天地創造名畫

1. 梵高的生平及幾幅名畫的介紹~要有譯文

文森特·梵高
Vincent Van Gogh，1853年3月30日－1890年7月29日

荷蘭人，後期印象畫派代表人物

梵高摒棄了一切後天習得的知識，漠視學院派珍視的教條，甚至忘記自己的理性。在他的眼中，只有生機盎然的自然景觀，他陶醉於其中，物我兩忘。他視天地萬物為不可分割的整體，他用全部身心，擁抱一切。

梵高很晚才作為一位極具個性化的畫家而嶄露頭角，距他去世時只有八年。

梵高幾乎沒有受過什麼正規的繪畫訓練。為弄到畫布、油彩和畫具而日復一日地奔波勞碌，精神上也不斷處於矛盾的狀態，為追求藝術的完美而承受著壓力，這些即使不是他後來罹病的直接原因，也給他的生活悲劇埋下了種子。

梵高著意於真實情感的再現，也就是說，他要表現的是他對事物的感受，而不是他所看到的視覺形象。

梵高把他的作品列為同印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：「為了更有力地表現自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。」其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。而這一鮮明特徵在後來成了印象派區別於其他畫派而獨立存在的根本。

梵高是一位具有真正使命感的藝術家，梵高在談到他的創作時，對這種感情是這樣總結的：「為了它，我拿自己的生命去冒險；由於它，我的理智有一半崩潰了；不過這都沒關系……」.

梵高從來沒有放棄他的信念：藝術應當關心現實的問題，探索如何喚醒良知，改造世界。

在他完成了他舉世矚目的七幅向日葵後，他選擇了自殺。

梵高自殺年僅三十七歲，作為一位藝術家，直到死前不久他才以其震撼人心而富於想像力的繪畫贏得評論界的贊揚。

梵高死後不出幾年，一些畫家就開始模仿他的畫法，為了表現強烈的感情，可以不對現實作如實的反映，這種創造性的態度被稱作表現主義，並且證明是現代繪畫中一種歷久不衰的傾向。即為了主觀意識而對物體進行再塑造。

盡管高更和梵高的名字雙雙成為現代表現主義的先鋒，成為極端個性化的藝術家的典型，但要設想他們的個人特點有多在不同則是很難的。高更是個攻擊傳統觀念的人，語言刻薄、玩世不恭、冷漠無情，有時蠻橫無禮。而梵高對於共事的藝術家，則充滿了一種天真的熱情的深沉的愛。在他有了一段生活經歷之後，這種愛使他成為一個美術商人，並產生了進行理論研究的願望，進而成為比利時煤礦區的一名傳教士。1880年他開始學畫，後來他在布魯塞爾、海牙和安特衛普進修。於1886年來到巴黎，他在這里見到了勞特累克、修拉、西涅克和高更以及原先的印象主義小組的成員。

梵高在巴黎結識了印象主義畫家之後，他的調色板就變亮了。他發現，他唯一深愛的東西就是色彩，輝煌的、未經調和的色彩。他手中的色彩特徵，與印象主義者們的色彩根本不同。即使他運用印象主義者的技法，但由於他對於人和自然特有的觀察能力，因而得出的結論也具有非梵的個性。這從來都是如此的。而這種色調與向日葵永遠朝向太陽的精神又如此吻合。「無論多高多大，永遠不會忘記自己的來處」.這就是向日葵的精神。
文森特·梵高

文森特·梵高（1853 - 1890）是繼倫勃朗之後被認為是荷蘭最偉大的畫家。他和高更、塞尚並稱為後印象派。他們吸收了印象派的精髓，卻反對印象派純客觀理性的描繪，提倡事物的實質和象徵意念，是現代藝術最重要的先驅。梵高27歲時才開始繪畫，在短短十年間, 繪畫了800多幅油畫及同等數目的素描, 卻幾乎從未能覓得買家, 只能長期依賴弟弟Theo 在經濟上和精神上的支持。他的一生，就正如畢加索所說: 『這人如不是一位瘋子, 就是我們當中最出色的。』

