創造馬

① 韓國江南鳥叔創造騎馬舞紅遍世界，邁克爾傑克遜創造太空步也是家喻戶曉.這兩個人誰名氣大

邁克爾傑克遜被譽為流行音樂之王，他創造的奇跡數不勝數，光各項音樂大獎就拿了幾十個，還有許多無人能破的世界記錄，以及他善良如天使般的心，在一段時間都是沒有人能望其項背的！

② 馬家是怎樣創造馬家槍的

馬家槍據傳系南京回族馬家所創，明代永樂年間遷至河北青縣，明代中期有馬仲良者善槍法，遂與沙家槍齊名。

馬家槍出於楊家槍而參以擊打，即槍棍合一，特點是「槍為神骨而棍為皮肉」。馬家槍，屬短槍、硬槍。槍法風格：身短而法奧，其勢緊密而迅疾，其用在手，身如輕風隨雲，手如青蛇渡水。槍法技術體系以二十四槍勢為主。

③ 我的世界164創造馬怎樣馴服拜託各位大神

您好，空手在馬身上按右鍵，不過過1會會掉下來，繼續按右鍵，按到不掉下來了，下馬，按E，取出鞍，和馬鎧。上馬按E設備便可操控。小提示：繩子可以牽馬，還能把馬拴在柵欄上！ 查看原帖>>

④ 美國歷史最有影響的馬

1.種馬之王—— 北方舞蹈家（Northern Dancer）

「周日寧靜」，父Halo， 母Wishing
Well，外祖父Understanding，種公馬，黑色，於1986年產於美國。1989年，獲美國年度馬王。

「周日寧靜」的血統、外貌平凡。
1988年，恰值「周日寧靜」2歲時從肯德基州運往加州拍賣，但因乏人問津而收回，在回程的路上司機突然心臟病發暴斃，令「周日寧靜」被遺棄在德克薩斯州
公路旁數日，幾乎餓死，後用2周的時間經治療後恢復。

但「周日寧靜」競賽成績卻遠超眾人想像，踏入3歲後在加州連勝3場，於聖雅尼塔德比更大勝11個馬
位，進軍美國三冠賽遇上血統、外貌一流的宿敵Easy Goer，首兩關「周日寧靜」都能勝出，但在尾關貝爾蒙大獎賽敗給Easy
Goer。5個月後，兩馬於育馬者杯經典大賽再度碰頭，結果「周日寧靜」險勝，報了一箭之仇。

退役後，由日本大馬主吉田善哉以當時的天價16億5000萬
日圓購到日本配種，美國育馬界認為以其平凡的血統應不會有優秀的遺傳力，結果再度令他們大跌眼鏡。「周日寧靜」在日本配種始於1991年，配種費是11萬
美元，最高的時候達到25萬美元。其後代名駒頻出，如「周日寧靜」的兒子「深刻影響」（Deep Impact，一譯「大震撼」， 2002年生),
是2005年的日本三冠王，目前在日本社台種馬站做種公馬。自1995年起，「周日寧靜」13次雄據最佳種馬寶座，為日本賽馬、育馬界史上影響力最深遠的
種馬，號稱「改變日本賽馬形象的馬」。2002年8月19日因心臟衰竭逝世。

