流蘇和范柳原，使他們做成了一對平凡的夫妻。

顯然，這一結局的實際指涉對讀者可能的期待是一個傾覆。不妨由這里入手，探討這個傾覆帶來的意義的游移、空缺或潛層的增殖。

一、兩類時間

看張愛玲的作品，與看那一時代許多作家的作品感覺不同，這種不同的感覺概言之，是時間差。

柯靈在回憶中說：「我最初接觸張愛玲的作品和她本人，是一個非常嚴峻的時代。1943年，珍珠港事變已經過去一年多，離第二次世界大戰結束和中國抗戰勝利還有兩年。上海那時是日本軍事佔領下的淪陷區。」[2]

柯靈用「嚴峻」概括他對那個時代——時間的感受，這種感受，我們在許多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前後（1943年前後）還有蕭紅的《生死場》，路翎的《財主的兒女們》……，這是集體記憶中的歷史時間，嚴峻，生死存亡之秋。

《傾城之戀》一開始就涉及一個全然不同的時間情境：「上海為了『節省天光』，將所有的時鍾都撥快了一小時，然而白公館里說：『我們用的是老鍾。』他們的十點鍾是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。」[3]

人家的十一點，這是公眾時間，張愛玲的故事，不在這個軌道、或樂譜上。她寫的是私人時間、個體時間、特殊時間，在這個時間網路里織就她關注的人物故事。老鍾，代表了白公館的日常生活特點，依然是家長作主，幾代同堂的大家族聚居，依然是家庭成員間財產的紛爭、婚姻的變故，陳陳相因的生老病死。巴金《家》裡面那種父與子的沖突、新時代的面影，在這里真是一點兒也談不上。猶如流蘇的哥哥三爺勸流蘇為離婚前的丈夫戴孝主喪時說的話：「你別動不動就拿法律來唬人！法律呀，今天改，明天改，我這天理人情，三綱五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，樹高千丈，落葉歸根……」。這段話，只稍微改幾個字，就可以算做白公館對歷史時間的感受。也可以說，它表達出張愛玲對小說人物與時代關系的感受。時代固然在變化，但在張愛玲小說世界的眾多家庭中，一切如常。個人與歷史、民族、政治意義中的主流、洪流，不相干。

這也是張愛玲對時代和社會的一種發現。當許多被稱為新文學的作家們，尤其是四十年代的作家們急於捕捉社會變化、歷史腳步和一個新時代的幻影時，張愛玲窺視的是它的背影——時代和社會的背影。它是沉入陰暗，沒有前途，日益混沌的一面。我們今天可以有把握地說，它確實如海明威比喻的「冰山」一樣，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分濃厚和沉重得多的部分。張愛玲解說《傳奇》的封面，勿寧說是女作家自己姿態的寫照：「封面是請炎櫻設計的。借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那裡弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，彷彿是晚飯後家常的一幕。可是欄桿外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現似的，那是現代人，非常好奇地孜孜往裡窺視。」[4]這個現代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饒有興致。

流蘇就從這樣一個近於凝固的家常時間中走出來，這是個要創造自己命運的女人，她的創造，可以說是要在白公館的時間軌道中掙扎出來，開始她個人生命的時間。這點啟悟，從一個特殊的時刻開始——前夫的死。徐太太來報喪，流蘇面臨一個選擇，兄嫂一致擠兌她要逼她回去守活寡，流蘇沒法兒不迫切地為自己尋找歸宿，這個家是再也住不下去了。

與巴金筆下出走的女性不同，流蘇出走看不出任何新理想的引誘，她要走，是生命自己在這刻發出的呼喊，是生的本能的呼喊。這一生的本能要求活動，而且它是流蘇僅存的本錢。在這里張愛玲有一段時間意象生動交織的描寫：

正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺琅自鳴鍾，機括早壞了，停了多年。兩旁垂著朱紅對聯，閃著金色壽字團花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字。在微光里，一個個的字都像浮在半空中，離著紙老遠。流蘇覺得自己就是對聯上的一個字，虛飄飄的，不落實地。白公館有這么一點像神仙的洞府這里悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年。可是這里過了一千年，也同一天差不多，因為每一天都是一樣的單調與無聊。流蘇交叉著胳膊，抱住她自己的頸項。七八年一眨眼就過去了。你年輕么？不要緊，過兩年就老了，這里，青春是不希罕的。他們有的是青春——孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸收到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。

