文學語言的創造性

Ⅰ 文學語言的特徵主要有：

文學語言是指作家按照藝術世界的詩意邏輯創造的特殊話語。作家的目的不是告訴人們現實中具體發生了什麼事，並不一定尋求與外在客觀事實相符，而是要把自己對生活的審美認識創造性地表現出來。詩人的表達可以不合事理而合情理，它指向了作家的精神世界，它把作家對現實的審美感悟用虛擬化的方式進行創造性的表達。它具有一般語言的形象生動性、音樂性、流暢性、整體性，還具有一般語言所不具有的內指性、心理蘊涵性和新奇性的特點。

文學語言往往返身指向它自身的內在文學世界，不一定指向外在客觀世界。它不必符合現實生活的邏輯，能夠真實傳達作家的審美感悟即可。如「寂寞嫦娥舒廣袖」「飛流直下三千尺」這樣，盡情地展現出了詩人心中真實的體驗。因此，文學語言總是遵循人的情感和想像的邏輯行事，總是返身指向內在心靈世界的，是內在地自足，具有內指性。

文學語言提升了一般語言的表現功能，蘊涵了作家豐富的知覺、情感、想像等心理體驗，將讀者具體帶入到感受世界中。「夜正長，路也正長」的「夜、路」更多的是作家對現實社會的黑暗、對革命斗爭的長期性的體悟，「感時花濺淚，恨別鳥驚心」花、鳥、人融為一體，共宣感時傷逝的憂國情懷。意在言外的文學語言，傳達和表現了作家內心情緒，被賦予不同尋常的心理內涵，具有心理蘊涵性。

Ⅱ 文學語言的特徵

文學語言是指作家按照藝術世界的詩意邏輯創造的特殊話語。作家的目的不是告訴人們現實中具體發生了什麼事，並不一定尋求與外在客觀事實相符，而是要把自己對生活的審美認識創造性地表現出來。詩人的表達可以不合事理而合情理，它指向了作家的精神世界，它把作家對現實的審美感悟用虛擬化的方式進行創造性的表達。它具有一般語言的形象生動性、音樂性、流暢性、整體性，還具有一般語言所不具有的內指性、心理蘊涵性和新奇性的特點。文學語言往往返身指向它自身的內在文學世界，不一定指向外在客觀世界。它不必符合現實生活的邏輯，能夠真實傳達作家的審美感悟即可。如「寂寞嫦娥舒廣袖」「飛流直下三千尺」這樣，盡情地展現出了詩人心中真實的體驗。因此，文學語言總是遵循人的情感和想像的邏輯行事，總是返身指向內在心靈世界的，是內在地自足，具有內指性。文學語言提升了一般語言的表現功能，蘊涵了作家豐富的知覺、情感、想像等心理體驗，將讀者具體帶入到感受世界中。「夜正長，路也正長」的「夜、路」更多的是作家對現實社會的黑暗、對革命斗爭的長期性的體悟，「感時花濺淚，恨別鳥驚心」花、鳥、人融為一體，共宣感時傷逝的憂國情懷。意在言外的文學語言，傳達和表現了作家內心情緒，被賦予不同尋常的心理內涵，具有心理蘊涵性。