1873年，梵高在倫敦其伯父經營的畫廊中工作，並熱烈追求房東的女兒。後來，因為失戀，梵高嘗透了愛情的苦楚，他辭去畫廊的工作，一心投身傳道，以安撫人類痛苦的心靈。1876年，梵高在學校任義務教師，幫助低下層的小孩學習。1878年，梵高到比利時Borinage礦區任傳道員的工作。就在這年冬天, 礦洞發生坍塌的悲劇，傷亡慘重，上帝的神跡並沒有出現，令梵高對宗教開始失望。1879年，教會撤除了梵高的職務。被撤職後的梵高仍然留在礦區，開始對繪畫發生興趣。
1886年，梵高跟隨弟弟，去到藝術之都巴黎，認識了高更、塞尚、秀拉及羅特列克等同道中人，並深受印象派及日本板畫的影響，開始形成了日後強烈的個人風格。
1888年，梵高受塞尚的影響，到法國南部的普羅旺斯省，尋找創作的靈感。他在阿爾定居，並在此繪畫了二佰多幅油畫，當中卻只能賣出一幅 (注:紅葡萄園)，得到一則畫評。在貧困的生活中，赤熱的陽光下，不竭的創作令梵高變得神經衰弱。為了加強自己的信念，梵高喜孜孜地邀請高更到阿爾共同居住，並大肆粉飾了他的黃屋。但兩個固執的藝術家共同生活的結果，卻是不斷的爭吵。在一場劇烈爭執後，高更大怒而去，梵高無法阻止，亦無法抑制自己的激動，竟割下自己的左耳。從此，他不但失去高更這個好朋友，還給所有人笑作瘋子。1889年，梵高入住St. Remy的精神療養院。1890年5月，梵高搬到Auvers-sur-Oise, 靠近弟弟居住，並在短短兩個月內，繪畫了七十多幅油畫。狂熱而不可抑制的創作激情，有如烈火焚燒著他的內心，使他心力交瘁，精神瀕臨崩潰。1890年7月27日早上，文森特·梵高在麥田中開槍自殺，延至7月29日傷重不治，享年37歲。
梵高不描繪任何事物，他就是他畫中的主題和目的。而這個世界給他的感覺太過強烈，他只得消失。

作品

1.《夜晚的咖啡館》

梵高的激情，來自他所生活在其中的那個世界，來自他所認識的人們所做的按捺不住的強烈反應。這絕不是一個原始人或小孩子所做的那種簡單的反應。他寫信給弟弟提奧的信，是一個藝術家寫出來的最動人的故事。信中表明了他高度敏感的知覺力，這種知覺力完全符合他他那感情的反應。他敏銳地意識到，自己正在獲得效果，這種效果是通過黃色或藍色來取得的。雖然他的大部分色彩觀念用來表達對於人物和自然的愛，及其表現過程中的愉快，但他對較深的色彩十分敏感，所以在談到《夜晚的咖啡館》時說：「我試圖用紅色和綠色為手段，來表現人類可怕的激情。」《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的牆壁和不和諧的綠色傢具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這個空間的逼人色彩之間的永不調和的斗爭。結果是一種幽閉、恐怖和壓迫感的可怕體驗。作品預示了超現實主義用透視作為幻想表現手段的探索，但是沒有一種探索，能有如此震撼人心的力量。

2.《星夜》

梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。這是一種幻象，超出了拜占庭或羅曼藝術家當初在表現基督教的偉大神秘中所做的任何嘗試。梵高畫的那些爆發的星星，和那個時代空間探索的密切關系，要勝過那個神秘信仰的時代的關系。然而這種幻象，是用花了一番功夫的准確筆觸造成的。當我們在認識繪畫中的表現主義的時候，我們便傾向於把它和勇氣十足的筆法聯系起來。那是奔放的，或者是象火焰般的筆觸，它來自直覺或自發的表現行動，並不受理性的思想過程或嚴謹技法的約束。梵高繪畫的標新立異，在於他超自然的，或者至少是超感覺的體驗。而這種體驗，可以用一種小心謹慎的筆觸來加以證明。這種筆觸，就象藝術家在絞盡腦汁，准確無誤地臨摹著他正在觀察著的眼前的東西。從某種意義上看，實際確是如此，因為梵高是一位畫其所見的藝術家，他看到的是幻象，他就是幻象。《星夜》是一幅既親近又茫遠的風景畫，這可以從十六世紀風景畫家老勃魯蓋爾的高視點風景手法上看出來，雖然梵高更直接的源泉是某些印象主義者的風景畫。高大的白揚樹戰栗著悠然地浮現在我們面前；山谷里的小村莊，在尖頂教堂的保護之下安然棲息；宇宙里所有的恆星和行星在「最後的審判」中旋轉著、爆發著。這不是對人，而是對太陽系的最後審判。這件作品是在聖雷米療養院畫的，時間是1889年6月。他的神經第二次崩潰之後，就住進了這座療養院。在那兒，他的病情時好時壞，在神志清醒而充滿了情感的時候，他就不停地作畫。色彩主要是藍和紫羅蘭，同時有規律地跳動著星星發光的黃色。前景中深綠和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。

梵高繼承了肖像畫的偉大傳統，這在他那一代的藝術家裡鮮見的。他對人充滿了激情的愛，使他不可避免地要畫人像。他研究人就象研究自然一樣，從一開始的素描小品，一直到1890年他自殺前的幾個月里所畫的最後自畫像都是如此。它如實地表現出瘋人凝視的可怕和緊張的眼神。一個瘋人，或者一個不能控制自己行為的人，無論如何也不能畫出這么有分寸、技法嫻熟的畫來。不同層次的藍色里，一些節奏顫動的線條，映襯出美麗的雕塑般的頭部和具有結實造型感的軀干。畫面的一切都呈藍色或藍綠色，深色襯衣和帶紅鬍子的頭部除外。從頭部到軀干，再到背景的所有的色彩與節奏的組合，以及所強調部位的微妙變化，都表明這是一個極好地掌握了造型手段的藝術家，彷彿梵高完全清醒的時候，就能記錄下他精神病發作時的樣子。

