九音創造

A. 什麼是屬九和弦九和弦一共有幾個

在屬七和弦上面加一個根音的九度音，即構成屬九和弦。

在不同的調式中，屬七和弦性質是不同的。屬七和弦具體來說便是在該調式中的Ⅴ音（屬音）上構成的七和弦。自然大調、和聲大調、和聲小調、旋律小調中，屬七和弦的性質是大小七和弦，在自然小調、旋律大調里則是小七和弦。本調屬七和弦的特徵是降七級和弦，可以完成下屬音功能的轉調。例如:C7 組成音為 C E G B♭

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一、屬九和弦的特性

屬九和弦的標記是V 9

在屬九和弦中，不協和音程比屬七和弦還要多，其音響的不協和程度與緊張度比屬七和弦更為強烈。

在小調的屬九和弦中，根音與九音是小九度音程，三音與九音是減七度音程，並且含有兩個減五度音程(三音與七音，五音與九音)，它的不協和程度與緊張度比屬大九和弦還要強烈。

在音樂創作中，常利用屬九和弦的這種刺激性與緊張度造成音樂的高潮，或用來表現某些戲劇性的沖突。

B. 關於音樂創作的抄襲和引用的區別

抄襲就是把他人的作品當作自己，還註明是你原創的。包括完全照抄他人作品和在一定程度上改變其形式或內容的行為。

引用是有意引用別人的現成的一些東西， 以表達自己的思想感情，說明自己對新問題、新道理的見解，這種修辭法叫引用。

有的學者認為，判斷抄襲與其它行為的區別，可以從下面5個方面去分析：(1)看被告對原作品的更改程度；(2)看原作品與被告作品的特點；(3)看作品的性質；(4)看作品中所體現的創作技巧和作品的價值；(5)看被告的意圖。

對於抄襲（也稱剽竊，為簡略以下均稱抄襲）的認定標准，國家版權局版權管理司早在一九九九年就作出了相關規定。
抄襲國家版權局版權管理司關於如何認定抄襲行為給某某市版權局的答復
權司[1999]第6號
某某市版權局：
收到你局關於認定抄襲行為的函。經研究，答復如下：
一、著作權法所稱抄襲、剽竊，是同一概念（為簡略起見，以下統稱抄襲），指將他人作品或者作品的片段竊為己有。抄襲侵權與其他侵權行為一樣，需具備四個要件：第一，行為具有違法性；第二，有損害的客觀事實存在；第三，和損害事實有因果關系；第四，行為人有過錯。由於抄襲物需發表才產生侵權後果，即有損害的客觀事實，所以通常在認定抄襲時都指經發表的抄襲物。因此，更准確的說法應是，抄襲指將他人作品或者作品的片段竊為己有發表。
二、從抄襲的形式看，有原封不動或者基本原封不動地復制他人作品的行為，也有經改頭換面後將他人受著作權保護的獨創成份竊為己有的行為，前者在著作權執法領域被稱為低級抄襲，後者被稱為高級抄襲。低級抄襲的認定比較容易。高級抄襲需經過認真辨別，甚至需經過專家鑒定後方能認定。在著作權執法方面常遇到的高級抄襲有：改變作品的類型將他人創作的作品當作自己獨立創作的作品，例如將小說改成電影；不改變作品的類型，但是利用作品中受著作權保護的成分並改變作品的具體表現形式，將他人創作的作品當作自己獨立創作的作品，例如利用他人創作的電視劇本原創的情節、內容，經過改頭換面後當作自己獨立創作的電視劇本。
三、如上所述，著作權侵權同其他民事權利一樣，需具備四個要件，其中，行為人的過錯包括故意和過失。這一原則也同樣適用於對抄襲侵權的認定，而不論主觀上是否有將他人之作當作自己之作的故意。
四、對抄襲的認定，也不以是否使用他人作品的全部還是部分、是否得到外界的好評、是否構成抄襲物的主要或者實質部分為轉移。凡構成上述要件的，均應認為屬於抄襲。
以上意見，供參考。
國家版權局版權管理司
一九九九年一月十五日
第三、研究專著
中國知識產權出版社出版的專著《中國音樂著作權管理與訴訟》，在中國學術界和司法界第一次對抄襲如何辨別進行了詳細的實證分析。 作者調研了建國以來的所有音樂抄襲判例和法院判決標准，撰寫了近3萬字的歌曲抄襲攻防策略。
包括以下六部分：（一） 抄襲糾紛的實證分析 ；（二）法院對歌曲抄襲的判斷標准 ；（三）被訴抄襲者的有效抗辯 ；（四）被訴抄襲者的無效抗辯 ；（五）抄襲行為導致的不利後果 ；（六）被訴抄襲者的危機公關 。