流蘇的掙扎和反抗竟然修成正果，終於得到了眾人虎視眈眈的目的物范柳原，在這姻緣里，他們遭遇了個體時間之外的集體時間——戰爭。我想，這是遭遇，而不是參予，這一點，仍然是張愛玲與那些側重表達集體感受、民族意識的作家的區別。戰爭作為這個體生命時間的威脅介入流蘇和范柳原的關系，令他們不能不重新考慮兩人關系的價值，從而加速了締結正式婚約的程序。在這樣一個處理中，我們又可以看到張愛玲如何利用傳統的美色「傾城」這一語義向寫實「傾城」這一語義的轉換。在淺水灣一邊山的高牆下，范柳原對流蘇說：「這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什麼都完了——燒完了、炸完了、坍完了，也許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候在這牆根底下遇見了……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。」

這一幕，曾被傅雷稱絕：「好一個天際遼闊胸襟浩盪的境界！」[5]其實，這不止是人物的感覺，也是張愛玲對個人時間與歷史時間相遇時二者關系的感覺。在那個眾多作家認為嚴峻的時代，這嚴峻對於張愛玲來說更重要的是它對個體生命的威脅。相對於眾多作家的民族本位，張愛玲是以個人為本位的。這才是她所理解的個人時間與歷史時間相遇的含義。她在不止一個地方說過：「個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是『荒涼』，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。」[6]

由於這樣一種感受，張愛玲筆下的這對情侶，獲得了不同尋常的意義，他們成為苟全於亂世的一種人生形式的代表。亂世中的傖夫俗子，既無意於推動歷史，也不幻想融入大眾以求集體性永生，要的只是個人生命、此生此在的實存。所謂「浮生若夢」，所謂「青山依舊在，幾度夕陽紅」，無非是這種亂世人沒法兒擺脫的無常感。於無常中求得有常即是流蘇與范柳原姻緣際會中的最佳境界，這也是傅雷引述的一段：

流蘇擁被坐著，聽著那悲涼的風。她確實知道淺水灣附近，灰磚砌的一面牆，一定還屹然站在那裡……她彷彿做夢似的，又來到牆根下，迎面來了柳原……在這動盪的世界裡，錢財地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊，隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。[7]

由於這種以個人生命價值為本位，對個體生命時間流失的急迫關注，《傾城之戀》包括了流離失所、危城劫難、亂世求存這些特殊感受，它兼容了一代代亂世中背井離鄉漂泊到海外的中國人的蒼涼記憶。從這一點上，我們不難理解張愛玲於他們的親切和受歡迎的程度；也不難看出，為什麼這樣一類感受在現當代海外華文作家作品中積淀成了一個基本的母題。

二、空間：出走、城與城

俄國批評家普洛普在《民間故事的形態學》中啟示我們：「一、在敘事文學中可以區分出兩個層面，具體內容的層面和抽象結構的層面。」「二、在分析中敘事結構的層面可以從文本中分離出來。」「三、敘事功能是敘事結構的基本要素，正是敘事功能之間的相互關系，構成了基本的結構類型。」[8]

根據普洛普概括的敘事功能，我們用來分析《傾城之戀》，可以看看，張愛玲的這個作品建立在一個什麼樣的敘事結構模式上，藉助於這樣一個結構模式，我們又可能發現在「傾城」這個主題層面中還涵孕著什麼東西。

