傳統民間工藝再創造的價值

『壹』 民間美術對於日常生活和藝術創造有何價值

民間美術能夠融入到教學中，滲透在教學中的各個環節，為民間美術的發展提供較高的平台，從而為民間美術的傳承工作提升到了更高的高度。針對民間美術教學的開展，國家教育部門也有明確的規定。「美術課程標准」中提到了讓更多的學生喜歡傳統的美術藝術，培養學生更加豐富的審美氣質。尤其是一些當地的民間美術形式，學校應該加大開發力度，進行校本課程的制定，讓學生了解和熱愛家鄉珍貴的美術藝術。在學生的美術教學中，將點滴的傳統文化滲入其中，利用現代的教學方法和觀念，拓展學生的創造思維。作為學校來說，應該給傳統美術資源合理的生存空間，給予民間美術課程一定的重視度，將其作為對學生素質教育的重要手段。同時，要根據學生的現實情況，進行教學的開展，幫助學生接觸更多關於民間美術內容與方法的知識，讓學生感受民間美術的藝術力與生命力，為民間美術的可持續發展鋪路搭橋。
民間美術教學開展的價值
民間美術即具備了豐富的文化內涵，又兼備了較高的審美價值。不同的藝術形式和美術作品都各具特徵，蘊含了豐富的審美情趣，在教學實踐中其對學生的能力培養是不容置疑的。
第一，民間美術教育的實施可以提升學生對民族文化的興趣及品鑒的能力。民間美術不僅僅是單一的美術形態，雖然其色彩、結構與造型都具有一定的中國元素，但也蘊含了豐富的傳統文化的思想。尤其是少數民族美術中的紋飾圖案，對圖騰的崇拜，對和諧的探索更充滿文化思考。農村地區民間的剪窗花，通過簡單的動植物的形象刻畫，來寄予對生活的美好期盼。可見，民間美術的意識形態蘊藏了無盡的知識，同時也傳達了無數的信息。只要為學生打開一扇藝術的窗戶，才能幫助學生挖掘美術教育中的興趣所在，才能讓學生對民間美術有更深的認識和豐富的情感體驗。
第二，民間美術教育的開展可以提升學生的藝術創造力。世上任何一門藝術都離不開創造，創造是藝術生命的動力。民間美術的發展其實就是藝術創造力的發展，在教學實踐中它又反哺於對人才的培養。藝術創造離不開創造思維的拓展，顯然民間美術教育的優勢在於對學生創造性思維的開發，並且指導學生進行創造性的實踐。民間美術是汲取了傳統文化精髓的產物，可以引發學生研究與探討的興趣，自主的進行觀察與認知。所以，在教育實踐中挖掘學生豐富的情感，激發他們的創作激情，鼓勵學生自信的進行藝術創作的探索，這無疑是對學生藝術創造力的開拓。
第三，民間美術教育在潛移默化中加強了學生的實踐能力。民間美術教育已經脫離了傳統的口傳心授的教育方式，而是要契合現代的教學理念進行科學的教學開展。現代的美術教育理念認為實踐能力與基礎技能同等重要，實踐使學生藝術能力升華。所以，在實踐教學中不僅要鼓勵學生創新，還要幫助學生構建整合知識的能力，這樣才能實現全面人才的培養目的。由於民間美術形式的內涵是豐富的，藝術形態只是其中的一部分，蘊藏著豐富的人文知識需要我們不斷的開發。這樣一來，學生在教學實踐中不僅通過雙手來體驗了不同藝術種類的差別，而且還需要進行觀察與思考，來豐富和體驗藝術內涵，讓學生不斷的進行實踐的探索，呈現民間美術寶貴的藝術價值。
結語
民間美術是非物質文化遺產中重要的內容，體現了廣大勞動人民的集體智慧。隨著非物質文化遺產工作的不斷推進，學校已經成為挖掘、保護和傳承民間美術的重地。民間美術結合學校資源進行美術教育，即是對民間傳統的美術內容是一種傳承，又對學生的素質教育開展是一次新鮮的嘗試。顯然，民間美術教學的課程設置，開闊了學生的文化視野，培養了學生的審美能力，還增強了學生的創造能力。作為美術教師在教學實踐中不斷的挖掘民間美術的綜合價值，有意識的進行非物質文化遺產的傳播，是將來我們進行美術教育工作的內容之一，也是教學工作者實現高素質人才培養孜孜不倦追求的偉大目標。

『貳』 對傳統工藝的傳承與發展的現實意義是什麼

習近平總書記指出「中華優秀傳統文化是中華民族的突出優勢，中華民族偉大復興需要以中華文化發展繁榮為條件，必須結合新的時代條件傳承和弘揚好中華優秀傳統文化」，強調「要推動中華文明創造性轉化、創新性發展，激活其生命力」。

工藝美術是典籍之外的一支活態文化，承載了民族的造物智慧，是民族文化的生動表徵，是民族鄉愁的載體。

在文化轉型和城鎮化背景下，工藝美術的傳承與發展更關繫到如何用文化和藝術來涵養我們的經濟和文化產業，使傳統文化中精神的、心性的、情感的以及道德的種種軟性的構成，成為我們這個民族發展的動力，具有工藝匠心傳承的現實意義。

(2)傳統民間工藝再創造的價值擴展閱讀：

工藝發展是一個系統的生態工程，一旦喪失生活載體，則成為形式的遺存。在社會轉型過程中，傳統工藝美術的文化生態發生變化，包括傳統村落減少，地域文化個性受到同質化消磨，傳統工藝美術的生存土壤發生改變，比較突出的問題是大量農村青壯年湧向城市。

傳統工藝美術等生活的文化難以發展壯大，民居營造、生產工具製作、生活用品加工等手藝人漸次老逝，內生動力不足，相關手藝後繼乏人等問題仍然嚴峻。

加上大工業發展，不少體現精湛手工製作技藝的傳統生產工藝被機器大生產所替代，不少民間以使用功能為主的器物被新材質、新形態的工業產品取代，傳統工藝和形式語言等一定程度上失去了物質載體。還有民間傳統信仰、禮儀、習俗等不同程度上弱化，傳統工藝美術以及民間文化的表達方式和意義傳播受到影響。