C. 什麼叫做音樂製作

什麼叫做音樂製作人？音樂製作人是二十世紀九十年代出現的一個新興的職業，這里的音樂製作指的是作曲，編曲，錄制，後期等一系列的工作，以前曾經叫過音樂編輯，主要從事音樂的創作和製作方面的工作。近年來由於音樂的市場化和產業化，對音樂製作人的要求也逐漸變得苛刻，除了要能夠做出足夠好的音樂，還要有對市場變化的敏銳洞察力，來指導唱片的詞曲作者、編曲者、錄音師、混音師，根據市場的變化來調節唱片的變化，以適應市場的需要。 音樂製作人的要求：
1.敏銳的交響樂樂器解析能力 ；
2.良好的樂感（對音樂節奏所刻畫的音樂風格的把握）；
3.對曲式、音樂段落結構的優化組合的駕馭能力 ；
4.樂理、基礎和聲、中外名曲的賞析能力；
5.對作曲、配器、各種樂器的音區演奏技法有廣泛了解；
6.對市場的需求和導向的把握。
中國著名音樂製作人有王力宏、周傑倫、陶喆、羅大佑、袁惟仁、朱長松、鍾興民 , 林邁可,小蟲、 李宗盛 、 包小松 、李思松、 李偉菘 、黃舒駿等。

D. 貝多芬《第九交響曲》採用了什麼技法創作

《第九交響曲》（完成於1823)從深層反映了貝多芬晚期的思想。當時他非常壓抑痛苦，生活日益貧困，在創作上已沉默數年。他在苦悶中反復思索和醞釀，最後不顧黑暗的現實和政局，毅然寫出了這部宏偉的作品，大膽地表現了他對封建復辟的否定和批判。他採用了從青年時代就深深熱愛的一首席勒的詩歌《歡樂頌》，而且為了鮮明地謳歌這首詩歌所象徵的崇高理想，他在作品的終曲樂章直接採用了合唱和獨唱，這在音樂史上是一個大膽的創舉。他經過精心的設計，運用了極不尋常的結構形式逐漸把詩歌的核心思想推向了高潮。這首作品與他以前的風格有所不同，更為內向，更為堅毅。在技法上，第二樂章諧謔曲復三部曲式中的第一部分被擴大為一首完整的奏鳴曲式，第四樂章類似一首康塔塔，還將分節歌與變奏曲、迴旋曲、奏鳴曲的原則結合起來，呈現了混合曲式結構的原則。這個樂章一開始的引子中，將d小調的七個音同時奏出，實際上預示了現代音樂音塊的出現。

E. 貝多芬的"第九交響曲"的創作背景是什麼

貝多芬第九交響曲，標題《合唱》。直到作曲家的暮年，經歷了人生風雨歷練之後，貝多芬才真正下苦功開始創作自己心目中的最高理想。誇張的是，為了保持創作激情和狀態，貝多芬先後搬了四次家。

終於在埋頭一年半之後，在1823年的年底，這部凝聚著貝多芬人生哲理的《第九交響曲》完成了！雖然經歷的時間不算短，但作品的創作還是比較順利的，幾乎是一氣呵成。在很多人看來，這時候可以迎接歡呼和勝利了。

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影響

1831年復活節，瓦格納將該作品改編為鋼琴獨奏。由於鋼琴無法演奏所有的聲部，所以瓦格納的取捨也有其自己的特色。

勃拉姆斯的《第一交響曲》末樂章主題與「歡樂頌」主題很相似。據說勃拉姆斯對此的回應是「笨蛋都看得出來」，因而可能是有意為之。又，勃拉姆斯的這部作品被譽為「貝多芬第十」。