⑤ 女媧補天《淮南子·覽冥訓》的翻譯

【原文】
這個神話出自《淮南子·覽冥訓》，全文如下：
往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載；火濫炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。於是,女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補，四極正；淫水涸，冀州平；狡蟲死，顓民生。
[編輯本段]【成語——女媧補天】
成語：女媧補天女媧補天圖
拼音：nǚ wā bǔ tiān
解釋：神話故事，伏羲的妹妹女媧煉五色石補天。形容改造天地的雄偉氣魄和大無畏的斗爭精神。
出處：西漢·劉安《淮南子·覽冥訓》：「於是女媧煉五色石以補蒼天。」
用法：主謂式；作主語、定語；形容改造天地的雄偉氣魄 。
示例：傳說雨花石是～留下的石頭。
[編輯本段]【相關記載】
《太平御覽》：女媧在造人之前，與正月初一創造出雞，初二創造狗，初三創造羊，初四創造豬，初六創造馬，初七這一天，女媧用黃土和水，仿照自己的樣子造出了一個個小泥人，她造了一批又一批，覺得太慢，於是用一根藤條，沾滿泥漿，揮舞起來，一點一點的泥漿灑在地上，都變成了人。 為了讓人類永遠的流傳下去，她創造了嫁娶之禮，自己充當媒人，讓人們懂得「造人」的方法，憑自己的力量傳宗接代。另一種傳說《獨異志》是：女媧是與伏羲為兄妹。當宇宙初開時，天地之間只有他們兄妹二人，在昆侖山下，而天下未有其它人民。相議想為夫妻，又自覺羞恥。兄即與妹上昆侖山，咒曰：「天若同意我兄妹二人為夫妻，請您將天上的雲都合起來一團，要不就把雲散了吧。」以是天上的雲立即合起來，他們倆就成了夫妻，中華民族都是他們倆的子孫後代。
《風俗演義》中就有女媧造人之說，凡有女媧廟的地方，都盛行到女媧廟求子的習俗。雖然，這是沒有科學依據的，卻浸透著一種原始生殖崇拜文化。原始時代，部落戰爭十分殘酷、頻繁，而且全靠人力對抗，死亡者眾多。所以，人們期望女性大量生育，使氏族人丁興旺，才能避免滅亡的命運。於是，「女媧補天」應運而生。在「女媧補天」神話中，女媧所補的天，是自己頭上的天；所撐的地，是自己腳下的地；所創造的是一個讓人類和平生存的世界；所反映的是大無畏的浩然氣概。但是，從另一個角度看待，我們又可以發現，這個神話中包含著比較濃厚的保守思想。女媧其實可以去能夠「載覆」之地求生存，不必花巨大的力氣補天平地。
據有關資料，目前國內有五處女媧墓，山西省內有兩處，一處在芮城縣的風陵，一處在洪洞縣的趙城。查《文獻通考》、《寰宇記》、《九城志》等古籍，都說女媧墓在趙城；而且歷朝歷代祀典女媧也都在趙城。此外，浮山縣也有女媧廟和女媧補天處。神話中所說之冀州，是指今山西、河北交界地。因此，說「女媧補天」神話起源於山西，是有根據的。
山東省日照市有女媧補天台。女媧補天的故事據說是發生在處於東海之濱的山東省日照市的丘陵地帶。在距離日照不遠的天台山極頂（現在是日照湯谷太陽文化源旅遊風景區的一部分），在依山抱海的群山之中，補天台高聳在上，神鰲低卧台下，神跡茫茫，山岩蒼蒼。對於故事的出處，清朝琅琊人王隕的文章裡面有記載（見附件）。連女媧煉石用的五色土都是出自日照。《史記.正義》引《太康地記》記載：「城陽姑幕有五色土，封諸侯賜之茅土，以為社」。日照商時屬姑幕，漢代歸城陽。後來羲和氏族用此女媧補天台作觀象台，又稱觀星台，現在遺跡尚存。
附：
《天外來客---隕石收藏錄》
清 琅琊 王隕
《日照隕：沂州府日照縣南40里石盆山。……山巔尚有馬蹄形隕石坑依稀可辯，隕石散落於其間，山下有隕石立於濤雒南門外。土人傳曰：盤古開天闢地，日月星辰各司其職，四海一統，其樂融融。不意太陽爆，隕石降，竟至石破天驚，「四極廢，九州裂」，民不聊生者也。幸得女媧補天於高山之巔，羲和浴日於東海之濱，救得萬眾生靈。乃建老母廟於山下以祀女媧羲和，堆隕石於高台以祭太陽神靈。其廟已毀，其碑尚存；其台已去，隕石可見。
伊洛隕：伊河洛河之間，隕石無蹤，其地無考。《竹書紀年》曰：「帝禹後氏八年雨金於夏邑」。《竹書紀年》又雲：「夏桀」十年，……夜中星隕如雨，地震，伊洛竭」。
蘭山隕：沂州府蘭山縣西40里。尚有遺石，狀如鐵牛，土人奉為神靈，立廟而頂禮膜拜之。廟已殘破，廟碑尚存，曰隕石降於唐，因神牛而為廟。
壽光隕：青州府壽光縣西50里。《二十四史-宋書》雲：「魏明帝青龍三年正月乙亥，隕石於壽光」。乃地有落星村，村邊有隕石狀如石臼，又名星落石臼，為壽光八景之一。李振栝詩雲：「海宇村名系落星，幽人選勝此留停。誰操玉杵回天象，似借高舂揭地靈。」
。。。。。
[編輯本段]【女媧補天神話解讀】
女媧補天神話的內核可能是華夏先民燒瓦覆蓋房防漏措施，反映的是女媧發明瓦的事跡。