就此需採取積極行動，把保護傳統工藝美術技藝，與修復工藝美術文化生態結合起來。要修復傳統工藝美術的自然節律載體，充分認識傳統生活中集會、節氣以及與歲律相合的傳統節日作為民間工藝文化等生成土壤的重要意義，進一步還原和培育傳統節日里豐富的民俗、民藝內容，在都市生活的假期空間里充實民間工藝等活動內容。

要修復傳統工藝美術相關的人生禮儀載體，深入把握傳統民間藝術的色彩、符號、形制等與生活相依存關系，有計劃地恢復和培育優秀民間禮儀，增強文化認同與情感維系，培育民間工藝文化發生與應用的文化空間。

要修復傳統工藝美術的社會聚落載體，深刻認識工藝美術與傳統村落、居民、生活的依存關系，推動傳統村落保護，促進恢復傳統民居營建、民俗活動等，保護民間文藝的豐富性。習近平總書記指出「文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量」。我們要在自覺、自信的基礎上，修復民藝生態，留存工藝匠心，守望文化鄉愁。

『叄』 中國民間藝術在當今社會的價值是什麼

中國民間藝術在當今社會的價值是：實用價值、道德教化功能

1、實用價值：實用美術的客觀規律是實用與美的辯證統一。實用，始終是第一性的，占居首位；美，是從屬於實用的，是以實用品的物質材料、工藝條件和使用場合等為標準的，兩者結合得越巧妙，愈能加強物品的實用性和藝術性。民間美術對於大多數的

2、道德教化功能：中國傳統文化作為一種倫理文化，具有復雜的禮儀規范和嚴肅的道德准則.由於中國傳統文化所確立的人生價值理想，既在盡性亦在盡意，所以民間美術還擔任著啟蒙教育的任務。民間美術以其特有的親和力，把思想理性內容融入藝術形象中，以其特有的方式寓教於樂，對人們的道德觀念、行為准則、人生價值、是非觀念、審美情趣等以啟迪和教育，有著重要的欣賞、審美和教育的意義。

(3)傳統民間工藝再創造的價值擴展閱讀：

民間美術既是藝術之源，又是藝術之流。它的過去是珍貴的民族藝術遺產；它的現在是豐富多彩的群眾生活，是民族藝術的活的傳統。它以自發性而產生，以自娛性而存在，以情真質朴和淳美深厚而見長。千百年來，中華民族形成了重自我、重感情的造物觀，而民間美術的就是這種感情的最好體現，傳承和發展民間美術成為了歷史的重任。

『肆』 民間工藝是什麼意義

中國民間藝術欣賞祖國大家庭中的各民族，都有著高度的審美能力和卓越的創造才能，在他們當中產生、流傳、發展著的民間美術及其豐富多彩，是我國傳統文化精華之一，是民族藝術重要的組成部分。
民間藝術是相對宮廷藝術、文人士大夫美術和專業美術而言的，被魯迅先生稱之為「生產者的藝術」。是指以勞動人民為主體作者，為了滿足勞動人民的衣食住行用生活需要和審美需要而創造的服裝及其配件、床上用品、食炊用具、傢具以及年畫、剪紙、演具、玩具等。它在藝術上集壯美和樸素於一身，表現出朴實明朗、火熱向上的風格，散發著勞動人民內在的真摯、善良、直率、熱情等心理素質和審美情趣。
因民間是民俗的載體，就要結合各民族、各地風俗民情來欣賞。俗話說「十里不同俗」，各地各族都有自己的節日與節日活動的內容，民間藝術與這些節日緊密結合著，要欣賞它是如何「物以致用」，「就地取材」，「因才施藝」的。民間藝術是表意的藝術之一，即像它們自己說的:「從心裡想出來的」，「想怎麼著就怎麼著」，不能用科學的解剖透視法去衡量它，也不能用專業美學的標准欣賞它的好壞、美醜，而應通過民間美術特有的「吉祥美好」等情趣及稚拙的表現手法去感受、體會、鑒賞。——摘自華夏民俗文化網

『伍』 傳統作坊的社會價值

傳統手工作坊是封建社會城市中的手工業生產的基本單位，以手工勞動為主進行生產。
中國傳統手工作坊從百年前的社會改造開始就迅速地衰落，在機械工業中被擊敗，精緻的工藝無以為繼。雖然中國傳統工藝在現代一路衰敗，但一線血脈在民間留存，在狂歡的物質迷亂中，傳統工藝在民間復興，這種工藝製品以其古老的手藝和傳統的造型在工業產品為主要生活用品的生活環境中重新被定位，所以在價格體系中這些工藝製品也得到了相應的位置，變成了高檔製品。:
中國手工文化及產業的理想狀態應該是:一部分以傳統方式提供生活用品，作為大工業生產的補充;一部分以文化遺產保存下來，作為認識歷史的憑借;一部分變為審美對象，成為精神產品;一部分接受現代生產工藝的改造成為有傳統文化溫馨的產品。

『陸』 中國傳統技藝的歷史貢獻和文化價值

中華傳統文化是中華民族在五千多年的社會實踐中形成的思想理念、傳統美德和人文精神的集合，體現出中華民族特有的思維方式和精神標識。它在歷史上為推動民族進步和社會發展發揮過重要作用，時至今日依然具有顯著的時代價值。我們要科學辨析傳統文化中的精華與糟粕，實現優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展，從而為社會主義現代化建設提供精神滋養和智力支撐。

中華傳統文化是堅持和發展中國特色社會主義的文化之根與精神之源，傳承創新優秀傳統文化對於弘揚社會主義核心價值觀、豐富治國理政價值理念、增強文化自信文化擔當，具有重要意義。在實現中華民族偉大復興的新征程中，我們需要深化對傳統文化的科學認知，賦予優秀傳統文化新的時代內涵和現代表達形式；需要以客觀禮敬的態度對待傳統文化，既要看到它在推動傳統社會發展中的重要作用，又要明晰它所蘊含的糟粕劣根，更要承認傳統文化的優秀基因經過創新轉化在當今時代仍具重大思想價值和現實意義；以此激發傳統文化的創造活力，助推社會主義現代化建設。