布魯克納的《第三交響曲》中，也運用了半音構成的四度，與該作品首樂章尾聲基本相同。

馬勒的《第一交響曲》首樂章的開頭處，可能是在模仿該作品開頭的織體和氛圍。

德沃夏克的《第九交響曲「自新大陸」》第三樂章對該作品諧謔曲致敬，尤其是下降的四度和鮮明的定音鼓音響。

F. 楚歌和九聲的藝術特點

《垓下之圍》是《項羽本紀》中的最後一個部分。全文就像一出戲，司馬遷運用細節描寫對垓下之圍、東城大戰、烏江自刎三個生死攸關的場面，四面楚歌、霸王別姬、月夜突圍、陰陵迷道、東城快戰、拒渡贈馬、自刎贈頭等一連串的情節，進行了惟妙惟肖、生動傳神的描繪．豐富和發展了一代梟雄項羽的鮮明個性和英雄品格，使拔山舉鼎的悲劇英雄躍然紙上。《垓下之圍》中的細節描寫集中體現在對歷史人物語言細節和行為細節的構思與刻畫，內容多為「鋒芒毛發」(王充語)的生活瑣事。自成單元，形成可以獨立的小故事格局，引人人勝，欲罷不能。文中形象生動、色彩斑斕、蘊涵豐富的細節描寫凝聚著司馬遷深邃的藝術匠心和獨到的創作才華。項羽的一句話、一個動作、一件小事，都從不同的角度展示了其豐富多彩的個性特徵，達到了藝術真實與歷史真實的有機統一，具有較高的文學鑒賞價值和史學認識價值。-