3.《烏鴉群飛的麥田》

在這幅畫上仍然有著人們熟悉的他那特有的金黃色，但它卻充滿不安和陰郁感，烏雲密布的沉沉藍天，死死壓住金黃色的麥田，沉重得叫人透不過氣來，空氣似乎也凝固了，一群凌亂低飛的烏鴉、波動起伏的地平線和狂暴跳動的激盪筆觸更增加了壓迫感、反抗感和不安感。畫面極度騷動，綠色的小路在黃色麥田中深入遠方，這更增添了不安和激奮情緒，這種畫面處處流露出緊張和不詳的預兆，好像是一幅色彩和線條組成的無言絕命書。就在第二天，他又來到這塊麥田對著自己的心開了一槍。

4.《割耳朵後的自畫像》
1888年梵·高邀請高更來阿爾同住，但兩個固執的藝術家卻是不斷的爭吵。在一場劇烈爭執後，高更大怒而去，梵·高無法阻止，亦無法抑制自己的激動，竟割下自己的左耳。
世界把自己的癲狂最先傳染給人類的畫師——就像曾經給他的筆端注入魔力。我們驚訝地注視著梵·高扭曲的面孔、恐怖的眼神和顫抖的手勢：他彷彿在代替整個人類受刑，成為痛苦的化身。想到這里，也就能理解梵·高作品中掙扎的線條與狂舞的色塊：傾泄的顏料里調和著他的血，而畫布，不過是他包紮傷口的綳帶。這是一位生活在傷口裡的大師，他習慣用傷口對世界發言。這是一個疼痛的收割者，他的鐮刀最終收獲了自己的耳朵。
梵·高死了，卻留下了一隻著名的耳朵——這最後的遺物似乎並沒有失去聽覺，收集著後人的議論。這只在故事中存在的失血的耳朵，至今仍像埋設在我們生活中的聽診器，刺探著我們的良心。梵·高死了，耳朵還活著，還擁有記憶。為什麼不在他呻吟與崩潰的時候，扶持他一把——世界，你聽見了嗎？你的耳朵長在何處？

5.《十四朵向日葵》
這些簡單地插在花瓶里的向日葵,呈現出令人心弦震盪的燦爛輝煌。梵·高以重塗的筆觸施色,好似雕塑般在浮雕上拍上一塊黏土。黃色和棕色調的色彩以及技法都表現出充滿希望和陽光的美麗世界。然而在畫此作的同時,畫家死命想抓住的這個世界還是緩慢卻無情地溜走了。或許這畫的表面反映了他悲劇性的短促一生接近終結時期的心理狀態。他是個熱愛自然並能從簡單的事物看到純粹之美的畫家,他說他寧可畫從窗戶向外看到的樹影而不想像中的幻像。

有人這樣評價:"如果說修拉另自然服從於自己的才智,梵高則是張揚自然,使其應和自己的感情."