中華傳統文化在規范傳統社會的政治秩序、維系家庭的孝親觀念和培育個體的價值取向等方面發揮過積極作用。

其一，傳統文化有助於社會穩定的鞏固。傳統文化是在農業生產基礎上形成的農業文明，它建構起以孝為本的倫理綱常、家國同構的政治結構以及物我不分的認知方式。在漫長的封建社會中，雖然不同朝代政權更迭，但由於農業生產的經濟基礎和傳統文化始終保持一致性，使得以儒家思想為主導的文化傳統與政治結構並沒有發生根本變化。因此，傳統文化基因和封建政治制度表現出了歷史持續性和穩定性，進而維護了封建社會的統治秩序。當然，傳統文化的自然經濟基礎、文化自身的政治保守性在某種程度上又會壓抑經濟發展的活力，延緩社會前進的步伐。

其二，傳統文化有助於以家庭為中心的倫理觀念的形成。傳統社會建立於血親關系的基礎上，相對於公共社會而言，它是一個以生產勞動為中心的固定血緣和親屬關系的集合體，是一個熟人社會。因此，傳統社會注重人際脈絡和家族歸屬，建構起「以孝為本」的家庭關系模式。在生活實踐中，個體依賴於家庭，「父母在不遠游」「慎終追遠，仁德歸厚」的行為意識，固化為自古至今的「安土重遷」的思想觀念。「國」和「家」在傳統社會架構中是「一而二」和「二而一」的關系，國家是家庭的放大，家庭倫理之「孝」體現在國家層面的價值理念便是「忠」。當然，統治者「家天下」，以國為「一己之私」，家庭倫理的統攝也會導致公共規范的缺失。

『柒』 傳統民俗手藝的價值

民俗是依附人民的生活、習慣、情感與信仰而產生的文化。由於民俗文化的集體性，說到底，民俗培育了社會的一致性。民俗文化增強了民族的認同，強化了民族精神，塑造了民族品格，集體遵從，反復演示，不斷實行，這是民俗得以形成的核心要素。
民俗的價值包括：物質生活價值、精神生活價值、社會生活價值。
①物質生活：（1）經濟之物質 （如食料、衣飾、居屋、運輸方法 ），（2）生存之方法（ 如鄉村生活、城市生活等），（3）盈利與財富 （如勞力之生產、器具、不動產）；
② 精神生活：（1）方言，（2） 民間學識與運用，（3）民間智慧，（4）藝術，（5 ）神秘（如民間法術、民間宗教）；
③社會生活：（1）家族，（2） 社團，（3） 特別組合（如經濟組合、政治組合、運動組合、宗教組合等），秘密組織（政府不知道的團隊）。

「民俗文化」的形式包括：語言、文學、音樂、舞蹈、游戲、神話、禮儀、習慣、手工藝、建築藝術及其它藝術。
民俗又稱民間文化，是指一個民族或一個社會群體在長期的生產實踐和社會生活中逐漸形成並世代相傳、較為穩定的文化事項，可以簡單概括為民間流行的風尚、習俗。 中國是一個具有悠久歷史民俗傳統的國家，在中國境內土生土長的各民族中，都有廣大人民群眾創造的各類民俗文化，代代傳承。這些民俗不僅豐富了人們的生活，還增加了民族凝聚力。民俗起源於人類社會群體生活的需要，在各個民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變，為人民的日常生活服務。民俗就是這樣一種來自於人民，傳承於人民，規范人民，又深藏在人民的行為、語言和心理中的基本力量。