G. 貝多芬《第九交響樂》創作背景

在我的音樂生涯中，貝多芬是我比較關注的偉大作曲家之一。他的作品我已演奏過許多，最讓人難於忘懷的作品，還應首選《第九交響樂》。查閱了大量的資料，總覺得應該把對作品的一些理解和感覺記錄下來，並與喜愛貝多芬音樂的愛好者共同探討和分享。
貝多芬的D小調第九交響樂，是一部雄偉壯麗的偉大音樂作品，記錄了他最崇高的藝術表現構思。在其創作這部交響樂的過程中，經歷了相當漫長的時間，早在一八一五年他就寫了其草稿，但最終到一八二四年才告完成，是他殫心竭慮，反復推敲、嘔盡心血才譜成的曠世名著。
貝多芬對德國詩人席勒（Schiller），崇敬熱愛，一生中從不間斷閱讀他的作品。當貝多芬二十三歲讀到席勒的長詩《歡樂頌》時就深受感動，決心為它譜曲，用音樂來體現《歡樂頌》的思想。為了把詩的含意表露無遺，經過反復思考決定在最末樂章中加入混聲大合唱，這在當時音樂創作領域是極為大膽的創舉。顯然，樂曲充滿了扣人弦的感染力，充分抒展了作者胸中洶涌澎湃的熱血，以及磅礴凌霄的思潮。貝多芬在這首交響曲中，敲開了由古典樂派轉移到浪漫樂派時期中，聲樂力量在音樂中更受重視的機遇，使得此後浪漫樂派的聲樂曲，有了更蓬勃的發展。
一八四二年五月七日，《第九交響》樂在維也坎納索（Karntnertnor）劇院首演，演出獲得很大成功。當全曲結束時，劇院里立刻爆發如雷般的掌聲與高呼聲，情景十分感人。可是耳聾的貝多芬毫無所知，直到指揮帶他到舞台前，他才看到聽眾的喝采場面，於是含淚向聽眾鞠躬答禮。一八一五年後的五、六年間，是貝多芬一生中，肉體痛苦最激烈的時期，耳聾更加嚴重，與朋友以交談，只能藉助談話冊，同時百病纏身。在寫作這首交響曲的最後階段，已是兩耳全聾，正像被推進無底的深淵，他已聽不到任何的聲音。正如羅曼·羅蘭聽說：「貝多芬自己並沒有享受過歡樂，但是他把偉大的歡樂奉獻給所有的人們！」
為了實現《第九交響樂》的宏偉構思，貝多芬加長了作品的篇幅，擴大樂隊編制，而《歡樂頌》樂章，是在寫作後期才決定取用的。盡管這樣，可是我們反復聆聽欣賞並思考這部交響樂後，不禁地覺得前三個樂章很像一開始，就是為這個合唱曲准備的，四個樂章的發展與串連，如此自然，而且含意深刻。
第一樂章：以奏鳴曲式表現，D小調2/4拍，從容的快板。貝多芬似乎描寫強烈的意志和堅毅的奮斗。全曲由空茫的顫音和弦開始，如同從神秘的濃霧中展現，開頭十六小節，在屬音上的和弦，由於省略了三度音，於是產生了一種荒漠而又神秘的感覺，羅曼·羅蘭形容說：「好似從遠方傳來的呻吟，也好似從深淵中浮起的神秘形象，」這時第一小提琴把第一主題的片斷閃爍般奏出，以後音響逐漸升騰起來，漸漸霧漫散開，令人感到強烈意志的D小調第一主題由樂隊呈示出來。(附譜1)這威嚴的曲調如此激動地咆哮，強韌而堅定，預示著一場與命運搏鬥的戰爭，主題強烈沒有苦惱，堂皇地往前推進。接著由單簧管，雙簧管順序奏出明快的第二主題，這是貝多芬所忠愛的旋律，已暗示出末樂章的合唱。（附譜2）展開部：兩個主題做出豪壯的展開，中間由木管吹出，插入句般的輕快旋律，製造出愉快的對比，在這狂風暴雨的音樂中，也不時出現彩虹，整個樂章既有嚴峻意志和憤怒，又有傲然的正氣與斗爭精神。
第二樂章，貝多芬改變一般交響樂套曲的框框，用急速活躍的詼諧曲以替換一般常見的慢板樂章，用如同狂熱舞蹈來表現世俗凡人所追求的快樂。第一主題 （附譜3）先由第二小提琴引導出來，四小節後由中提琴應答，並逐漸形成小賦格曲，充滿熱情與野性，這種靈魂般的狂舞激情，由一對相差八度的定音鼓怒吼般奏出，這是運用定音鼓相當大膽的創舉，之後漸漸進入高潮，賦格曲的樣式隨即被瓦解，緊接以相同的節奏作為背景，由雙簧管和弦樂器奏出C大調的第二主題（附譜4）這時詼諧曲的性格絲毫未變。以後，又以同樣的過程反復一次呈示部再進入根據第一主題作成的展開部，在再現部里，兩個主題又露一臉，特別的是展開部與再現部再反復後，才進入小尾聲結束主部。
中段依然是狂風掠境般的急板，D大調，節奏變成2/2拍，旋律流暢，（附譜5）用一個簡短的曲調在木管、法國號和小提琴之間變奏反復，音樂具有田園般的幻想，並有牧歌風味，表現一種鄉村式的愉快情調。中段法國號的重奏部分，頻為精彩，發展到全樂隊齊奏後，逐漸平靜下來，詼諧曲主題又回頭一次，然後突進到猛烈的尾聲，強有力地結束。