另,有人打成"梵谷",但"梵高"較准確
從遺傳學角度講,梵高晚年進入神經病醫院很可能與其姨姨中有癲癇病患者有關
梵高的三段辛酸愛情故事
戀原是一廂情願
1869年秋天，16歲的梵高經叔父介紹到一家美術行當小職員。他誠實可靠，聰穎勤奮，不久被晉升後派往倫敦。在倫敦，他對房東太太的女兒尤金妮亞一見鍾情。外表醜陋，走路時佝僂著背，活像一個小老頭的梵高認為尤金妮亞是一位絕代佳人，為之神魂顛倒。
梵高生性怪僻，不懂人情世故，不善與人交往。但是愛情的魔力往往是強大的，自從梵高認識了尤金妮亞之後，就完全改變了他以往的個性。他捲入了愛的漩渦中，感受到了平凡生活中的樂趣，並成為一個偶爾還能有幾分幽默，頗受人喜愛的人。涉世未深的梵高公開承認了自己對尤金妮亞的愛慕之情。然而，梵高不舍的追求並沒有得到任何回報，相反，尤金妮亞討厭他發出的猛烈追求攻勢。在梵高向她求愛時，她堅決地拒絕了。
梵高缺乏察言觀色的能力，更不能徹底了解女人內心的真正想法。事實上，尤金妮亞從未表示過對梵高有任何的好感，只是他自己一直處於幻想中的戀愛狀態，這段無疾而終的戀愛終於以失敗告終。失戀後的梵高仍然忘不了尤金妮亞，他經常去尤金妮亞的家裡找她，並力圖表達自己的真摯愛情，期待尤金妮亞能回心轉意。
當梵高再一次向尤金妮亞求愛時，尤金妮亞告訴他，自己早已在一年前就訂了婚。這個沉重的打擊幾乎讓梵高絕望，但他還夢想將尤金妮亞從別人的懷抱中奪回來。梵高努力尋找著機會，直到有一天，梵高親眼看到尤金妮亞緊緊依偎在一個瘦高個男人的懷里，兩個人熱烈地接吻。梵高的一切夢想都幻滅了，他的心彷彿被人掏走了一樣。隨後，痛苦不堪的他離開了倫敦，去了巴黎。
1880年，在畫店工作的弟弟提奧接濟當時已27歲的梵高去學畫。盡管經濟情況非常不樂觀，但是繪畫給梵高帶來了無盡的歡樂，讓他暫時忘記了對尤金妮亞的思念。
觸動社會禁忌愛上表姐
1881年，梵高回家探親，見到了在他家裡做客的剛成為寡婦的凱表姐，凱表姐熱情而大方，她的美麗幾乎使梵高沉醉。凱是一個典型的荷蘭女性，頭發是深栗色的，藍色的眼睛裡閃動著迷人的光彩，豐滿的嘴唇像含苞待放的花兒一樣微微啟開。
梵高突然為尤金妮亞的拒絕而感到高興，他覺得，自己過去的愛是那麼的膚淺，尤金妮亞只是一個無知的孩子。梵高深信不疑的一點是：和凱表姐相處，要比跟尤金妮亞待在一起有價值得多。凱使他重新認識了愛情，理解了愛的真諦。然而，在19世紀的荷蘭，和表親結婚是一個嚴重的社會禁忌。而且，讓梵高傷心的是，和他的初戀尤金妮亞一樣，凱對他幾乎也沒有任何興趣。梵高發現凱表姐總是迴避愛情和婚姻的話題，從來不給他任何錶白的機會。有一天，吃完午飯後，當梵高與凱在小溪旁的樹蔭下休息時，梵高終於忍不住向凱吐露了自己的心聲，但是，聽到梵高表白的凱很憤恨地離開。
盡管遭到凱表姐無情的拒絕讓梵高傷心不已，但他仍然勇敢地決定去叔叔家找凱表姐。但叔叔見是梵高，連大門都不給他開。叔叔反復告訴他，凱不在家裡。偏執的梵高為了見到表姐，竟然拿來一盞煤油燈，將自己的手放在煤油燈的火苗上，對叔叔說，「讓我見見表姐，否則我就一直把手放在燈上。」梵高的叔叔見狀，迅速將燈吹滅，並將他帶到附近的一個酒吧，將他灌醉。然而，喝醉酒後的梵高仍然沒能見到表姐，只是得到了叔叔更強硬的回答：「你永遠不可能和她在一起!」
巨大的悲傷充斥著梵高的心，使他的身體和精神都備受摧殘。梵高只有更加努力地工作，受到如此殘酷的愛情挫折的他沒有奢求，只希望能獨立地生活下去。
150法郎斷送婚約
經歷了兩次愛情的挫折後，梵高把更多的精力放在了畫畫上。
有一次，在畫素描時，梵高認識了曾做過妓女的克里斯蒂娜。兩個人你來我住，感覺很是投機。每次，克里斯蒂娜下班之後，就給梵高當模特兒，有時還為他做菜、燒飯、洗衣服。這些舉動讓梵高體會到家的溫暖，讓他萌生了結婚的念頭。
不久以後，兩個需要安慰的人就同居了。對梵高而言，克里斯蒂娜有著令人崇敬的品質，和克里斯蒂娜在一起，使他增加了信心和力量。梵高不希望只是把克里斯蒂娜當作自己的情婦，他要和克里斯蒂娜結婚，共同生活、彼此愛護。能有一個和睦幸福的家庭，就算再辛苦梵高也覺得快樂。克里斯蒂娜也想盡量做一個賢妻良母。
盡管外人對他們指指點點，但兩個相愛的人義無反顧地決定：當梵高每月能賺到l50法郎時就結婚。
然而，克里斯蒂娜在當妓女時把身體給弄垮了，她虛弱的身子需要大量的營養品。而對繪畫近乎痴迷的梵高，把大量的錢花在了買顏料和雇模特上，這一切使得克里斯蒂娜心疼不已，兩人的矛盾日漸加深。
最終，由於梵高無法賺到150法郎的月薪，他與克里斯蒂娜徹底斷絕了關系，結束了自己的第三段愛情。

梵谷的向日葵是最有特色的作品，他創作的向日葵很像是熊熊滾動的火焰，十分特別，也十分有個性。他是文藝復興時期的著名畫家，是繼印象主義之後在畫壇上產生的重要影響的革新者。但他的一生短暫坎坷，歷經磨難，極富悲劇意味。1890年7月29日，梵谷在法國自殺身亡。

2. 誰知道一幅名畫:有兩棵樹，一大一小是什麼名畫啊作者是誰

11、兩棵橡樹 1641年 揚·凡·霍延 荷蘭 88.5cm×110.5cm 布 油彩 阿姆斯特丹國家美術館藏
揚·凡·霍延是荷蘭早期的風景大師，其作品具有濃厚的地方色彩。他醉心於運用傳統的巴洛克手法描繪自然風光，《兩棵樹》體現了他的風格特點。由天空和山野構成的空間，透明而開闊，兩棵粗大的橡樹立於天地之間。河流、天空、大氣與陽光，在明朗中透出些許憂郁，在遼闊中滲入某種思緒。綠色調子是創造是創造這一感覺的基礎。