最初情境：

流蘇，二十八歲離婚後回娘家住，已七、八年，她名下的錢已被娘家人花完了。白公館急於打發她出門。

行動一，白流蘇陪庶出的七妹寶絡去相親，主動結交了原本是介紹給寶絡的范柳原。

行動二，徐太太邀流蘇去香港，在淺水灣飯店，流蘇再遇范柳原。在這段交往中，經過試探、挑逗、敷衍、拖延，流蘇決定回上海。

行動三，柳原送流蘇回上海後獨自返港，流蘇在家中忍耐，忍無可忍時接到柳原電報再度赴港。

行動四，流蘇與范柳原同居，一周後，范離港去英國。

行動五，同日炮聲響了，柳原歸來。兩人再次去淺水灣飯店避難。

行動六，停戰後，兩人開始家居生活。

行動七，結婚啟事刊出。不久，雙雙由港返回上海。

我們把敘述內容按情節和場景變化分為這七個行動，可以看出，這基本上與普洛普所述三十一項敘事功能中處於准備階段的前七項功能有參差錯落的對應。這七項功能分別是：

1.家庭的某一成員離家出走。

2.對主人公發布某種禁令。

3.違反禁令。

4.對頭進行試探。

5.對頭得到有關他企圖捕捉的對象的情報。

6.對頭企圖欺騙他的受害者，以求佔有或屬於他的東西。

7.受害者受騙上當，因而不自覺地幫助了他的敵人。

這七項功能可分別定義為：離家—禁止—違禁—偵察—獲得情報—圈套—依從。[9]

作為對結構的歸納，這無疑是一個簡化的辦法。普洛普認為在功能八之後，故事的核心糾葛和沖突才展開，這一功能定義為罪行，系對頭傷害或侵犯家庭的某一個成員，包括誘拐、勒索、驅趕、兇殺、囚禁等十九種形態。自功能十八到三十一，基本屬於任務完成或困難的解決，這里暫不討論。就《傾城之戀》而言，故事在功能七已結束了，主人公白流蘇與對頭范柳原達成一致。不過她不是嚴格意義上的受害者，她清醒地知道與范柳原結合實際收獲的是什麼。因此，普洛普所述的功能八——故事可能的沖突運作，在這個作品中一筆帶過：「柳原現在從來不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。那是值得慶幸的好現象，表示他完全把她當做自家人看待——名正言順的妻。」

就前面我們把《傾心之戀》概括為與普洛普敘事功能對應的七個行動來看，我們又可以進一步假設：《傾城之戀》是在出走—歸家，尋求—獲得、匱乏—滿足這樣一個基本結構之上展開敘事的。當然這兩極之間有一系列空間位移：上海—香港、香港—上海、白公館—淺水灣飯店—巴而頓道的居所—上海范、白的居所。最後白流蘇歸來的居所已不是那個不容她立足的大家，而是她自己爭來的小家了。

可是，對流蘇來說，家、獲得、滿足究竟是什麼呢？確切地說，就是房子而已。這房子也可以作為經濟來源、生活歸宿、婚姻的代名詞。如果說范柳原引誘流蘇花了些心計的話，這心計也是體現在房子上，他為她提供了淺水灣飯店一百二十號房間，巴而頓道兩層樓的家居。這樣一種婚姻成就就不禁令人想起錢鍾書小說中「圍城」的比喻。如此，《傾城之戀》又可以解釋為一個女人和一個男人攻克城池之戰。不過，我們不好說誰是真正的勝利者，誰又是失敗者。事實是他們各自要到了想要的東西，男人要到了流蘇尚存的美色，流蘇要到了男人買下的房子。交易尚屬公平，只不過這座城豈不是一座空城？作者寫到了這一景象，這是流蘇送走范柳原當晚的感覺：

她搖搖晃晃走到隔壁屋裡去。空房，一間又一間——清空的世界。她覺得她可以飛到天花板上去。她在空盪盪的地板上行走，就像是在潔無纖塵的天花板上。房間太空了，她不能不用燈光來裝滿它，光還是不夠，明天她得記著換上幾只較強的燈泡。

「香港的陷落成全了她」，這是作品最後給流蘇的結局，香港是作品中的一個城，地理上的城。可是，成全了她什麼呢？她和范柳原的婚姻，只是名義上的。這婚姻里缺乏的是愛情。《傾城之戀》，將戀情倒出後，城是空城。這是作品中的另一個城，婚姻家庭、「圍城」的城，比喻上的城，無愛之空城。流蘇想過：「空得好！」可是她早知問題所在：「她怎樣消磨這以後的歲月？」「她管得住自己不發瘋么？樓上品字式的三間屋，樓下品字式的三間屋，全是堂堂地點著燈。」香港之城的淪陷是暫時的，戰爭，畢竟不是生活中的常態。停戰後，回到上海，流蘇的日子卻還長地很。這空城歲月與傳統中「長生殿」式的愛情的迥異，正顯出了小說與傳奇的距離。

三、在場者與空缺者

傅雷是張愛玲作品最早的肯定者，但他對《傾城之戀》評價不算高。他認為：「因為是傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴肅、崇高，和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情慾沒有驚心動魄的表現。幾乎佔到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲；盡管那麼機巧，文雅，風趣，終究是精煉到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。」傅雷的批評最後歸納為兩點：「勾勒得不夠深刻」，「華彩勝過骨幹。」