Ⅲ 文學在語言運用上有什麼特殊性

文學是一種藝術，但這種藝術同音樂、繪畫、雕塑、建築等其他藝術樣式不同的是，它用語言材料作為自己的構造手段，並以語言材料的超常使用所能達到的最佳藝術效果作為自己的追求目標。當我們閱讀文學作品時，我們所領略到的是一個以各種語言手段建構起來的「意義世界」。這個意義世界和我們日常生活的世界既十分相似，又有很大不同，讓我們覺得既陌生又熟悉。我們被作品用語詞所編織出的美好的藝術境界和藝術形象所感染，從中得到了審美的娛悅而非純粹道德上的教訓。
文學作品都是由語言所組成的，然而並非用語言寫成的就是文學作品。薩丕爾說:「語言是一件看不見的外衣，被掛在我們的精神上，預先決定了精神的一切符號表達的形式。當這種表達非常有意思的時候，我們就管它叫文學。」 卡西爾也說:「詩人不可能創造一種全新的語言。他必須使用現有詞彙，必須遵循語言的基本規則 。然而，詩人不僅使用權語言賦予新的語言特色，而且還注入新的生命。 」文學語言與其他語言的不同之處，就在於作家是創造性地使用語言。作家的思想情感、表達能力，觀察事物的能力、想像力等素質都通過精美的語言恰如其分地表現出來。文學語言是藝術創造的一部分，故而文學語言也必須是藝術性的語言。
作為藝術創造的文學語言，其特殊性究竟何在呢?俄國形式主義詩學對此作出了可貴的探索。托馬舍斯夫斯基在分析詩歌時，刻意探險討了詩歌語言與實用語言的不同。他指出，在實用語言中，最為重要的是交流信息的功能，而在詩歌語言中，這種交流退居二線，文學結構自身獲得了獨立的價值。也即是說，語言的認識功能在詩歌中被埋沒，而美學功能則占據理力爭了主導地位。雅克•布森則根據索緒爾的言語活動的分類規則來劃分詩歌語言和散文語言，認為由句段的組合的關系所組成的「換喻過程」是散文語言的基本形式，而以聯想的聚合所組成的「隱喻 」過程是詩歌語言的典型牲征。所謂文學的「文學性」，在他看來也就是這種隱喻手法的成功運用所賦予文學的特性。在這些形式主義理論家看來，詩歌中的種種技巧如音韻、節奏、和聲、比喻等均旨在提示詩歌語言文字本身內涵的復雜性及特殊性。
在區分文學語言與非文學語言這一點上，布拉格學派的穆卡洛夫斯基的著名論文《標准語言與詩歌語言》有得很大影響。穆卡洛夫斯基認為文學語言的特殊性在於「突出」(foregrounding)，即作者出於美學目的對於標准語言有意識的歪曲、偏離。他斷言:「詩歌語言的功能在於最大限度地突出話語……它不是用來為交際服務的，而為了把表達的行為，即言語自身的行為置於最突出的地位。 」在標准語言中，人們對表達手段已經習以為常，僅僅關注表達的內容，而在文學語言中，通過對標准語言的偏離，作者又重新將注意力吸引到語言表達上來。穆氏指出，在文學語言中，「突出」不是為了交流而服務的，而為了將表達方式的重要性推向極至，這與新聞報道等其他話語種類不同，在這些話語種類中，即使有語言「突出」的現象，也是為了服務於交流的目的，旨在讓讀者更加明白其所表達的內容。穆氏對於語言詩學功能的探討與雅各•布森在《語言學與詩學》中的看法如出一轍。兩者都認為在非文學的語言中，能指僅僅是表情達意的工具，而在文學語言中，能指本身的形式排列組合至於關重要，文學語言符號具備自我指涉的性質。但兩人的詩學理論有個明顯的弱點，即主要關注詩歌，而難以運用到符號指向關系較為明確的現實主義小說中。這一缺陷，在著名形式主義者什克洛夫斯基那裡得到了部分的克服。
什克洛夫斯基指出，文學的功能在於產生「陌生化」效果。他在《作為技巧的藝術》一文中這樣闡述:「藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要從感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生化，使得形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度。因為感覺本身就是審美目的，必然設法延長。藝術是具體體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身並不重要。 」可見，什氏的著眼點既非客觀事物，也不是文字元號本身，而在於讀者對所指物的感知。什克洛夫斯基的這一理論對於小說同樣適用。他在托爾斯泰的小說中發現了大量運用陌生化手法的例子，並且還進而指出了兩個影響廣泛的小說概念，即「本事」和「情節」。所謂「本事」，指的是作品敘述的按實際時間因果關系排列的所有事件，而「情節」則指對這些素材進行的藝術處理或形式上的加工，特別指在時間上對故事事件的重新安排。作為素材的事件即「本事」變成小說「情節」時，必須經過作家的創造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地使用這種手法，作品的藝術性就越高。什氏的這一理論為20世紀現代派文學的崛起奠定了理論基礎。