3. 關於徐悲鴻的畫

徐悲鴻改良中國畫，所走的現實主義，既不贊同陳獨秀全部採用「歐洲的寫實主義」的做法；也不贊同康有為排斥文人畫優秀傳統，只採用以「六朝唐宋」院體畫為正確的做法。而是在中國優秀繪畫傳統「寫實主義」的基礎上，采入「歐洲的寫實主義」長處，融合而成的徐悲鴻「寫實主義」

徐悲鴻先生是一位寫實主義的繪畫大師，他不僅將寫實主義作為創作方法運用到中國畫、油畫、素描寫生創作中去，而且滲透到他的繪畫評論和收藏中去，這里就其畫論和收藏活動論述其寫實主義的繪畫收藏觀。
一、對「寫實主義」的新界定辛亥革命之後，隨著新文化運動而興起的新美術運動活躍起來，改良中國畫的呼聲越來越高，1917年康有為先生《萬木草堂藏畫目序》所提出的畫學思想，成為改良中國畫之先聲：中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺餘二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳後，以與今歐美日本競勝哉？……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕。
如何「救正之」而為畫學新紀元者？他認為應「以復古為更新」，即復「六朝唐宋之法」，此法不是宋代文人（士夫）畫家「蘇（軾）、米（芾）撥棄形似，倡為士氣」，「自寫逸氣以鳴高」，重「寫意」、「墨筆粗簡者」之法，而「以形神為主」，「以著色界畫為正」，「以院體為畫正法」，因為「畫匠」們「能專精體物」，這「與今歐美之畫」，「之法同」。他又以「郎世寧乃出西法」為例，也希望「他日當有合中西而成大家者。」
徐悲鴻深受康有為畫學思想之影響，他說：「夫何故而使畫學如此其頹壞耶？曰惟守舊；曰惟失其學術之地位。」
中國畫如何改良？他認為「宜屏棄抄襲古人之惡習（非謂盡棄其法）———按現世已發明之術」、「作物必須憑實寫」，做到「惟妙惟肖」。
他進一步說：欲振中國之藝術，必須重倡吾中國美術之古典之主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水；欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，如荷蘭人體物之精，法國庫爾貝、米勒、勒班習、德國萊柏爾等構境之雅。
又說：吾個人對於中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。吾中國他日新派之成立，必賴固有之古典主義，如畫則尚意境，精鉤勒等技。
這里的所謂「古典主義」、「寫實主義」，均是徐悲鴻借用歐洲文藝理論之詞，來說明中國畫問題的。
先說「歐洲之寫實主義」。寫實主義又稱現實主義。現實主義是文藝的基本創作方法之一，它側重於按生活的本來的樣子反映生活的細節真實和具有典型的本質真實。有廣義和狹義之分：廣義的現實主義，是指自古以來就有反映現實的藝術品共同具備的一種原則和因素；狹義的現實主義是指歐洲於18世紀末提出、19世紀初取代浪漫主義而佔主導地位的一種自覺的創作方法和文藝流派。繪畫中的現實主義流派，是19世紀初葉以後，由法國的米勒、庫爾貝、杜米埃等人發起形成的。他們排斥神話、宗教和寓言的題材，將當代的社會生活和自然景物作為主要的表現對象，帶有鮮明的批判性質，被稱為批判現實主義。19世紀下半葉和20世紀初，在俄國形成更強大的批判現實主義潮流，代表人物有別羅夫、克拉姆斯柯依、列賓和蘇里柯夫等人。20世紀初，「現實主義」一詞傳入中國，舊譯為「寫實主義」。陳獨秀、徐悲鴻等人最早在美術評論中使用了這一詞。1951年，當中央美術學院爭論寫實主義和現實主義問題時，徐悲鴻則說：「寫實主義和現實主義在外語中多數通過用Rlealism這個詞，沒有什麼區別。」
不過，在後來的中國文藝評論中，多採用「現實主義」一詞，認為「寫實主義」不精確，如今已廢棄之。而當下的美術評論卻常採用之。
古典主義是17世紀初產生於法國的一種文藝思潮和創作方法。曾風靡歐洲達兩世紀之久，因在文藝理論和創作實踐上以古希臘、羅馬文學為典範，故名。古典主義主張用民族規范語言，按照規定的創作原則（如戲劇「三一律」）進行創作，崇尚理性和自然，以之作為創作的指導思想。它具有現實主義的因素，在一定程度上反映了當時社會生活面貌。徐悲鴻所說「吾國美術之古典主義」，當指六朝唐宋元畫家的創作方法，但並不等同於歐洲的古典主義。陳獨秀說：「中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物、禽獸、樓台、花木的工夫還有點和寫實主義相近。」