張愛玲不服氣，寫了《自己的文章》以作答辯。傅雷文中指出她對范柳原與流蘇的轉變寫得不深刻，張愛玲回答說：

我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。《傾城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮並不曾將她感化成為革命女性；香港之戰影響范柳原，使他轉向平實的生活，終於結婚了，但結婚並不使他變為聖人，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此。[10]

將批評和作者自辯比較，會看出歧異在這一焦點上：傅雷是把《傾城之戀》當作傳奇看的，他以為這里說的就是一個由奇境（「震動世界之變故」）改變人物命運的羅曼史，「作品的中心過於偏向頑皮而風雅的調情。」張愛玲不以為然，她認為她是寫實，而且是偏重蒼涼的寫實，「蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。」

張愛玲究竟是僅寫了一個膚淺的調情的故事，還是如她所追求的，寫出了蒼涼的啟示？我以為這里涉及到不同的讀法，至少是側重於男主角的讀法和側重於女主角的讀法，也不妨說是作為男性的讀法和作為女性的讀法。

如前所述，《傾城之戀》於文學傳統中的經典作品是有牽涉的，它的語義有一個傳統的闡述：「女有揚娥入寵，再盼傾國。」換一個角度，傳統作品中也有利用「傾」的一音多義，影射女色誤國，導致傾城傾國的。白居易《長恨歌》即是一例，它流傳久遠，代表了傳統文化心理中對「傾城之戀」的普遍看法，這看法包括兩方面：一是對貴妃專寵、君王誤國的怨恨，乃至於皇帝不殺美女戀人不足以平民憤：「六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。」一是對愛情永存，超越生死這一境界的戀慕：「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。」說白了，就是誤國是不好的，但兩情相悅永無盡時還是好的。這里當然有一個矛盾，在父權制為中心的社會，絕色美女即是國寶，理所當然歸父權制最高一級的皇上所有：「從此君王不早朝。」詩中對君王的批評順水推舟，建立在美色一禍水這一潛在前提下。對此，周作人寫道：「中國民間或民間文學上相傳的美婦人是誰？我們退一步，從歷史和小說上來找看，有了幾個，卻是都不幸，也即是壞人，傾了人家的國也送了自己的命。如妲己被武王所斬，西施為越王所沉，虞姬自殺，貂禪挨了關老爺一大刀。」[11]美色，有雙重的危害性，它是禍國殃己，這是父權制封建社會的女性定義。不過，《長恨歌》又把這一定義從具體的現實語境中抽離出，開辟了天上境界，它以君王之思消解了六軍不發，必求一女之死的殘酷性。女性的死，成全了唐玄宗千古情人的美名。當然，作為一個傳統作品，我們可能不一定從上述視點考慮《長恨歌》，因為關於它已經有了一系列約定俗成的解釋，但是，一旦讀者自省到自己的女性身份或作為女性讀者來讀它，就可能在它的一般的男性作品文本中找到類似的聚焦點。當代女性主義批評家指出，對這種作品的方式是需要警惕的：「通過這種方式，這些小說中的戲劇性結構誘導女人加入那種把女人當作自由的障礙的幻象。《永別了，武器》中的凱瑟琳是一個很有感染力的形象，但她的角色最明顯不過了，她的死免去了弗雷德里克·亨利感覺到她所帶來的負擔，從而來精心地構築田園詩一樣美好的愛並把自己當作一個『世界對立的犧牲品』」。[12]「菲特利總結道：『如果我們在讀完此書時潸然淚下，那是為了弗雷德里克·亨利，而不是為了凱瑟琳。我們所有的眼淚最終都只是為男人流的，因為在這部書的世界裡，男人的生命才是最珍貴的。女性閱讀這個古典的愛情故事，並體驗這種女人的理想的形象的寓意，即簡單又清楚，即使有這樣那樣的問題，唯一的一個好女人只是一個死去的人』（71頁）。不論這個寓意是否這樣簡單，有一點是真實的，那就是讀者必須接受弗雷德里克·亨利的視點才能欣賞結尾時的那種悲愴之情。」[13]換言之，也只有接受唐玄宗的視點才能欣賞《長恨歌》。