西方形式主義詩學對於文學語言特殊性的見解是頗為精闢的，但其中也含有不少偏頗之處。他們由於受到索緒爾靜止、封閉的語言學觀念的影響，往往把能指和所指嚴格地區分開來，認為文學語言的特性只在於能指本身的有機的排列組合，而斷然否認在其背後蘊含的人類的審美心理。實際上文學作為一種特殊的語言存在體或語言模式，本身是作家對於語言的審美的感性選擇的結果。當作家在選擇某些意象及其所組成的結構時，或者在選擇人物及編撰相應的故事時，他實際上是在選擇審美地闡釋自下而上的對於世界的態度以及在此態度下所獲取的特定文化涵義。如果一篇作品的語言完全脫離了社會文化語境及人的審美心理，則其作品也就無人能夠讀懂。這時候，語言的「陌生化」就成為文字游戲，我們對作品的評價也就失去了客觀依據。就如唐末詩人溫庭筠的佳句:「雞聲茅店月，人跡板橋霜。」(《商山早行》)用什克洛夫斯基的「陌生化」理論分析，其妙處在於「不用一二閑字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。(李東陽《詩眼》) 」但這種對於通俗語言的背離，如果脫離了作者當時窮愁失意的生活感受，則其審美價值必然大打折扣，而其語言的特殊性，也就成為空中樓閣，失去根基。類似這樣的例子還可以舉出不少，如李商隱的詩以用典精密、詞語華麗著稱，用雅克•布遜的理論分析，其作品包含了豐富的隱喻，表達方式與眾不同，因而文學價值頗高。但實際上李商隱的這些詩句來源於他纖細多情的性格及鬱郁不得志的苦悶。後世人不明此理，紛紛仿效，如北宋初的西昆體等，便只能得其皮毛，而其神氣骨髓，一分不能得。再如本世紀西方最著名的戲劇貝克特的《等待戈多》，形式極為芒誕，寫兩個流浪漢毫無來由地等待一個叫戈多的人，但實際上主人公「戈多」(Godol)是以諧音的形式表達的一個深刻隱喻，指上帝(God)，劇作的意義是暗示上帝在現代社會中已不再給人帶來希望。由此可見，我們理解文學語言的特殊性時，不能孤立地從語言的外在形式出發，而要將其與具體文化語境和讀者的思維接受方式聯系起來。文學中的「突出」並不是單純的語言現象，它以非實用性和關系功能為基礎;它是作者特定創作程式的產物;讀者也會以相應的闡釋機制去解讀。伊格爾頓在《文學理論導論》一書中寫道:「根本不存在文學的『本質』。人們可以『非實用地』去讀任何寫出來的東西-如果那就意味著對文學作品的讀法，正如任何東西都可被當成詩來讀一樣。 」這說明文學語言的特殊性雖然源於形式，但並非絕對的、孤立的，一篇有節奏的散文如果用分行的方式寫出來，人們就有可能把它當成詩來讀。而類似於「今天晚上，很好的月光」這樣的句子，本來任何一個人都有可能說出，但它出現在魯迅的《狂人日記》的第一句，便獲得了一種獨特的含義。可以說，這一句話打破了古典文學中月亮的一般觀念，如和諧、寧靜、委婉、哀怨等諸多色調，而呈現出一種近似於凄厲恐怖的現代感覺。從現實的層面上看，所謂對語言的「突出」「陌生化」等手法，在自然主義或某些現實主義小說中並不明顯，相反卻在日常的廣告、笑話、報刊標題等非文學話語中大量出現;很少有人會把繞口令(如「十是十，四是四，十四是十四，四十是四十」)當作文學，盡管繞口令以其獨特的語言形式引起了人們對它的注意，並且能讓你口不從心。而在廣告學中，各種手段也常常會得到突出的表現，甚至比現實主義等作品有過之而無不及。因此我們對於文學語言的特殊性，不宜過分地擴大其某一局部，而應從其整體性上去理解。除了我們通常理解的形象性和情感性、音樂性等特徵外 ，我們還須注意到文學語言作為一種社會語言，它既具有特殊性，又具有普遍性，文學語言離不開自然語言。這里試舉中國古代詩歌發展受一般語言影響的例子(參考了張毅《文學文體概說》)。中國的上古漢語為比較簡單的單音節語，反映在詩歌中便是簡單的雙音一頓的節奏形式。《彈歌》是一首流傳下來的古樸的原始歌謠，一詞為一字，兩字為一拍，全篇為四句文字:「斷竹，續竹，飛土，逐肉。」而到西周時代，漢語詞語出現了一批雙音節詞，如參差、綿綿、君子、淑女等，因此這時的詩歌不僅篇幅加長，而且句式也變成四字一句的形式(如<<詩經>>中的大部分句子)。再到漢魏以後，隨著佛教傳入，漢語受拼音文學的影響從內部滋生了大量的復音詞，原先的四言一句的形式已滿足不了表達的需要，於是又產生五七言體。最著名的例子是由詩經詩句改作而成的五言詩和七言詩。如《詩經•蒹葭》中「白露為霜」「道阻且長」二句，到了《古詩董嬌嬈》中就擴展成「白露變為霜，道路阻且長」，而到曹丕《燕歌行》中單「白露為霜」一句就擴展成「草木搖落露為霜」 。由此可見文學語言對於自然語言的改造，必須是在自然語言的基礎上進行，充分利用並發展自然語言的本身特點。當然，無視文學的藝術價值，將文學語言與其它類型的語言完全混為一談也是錯誤的。一段新聞報道盡管可以當作一首詩來讀，但這種閱讀方式畢竟不能完全消除詩歌跟新聞報道之間的本質區別(穆卡洛夫斯基也指出同樣是突出，新聞跟文學還有審美和實用目的上的差別)。一個人在創作詩歌時遣詞造句的方式在一般情況下仍然有別於寫新聞報道。20世紀西方形式主義批評在將文學與非文學進行對比時，常常有意無意地誇大兩者之間的界限，並且將文學語言與日常語言分別視為精英話語與通俗話語。這種等級觀念必須打破。但是，後現代主義、新歷史主義等一概反對文學語言與日常語言之間的界限，甚至認為根本沒有所謂文學的語言，這就陷入了相對主義的泥潭。對於廣大的文學家和研究家而言，如何在歷史發展的文化語境中吸取養料，在保持文學特殊性的同時，創造出開放的與生活世界緊密相關的文學語言，是需要認真考慮的一個重要問題。