第三樂章：如歌的柔板，降B大調，4/4拍，宛如甜蜜的愛與恍惚之境，這是貝多芬所夢寐以求的。這段安祥的優美樂章，自始至終，深思般地歌唱出對愛情的憧憬。
這個樂章由平穩的木管序奏開始，然後由弦樂四重奏唱出崇高清純的第一主題（附譜6）。隨即分別由木管、法國號加模仿反復，進入中庸行板3/4拍後，由第二小提琴和中提琴充滿感情地唱出歌頌愛情的D大調第二主題（附譜7）。這曲調經過對位法方式的反復後，在降B大調上結束。進入第一變奏時，和聲保持不變，只是在曲調上增加了許多溫柔的花飾，如單簧管的曲調旁，小提琴像波浪般彩飾著。第二變奏由法國號奏出，這在當時樂器製造和演奏技術等條件下，都是十分大膽的創舉。第三變奏改為12/8復拍子，在小提琴由十六分音符組成的旋律進行中，再結合木管與法國號的音響，漸漸注入了感情的高昂，進入尾聲，出現了一個好像小號聲的新音調，預示某種驚人的事將要發生了。
第四樂章：是在極度混亂中開始，所有木管樂器都以它們最高的聲音相辯，銅管樂器狂風般喧吵猛烈（附譜8）。緊接大提琴用一個無伴奏的朗誦宣敘調終止。（附譜9）。然後銅木管和定音鼓怒吼般的再次重現，但仍被大提琴所平息，並明白的暗示出一場想為合唱的高潮找到一個適合的曲調討論。此時，第一樂章的小部分主題出現，但立刻就被截斷，詼諧曲主題羞怯的弱進入，又被定音鼓予以否定而沒有成功，然後如歌的愛情憧憬主題，也優美的歌唱起來，非常有趣的是，宣敘調否定它的時候只是溫柔的摒拒。最後木管樂器提示出一個音階曲調，同時低音樂器則齊一宣告，動人的曲調完成（附譜10）。貝多芬在這戲劇性的序幕中，訴說出他晚年的歷盡坎坷後升華出來的思想，認為人世間真正的快樂，並非奮斗與熱情，更不是男女之間的愛情。很快地這個主題由中提琴和大提琴反復。小提琴主奏第三次反復，再到第四次一樂隊的齊奏，如同一首凱旋之歌，氣氛激昂，加深了《歡樂頌》的印象。突然這一曲調出人意料的崩潰了，再由管樂兇猛地奏出開頭相同的號角曲調，這一樂句停止後，聲樂的宣敘調就登場了，這時男中高豪放地唱出「哦，朋友們，不是這樣的聲音，且讓我們愉快歌唱，和歡樂盡情，歡樂！歡樂，」（附譜11）。接著音樂漸漸進入席勒的《歡樂頌》男中音高喊「歡樂，歡樂」這是一首多麼剛健雄偉的音樂，「快樂美麗神采輝煌，天國的仙女在呼喚，我們陶醉在聖火熱狂，走進神聖的天堂！」（附譜12）。此後更強有力的唱出：「你的精誠重新團結，掃盡世俗的參商，四海之內皆兄弟，看你的柔翼飛翔！」加入合唱反復「你的精誠……。」在合唱之後是主題的第一變奏由一段從女低音，男高音、男中音三重唱開始，中途加入女高音的四重唱（附譜13）。「誰會享受偉大幸福，只有一個知己相親，誰曾求得恩愛的淑女，便請來歡慶同伸！」中間出現短小的間奏後，又是一段四重唱 「大家都經自然的柔胸，痛飲那快樂千杯，一切美女，一切丑惡，緊跟她的玫瑰芳蹤」（附譜14）。從男高音和男中音的二重唱開始上升到女低音和女高音，這時《歡樂頌》主旋律被分割，做出裝飾味道的變奏。
第二段：活潑快板進行曲式6/8拍這里加進短笛，大鼓，三角鐵彷彿暗示軍隊由遠而進，今人歡心鼓舞的進行曲（附譜15）。男中音興奮地引吭高歌「歡樂，且學太陽飛翔，穿過那無邊的天空，飛奔，兄弟們同追快樂得像一個凱旋的英雄！」（附譜16）。進行曲調由合奏繼續展開，經過D大調小尾聲，音勢轉弱，可突然間出現管弦齊奏，合唱唱出《歡樂頌》主題。
第三段，威嚴的行板G大調3/2拍，此時由重唱與合唱，唱出緩慢雄偉的頌歌。音樂進入到嶄新的階段（附譜17）。由男聲和管樂齊奏有力唱地唱出：「擁抱著歡愛，萬千的眾人！這世上無雙的一吻！兄弟們，在繁星的帳幕，一切照臨著慈祥的父親。」
第四段：虔誠的祈禱音樂G小調3/2拍（附譜18）。合唱：「你們禮拜嗎？萬千的眾人？你們接受啟示嗎？人們去找他，在繁星帳幕！在那裡星幕他常照臨。」
第五段：激烈的快板6/4拍D大調，這是壯麗的二重賦格曲（附譜19）。為了使樂章曲掀起高潮，貝多芬用這種雄偉的對位法，使人能感受到前所未有的緊迫感與興奮。