張愛玲的《傾城之戀》在這個根本點上是反傳奇的，她在兩個層次上顯示了冷嘲的，反諷的態度。一個層面是不存在美色與傾城的聯系，就小說女主人公而言，「香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界裡，誰知道什麼是因，什麼是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇並不覺得她在歷史上的地位有什麼微妙之點。她只是笑吟吟地站起身來，將蚊香盤踢到桌子底下去。」

所謂「成全」，實為反語，因為這中間的邏輯是荒唐與怪誕的。猶如張愛玲自辯說：「人是生活於一個時代里的，可是這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶，人類在一切時代中生活過的記憶，這比瞭望將來要明晰，親切。於是他對於周圍的現實發生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。」[14]孤獨、被拋棄的個體、古今錯位的荒唐感，這是現代人對自己處境的意識。而且，在張愛玲看來，「他們可是這時代的廣大的負荷者。」他們平凡，與主宰社會、政治風雲的大事件不相干，若有聯系，也必是荒謬的。這樣平凡而眾多的不相干，想必是張愛玲希望表達的一種「蒼涼的啟示。」

假如把「傾城」當作一種無端地介入人物命運的力量，我們還可以看到，無論在此之前，還是在此之後，「之戀」，愛情傳奇，也是不存在的。張愛玲用這樣一個故事對「傾城之戀」的闡釋，不能不說是對古往今來男性文本中建構的愛情神話的嘲諷。傅雷以男性讀者的身份看到，作品「幾乎佔到二分之一篇幅的調情，盡是寫玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲」，這一評語，用於范柳原是合適的，用於流蘇的描寫，就未免輕飄。張愛玲作品的老練是在這里，她一開始走上文壇，就帶著她對愛情幻想不屑的冷嘲。和「五四」以來許多表現戀愛婚姻的作家比較，張愛玲獨樹一幟的是在這一點上，她描寫男女婚姻，多數與金錢利害死死糾纏。金錢令女性淪為商品，又令她們成為有意識的商品推銷者，為推銷自己或子女而彼此廝殺。在這里，沒有人性，女人與男人為敵，女人與女人為敵，張愛玲寫出了一個封建腐朽氣息與洋場利慾惡臭交織的社會里女性的變態與沉淪。她喜歡的「參差的對照」用之於范柳原與白流蘇，我們可以看到，流蘇的調情，背後是生存的焦灼與無奈，這與范柳原是不大一樣的。不一樣姑且用范柳原念錯的一句古詩來說明，范柳原嘆流蘇不愛他，引《詩經》上《擊鼓》（邶風）中句子：「死生契闊，——與子相悅」；但我們知道，原文是「與子成說」。成說，指的是訂約，是夫妻白頭偕老的盟誓。范柳原念「成說」為「相悅」，必不是張愛玲的筆誤，而是他的願望，說成調情，也沒什麼不可以。但流蘇要的則不是調情，而是「成說」，她要一紙婚契。在一時的相悅與一生的婚契後，柳原與流蘇都不存愛情天長地久之心。所以說，這裡面，經濟利害是在場者，愛情是不在場的。柳原意在求歡，流蘇旨在求生存，這是女性根本的悲哀，也是張愛玲的洞見所在。於是在她筆下，范柳原的調情是主動的、高等的，流蘇則處於應戰、拙於防範的狀態，「她如臨大敵，結果毫無動靜。她起初倒覺得不安，彷彿下樓梯的時候踏空了一級，心裡異常怔忡，後來也就慣了。」又或者「她把兩雙手按在腮頰上，手心卻是冰冷的。」這都是流蘇與范柳原的「參差」、不同之點。構成對照的是流蘇始終清醒她的盤算，她算得到：「或許他有一天還會回到她這里來，帶了較優的議和條件。」她也明白她的底數：「一個秋天，她已經老了兩年，——她可禁不起老 當她再次赴港時，她是失敗者的心情，因為這種屈服：「內中還攙雜著家庭的壓力——最痛苦的成份。」即使在柳原終於得手的那一晚，張愛玲也沒有放過流蘇那種欲蓋彌彰的創痛感：「他愛她。這毒辣的人，他愛她，然而他待她也不過如此！她不由得寒心。」在對這種心理的捕捉和觀察上，張愛玲傳達了她的並非「頑皮而風雅的」態度。如她自述：「不記得是不是《論語》上有這樣兩句話：『如得其情，哀矜而勿喜。』這兩句話給我的印象很深刻。我們明白了一件事的內情，與一個人內心的曲折，我們也都『哀矜而勿喜』吧。」