Ⅳ 文學話語作為一種「言語」與日常言語、科學言語有什麼區別為什麼說文學言語是一種創造性語言

第一問：
①科學話語作為科學領域使用的言語，強調嚴謹的邏輯和語法結構，要求說理清楚、概念明確、不注重個人色彩和風格，顯得素樸單純、千篇一律。
②日常言語由於發生在具體交往中，受到現實人際關系和具體語境的影響，較富於感情色彩和個人風格，但總的來說還是服從於說明的需要。
③文學話語則往往突破了語法結構和邏輯要求，強調個人感情色彩和風格。它一般不作為說理的手段，也與普通的言語有一定程度的背離。相對於指稱明確的科學語言而言，文學話語常用
來表達或激發情感和態度。它比日常言語更富於藝術性、技巧性、個體風格，同時也更含蓄、多義、模糊，往往有限的言語中往往包含著無限的意蘊。
第二問：
①突破了語法結構和邏輯要求，強調個人感情色彩和風格；
②一般不作為說理的手段，也與普通的言語有一定程度的背離；
③作為敘述、表現、象徵的符號體系，文學話語採用隱喻、暗喻、轉喻、暗示、象徵等形式，來反映外部世界，表達主體的情思；
④文學話語甚至使用「陌生化的語言」產生不同的藝術效果。普通的語言被強化、凝聚、扭曲、縮短、拉長、點到，這些阻拒性的話語迫使我們對語言產生強烈意識，使對象更加具體「可感」，從而更新對那些日常性言語的習慣性反應，更新這個語言所包容的生動的世界。⑤文學言語言的虛構性常常製造某種處在變化中的情境，這種敘述會出現多種可能性。

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Ⅳ 文學概論最能體現作家創造性的是什麼想像

《文學概論》是語言文學專業的一門必修的基礎課。課程內容包括文學觀念、文學語言組織、文學形象系統、敘事作品、抒情作品、文學的風格、文學創作、文學接受、文學的源流等方面。這些方面構成文學理論的基礎

Ⅵ 標題 文學語言追求創新性和含蓄性,請列舉幾個這方面讓你印象深刻的例子

王旭也追求創造性和含蓄性，以及機構召喚迷你印象最可深刻的理解文子瑜也餓又闖闖性腎，只有說出來才能感動人，嗯，我們說話要有藝術心。

Ⅶ 為什麼說文學言語是一種創造性語言

文學話語作為一復種「言語」與日制常言語、科學言語的區別：科學話語作為科學領域使用的言語，強調嚴謹的邏輯和風格，顯得素樸單純、千篇一律。日常言語由於發生在具體交往中，受到現實人際關系和具體語境的影響，較富於感情色彩和個人風格，但總的來說還是服從於說明的需要。文學言語突破了語法結構和邏輯要求，強調個人感情色彩和風格，比日常言語更富於藝術性、技巧性、個體風格，同時也更含蓄、多義、模糊、有限的言語中往往包含著無限的意蘊。
文學言語是一種創造性語言的原因：突破了語法結構和邏輯要求，強調個人感情色彩和風格。一般不作為說明的手段，而是作為描寫、表現、象徵的符號體系。與普通的言語有一定程度的背離，採用隱喻、暗喻、轉喻、暗示、象徵等形式來反映外部世界，表達主體的情思。