結尾：從容的快板2/2拍D大調。這里是《歡樂頌》主題的變形，先是四重唱，加入合唱後漸快並漸弱，轉向高潮，節節推進漸漸形成巨大洪流，匯成一片音樂的海洋，在白熱化的巔峰，無比豪壯的結束。
（作者：作者：鄒 進）--------------------------------------資料來自網路！

H. 音樂作品中常用的九種體裁

自己慢慢看哈，呵呵
http://..com/question/13168698.html?si=1

音樂體裁就是藝術作品的式樣和類型（品種）。"曲式"是指樂曲在連貫展開
過程中的結構布局，而樂曲的體裁則是指樂曲在音樂風格和性質方面的特
征。這是一首樂曲的兩個方面。

不同體裁的器樂曲的形成，都是同它們各自的應用和表演的目的、演
出的場合、樂曲內容的傾向性、音調和節奏的特色、音樂風格的特徵等等
有關。

【前奏曲】

（Pre1ude）原文是「序」、「引子」之意。它是一種單主題的中、小
型器樂曲。

它源自十五、十六世紀某種樂曲前的引子，最初常為即興演奏，有試
奏樂器音準、活動手指及准備後邊樂曲進入的作用。不少作曲家均有獨立
的鋼琴前奏曲。十九世紀後，西洋歌劇、樂劇中的開場或幕前音樂亦有稱
作"前奏曲"者，其含義與上述獨立體裁的前奏曲有所不同。

【序曲】

（Overture）樂曲體裁之一。原指歌劇、清唱劇等作品的開場音樂，
十七、十八世紀的歌劇序曲分為「法國序曲」及「義大利序曲」兩類。前
者為復調風格，由慢板、快板、慢板三個段落組成，中段為賦格形式，末
段較短；後者為主調風格，由快板、慢板、快板三個段落組成，後世交響
曲即由此演變而成。十九世紀以來，從貝多芬開始，作曲家常採用這種體
裁寫成獨立的器樂曲，其結構大多為奏鳴曲式並有標題。如貝多芬的《科
里奧蘭序曲》、柴可夫斯基《1 812年序曲》等。

【套曲】

（Divertimento）包括若干樂曲或樂章的成套器樂曲或聲樂曲，其中
有主題的內在聯系和聯貫發展的關系。如柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》，
舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨坊女》等。認廣義上說，奏鳴曲、交響曲、
組曲、康塔塔等均屬之。

【小步舞曲】

（Menuet）一種起源於西歐民間的三拍子舞曲，流行於法國宮廷中，
因其舞蹈的步子較小而得名。速度中庸，能描繪許多禮儀上的動態，風格
典雅。十九世紀初，小步舞曲構成交響曲奏鳴套曲的第三樂章，後又被諧
謔曲所代替。

【諧謔曲】

（Scherzo）諧謔曲亦稱詼諧曲，一種三拍子器樂曲。其主要特點是節
奏活躍、速度較快，常出現突發的強弱對比。它常在交響曲等套曲中作為
第三樂章出現，以取代宮廷風格的小步舞曲。

【賦格】

（Fuga）西洋復調音樂中主要曲式和體裁之一，又稱「遁走曲」，意
為追逐、遁走。它是復調音樂中最為復雜而嚴謹的曲體形式。其基本特點
是運用模仿對位法，使一個簡單的而富有特性的主題在樂曲的各聲部輪流
出現一次（呈示部）；然後進入以主題中部分動機發展而成的插段，此後
主題及插段又在各個不同的新調上一再出現（展開部）；直至最後主題再
度回到原調（再現部），並常以尾聲結束。

【卡農】

（Canon）復調音樂的一種，其原意為「規律」。同一旋律以同度或五
度等不同的高度在各聲部先後出現，造成此起彼落連續不斷的模仿，即嚴
格的模仿對位。

【練習曲】

（Etude）用於提高器樂演奏技巧的樂曲。它通常包含一種或數種特定
技術課題。

肖邦為其創始人。這種樂器練習曲除用以練習技巧外，同時具有高度
的藝術性和舞台效果。李斯特、德彪西等都創作有此類練習曲。

【浪漫曲】

（Romance）泛指一種無固定形式的抒情短歌或短小的器樂曲。其特點
為：曲調表情細致與歌詞緊密結合，伴奏亦較豐富。

【狂想曲】

（Rhapsodie）一種技術艱深且具有史詩性的器樂曲。原為古希臘時期
由流浪藝人歌唱的民間敘事詩片斷，十九世紀初形成器樂曲體裁。其特徵
是富於民族特色或直接採用民間曲凋，如李斯特的1 9首《匈牙利狂想曲》
拉威爾的《西班牙狂想曲》等。