《傾城之戀》是張愛玲版本的「娜拉走後怎樣」，幾千年前，《詩經·柏舟》（邶風）一詩訴說了一個棄婦無處容身、憂憤郁結的心情，幾千年後，張愛玲取《柏舟》詩境，重寫了棄婦的故事。無論是《長恨歌》中升天的貴妃，還是張愛玲筆下點蚊煙香的流蘇，他們生命和感情的悲劇都不是男性文本中的「傾城之戀」可以包容的。張愛玲說：「『如匪浣衣，那一個譬喻，我尤其喜歡。堆在盆旁的臟衣服的氣味，恐怕不是男性讀者們所能領略的罷？」張愛玲沒有直接給出娜拉們應該怎樣的答案，但她表達了「那種雜亂不潔，壅塞的憂傷」。當你讀到「傳奇里傾國傾城的人大抵如此」，對於這樣的憂傷，還能說什麼呢？

⑨ 流蘇嫁接桂花養殖方法

1、桂花喜陽光，耐高溫，炎夏無須遮蔭。6一8月，是桂花花芽分化形成期，每天如能給足10小時左右的充足陽光及30一35度的高溫，可促進孕蕾及提高開花率。
2、桂花不耐寒，越冬期間，若氣溫低於4度時應用薄膜遮護。如受霜凍，則易導致早春落葉，而影響來年的開花。
3、桂花喜潔凈，可耐煙塵，怕氯氣，如讓它生長在空氣污染的地方，則生長不良，葉片變小，又易於脫落，開化也少，甚至不開花。
4、適時澆水。現正值夏季，氣溫高，蒸發量大，應每天澆水一次；9月上中旬，盆土需要保持濕潤，否則不易開花。但在開花期內，不能澆大水，以防止落花。陰雨天要及時排水，以防積水爛根，平時以保持盆土不幹不濕為宜；入冬進室前，應澆一次透水，以後每10天左右，在晴天的中午澆水一次，水溫與室溫相接近為宜；春季2一3天澆一次就行。
5、科學施肥
。桂花喜肥，需加強追施，4一5月，每半月左右施一次，6一7月，每隔7一10天施肥一次。8月初施最後一次，這樣桂花不但生長茂盛，開花多而且香。可用腐熟的餅肥水、雞鴨鴿糞、魚鱗水、過磷酸鈣以及骨粉等等，如果施肥不足，則會枝少，花兒也少，而且不香.
6、適當修剪。桂花根系發達，萌發力強，成年的桂花樹，每年抽稍兩次。因此，要使它花繁葉茂，應保持生殖生長和營養生長的生理平衡，就必須進行適當的整形與修剪。中秋後，將夏，秋季生出的徒長枝全部剪去，留下健壯的春生枝條，到明春發芽之前，再將細弱枝、密生枝、病蟲枝等剪去，有利於通風透光，使養分完全集中到春生枝與花芽之上，為秋季開花創造良好條件。

⑩ 張愛玲是如何創造出《傾城之戀》的

說里特別強調了流蘇和柳元之間的曖昧表現，我們也足以想像到當時張愛玲是想擺脫家庭落寞封建對她所帶來的糾纏，當然這不是重要的；小說對這部分情節的極少描述也說明其對這事的看待是無謂的，而作者本人更是通過痛苦的經歷結合實際創想出完美賦予畫意的愛戀史詩，之所以說她是傳奇女作家，就是她傳奇在她的小說很多內容都好像是寫她即將要發生的事情一樣，《傾城之戀》表現其對完美愛情的渴望，可她當時並沒有戀愛過，而之後和胡的愛情，確實也是她一生的執著，胡最後的記載是說他有過一位歲數大到甚至可以做媽的女人，張愛玲發現後很震驚，具體不清楚她震驚的是被拋棄還是覺得可笑；更讓我們不解的是同時也伴隨著理解的事情發生了，張愛玲帶著她的《傾城之戀》還有另外一部作品我給忘了（抱歉）的稿酬，共計30萬元給了胡，告訴他我們結束了。