Ⅷ 什麼是文學語言

文學是以語言文字為工具，比較形象化地反映客觀現實、表現作家心靈世界的藝術，包括詩歌、散文、小說、劇本、寓言、童話等體裁，是文學的重要表現形式，以不同的形式即體裁，表現內心情感，再現一定時期和一定地域的社會生活。作為學科門類理解的文學，包括中國語言文學、外國語言文學及新聞傳播學。

文學是屬於人文學科的學科分類之一，與哲學、宗教、法律、政治並駕於社會建築上層。它起源於人類的思維活動。最先出現的是口頭文學，一般是與音樂聯結為可以演唱的抒情詩歌。最早形成書面文學的有中國的《詩經》、

印度的《羅摩衍那》和古希臘的《伊利昂紀》等。中國先秦時期將以文字寫成的作品都統稱為文學，魏晉以後才逐漸將文學作品單獨列出。歐洲傳統文學理論分類法將文學分為詩、散文、戲劇三大類。現代通常將文學分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類別。

文學是語言文字的藝術，是社會文化的一種重要表現形式，是對美的體現。文學作品是作家用獨特的語言藝術表現其獨特的心靈世界的作品，離開了這樣兩個極具個性特點的獨特性就沒有真正的文學作品。一個傑出的文學家就是一個民族心靈世界的英雄。文學代表一個民族的藝術和智慧。文學，是一種將語言文字用於表達社會生活和心理活動的學科，屬社會意識形態范疇。

(8)文學語言的創造性擴展閱讀

（一）社會意識形態之一，古今中外都曾把一切用文字書寫的書籍文獻統稱為文學。現代專指用語言文字塑造形象以反映社會生活、表達思想感情的藝術，故又稱「語言藝術」。中國魏晉南北朝時期，曾將文學分為韻文和散文兩大類，現代通常分為詩歌、散文、小說、戲劇、影視文學等體裁。在各種體裁中又有多種樣式。

（二）孔門四科之一， 《論語·先進》：「文學，子游、子夏。」

邢炳疏：「若文章博學，則有子游、子夏二人也。」亦指教貴族子弟的學科。《宋書·雷次宗傳》：「上留心藝術，使丹陽尹何尚之立玄學，太子率更令何承天立史學，司徒參軍謝元立文學。」

（三）指辭章修養，元結《大唐中興頌序》：「非老於文學，其誰宜為？」

（四）官，漢代置於州郡及王國，或稱「文學掾」，或稱「文學史」，為後世教官所由來。漢武帝為選拔人才特設「賢良文學」科目，由各郡舉薦人才上京考試，被舉薦者便叫「賢良文學」。「賢良」是指品德端正、道德高尚的人；「文學」則指精通儒家經典的人。魏晉以後有「文學從事」之名。唐代於州縣置「博士」，德宗時改稱「文學」，太子及諸王以下亦置「文學」。明清廢。

（五）文學是藝術的一個門類，屬社會意識形態。中國在先秦時，含文學與博學二義。現代專指以語言塑造形象反映社會生活，並作用於社會生活的一種藝術形式。中國一般分其為詩歌、散文、小說、戲劇文學等四類。

（六）文學具有全人類性、社會性、民族性、人民性、階級性和真實性等。文學的發展是受文學內部和外部各種因素影響的復雜過程。一般說，文學隨著社會生活的發展而發展。文學的社會作用主要有三個方面: 一是認識作用，二是教育作用，三是美感作用。三種作用同時發生，構成了文學的社會功能。

（七）文學，意識的產物，生活的反映，文學是客觀的東西到了人的頭腦中後，人重新組織編出用文字表達出來的東西。（八）文學不管在中國還是在外國都存在著，但是外國文學與中國文學有不同之處。例如：外國的小說分類和中國的有所不同。

（九）文藝復興之後，世界對文學的定義逐步演變成：文學即一種以文字語言為載體的藝術。因為其載體為語言文字，所以區別於音樂、美術等藝術形式。