在中國古代畫論中，雖不見有「寫實主義」一詞，但有著與之意義相類的論述。如：北齊·顏之推「寫真」論（《顏氏家訓》）。
東晉·顧愷之「以形寫神」、「傳神」（《摹拓妙法》），「遷想妙得」論（《論畫》）。
南朝宋·宗炳「應目會心」、「以形寫形」、「以色貌色」論（《畫山水序》）。
南齊·謝赫「六法」論（《畫品》）。
南朝陳·姚最「心師造化」，「立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰」論（《續畫品》）。
唐·白居易「學無常師，以真為師」論（《畫記》）。
唐·張彥遠「外師造化，中得心源」論（見唐·張彥遠《歷代名畫記》）。
北宋·文同「畫竹必先得成竹於胸」論（見北宋·蘇軾《文與可畫谷偃竹記》）。
北宋·蘇軾「畫以適吾意」論（見南宋·鄧椿《畫繼》）。
南宋·陳郁「寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心」論（《藏一話腴》）。
元·趙孟「到處雲山是吾師」論（《松雪齋集》）。
明·王履「吾師心，心師目，目師華山」論（《華山圖序》）。
清·石濤「搜盡奇峰打草稿」論（《石濤畫語錄》）。
中國古代有成就的畫家，無不重視師法造化，把深入生活，熟悉生活作為創作的根本條件，他們往往喜歡對客觀對象直接進行寫生。畫論中稱肖像畫寫生為「傳神」、「寫真」、「寫像」，稱山水畫寫生為「留影」，稱花鳥畫寫生為「寫生」。所寫對象，不僅要求形真，尤要求神真，以達到形神兼備、氣質俱盛。在畫論中，有許多關於「寫生」之記載：
韓斡……明皇天寶中召入供奉，上令師陳閎畫馬，帝怪其不同，因詰之，奉雲：「臣自有師，陛下內廄之馬，皆臣之師也。」上甚異之。
———唐·朱景玄《唐朝名畫錄》
有日登神鎮山四望，……皆古松也，……因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。
———五代·荊浩《筆法記》
黃筌……其家多養鷹，觀其神駿。
以模寫之，故得其妙。又有趙昌者，漢洲人，善畫花，每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之，自號寫生趙昌。
———北宋·范鎮《東齋紀事》卷四易元吉……凡與猿鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫於毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也。
———北宋《宣和畫譜》
皮袋中置描筆在內，或遇好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。
———元·黃公望《寫山水訣》
重視寫生，反對臨摹，這一重要改革，是在「五四」新美術運動中所極力提倡的。關於寫生，俞劍華《中國繪畫史》（1937年商務館出版）雲：中國繪畫在元以前為創作與寫生的時代，故光華燦爛，發展甚速，元朝以後，則變成臨摹時代，故每況愈下，日漸消沉。
徐悲鴻先生所說的「吾國美術之古典主義」，即指中國古代畫家們所遵循的優秀繪畫傳統寫生與創造的精神，與歐洲繪畫上的「寫實主義」堅持寫生，專「體物之精」、「構境之雅」的精神是一致的，中西繪畫所達到的最高境地也應該是相同的。但畢竟中西有別。
徐悲鴻說：中國的畫家無論是畫中國畫，還是西洋畫，最好能掌握中國畫的意境和概括能力，同時掌握西洋畫的色彩和造型能力，而這兩個畫種的基本功，可以在一個畫家身上並存，也可以在自己的作品中起作用，取長補短，時間長了，就可以形成自己的風格，走自己的路。
可見，中國畫的意境和概括能力，西洋畫的色彩和造型能力，皆各擅其長。由於各自使用的工具材料不同，其表現技法各異，中國畫以墨線為主，西洋畫則以光線明暗為主；中國畫與傳統哲學（儒、道、禪）有關，西洋畫則與自然科學（光學、透視學、解剖學）有關。故徐悲鴻改良中國畫，所走的現實主義，既不贊同陳獨秀全部採用「歐洲的寫實主義」的做法；也不贊同康有為排斥文人畫優秀傳統，只採用以「六朝唐宋」院體畫為正確的做法。而是在中國優秀繪畫傳統「寫實主義」的基礎上，采入「歐洲的寫實主義」長處，融合而成的徐悲鴻「寫實主義」。

4. 米開朗基羅的西斯廷天頂畫《創世紀》畫了哪些內容

《創世紀》是米開朗基羅畫在梵蒂岡西斯廷教堂禮拜堂天花板上的壁畫，作品場面宏大，人物刻畫震撼人心，是米開朗基羅的代表作之一。
米開朗琪羅為羅馬西斯廷教堂創作的巨幅天頂畫《創世紀》，人物多達300多人，分成中央和左右兩側三個部分。 ... 西斯廷教堂天頂畫是米開朗基羅在繪畫創作方面的最大傑作。它分布在該教堂整個長方形大廳的屋頂。整個屋頂長36.54米，寬13.14米，平面達480。