女媧氏時代是陶器發明並被廣泛使用的時代。陶器的發明源於房屋建造中的塗泥技術，首先被用來防止透風，以後又逐漸發現塗泥還具有防火防漏等重要作用，在大量使用葫蘆的伏羲時代後期，先民們把這一技術應用到葫蘆上，在葫蘆底部塗泥防漏並防止葫蘆被火燒毀，以便燒煮食物，結果泥層被燒結成堅硬如石的陶質，而發明了陶器。進一步先民還會發現，經過燒制的陶器完全不會漏水。屋頂漏雨時，聰明因此想到用破碎的陶片蓋住屋頂破損處，並由此得到啟發，燒制專門用來覆蓋屋頂的陶片，以徹底解決屋頂漏雨問題，從而發明了瓦。
「瓦」字與「媧」字讀音相同，都是模擬陶器摩擦時發出的「嘎嘎」聲，其實至今在一些地方稱陶片為「瓦片」，以瓦稱呼陶器，如「瓦罐」、「瓦盆」等。
瓦堅硬如石，不同土質燒制的瓦顏色各有不同，可以稱之為「五色石」；屋頂漏雨是因為屋頂有缺陷，有裂縫，濃雲密布時陰暗如先民居住的簡陋房屋的草頂，先民可能因此認為，天上雨水也是從雲蓋縫隙中漏下。因此，當陰雨連綿，給人們的生產生活帶來不便時，先民會設想像用瓦覆蓋屋頂那樣，煉五色石以補破漏的蒼天。這樣的事業非人力所能及，只有神人才能做到，這個神人自然就是女媧，神話就這樣誕生了。
還有一種可能是，最初的傳說只是女媧燒瓦覆蓋屋頂的故事。在流傳過程中，這一故事被一次又一次地添枝加葉，漸漸變形，「燒瓦」演變為「煉五色石」，「覆蓋屋」演變為「補天」，最終被層層包裹在神話的華麗外衣之中。如同《淮南子�6�1覽冥訓》中記載那樣，除了補天事跡本身，又增加了補天的原因，以及補天之後的斷鰲、殺黑龍、積蘆灰等系列事跡，造就了女媧氏整理天地的偉大事業。
[編輯本段]【神話中的女媧】
中國上古神話中的創世女神。傳說她與伏羲是兄妹，她與伏羲結婚而產生人類，後來女媧禁止兄妹相婚，這反映了中國原始時代由血緣婚進步到族外婚的情況。又傳說女媧用黃土仿照自己造成了人，創造了人類社會。還有傳說女媧補天，即自然界發生了一場特大災害，天塌地陷，猛禽惡獸都出來殘害百姓，女媧熔煉五色石來修補蒼天，又殺死惡獸猛禽。另傳說女媧製造了一種叫笙簧的樂器，於是人們又奉女媧是音樂女神。《風俗通義》記載她替人類建立了婚姻制度，使青年男女相互婚配，繁衍後代，因此被傳為婚姻女神。關於女媧的傳說很多，一直流傳至今，影響甚為廣泛深遠。至今中國雲南的苗族、侗族還將女媧作為本民族的始祖加以崇拜。
又稱女陰、女媧娘娘，鳳姓，生於成紀，一說她的名字為風里希（或為鳳里犧）。是中國歷史神話傳說中的一位女神。是中華民族偉大的母親，她慈祥地創造了我們，又勇敢地照顧我們免受天災。是被民間廣泛而又長久崇拜的創世神和始祖神。她神通廣大化生萬物，每天至少能創造出七十樣東西。
女媧氏族發源地，文獻不見記載，但根據伏羲與女媧的關系，女媧故里也應在古成紀范圍內。酈道元《水經注》在講到渭河支流葫蘆河時特別提到該地古老的女媧祠。在葫蘆河畔，與大地灣相距不遠的秦安隴城鎮，有女媧洞，又有女媧廟，祭祀女媧 ，隴城又稱「媧皇故里」。女媧也以風為姓，至今其地有風台、風瑩、鳳尾村等地名，均與女媧氏有關。
[編輯本段]【現實中的女媧】
一說女媧是一個真實存在過的歷史人物，主要活動於黃土高原，她的陵寢位於山西洪洞縣趙城鎮東的侯村。女媧陵的存在時間可能在三四千年以上，同黃帝陵一樣，也是中國古代皇帝祭奠的廟宇。當地在每年農歷三月初十前後，均舉行長達7天的大型廟會和祭祀活動。
[編輯本段]【神話傳說】
共工氏與顓頊爭帝，兵敗怒而用頭去撞不周山。
不周山乃撐天之柱，被共工氏一撞，發出了驚天動地的一聲響。山體崩塌，天柱折斷，大地向東南傾斜，海水向陸地上倒灌。平原上的人多數都被淹死了，倖存者只好逃往山上。
但是，山林是獸類的領地，它們受到侵擾後十分憤怒，向人類發起瘋狂的攻擊。又有許多人被野獸咬死，吃掉。
人類遭遇到了空前的災難，有的被洪水淹死，有的被崩塌的山石砸死，有的被兇猛的野獸和大鳥殺害，人類面臨著滅絕的危險。
經過這場浩劫，人類倖存者已經很少。
為了使人類能再次發展增多，女媧便以黃土和泥，用雙手捏起泥人來。
[編輯本段]【女媧補天的神話傳說】
說法一：
女媧是一位善良的神，她為人類做過許多好事。比如說她曾教給人們婚姻，還給人類造了一種叫笙簧的樂器。而使人們最為感動的，是女媧補天的故事。
傳說當人類繁衍起來後，忽然水神共工和火神祝融打起仗來，他們從天上一直打到地下，鬧得到處不寧，結果祝融打勝了，但敗了的共工不服，一怒之下，把頭撞向不周山。不周山崩裂了，撐支天地之間的大柱斷折了，天倒下了半邊，出現了一個大窟窿，地也陷成一道道大裂紋，山林燒起了大火，洪水從地底下噴湧出來，龍蛇猛獸也出來吞食人民。人類面臨著空前大災難。
女媧目睹人類遭到如此奇禍，感到無比痛苦，於是決心補天，以終止這場災難。她選用各種各樣的五色石子，架起火將它們熔化成漿，用這種石漿將殘缺的天窟窿填好，隨後又斬下一隻大龜的四腳，當作四根柱子把倒塌的半邊天支起來。女媧還擒殺了殘害人民的黑龍，剎住了龍蛇的囂張氣焰。最後為了堵住洪水不再漫流，女媧還收集了大量蘆草，把它們燒成灰，埋塞向四處鋪開的洪流。