『捌』 傳統(服飾)手工藝的傳承與超越在現代社會中的意義

中國手工藝有萬年以上的不間斷歷史，經過古代、近代、現代三個時段的發展演變，正面臨著蛻變和再生的考驗。蛻變並不意味著消亡，而是以新的方式再生。然而，蛻變過程畢竟是脫胎換骨的改造。這一事實是殘酷的。但適者生存的原則不僅適用於自然界，也適用於文化產業。我們都清楚地看到，20世紀的一百年間、傳統手工藝從鼎盛期日漸下滑，到世紀末，已衰退到歷史的低點。而同樣在這一百年間，我們對傳統手工藝的歷史沿革、發展規律、文化內涵的整理和研究卻日漸興隆，到世紀末已達到史無前例的高峰。這一反差耐人尋味，但並不奇怪，它們都是伴隨著社會的發展和進步而發生的。前者與社會的轉型和變革緊密相聯，是已發生的客觀事實，不是理論問題。後者是在知識水平和認識水平大幅度提升的基礎上，對歷史的總結和對未來趨勢的預測，有理論和實踐如何結合的問題。本文擬從近代以來傳統手工藝潛在的蛻變因素、工業社會與傳統手工藝的沖突來分析21世紀傳統手工藝的前途。結論正確與否，還有待實踐的檢驗。
一、近代：潛在的蛻變因素
20世紀初，中國的政治體制和社會環境發生了有史以來最深刻的變革，推翻了千年封建體制、建立了共和國；五四新文化運動又以摧枯拉朽之勢盪滌了舊的思想體系和陳規陋習，從而開辟了中國文化史的新紀元。然而在如此劇烈的社會震撼之中，傳統手工藝從表面看似乎沒有多少變化，大體上傳承了清代的風格和技藝，時強時弱地延續了幾十年。但從它與社會形態，生活方式的相關性來分析，就可以看到即將迫使它發生蛻變的潛在因素。
（一）傳統手工藝的市場日漸縮小
在中國古代，手工藝品的使用幾乎涉及社會的每一個層面。在「男耕女織」的自然經濟環境中，手工藝提供了大部分的社會所需和生活所需，大到帝王的禮服、禮器，小到民間的嫁衣、紙馬。尤其是宮廷和寵大的官僚機構對高檔手工藝的需求曾極大地刺激了它的生產，使金、玉、漆、木、絲織、刺綉等行業的技藝登峰造極。但辛亥革命引起的政體驟變，使頂戴花翎、龍袍朝珠一夜間被廢除，帶有封建等級烙印的手工藝立即失去了市場。這是市場縮小的一個方面。另一方面，晚清以來，西方生活用品源源輸入中國，如洋布、洋油燈、洋火、洋襪、電扇、電燈、鍾表等等，逐步佔領了大都市的市場，就連慈禧、光緒都有了鋼琴和沙發。1893年（光緒十九年）上海安裝了6325盞電燈，次年達到9091盞。接著，北京、天津，包括皇宮禁苑都裝起了電燈（焦潤明：《中國近代文化史》）。這樣，實用手工藝的生產必然受到排擠。
（二）對手工藝品價值認識的偏移
傳統手工藝品原來就有兩大類別。一類是高檔品（即後來所說的特種工藝）。兼有觀賞和收藏的價值。一類是普及的實用品，直接服務於人的生活。在封建社會，高檔工藝品早就成了少數人積斂財富的對象，古物則當作「古玩」收藏。據《查抄和 家產清單》，何家玉器庫有「玉鼎十三座高二尺五寸、玉磬二十塊、玉如意一百三十二柄，鑲玉如意一千一百零六柄……，以上共作價銀七百萬兩」。古玩器有「古銅瓶二十座、古銅鼎二十一座、古銅海三十三座……，以上共作價銀八百萬兩」等等。民國以來，實用手工藝品雖然有收縮的趨勢，但富商大地主和新貴對高檔工藝品的需求並未有絲毫減少。因此對手工藝品的價值就明顯地偏向了高檔的特種工藝品。經濟價值和收藏價值的明顯上升，使實用價值顯得無足輕重。晚清至民初蘇州工藝美術的畸形發展就是一例，當時以紅木傢具、玉雕、珠寶、檀香扇、刺綉為大宗，基本上都是特種工藝品。
（三）手工藝的創作觀念難以與時代同步
近代傳統手工藝的創作觀念長期停留在清代風格之中，少有變化，原因是多方面的。一是父子師徒世代相繼的傳承方式，使技藝和風格走向程式化，一時難以扭轉。正如《考工記》所說：「知者創物，巧者述之；守之世，謂之工」。二是近代文化轉型的不平衡性，使傳統手工藝無法迅速與時代靠攏。上個世紀初葉，當東南地區和大都市已經出現較多西裝的時候，邊遠地區還在給少女裹足，社會上出現了古今混雜、中西並舉的現象，傳統手工藝似乎無所適從。一些人感到世事的變遷，以創新來爭取市場，如景德鎮瓷瓶上出現了時裝人物畫。一些人處於獵奇心理，又丟不開傳統的觀念，就產生了非中非西的混合風格。如蘇州東山雕花大樓，既有中國吉祥紋和廿四孝雕刻，又有羅馬柱頭和文藝復興式的雕花，雜亂無章。只有刺綉不自覺地發生了比較徹底的蛻變。刺綉在古代以實用為主，明代露香園的「顧綉」開創了以綉仿畫的工藝，並廣為流傳。在實用刺綉日趨衰退的時候，這種工藝反而蒸蒸日上，但它已經不是傳統意義上的刺綉了。三是高居於現實生活之上的高檔工藝品，本來就是用以升值的藏品和玩物，以仿古為上品，自然可以無視社會的變革。總之，近代傳統手工藝處在變與不變，似變非變的邊緣線上，預示著一場難以阻擋的蛻變之風將要橫掃中國。
二、現代：蛻變的必然性
20世紀的後五十年，中國的經濟曾經大落大起，而傳統手工藝反而大起大落，這必然會引起我們的深思：如此的「差異」意味著什麼？它意味著工業化社會，傳統手工藝必然要發生蛻變是客觀規律。而促成這一蛻變的因素則是多方面的。
（一）與市場經濟不相適應的生產方式
20世紀50—60年代，傳統手工藝經歷了一個難得的復興期。在各級政府部門的直接指導下，集體所有制代替了分散的個體作坊，以創辦工藝美術院校和子承父業的兩種方式培養後繼人才。在計劃性對外貿易的經濟杠桿作用下經濟體制向市場體制轉變的過程中，許多廠社難以維持，甚至倒閉。而個體作坊又漸漸興起，手工藝生產以手工為主，產品的設計和生產可以一件一件地完成，與工業化的批量生產完全不同，往往要因材施技。集群化的流水作業和等級工資制度把個人創造的積極性淹在「大鍋飯」中，在新的經濟體制中必然陷入困境。結果是大量的實用品由工業化批量生產、如日用陶瓷、傢具；少量的特種工藝品由作坊精雕細刻，如珠寶、金銀首飾等等，發生了兩極分化的現象。
（二）與生活方式脫離的產品