其中《創造亞當》是整個天頂畫中最動人心弦的一幕，這一幕沒有直接畫上帝塑造亞當，而是畫出神聖的火花即將觸及亞當這一瞬間：從天飛來的上帝，將手指伸向亞當，正要像接通電源一樣將靈魂傳遞給亞當。這一戲劇性的瞬間，將人與上帝奇妙地並列起來，觸發我們的無限敬畏感，這真是前無古人，後無來者。
體魄豐滿、背景簡約的形式處理，靜動相對、神人相顧的兩組造型，一與多、靈與肉的視覺照應，創世的記載集中到了這一時刻。上帝一把昏沉的亞當提醒，理性就成了人類意識不停運轉的"機器"。亞當慵倦地斜卧在一個山坡下，他健壯的體格在深重的土色中襯托出來，充滿著青春的力與柔和。他的右臂依在山坡上，右腿伸展，左腿自然地歪曲著。他的頭，悲哀中透露著一絲渴望，無力地微俯，左臂依在左膝上伸向上帝。上帝飛騰而來，左臂圍著幾個小天使。他的臉色不再是發號施令時的威嚴神氣，而是又悲哀又和善的情態。他的目光注視著亞當：他的第一個創造物。他的手指即將觸到亞當的手指，灌注神明的靈魂。此時，我們注意到亞當不僅使勁地移向他的創造者，而且還使勁地移向夏娃，因為他已看見在上帝左臂庇護下即將誕生的夏娃。我們循著亞當的眼神，也瞥見了那美麗的夏娃，她那雙明亮嫵媚的雙眼正在偷偷斜視地上的亞當。在一個靜止的畫面上，同時描繪出兩個不同層面的情節，完整地再現了上帝造人的全部意義，這是何等高超的繪畫技藝。

5. 中國古代著名畫家代表作

1、《洛神賦圖》

中國十大傳世名畫之一。原《洛神賦圖》卷，東晉著名畫家顧愷之繪制(宋摹)，絹本，設色，縱27.1cm，橫572.8cm。這幅畫根據曹植著名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。

全卷分為三個部分，曲折細致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。此圖卷無論從內容、藝術結構、人物造形、環境描繪和筆墨表現的形式來看，都不愧為中國古典繪畫中的瑰寶之一。

2、《送子天王圖》

《送子天王圖》（又名《天王送子圖》、《釋迦降生圖》）是唐代吳道子根據佛典《瑞應本起經》創作紙本墨筆畫，一說宋人摹本。該作現藏於日本大阪市立美術館。

全圖分為三個部分：第一段描繪一位王者氣度的天神端坐中間，兩旁是手執筋板的文臣、捧著硯台的仙女，以及仗劍圍蛇的武將力士面對一條由二神降伏的巨龍。

第二段畫的是一個踞坐在石頭之上的四臂披發尊神，身後烈焰騰騰。神像形貌詭異，頗具氣勢，左右兩邊是手捧瓶爐法器的天女神人。

第三段即《釋迎牟尼降生圖》，內容是印度凈飯王的兒子出生的故事。從畫面上，可以看到釋迎牟尼降生時，他的父親抱著他到寺廟朝謁見自在天神的情景。

此圖寫異域故事，而畫中的人、鬼神、獸等卻完全加以中國化、道教化，當是佛教與中國本土變化至唐日趨融合之勢所致。此圖意象繁富，以釋迦降生為中心，天地諸界情狀歷歷在目，技藝高超，想像奇特，令人神馳目眩。

3、《天女獻花圖》

《天女獻花圖》是劉松年在宋代所創作的國畫，現藏於台灣故宮博物院。

此圖中天女手捧花藍，邊舞邊散，對面菩薩神情安逸，微笑觀看，周圍幾位羅漢則已被天女的舞姿所吸引，面露欣賞之色。圖中除了菩薩頭戴寶冠，身披瓔珞，保持了傳統的造型特點以外，其餘形象都似由凡塵中人脫胎而來，具有寫實生動的效果。

4、《游春圖》

《游春圖》是隋朝畫家展子虔創作的繪畫作品，現存北京故宮博物院繪畫館。 圖中展現了水天相接的情形，上有青山疊翠，湖水融融，也有士人策馬山徑或駐足湖邊，還有美麗的仕女泛舟水上，熏風和煦，水面上微波粼粼，岸上桃杏綻開，綠草如茵。

畫家用青綠重著山水，用泥金描繪山腳，用赭石填染樹干，遙攝全景，人物布局得當，開唐代金碧山水之先河，在早期的山水畫中非常具有代表性。該畫是展子虔傳世的唯一作品，也是迄今為止存世最古的畫卷。

5、《清明上河圖》

清明上河圖，中國十大傳世名畫之一。為北宋風俗畫，北宋畫家張擇端僅見的存世精品，屬國寶級文物，現藏於北京故宮博物院。

清明上河圖寬24.8厘米、長528.7厘米 ，絹本設色。作品以長卷形式，採用散點透視構圖法，生動記錄了中國十二世紀北宋都城東京（又稱汴京，今河南開封）的城市面貌和當時社會各階層人民的生活狀況，是北宋時期都城汴京當年繁榮的見證，也是北宋城市經濟情況的寫照。