經過女媧一番辛勞整治，蒼天總算補上了，地填平了，水止住了，龍蛇猛獸僉欠跡了，人民又重新過著安樂的生活。但是這場特大的災禍畢竟留下了痕跡。從此天還是有些向西北傾斜，因此太陽、月亮和眾星晨都很自然地歸向西方，又因為地向東南傾斜，所以一切江河都往那裡匯流。
說法二：
傳說盤古開辟了天地後，女媧用泥捏了人類。後女媧繼了皇位，鎮守冀方的水神共工十分不滿，就興風作浪，女媧即令火神祝融迎戰。經過殊死搏鬥，共工大敗，惱羞成怒，一頭向擎天柱不周山（今長子縣境內）撞去，竟反擎天大柱撞折了，霎時天塌了個大窟窿。天地相通，脈氣失常，洪水泛濫，大火蔓延，人類陷入災難之中。
女媧見她的兒女們即將失去生存條件，著急萬分，就決心煉石補天。可去哪裡煉石？女媧遍涉群山，選擇了天台山。這里山高頂闊，水足石多，是煉石的理想地方。
女媧在天台山上煉了九九八十一天，煉了塊厚12丈、寬24丈的五色巨石，眾神稱好。於是依照此法，又用整整4年的時間，煉了36500塊五色石，連同前面的那塊共36501塊。眾神仙和眾將官幫女媧補天，用了36501塊。因石是五色的，形成了天上的彩虹、彩霞。
且說天補好後，女媧擔心天塌下來。這時有一大龜游來，獻出了自己的腿。女媧過意不去，將自己的衣服扯下來送與它，從此龜游水不用腿而用鰭了。女媧用龜的四腿做擎天柱。因西、北兩面的短些，故有「天傾西北」的說法。
女媧補天後，洪水歸道，烈火熄滅，天地定位，普天同慶，人們在天台山迎女媧歸朝，女媧也十分歡喜。到天台山後，大家看天下的兒女們生活安然，高興地吹起了笙簫。
[編輯本段]【女媧補天真相】
某些史前事件雖以民間傳說或神話的形式存在，但卻存在著事實依據。黑海的水下考古探測就曾發現聖經之中記載的「世紀大洪水」有事實依據。「大禹治水」雖無准確的文字記載，但該神話的事實被普遍認為是治理古代水患。那麼，比大禹治水更為古老的一個神話——「女媧補天」是否也存在著這種事實基礎呢？近日，中國地震局第一監測中心研究員王若柏提出，女媧補天的神話實際上可能是遠古時代的一次隕石雨災害。此種說法依據何在？記者就此事采訪了王若柏研究員。
研究發現，白洋淀流域區的特殊地貌是全新世中晚期的一次規模巨大的隕石雨撞擊留下的。
王若柏告訴記者，近年來，他們在研究白洋淀流域區的歷史地貌時發現，從任丘、河間到保定、望都一帶，向西偏北的方向延伸，一直到完縣、滿城附近，存在大量特殊的地貌現象——碟形窪地及其群體。這種碟形窪地是怎麼形成的呢？
他們利用近百年前出版的順直地形圖和航空照片等，使用計算機數字技術（DTM）將現代地形和人工地物層層剝去，僅保留原始的自然地貌景象。將這種窪地的復原圖與形成年代相近的國內外其他地區的隕石撞擊坑進行對比後發現，白洋淀地區碟形窪地和其群體是史前規模巨大的隕石雨撞擊後，在近代沖積平原上留下的遺跡。
依據地質地貌方法對近代隕石撞擊的研究，他們推測，這次撞擊發生的地域非常廣，從晉北一直到冀中，甚至可能延伸到渤海灣附近。發生的時間大概在史前的某一時刻，最有可能是距今4000-5000年間。
推測當時的情景是，一顆小型彗星進入地球軌道，在山西北部的上空沖入大氣層並在高空爆炸。在一個極短的時間內，落入從晉北到冀中這一廣大地區，形成規模宏大的隕石雨。在平原地區形成了大量的撞擊坑，後經地面流水的侵蝕和先民的改造，多個較大的撞擊坑群最終形成了白洋淀。其餘的較小者形成了積水窪地，逐漸成為了該地區主要的居民點，部分這種窪地被地表水沖蝕破壞，但是河床間的高地上保留了大量的撞擊坑遺跡——「碟形窪地群」。
分析女媧補天傳說的內容，和一次規模巨大的天外來物（隕石雨）的撞擊事件極為相似。
王若柏告訴記者，最早記載女媧補天的是《淮南子》和《覽冥訓》。這兩部著作中對女媧補天的神話是這樣論述的。在遠古時候，「四極廢，九州裂，天不兼復，地不周載；火煉炎而不滅，水浩洋而不息。」也就是說，天塌地裂，大火延燒，洪水泛濫，飛禽作孽，走獸橫行。在百姓哀號、冤魂遍野之際，一位叫女媧的女神挺身而出，她「煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水」。從而克服了這一重大的自然災害。
文中的精彩描述完全應當是一次規模宏大的隕石雨撞擊全過程，「四極廢，九州裂，天不兼復，地不周載」是小型天體爆炸後形成的大規模隕石雨：「火煉炎而不滅」是巨大撞擊、爆炸和其後在地面上引起的火災；如果小型天體是一顆彗星，其成分主要是隕冰，而隕冰融化後形成大量的地表水，才會有「水浩洋而不息」的結果。「殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補，四極正，淫水固，冀州平，蛟蟲死，顓民生。」神話依據上古時代的傳說編撰於東漢年間，冀州當然就應當是古代河北省一帶，也就是說這一段描述了災害平息之後河北平原的景象。
女媧補天遺跡的地理分布位置，恰恰位於王若柏研究員提出的撞擊區的南部和西部附近。