傳統手工藝在現代衰落更直接的原因，是與工業化社會生活方式的脫離。20世紀50—70年代，中國人的生活雖然簡朴，實際上已有嚴重的「西化」傾向。如單調的西式服裝、簡陋的西式住房、不變速的自行車、蒸氣火車頭等等。傳統手工藝除了換取外匯，與人民生活已經離得很遠。80年代中期以來，中國人的生活從「溫飽型」向「小康型」、「富裕型」靠攏，西化趨勢加速，居住環境的改善、家用電器的普及、高速公路的延伸、私家汽車的增多、信息產業的迅猛發展，都使得人們的價值觀念、審美觀念、時空觀念發生了根本的改變，衣食住行的所需，主要依靠工業化產品，價廉物美。手工藝品雖然價格攀升，但「曲高和寡」。有一位女企業家斥巨資建立了紫檀博物館，能如此做的又有幾人？可見，現代化的生活方式和文化氛圍，必然造成傳統文化中物質層面的收縮，哪一個民族都難以擺脫這個規律。
（三）「推陳出新」的誤區
傳統手工藝在漫長的歷史發展過程中從來不是一成不變的，而是隨著時代始終處在「流變」之中，並由此形成了豐富多樣的歷史風格。現代的「推陳出新」是不是能夠使它重新與時代潮流相匯合？70年代的兩次創新嘗試說明這是十分艱難的。在「文革」的鬧劇中，傳統手工藝在「樣板戲」的感召下，曾出現直接反映革命題材或「樣板戲」某個情節的高潮，可以稱為「樣板戲式」的推陳出新。這種創新基本上排除了藝術規律。隨著「文革」的結束，這種創新也就不了了之。70年代後期，百廢待興，為了振興傳統手工藝，又作了「文藝復興式」的創新嘗試，也就是提倡復興「漢唐風格」、「敦煌風格」等。意欲擺脫幾十年來明清風格的束縛，從古典藝術中汲取養料使之有更廣闊的創作領域。然而這種變相的復古在70-80年代難以收到預期的效果，這兩次「推陳出新」的遭遇還有更深層的原因，一是對傳統文化認識的差異。中國傳統文化的多樣性毋庸贅言。但一般人心目中的傳統手工藝往往被定格在明清風格中，不僅因為它們與近代直接相聯，而且明清遺物眾多，如建築、園林、傢具、書畫、戲曲、小說等等，它們與手工藝品融合為一道古典文化的風景線，形成了認識上的定勢。對於專家備加贊賞的漢唐、敦煌等藝術反而感到陌生。蘇州寒山寺近年增建了一座仿唐塔，被不少人看成是「日本式」。如果一味復興，即使藝術水準很高，也難以為多數人賞識。二是改良不能挽救傳統手工藝。上述兩種「推陳出新」都是在保持傳統手工藝的技藝、材料、表現手法極度完整的前提下，只是在題材上進行切換，做了局部的改良。事實證明，在現代社會，傳統手工藝或者以既定的樣式顯示歷史的深遠；或者使技藝和風格分離，經過與現代要素的重新組合，才能融入工業化社會的環境中，從而獲得「再生」。
三、再生之路：脫胎換骨
在21世紀，中國的傳統手工藝可能有三種生存方式。一種是整體的傳承。除了少數自然生存的品種外，還要從文化生態學的高度人為地保護最優秀的品種和大師級人物，使之不失傳。一種是傳統的技藝和現代風格的結合，即用現代審美意識對傳統手工藝進行再創造，使之與現代生活環境相適應，如現代陶藝，它在造型、釉色、彩繪和肌理方面的變化都與現代派以及現代派之後的藝術有千絲萬樓的聯系。一種是將風格從技藝中分離出來，使之與現代材料和工藝結合。只有風格的移植，沒有技藝的傳承，形成似古非古的現代樣式。如西式裁剪的中式服裝，紐絆做成假扣，團花可以剪一塊織錦緞替代等。這種形式既能寄託中國人的民族感情，又能適應現代化環境，生命力將十分頑強。上述三種類型中，後兩種都以風格和技藝的分離為特點，從中我們不難看出傳統手工藝「蛻變——再生「的規律。
（一）形式與思想內涵的分離和移植
傳統手工藝的思想內涵很豐富，難以一言蔽之。但從根本上說，它與中國傳統文化尊卑有分的等級觀念、敬天祭祖的宗教思想、天人感應的宇宙思維、永不忘本的傳承意識、辟邪納吉的民俗傳統是融為一體的。然而社會的變革往往迫使傳統手工藝的形式層面與精神內質相剝離，或者給舊形式注入新的思想內涵，或者用新形式表現古老的思想。舊形式新內涵的典型莫過於北京故宮從皇家禁苑成了博物館、江南園林從私家花園成了人民公園。另外，我們常見以京劇臉譜、儺戲面具作裝飾的現象，它們究竟是什麼角色或者什麼神已不重要，重要的是體現了中國民族文化的神韻和風格。現代人佩玉只是為了吉祥，誰還記得孔子關於君子以玉比德的教誨呢？所謂舊內涵新形式的結合，是指用現代手法反映古老的觀念和思想。如現代時裝設計中那些以中國文化為主題的作品、現代少數民族舞台服裝的設計製作均是如此。再如，陰陽五行說是十分古老的宇宙觀念，在傳統手工藝中，代表四方的四神是這種觀念最直觀的反映。2001年「藝術和科學」研討會的系列招貼畫《金木水火土》（見《裝飾》2001年四期封二）就用全新的視覺形象表現五行、五色觀念。由李政道創意的雕塑《物之道》（見《裝飾》2001年四期彩頁）則是以「陰陽互抱」為內涵的現代作品。
（二）形式與技藝的分離和移植
中國傳統手工藝風格的形成首先取決於思想內涵。同時，材料和工藝獨特性也是重要的方面。作為文化遺產，風格和技藝永遠是一個整體。但要想融入現代社會，卻不能不使它們分離。因為材料和技藝既帶來了獨特的風格，也帶來了局限性，想使玉雕做成牙雕那樣鏤刻精細的作品是不可能的。而現代社會並不重視玉和象牙的經濟價值，更需要華而不貴、隨風而變的飾物和用品。如果使傳統手工藝的形成和技藝脫離固定的關系，就有了再創造的空間。如軟雕塑表現彩陶紋樣，用地毯表現漢代畫像石，用大尺度的木浮雕仿玉雕都是成功的嘗試。反過來，用傳統技藝反映新題材也是一種移植，上文已說到的現代陶藝即是典範。但是，也不是任何題材都適合於傳統工藝。有一處陳列，用小泥人的技法和程式製作現代人物大型彩塑、變優勢為劣勢，難以成功。
（三）形式與實用性的分離與移植
傳統手工藝曾經與過去的生活緊密相連，一些產品為當時的生活服務，有很強的實用價值。在現代生活方式和人居環境中，它們的實用價值也隨之降低以至消失，形式和實用性的分離就不可避免。如江南舊式民居的窗格，使用不同樣式的分隔，形成好看的幾何紋。在現代建築中本已完全不用這種木製窗格，但在室內裝修中，它們被掛牆上，或做成假窗，反而深受歡迎，甚至出現了製成新窗格再做舊的現象。又如，服飾綉品成為掛件、石磨和栓馬樁放在院子里等等。這些曾經是非常實用的產品紛紛被移植到顯示古老文明和民俗的裝飾之中，再也不會有使用價值了。這樣的「蛻變——再生」不能不說是非常典型的。 總之，傳統手工藝的風格將是永存的，然而，它卻為「再生」付出了高昂的代價，那就是脫胎換骨的蛻變。