這在中國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的。在五米多長的畫卷里，共繪了數量龐大的各色人物，牛、騾、驢等牲畜，車、轎、大小船隻，房屋、橋梁、城樓等各有特色，體現了宋代建築的特徵。具有很高的歷史價值和藝術價值。

6. 求一個古人關於畫畫的典故

公元742-755（天寶年間），唐玄宗忽然想起蜀中嘉陵江山清水秀，妙趣橫生，遂命吳道子乘驛傳赴嘉陵江去寫生。到了嘉陵江，吳道子漫遊江上，縱目遠眺，此地好山好水，一幕一景地掠過，當時的體會與感受，便深深銘記在心上，並沒有繪制一張草圖。

當吳道子游覽了嘉陵江的山山水水之後回到長安，玄宗問他繪畫的情況時，他回答說：「臣無粉本，並記在心。」玄宗命他在大同殿壁上繪畫。吳道子凝神揮筆一日而成，嘉陵江三百里的旖旎風光躍然紙上，玄宗看了嘖嘖稱贊。

(6)天地創造名畫擴展閱讀

吳道子在繪畫藝術上之所以取得如此卓然超群的成就，是由於他可以創新。

他善於從復雜的物體形態中吸收精髓，把凹凸面，陰陽面，歸納成為不可再減的「線」，結合物體內在的運動，構成線條的組織規律，如衣紋的高、側、深、斜、卷、折、飄、舉的姿勢，完全基於線條的組織而描摹出物體的性格。

這種線的要求是嚴格的，每一根線都符合造型傳神的要求，每一根線都充滿了韻律美，這是集前代之大成而又有所創造的線。

吳道子還弘揚繪畫藝術，悉心教授弟子，把自己高超的技藝傳給下一代，使繪畫藝術後繼有人。

據《圖繪寶鑒》和《歷代名畫記》記載，他的弟子很多，其中較知名的有盧稜伽、李生、張藏、韓虯、朱繇、翟琰等。

吳道子對弟子言傳身帶，不是讓弟子們背誦口訣、研色等，就是讓弟子們臨摹他的畫稿，或者依照他的吩咐去填染色彩。有時，吳道子作壁畫時只描一個大概，其餘便讓弟子來完成，在洛陽敬愛寺中，吳道子所描的「日藏月藏經變」即由翟琰完成的。

吳道子的繪畫藝術對唐代的繪畫有著深刻影響，他被後世尊為「畫聖」，後來他的徒弟接替了「畫聖」的名號。

7. 這幅畫是誰畫的 求簡介

這是西班牙著名超現實主義畫家 胡安-米羅 的油畫作品《藍星》(Étoile Bleue)

《哈里昆的狂歡》

8. 世界名畫 很簡單的 藍色背景

你說的應該是西班牙著名超現實主義畫家 胡安-米羅 的油畫作品《藍星》(Étoile Bleue)

此畫被拍出2350萬美金的高價

《哈里昆的狂歡》

9. 耶和華啊，我永遠贊美你，你創造天地和萬物好像是一幅畫，空中的鳥兒喳喳叫，述說神的榮耀，河裡的魚兒搖

耶和華啊，我永遠贊美你，你創造天地和萬物好像是一幅畫，空中的鳥兒喳喳叫，述說神的榮耀，海里的魚兒搖擺尾述說大自然的美，人們拍手呼叫說真神大有智慧，地上的昆蟲蹦蹦跳述說大自然的美。

10. 請問世界名畫里那副扭曲的臉是不是梵高的作品

http://www.blogchinese.com/uploadfile/2005330143950968.jpg
是問這個么？畫名叫吶喊
蒙克一生中最重要的一組作品是《生命》。他從1893年開始著手創作了這些作品，涉及的題材比較廣泛，蒙克借這些作品來吟誦「生命、愛情和死亡」，《吶喊》便是組畫中最有代表性的一件作品。畫面上是一個面容近於骷髏的人形，雙手捂著耳朵，站在一條不知來頭去尾的公路橋上拚命呼號，紅色的蛇卷般的天空強化了騷動不安的情緒，這種景象只有出現在噩夢中才合情理，但它確實發生在現實中。蒙克在畫面的血紅色天空中曾經寫下一行字：「只有一個瘋子才能畫出這樣的畫」。

對《吶喊》的創作動因，蒙克解釋說：「一天傍晚，我和兩個朋友一起散步。太陽下山了，突然間，天空變得血一樣紅。在灰藍色的峽灣和城市的上空，我看到了血紅的火光。我的朋友走過去了，只剩下我一個。我在恐怖中顫栗起來，我似乎感到自然中的一聲巨大的震天的呼號。我於是畫了這幅畫，並把色彩畫得血一樣紅。這血紅的色彩就是呼號。」