天外來物撞擊災害可能形成巨大的破壞，其中重要的是對古氣候的影響。王若柏研究員說，第四紀地質學家研究了全新世氣候的變化規律，發現有多次重要的降溫事件。在距今8500—3000年前後全新世的大暖期是新石器古人類文明發展的一個重要階段，但此期間也是一個氣候劇烈波動的時期。其中距今4000多年前的一次降溫事件，被稱為「小冰期」的事件影響巨大。這一時間也是中原文明發展的一個最重要的時刻，對這一問題許多學者都十分重視。著名的地質學家劉東生院士等人使用環境演化高解析度分析（10—100年時間尺度）的方法研究全新世古環境等問題時提出，在距今4800—4200年間有一次降溫事件，事件的結果導致了古文化的變遷。認為在蒙、遼、冀地區繁盛的紅山文化突然衰落和小河沿文化發展的低谷可能與這一事件有關。
王若柏告訴記者，近年考古學已有明確的證據，女媧神和女媧補天的神話的遺跡主要存在於山西、河北一帶。這些遺跡的地理分布位置恰恰位於他提出的撞擊區的南部和西部附近，而且這次撞擊對應了古氣候學家的研究結果——距今4800至4200年間的降溫事件，正是隕石雨的撞擊引發了這次降溫事件。
白洋淀地區為什麼在新石器時代晚期留下了一個古文化的空缺區，合理的解釋是這里發生了巨大的災害。
王若柏告訴記者，他的研究不僅在時間上與古環境專家們提出的全新世降溫事件一致，而且地理位置也與歷史地理學家提出的河北平原古文化空缺區不謀而合。
自然環境對早期人類發展的影響極為重要。各種文化區的分界，往往都是自然地理環境的分界線。但是，他們在研究這一問題時發現，河北平原的中部，即白洋淀地區既不是山脈縱橫，也不是荒漠分布，應當是一個十分適合遠古人類生存和繁衍的湖塘和窪淀地區，但在新石器時代晚期卻留下了一個古文化的空缺區。考古學研究表明相當於仰韶文化時代的新石器時代晚期文化非常缺少，而更晚的龍山文化遺跡幾乎是空白。實際上、《中國自然地理》（歷史自然地理）一書早已經提出，「不論是新石器時代或是商周以至春秋時代，（河北）平原的中部都存在著一片極為廣闊的空無聚落的地區」。著名的歷史地理學家譚其驤先生也指出「河北平原是一片榛莾，荒無聚落的景象」。
實際上有關中華文明夏、商、周的研究也證實了這一點。依據歷史文獻《春秋》和《左傳》等編繪的春秋時代各諸侯國的形勢圖圈出的古文化空缺區，與使用前述歷史地貌方法劃出的撞擊區完全重合。這顯然不是偶然的，這一地區主要是白洋淀流域和向西北和東南延長的范圍。說明這一地區經濟、文化的開發大大晚於周邊地區，比較合理的解釋是巨大的災害造成的地理環境惡化。甚至更有可能是先民心理的創傷和由此造成的禁忌等等。
這次災害就是隕星雨撞擊事件。巨大的撞擊災害來臨後，造成了大量人員的死亡和外遷，使當地繁盛的古文化從此中斷。災害過後的若干年，又逐漸形成了新的古代文化。這一災害歷經一代又一代的傳說，一個美麗的神話——「女媧補天」便誕生了。
王若柏，中國地震局第一監測中心研究員。主要從事地震地質，地殼形變和地質災害領域的研究工作。
[編輯本段]【女媧補天雕像】
在深圳市南山區蛇口海上世界，矗立著一座女媧補天的雕像。她是中央美術學院教授傅天仇先生創作的，建於1986年。
這座雕像雄偉壯觀，全身用乳白色的石頭雕刻而成。高約12米，寬約7米。 女媧上身為人，下身是纏繞一團的蛇尾。她帶著嚴肅的表情，用雙手托起補天巨石——五彩石，以象徵中華民族的創造精神，同時也激勵蛇口人繼續發揚敢為天下先民的創新精神。
[編輯本段]【同名動畫片——女媧補天】
導演：錢運達
美術設計：胡永凱
製作公司： 上海美術電影製片廠1985年出品
上古時代。女媧端坐水邊，空曠的原野，使她感到異常孤獨。女媧用泥巴做成無數小人。小人們立刻有了生命，而且不斷繁衍，過著幸福快樂的生活。忽然，山動地搖，火神和水神大打出手，各不相讓，烈火熊熊、洪水濤濤。地面的小人被洪水捲走，慘叫聲不斷。熟睡的女媧從夢中驚醒。她趕緊從腰際摘下一片綠葉，綠葉變成一葉扁舟，救起了溺水的小人。但更可怕的事情發生了：猛烈格鬥的水神和火神把天撞出了裂縫，碎石落下，砸傷了許多奔逃中的小人。女媧焦急萬分，她托起五彩巨石，填沒了天上一個個空洞。然而洞外大風吹來，巨石又紛紛落下，裂縫在不斷延伸，女媧不顧一切地將自己的身體嵌進了洞口和裂縫里。她的身軀漸漸溶化成石頭，終於補好了天上的空洞，大地從此平靜下來。小人們為失去女媧而傷心地痛哭起來。天邊，在女媧修補的地方隱約出現了閃閃發亮的星座。女媧留下的綠葉把大地裝扮成片片綠洲，人們就在這片土地上快樂地生活著。
本片於1986年獲法國聖羅馬國際兒童電影節特別獎。
[編輯本段]【女媧補天的翻譯】
久遠的過去，支撐天地四方的四根柱子倒了，大地裂開；天不能普遍地覆蓋萬物，地不能全面地容載萬物；火燒猛烈而不熄滅，水泛濫成災而不停止； 兇猛的野獸吃善良的百姓，兇猛的鳥用爪抓取老人和小孩。於是，女媧冶煉五色石來修補蒼天的漏洞， 砍斷巨龜的腳來做撐起四方的擎天柱，殺死黑龍來拯救中國，用蘆灰來堵塞洪水。天空被修補了，天地四方的柱子重新豎立了起來，洪水退了，中國的大地上恢復了平整，兇猛的鳥獸都死了，善良的百姓生存下來。 望採納