對傳統工藝美術的繼承、發展和創新的思考

蘇州工藝美術，歷史悠久，技藝精湛，品類齊全。它是蘇州的驕傲。但是，如何在這個基礎上進一步推動蘇州工藝美術事業的新發展呢?這是每個工藝美術工作者都應該思考的問題。
新中國建立後，在蘇州工藝美術行業全體職工和藝人們的共同努力下，蘇州工藝美術事業得到了前所未有的發展，不少產品的藝術質量都遠遠超過了歷史水平。如刺綉，檀香扇、仿古銅器等等。但是我們不能不看到還有不少工藝品尚落在歷史水平的後面。產品往往是老面孔，都似曾相識。究其原因還是由於我們對待傳統的東西，缺乏全面地科學地研究，只是一古腦兒地繼承或者說是仿製。產品陳舊，缺乏時代感。缺乏時代感的作品，又怎能獲得這個時代人們的喜愛和賞識呢?
任何一件工藝作品都要有時代的風格，時代的氣息。沒有時代內容和時代氣息的作品是枯萎的作品。只有在繼承傳統基礎上的創新作品，並且有時代內容和氣息的作品，才是有生命力的作品。傳統，是在歷史長河中逐步形成和發展的，但傳統也是在歷史發展中不斷增添新的內容而得到發展的。傳統從來就是立足於民族、地區，同時又不斷地吸收外來的東西來豐富自己，充實自己的。所以我們不能把傳統看作是靜止的，排外的，繼承傳統就是「揚棄」，取其精華，去其糟粕。必須遵循「古為今用，洋為中用」的方針，不斷從現實社會中吸取營養，使傳統的表現形式增添時代的色彩，為發展適應當代生活需要的工藝美術品而服務。 開發具有民族特色的時代產品，要求我們必須從更廣的范圍，全面地研究和繼承優良傳統。沒有傳統就沒有特色，沒有特色也就丟掉了自己的特長。那未，如何突破以往繼承傳統的狹隘界限，在傳統中有所創新，有所發展呢?一是要積極發展對外貿易。這是工藝美術繼承和發展的一個重要途徑。我們工藝行業面臨資金短缺，生產力水平低等問題，我們應該積極利用外資和民間資金發展外貿產品。蘇扇是傳統產品之一，利用傳統的制扇技藝積極開發系列產品，即「工藝扇、電腦扇」等產品，其特點表現在材質上，如扇骨，扇面製作上的變化，扇骨採用聚苯烯硬塑，圖案花樣採用燙金，從而替代傳統的竹骨，扇面面料採用不同的棉布滌麗綸，從而替代傳統的紙質。膠水採用高強度水溶性膠水，替代傳統的槳糊，改變傳統紙扇易蛀、易損壞的缺點。其扇不但造型美觀大方，扇面新穎奪目，可洗性，價格適中，其質量遠遠超過了「西班牙扇」，得到西方各國人士的普遍喜愛，並獲得可觀的經濟效益。二是要研究傳統，科學地繼承和發揚傳統。這是工藝美術創作設計和理論建設的一項重要內容，我們對它的研究、開發做得很不夠。還有不少問題有待於進一步地探討、研究。中國的工藝美術在國際市場面臨著極好的機遇。刺綉品、絲綢服裝品、床上用品等產品都存在著較大的發展潛力。我們應把握機遇，在繼承傳統產品的同時，勇於創新，積極開發適應時代需要、現代人所喜愛和賞識的新時代的工藝美術品。特別是要在社會主義市場經濟條件下，加快新產品的發掘、開發，使我們的工藝美術產品有新的面貌、新的技術、新的材質、新的品質。
創新是發展的動力。現在人們喜歡所謂的「流線型」不是一個絕對的概念，它只不過有一種新鮮活力，歡快的情感表現。工藝美術品，同人民生活息息相關，它首先具有實用價值，同時也具有欣賞價值。人類創新各種生活用品，首先是滿足人們日常生活使用的需要，同時也在進行物質生產的同時，按照美的規律來設計和製造產品。工藝品的創新是時代發展的客觀需要。人們的生活水平，生活方式以及審美標准，總是隨著時代的變化而變化的，在產品的審美功能上必須要不斷地創新。象過去廳堂陳設的太師椅，那樣方，那樣大，那樣的笨重，那樣的庄嚴，那樣的一本正經。你喜愛么?不僅坐著不舒服，其式樣也離開了時代審美標准。工藝美術品要適應社會的需要，求得生存和發展，必須隨著人們生活的變化而變化，發展而發展，在產品審美功能上要不斷創新。現在我們的工藝美術品，常常是多少年一貫制，脫離現實生活，這正是阻礙我們工藝美術發展的要害所在。 開發適應時代生活需要的產品，必須同現代科學技術相結合，必須使傳統技藝傳統風格在新技術基礎上有所發展。如我們現在的微雕產品，一粒米大的象牙刻著首詩，一根頭發上刻著一首詩，在過去是難以做到的，現在能做到了，這正體現了現代光鏡技術。可以這樣說，每個工藝美術精品，都體現出時代性，不但表現在產品使用和審美功能，而且還應該體現出時代的生產力水平。一個時代的生產力決定著一個時代產品的基本面貌。科學技術的發展不但創造了新的生產力，而且也為藝術表現能力開辟更加廣闊的陣地。 歷史發展到今天，科學技術日新月異，隨之而來的應該是與現代生產力相適應的新型工藝美術品。但是我們現有的工藝美術品，科學技術轉化為生產力的問題仍很突出，而資本主義國家這些工作比我們做得好，如漆器是我國的傳統產品，後來才傳入日本，日本人用現代科學技術研究「大漆」的化學成份，研究干方法，使產品的功能質量等方面都越過了我們。科技落後，產品也必然落後，這些是影響我國工藝品升級換代的主要原因之一。 從歷史上說，沒有冶煉技術，就沒有青銅器，也就沒有編鍾樂器。編鍾是我國西周和東周的青銅樂器，它由一系列的鍾按順序掛在木架上組成，用小木槌擊奏。如湖北隨州市戰國早期曾候乙墓葬出土的「曾候乙編鍾」就是我國最大規模的編鍾，共65枚一套。1999年初，為迎接21世紀的到來，黨中央、國務院下達計劃，要求蘇州在9個月內研製成一套仿古銅樂器「中華和鍾」，108枚。其造型要在古代編鍾基礎上改制，其顏色、音量、音色都有嚴格規定要求。蘇州工藝美術家們奮力拚搏，終於在規定時間內成功地研製成一套「中華和鍾」，不論在造型設計、定樣、翻模、澆鑄、製作，還是在上色、調音等各個環節，都發揮了最佳的技藝水平，同時在傳統技藝的基礎上也積極運用現代技術進行了大膽創新。108枚鍾掛在一起，音質優美，氣勢宏大。其規模遠遠超過了曾候乙編鍾。108枚編鍾象徵著中華民族精神，象徵著國家的祥和、吉利，具有重大現實意義和深遠的歷史意義。「中華和鍾」的研製成功，是我們蘇州工藝美術事業上一次新的突破。給了我們一個啟迪——運用傳統技藝結合時代特徵，勇於創新，開拓時代產品是傳統工藝美術發展的重要途徑，是繼承、創新、發展工藝美術必經之路。
歷史的車輪滾滾向前，我們的工藝美術也必須要跟上時代的車輪，加快步伐，正確處理繼承傳統和創新發展的關系，抓住機遇，發揮自己的智慧和才能，創造出更美的作品，以滿足現代人們物質生活和文化需求，同時也使蘇州的傳統工藝美術文化閃耀出新的光彩。