⑥ 生存戰爭創造馬鞍在於哪頁

第7頁第1行倒數第2個就是 馬鞍。。。

⑦ 女媧初一至初六分別造了什麼動物

分別是：雞，狗，羊，豬，馬，人

⑧ 我的世界0.95創造馬的蛋圖片

手機的？

⑨ 怎麼寫詩歌

詩歌是文學的重要體裁之一。「詩言志，歌詠言」（《尚書·堯典》）「故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。」（《漢書·藝文志》）

詩歌具有認識作用、教育作用和審美價值。「古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。」（《漢書·藝文志》）孔子提倡「溫柔敦厚」的儒家詩教。勞動者也重視詩的作用， 「飢者歌其食，勞者歌其事」。我國歷來強調「詩言志」。言志的詩必須具有從思想感情上影響人和對人進行道德規范的力量。「詩是人類向未來所寄發的信息；詩給人類以朝向理想的勇氣。」（艾青：《詩論》）

詩歌具有以下三個特點：

（一）思想內容的集中性。詩歌是一定的社會生活的最集中的表現。「意思猶五穀也，文，則炊而為飯；詩，則釀而為酒。」（吳喬《圍爐詩話》）詩歌思想內容的集中性主要體現在：它是通過創造意境（詩的形象）來表達作者思想感情，反映社會生活的。意境，就是內情與外景的水乳交融，情理、形神的和諧統一，就是具有強烈感染力和啟示力的富於詩味的藝術世界。

（二）表達方法的抒情性。詩歌是一種抒情的文學樣式。「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言」。（《毛詩序》）詩貴真情。「沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌。」（別林斯基）「詩者：根情，苗言，華聲，實義。」（白居易）「詩的創作貴在自然流露。詩的生成如像自然物的生存一般，不當摻以絲毫的矯揉造作。我想新體詩的生命便在這里。」（郭沫若）詩歌的抒情與其他文學樣式的抒情相比較，其表現特別強烈。

（三）語言形式的音樂性。詩是最富音樂性的語言藝術。「情發於聲，聲成文謂之音」（毛詩序），和諧的音韻，鮮明的節奏，是詩歌區別於其他文學樣式的一個基本特點。馬克思說： 「既然你用韻文寫，你就應該把你的韻律安排得更藝術一些。」魯迅要求：「新詩先要有節調，押大致相近的韻」。總之，詩的本質是：通過精心製作的語言，形象地表現獨特的思想感情，巧妙地從特殊中顯示一般，使自我的感覺世界和情感世界達到和諧與統一。

詩歌的寫作

初學者怎樣學習寫詩呢？

一、捕捉和創造詩的形象

（一）詩用形象思維寫作

別林斯基早就指出：「哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。」（《一八四七年俄國文學一瞥》）這就告訴我們，寫詩要用形象思維。所謂用形象思維，首先指的是深入生活時，要對生活進行形象的感受，形象地體驗生活、觀察生活、分析生活。

進行形象思維，要在形象感受的基礎上，善於進行形象的捕捉。艾青指出：「形象思維的活動，在於使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現在讀者的面前，象印子打在紙上樣地清楚。」因此他說：「寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。」 能捕捉到新穎的形象，也就有了寫詩的素材。那麼怎樣才能捕捉到形象呢？這就要靠靈感。馬雅可夫斯基舉過一個捕捉形象的例子：大約在1913年，他從薩拉托夫回到莫斯科。

為了對一個在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩人就說道：「我不是男人，而是穿著褲子的雲」。說了這句話之後，他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔心這句話口頭上傳出去白白地濫用掉了。那怎麼辦呢？他十分焦急，差不多有半小時，詩人用許多問題問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一隻耳朵飛了出動之後，他才放心。兩年之後，他用了「穿褲子的雲」作為一首長詩的標題。

（二）詩是「想像的表現」 亞里士多德說：「詩需要一種特殊的賦予，或其人有瘋狂的成分，或者使他容易想像所要求的神態。」雪萊：「一般來說，詩歌可以解作『想像的表現』。」布萊士列特：「詩歌是想像和激情的語言。」別林斯基：「在詩中想像是主要活動力量。創作過程只有通過想像才能完成。」艾青說：「沒有想像就沒有詩」，「詩人最重要的才能就是運用想像。」 詩人的想像和科學家的想像不同。培根指出：「詩是一門學問，在文學的韻律方面大部分有限制，但在其他方面極端自由，並且和想像有關系。想像因為不受物質規律的束縛，可以隨意把自然分開的東西聯合，把聯合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異。」雪萊也說過：「詩使它觸及的一切變形。」安徒生在他的童話《創造》中寫道：一個愛寫詩的青年人，因為寫不出好詩來而苦惱，於是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個故事接著一個故事在不停地旋轉。這里說的其實是，要做一個詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和聽筒。所以，我們寫詩，既要對生活特徵觀察得很精確，而同時又不缺乏把這些特徵加以變化的勇氣。由於變形，詩的形象往往具有象徵的意義。例如臧克家的《老馬》：

總得叫大車裝個夠， 這刻不知道下刻的命，

它橫豎不說一句話， 它有淚只往心裡咽，

背上的壓力往肉里扣， 眼裡飄來一道鞭影，

它把頭沉重的垂下！ 它抬起頭來望望前面。

這里寫的並不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農民忍辱負重、堅韌不拔的精神素質。「老馬」是個有象徵意義的形象。