『玖』 中國民間藝術社會價值

「子龍鼎」，據說這尊商代大鼎出土於上世紀20年代，出土後流失到了日本。2004年，當傳說中的子龍鼎在一個日本收藏家的私人收藏展覽上現身時，引起了我國文物界的震動。子龍鼎上只有「子龍」兩個銘文，但它是最早的帶有「龍」字銘文的青銅器，也是最大的有銘文的圓形鼎。因為同是商代青銅鼎，而且一圓一方，子龍鼎和司母戊鼎被稱為「雙璧」。從子龍鼎一出現，有關方面就開始論證鼎的價值並與日方交涉，要求回歸中國。

「若干年後，你們中國人要到我們日本博物館來研究你們自己的鄉土民間藝術了。」這是一個日本商人的放言。此話盡管有點誇張，但也不無道理，因為日本已經在大量收購中國的鄉土藝術珍品。

據媒體報道，內蒙古自治區博物館副館長付寧最近幾年在出國參加相關活動時特別注意到，在不少國家的博物館、美術館和圖書館等機構出現了大量來自中國的民俗文物，比如日本茨城縣博物館收藏了許多來自我國內蒙古地區的「牛鼻栓」，數量之多、品種之全令人吃驚：有大牲口的、小牲口的，有鐵制、木製、竹製等不同質地的，而此類民俗文物在內蒙古博物館僅有一二件。法國巴黎一家私立博物館收藏了100多件我國苗族服飾，其中僅極具文物價值的月亮山地區祭祀服「百鳥衣」就有10多套，超過貴州省國有文物收藏單位的收藏總量。

長期以來，我國的鄉土民間藝術作品以及文物包括一些傳統民間工藝品、藝術品一直為國外人士或機構所青睞，尤其是許多獨具特色的少數民族民俗文物，已經成為日本等國家特別喜歡收藏的鄉土民間藝術作品。

據不完全統計，當前僅僅屬於文物的鄉土民間藝術作品就有1000多萬件流失海外民間，其中在47個國家的200多個博物館里，陳列著100多萬件珍貴文物。另據統計，目前中國從事古董收藏的人數已超過8000萬，目前還在增長。

我國鄉土民間藝術作品本來就越來越少了，如果還任其外流，要真像那位日本商人所說的我們要研究自己的鄉土民間文化還要到外國去，這豈不是一個民族的悲哀？

以上事例告訴我們，作為一名鄉土民間藝術的追隨者、一名鄉土藝術家，應該深深感受到肩上擔子很重！

中國鄉土藝術協會無論是從創刊伊始，還是發展到今天，全體會員，始終都抱著一個堅定的信念：那就是不辜負人民對鄉土民間藝術的熱愛，不辜負黨和政府對中國鄉土民間文化的囑托和重視。充分發揮鄉土民間文化啟迪人、教育人的作用，全力以赴為我國的鄉土民間藝術事業盡忠、盡職、盡責。

風雨整10年，未老情卻濃。憶往惜，十載彈指一揮間；道未來，遠景任重道遠。1995年中國鄉土藝術協會的成立，無不凝聚著對我國鄉土藝術事業有著熾熱情懷的、追逐者的心血；無不凝聚著社會各界人士對此傾注的愛心；也無不凝聚著為鄉土藝術事業嘔心瀝血、無私奉獻的老同志的崇高的情懷！

10年，中國鄉土藝術協會披著風塵，嚼著艱澀，踏著荊棘，可謂異常艱難與坎坷。然而今天她已經從一棵幼苗，長成了參天大樹； 10年，中國鄉土藝術協會在經受住許多坎坎坷坷之後，走上了規范發展、樹立形象、提高美譽度、可信度的正確之路。作為曾經見證過中國鄉土藝術協會成立、發展、成長的一位鄉土藝術的酷愛者，為此而感到自豪和驕傲。

不經得風雨，怎能見彩虹！我們應該不為十年來中國鄉土藝術協會曾有過的插曲而失望和懊惱，既然選擇愛上了中國鄉土民間藝術這條路，就不會去埋怨落寞的黃昏。只能為選擇愛上了鄉土民間藝術而自豪，為選擇了中國鄉土藝術協會這個群眾團體而無怨無悔！

同時作為一名鄉土民間藝術家，應該有一種社會的責任感和民族的使命感。

多年來，無數珍稀罕見的民俗技藝和鄉土藝術伴隨著老藝人的逝去而銷聲匿跡；改造舊城的推土機把大片大片的老城民居和附著其中的鄉土文化精華剎那間推倒碾碎；鄉土藝術的典型器物大量流失海外；鄉土年畫、鄉土皮影、鄉土儺戲等經典鄉土藝術隨著它們生存土壤的破壞和文化生態的變遷而日漸式微；許多鄉土文化和鄉土文化遺產本可以保存、傳承和發展的，也過早地被人為毀滅和拋棄。面對這種時代的變化，我們應該為此竭盡全力的鼓與呼。

雖然鄉土民間藝術形式的此消彼長是發展的一種常態，但更多的鄉土民間藝術之所以消失或行將消失是人為因素，說到底是人的意識問題。因為意識對鄉土民間藝術存在的偏差而得不到認可和保護。鄉土民間文化遺產存在於人們的生活里，長期被看作是下里巴人的，難登大雅之堂，過於世俗，不足為惜。認識的誤區和文化的盲點，世俗的文化向來會受到所謂雅世文化壓抑的，被誤解難登大雅之堂也就不足為奇了。