（三）詩歌形象的創造馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》中對青年作者說：「應該使詩達到最大限度的傳神。傳神的巨大手段之一是形象。」艾略特認為，創造形象就是「尋找思想的客觀對應物。」具體方法很多，例如：虛與實轉化；人與物轉化；物與物轉化；內與外轉化；大與小轉化；遠與近轉化；少與多轉化；部分與整體轉化；歷史與現實轉化；現實與未來轉化等。

需要強調的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現情感、情緒、情趣服務的。詩的情感性重於形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。

二、巧妙地進行詩的構思

（一）詩的靈感

構思是詩歌創作過程中一個最重要的階段。構思是什麼引起的？簡單的回答是：創作的沖動——靈感的爆發。

艾青說：「所謂『靈感』，無非是詩人對事物發生新的激動，突然感到的興奮，瞬即消逝的心靈的閃耀。所謂『靈感』是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。」（《詩論》）

對於一首詩來說，靈感是因；對於客觀世界而言，靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由靈感開始創作。這是詩人寫詩的過程。在「靈感」爆發之後，創作就進入具體的構思。

（二）詩的構思詩歌構思十分重要。詩人郭小川在《談詩》中說：「詩是要有巧妙的構思的。」「你提到了構思，我覺得這是抓住了關鍵的」。關於詩的構思的內容，黑格爾在《美學》中指出：「首先關於適合於詩的構思的內容，我們可以馬上把純然外在的自然界事物排除在外，至少是在相對的程度上排除。詩所特有的對象或題材不是太陽、森林、山川風景或是人的外表形狀如血液、脈絡、筋肉之類，而是精神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行生動鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也還是一種精神活動，它只為提供內心觀照而工作。」 什麼是詩的構思方式呢？詩的構思方式是內心體驗。黑格爾說：「詩既然能最深刻地表現全部豐滿的精神內在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現的題材也有最深刻最豐富的內心體驗。」「詩人必須從內心和外表兩方面去認識人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收到他的自我里去，對他們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化。」（《美學》第三卷下冊，第54頁）所以，詩人寫詩雖然「並不是每首詩都在寫自己。但是，每首詩都由自己去寫——就是通過自己的心去寫」。（艾青）遵循這個構思方法，在寫作抒情詩時，由於抒情的真正源泉就是創作主體（詩人自己）的內心生活，詩人應該只表現「單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境」。（黑格爾《美學》）

詩歌構思的過程包括以下的內容：

（1）提煉詩情。就是從一般感受中尋覓顯示一般感受的獨特感受，從共同感受中尋覓表現共同感受的具體感受。如艾青的《自由》。

（2）選取角度。抒發詩情應選擇合適的角度。一般地講，有兩個大角度，一是直抒胸臆，詩人直接站出來抒情，如聞一多的《口供》。用這個角度寫詩，應忌空泛，要創造出鮮明的個性化的詩人形象，否則容易直露。另一個角度是象徵寄託，借物寄情，借人表意，借景寫感。如前邊提到的臧克家的《老馬》。

（3）布局謀篇。詩的開頭、結尾怎麼寫，各部分之間如何組成有機的整體，需要認真考慮。這就要思索：在這首詩中，我用什麼把詩情串連起來？一般抒情詩，「總是以情緒（感情）的變化的層次來貫穿的。」（郭小川《談詩》）

（4）錘煉語言。語言是詩的表現的最重要因素。在構思過程中極為重要。我們將在本章第三節作專門的研究。

寫詩應該重視詩歌構思的技巧。郭小川主張：「沒有新的構思，沒有新的創造，就不要動筆」。因此，構思必須做到：新、奇、巧。總結前人的經驗，有一些技法是可以借鑒的。

如：象徵構思，輻射構思，「道具」構思，借代構思，命題構思，矛盾構思，虛擬構思，反意構思，側面構思，對比構思，對話構思，等等。

詩歌的語言

「詩實際是一種語言」、「作為詩的觀念的傳達手段，文字這個因素也和用在散文里的表現有所不同，它在詩里本身就是目的，應該顯得是精煉的。」「詩也不能停留在內心的詩的觀念上，而是要用語言把意造的形象表達出來。在這方面，詩又有兩種事要做：第一，詩必須使內在的（心裡的）形象適應語言的表達能力，使二者完全契合；第二，詩用語言，不能象日常意識那樣運用語言，必須對語言進行詩的處理，無論在詞的選擇和安排上，還是在語言的音調上，都要有區別於散文的表達方式。」（黑格爾《美學》）

詩的根本語言是意象語言。意象是具象化了的感覺與情思。意象語言具有直覺性、表現性、超越性等特點，它更應該符合詩人主觀的感覺活動與感情活動的規律，而不是客觀的語法規律。這是詩性語言與實用語言的本質差別。所以，詩歌這種藝術無法以日常實用語言為媒介。

詩人只有對實用語言加以「破壞」、「改造」，如艾略特所說那樣「扭斷語法的脖子」，才能使之成為詩的語言。為此，作詩必須研究詩的語言修辭，也就是要掌握詩的語言的表現手法。詩的語言表現方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象徵，通感，矛盾修飾，虛實組合等。此外還有其他的一些修飾方法，它們都有助於詩情詩意的表現。習作者唯有通過閱讀、研究和多寫才能掌握詩的語言修辭技巧。寫詩，不僅要重視修辭，還要重視詞句錘煉。古今的著名詩人都注意詩句的推敲和錘煉。詩句的推敲，決不是單純的形式技巧問題，它與詩意、詩味，和表現詩的主題密切相關。像 「黑夜過去了就是光明」這樣一個意思，如果平白地直說出來，會令人覺得淡然無味，臧克家反復尋思，最後才把它寫成：「黑夜的長翼底下，/伏著一個光亮的晨曦。」