此外，長期以來，我國藝術界有種「拿來」的傾向，以 「拿來」為雅，「自產」為俗。只要你會去西方取經「拿來」，哪怕是人家「兩歲小孩手指畫」也會被看成是高雅藝術，而將本國幾千年鄉土民間藝術看成是土貨；將「拿來」人家張牙舞爪地塗抹硬說成意境遠、寓意深的「陽春白雪」，而將自己精雕細刻、章法分明、構圖優美的傳統作品，卻看成是初級的「鄉里巴」之作。我們有一些評論家、藝術家就是舶來品的崇尚著，其鑒賞尺度和審美意識總是在褒「洋品」、貶「國造」，喜歡為西方藝術樹碑立傳、製造聲勢。這種文藝思潮、藝術傾向的流行，在一定程度上也壓抑了我國鄉土民間藝術的發展壯大，這對於鄉土民間藝術是不公平的。這是國人的悲哀，也是我國傳統藝術的悲哀。

魯迅曾經指出：「繪畫成了畫家的專利品，和大眾無緣，這是藝術的不幸。」他要求藝術家「為了大眾，力求易懂。」

我國鄉土民間藝術流派紛呈，透著喜慶和吉祥的大紅剪紙、精巧細致的「蛋殼雕」、別出心裁的甲骨彩繪、靈韻別致的泥塑等等，充分體現了5000年文明古國深厚的鄉土民間文化的底蘊。

當曹氏毛猴、泥人張、面人湯等鄉土藝術傳人創作的鄉土藝術作品，遠走海外引起人們極大興趣和好評的時候，我們彷彿看到了鄉土民間藝術作品在海外的極大市場和生命力，鄉土民間藝人的古老技藝正在征服世界。

「只有首先贏得中國人民的喜愛，具有中國風格、中國氣派才能堂堂正正地走向世界和屹立於世界文化之林」。從文化欣賞的角度來說，鄉土民間的就是民族的，民族的就是世界的。只有植根於人民之中的藝術，才會是永恆的藝術。

鄉土民間藝術是否也能如流行文化那般，踏上全球化的「車道」呢？這一歷史使命責無旁貸地落到了我們這些鄉土藝術家和社會有識之士身上。這必將加強人們對鄉土民族民間文化的認同和對鄉土的熱愛，也會極大激發了人們的文化自尊和民族自信。

我們感到肩上的擔子很重很重。這對於我們無疑是最大的考驗。但我們有信心、有魄力、有能力，力爭讓我們熱愛的中國鄉土民間藝術奏響新時代的旋律。

作為鄉土民間藝術的追隨者，就應該借黨的十六屆五中全會勝利閉幕的東風，堅持黨的「兩為」方向和「雙百」方針，貫徹「三個代表」的重要思想，正確地理解「三貼近」，弘揚主旋律，提倡多樣化，深入實際、深入生活、深入群眾，去積極挖掘、繼承、創作、保護好我國的鄉土民間文化。

回首中國鄉土藝術協會10年的旅程，我心潮澎湃；展望未來，又讓我信心百倍，我們這些熱愛中國鄉土民間藝術事業的炎黃兒女，沒有理由不去努力為我們自己喜愛的中國鄉土民間藝術鼓與呼，沒有理由不為此奉獻智慧和力量。

讓我們所有的鄉土民間藝術家和社會有識之士，在以胡錦濤為總書記的黨中央領導下，團結一致、繼往開來，高舉鄉土民間文化的精神火炬，踏著時代前進的步伐，沿著中國先進文化的前進方向，為中國鄉土民間藝術的保護、傳承、發展再創輝煌！

（此文是筆者在中國鄉土藝術協會成立十周年慶典會上的發言稿。刊於05年12期《海內與海外》雜志）

http://column.bokee.com/58113.html

新聞鏈接-日本有大批中國文物

自鴉片戰爭後的百餘年間，中華民族遭到西方列強的侵略和侮辱，大批國寶級文物被掠奪，至今流失海外。據聯合國教科文組織統計，在世界上47個國家的超過200家博物館中，就展示著160多萬件中國國寶，而散落在海外民間的中國國寶更是不計其數。

1945年抗日戰爭結束後，中國政府統計被日本掠奪的文化財產共1879箱，360萬件，破壞的古跡達到741處。流失海外的3萬枚甲骨片，就有1.3萬枚被掠至日本。中國作為戰勝國，僅僅收回了從周口店出土的10箱化石、35000餘冊古書以及張學良將軍收藏的絹制古畫58卷。

日本東京國立博物館中，至今收藏著從新石器時代到清王朝的大批中國國寶。目前在該館網站上亮相的中國國寶或重要文化財產等文物有143件(其中漢朝以前11件、魏晉南北朝時代21件、宋代45件、元朝19件、明朝31件、清代16件)。其中包括商代後期的石雕怪獸，春秋戰國時期的青銅器，唐朝的海磯鏡，宋代米芾、朱熹、黃庭堅的真跡書法，明清時期的玉器、瓷器等。只有極少數的文物註明了是由某某人捐贈，大多數則並未標明來歷。

在日本各地的博物館中，也收藏著相當數量的中國國寶。但絕大多數流失日本的中國國寶散落在民間，具體數目、內容無從查究。偶有日本國民拿出家藏的中國文物參加電視台的「鑒寶估價」節目，雖然贗品居多，但也的確有被專家鑒定為真品的珍貴文物。

對於流失日本的大批國寶，我們能否索回？中國目前已經加入了4個文物保護國際公約：1985年加入《保護世界和自然遺產公約》，1989年加入《關於禁止和防止非法進口文化財產和非法轉讓其所有權的方法的公約》，1997年加入《國際統一私法協會關於被盜或者非法出口文物的公約》，1999年加入《武裝沖突情況下保護文化財產公約》。此外，1995年聯合國教科文組織也簽署了《關於被盜或非法出口文物公約》。但這些國際公約對具體的國家並沒有強制力。

歐美國家的一些博物館在2002年底發表了一個聲明，明確反對將流失文物歸還原屬國。有分析人士認為，要從至今都對歷史問題含混不清的日本手中，通過法律途徑要回被掠奪的國寶，可能性近乎於零。通過民間渠道搶救流失海外的文物可能更有效些。本月初，中國首個海外淘寶兵團在日本的文物市場，就淘到了不少中國古代的文物珍品。 (選自2006年05月16日《青年參考》)