詩歌的語言是最本色的文學語言，有其特殊功能：

A、抒情，接近於描繪功能小的音樂。

B、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如「朱門酒肉臭」中的「朱門」，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。

C、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。

D、總的要求是表現個性的心理感受，具體要求有四：

一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象徵手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象徵過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。

二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。

三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。

四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起一種節製作用。節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言「二、二、一」。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。

詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節製作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。

內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。

外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是一種數的比例關系。主要有:

押韻是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。

首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。

其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果一韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。

再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有「一三五不論，二四六分明」的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。

聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。

節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。

詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。

古詩的節奏：五言「二、二、一」；七言「二、二、二、一」。

新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。

詩歌的分行

新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。

A、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。

B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意：「朱門酒肉臭，路有凍死骨」。

C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。

D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。

要求：

A、注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、最光彩的語言。

B、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。

C、分行更重視詩的視覺效果，從「聽覺藝術」變為「視覺藝術」。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。

詩歌的模式

【象徵模式】

這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字元號的視覺層面上給人以形像，同時在聯想的深層給人以意義(某一實體事物或精神內容) 盡可能無限的概括和包涵。象徵體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象徵的本體卻是隱蔽的、模糊的。兩者關系要有任意性，便於發揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間共同點，而其它屬性相距越遠越好。

中心方法是選擇形象，形成象徵意象。意象，又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意——人的意識(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現為作者個體生命的投射和表現。象——客觀事物，外在於作者，但最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多少及關系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意的浪漫主義和重象的現實主義，也成為表現論和反映論的淵源。象徵意象比一般意象來說，有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象徵意象，其涵義是無限的，盡可能表現作者內心世界，成為一個藝術個性的宇宙。

一般來說，這類詩歌標題就寫出了象徵體(甚至是人物)。但是，內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。

【橫斷模式】

這類詩歌截取一個生活片斷或者意識片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創造意境。如杜甫的《春望》。

【縱貫模式】

這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長，多是敘事詩。

【升華模式】

這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，後邊翻出新意，造成引人注目的突進，使情思與意境升華到一個新的高度。 「言志」的舊體詩詞大都採用這種模式，前邊寫景，情景交融，後邊寫「志」，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。

【串珠模式】

這類詩歌由幾個並列的相同結構並有部分相同詩句的部分組成。反復詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。

【自白模式】

直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都採用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬於這種「傳統自白」。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到一個時代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟後，大量使用自白，以至於美國詩歌自50年代後以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據主流地位。我國80年代「第三代」詩歌大部分都屬於「自白」詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當代詩歌中的自白可以稱為「反傳統的自白」：有意擺出反傳統——反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子裡。多用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。「自白」詩歌對語言、形式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為「玩」詩歌。作為詩歌整體的一種探索，「自白詩」可以說有從社會批判意義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。

【象形模式】

詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。又如台灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)，比喻流浪者如遠離山林湖水的一株絲杉。

【現代模式】

從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創新。寫的是個人與社會、自然、他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調表現內心——實際上只是變幻多端，高深莫測的本能(慾望，尤其是性慾) 和下意識。採用的方法主要有：①思想知覺化，即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合， 「象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)」。如詩中的「力之舞」、「意志昏眩」、 「潮濕的靈魂在發芽」。②自由聯想。這種聯想不是事物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來的聯想。如「陽光是從太陽里踢出的足球」。③語言形式隨心所欲地變化，用於暗示某一瞬間的感覺、想像和精神狀態。

【會意模式】

這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形，顯示某種意義趨向。如《太陽下山》後半首的詩行排列，暗示鍾聲在大風中高低起伏

⑩ 中國神話轉說中盤古讓女媧造人給了一根鞭子，叫什麼名字

1.《風俗通》原文：俗說開天闢辟，未有人民，女媧（傳說是人面蛇身，創造了人類）搏，黃土作人。劇務（工作劇烈繁重），力不暇供（用上所有的力量還來不及供應），乃引（牽、拉）繩於泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人；貧賤者，引繩（繩，粗繩索）人也。
譯文：民間傳說，天地開辟之初，大地上並沒有人類，是女媧摶捏黃土造了人。她幹得又忙又累，竭盡全力干還趕不上供應。於是她就拿了繩子把它投入泥漿中，舉起繩子一甩，泥漿灑落在地上，就變成了一個個人。後人說，富貴的人是女媧親手摶黃土造的，而貧賤的人只是女媧用繩沾泥漿，把泥漿灑落在地上變成的。
2.《太平御覽》：女媧在造人之前，於正月初一創造出雞，初二創造狗，初三創造羊，初四創造豬，初五創造牛，初六創造馬，初七這一天，女媧用黃土和水，仿照自己的樣子造出了一個個小泥人，她造了一批又一批，覺得太慢，於是用一根藤條，沾滿泥漿，揮舞起來，一點一點的泥漿灑在地上，都變成了人。 為了讓人類永遠的流傳下去，她創造了嫁娶之禮，自己充當媒人，讓人們懂得「造人」的方法，憑自己的力量傳宗接代。
3.根據中國神話的描述，開始她使用黃土捏人，但因為速度太慢，便使用柳條甩泥土的方式造出大量的人。先前用黃土捏出的人是達官貴族；後來甩泥土方式造出的人則是平民百姓。造人的方式存在區別，這樣的傳說也被認為是在奴隸社會和封建社會時，統治者為了向民眾灌輸「天命論」，以達到維護統治的利益。