【幻想曲】

（Fantasia）一種含有浪漫色彩而無固定曲式的器樂敘事曲。原指一
種管風琴或古鋼琴的即興獨奏曲。十八世紀末葉起，幻想曲遂成為獨立的
器樂曲，如格林卡運用俄羅斯民間音樂寫成的管弦樂曲《卡瑪林斯卡亞》
幻想曲。

【創意曲】

（Invention）它是以模仿為主的復調音樂的體裁名稱，是一種復調結
構的鋼琴小曲，根據某一音樂動機即興發展而成，類似小賦格曲等。

【托卡塔】

（Toccata）又稱「觸技曲」，它是一種富有自由即興性的鍵盤樂曲。

【薩拉班德】

（Sarabande）舞曲的一種。據情起源於波斯，十六世紀初傳入西班牙
。由於情調熱烈奔放而被教會禁止。十六世紀未傳入法國後，逐漸演變為
速度緩慢、音調莊重的舞曲，常用於貴族社會和舞劇中。其結構為二部曲
式，節奏為三拍子；第二拍的音，時值較長而突出。

塔蘭台拉】

（Tanantella）塔蘭台拉原為義大利南部的一種民間舞曲。據傳：被
一種毒蜘蛛「塔蘭圖拉」（Tarantula）咬傷的人，必須劇烈跳舞始能解毒，
塔蘭台拉舞即起源於此說，另一說此舞因產生於塔蘭多城而得名。其特點
：速度極快，6／8或3 /4拍子，主要節奏為連續不斷的三連音，情緒熱烈。

【即興曲】

（Impromptu）它原是鋼琴獨奏曲的體裁名稱，後也用於其他樂器的獨
奏樂曲。它是即興創作的器樂小品，常由激動的段落和深刻抒情的段落組
成，所以大多數是復三部曲式的。

【夜曲】

（Nocturne）原指十八世紀所流行的西洋貴族社會中的器樂套曲，風
格明快典雅，常在夜間露天演奏，與「小夜曲」類似。

【小夜曲】

（Serenade）原指傍晚或夜間在情人的窗下歌唱的愛情歌曲體裁，所
以曲調常是親切抒情的。在十八世紀末開始出現多樂章的重奏或合奏曲的
小夜曲，則是為當時的達官貴族餐宴時助樂用的，曲調較輕快活潑，而與
愛情無關，屬於室內樂體裁。

【無言歌】

（Song without Words）（無詞歌）它的旋律猶如歌曲，用音型伴奏，
但卻無歌詞，不供歌唱之用，是抒情歌曲般的器樂小品。由門德爾松首創。

【搖籃曲】

（Lullaby）又稱催眠曲，它原是母親撫慰小兒入睡的歌曲，通常都很
簡短。其旋律輕柔甜差，伴奏的節奏型常帶搖籃的動盪感。

隨想曲】

（Caprice）又稱奇想曲、異想曲，其性質近似幻想曲，也是結構自由、
大小不定，指一種富於幻想的即興性器樂體裁，有賦格式、套曲形式。

【圓舞曲】

（Waltz）又稱「華爾茲」，起源於奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈
。圓舞曲分快、慢步兩種，舞時兩人成對旋轉。十七、十八世紀流行於維
也納宮廷後，速度漸快，並始用於城市社交舞會。十九世紀起風行於歐洲
各國。現在通行的圓舞曲，大多是維也納式的圓舞曲，速度為小快板，其
特點為節秦明快，旋律流暢；伴奏中每小節常用一個和弦，第一拍重音較
突出，著名的圓舞曲有約翰·施特勞斯的《藍色多淄河》、韋伯的《邀舞》
等。

【瑪祖卡】

（Mazurka）波蘭的一種民間舞曲，其動作有滑步、成對旋轉、女人圍
繞男子作輕快跑步等。瑪祖卡的音樂特點為：中速、三拍子，重音變化較
多，以落在第二、三拍常見，情緒活潑熱烈。

【波洛乃茲】

（Polonaise）也稱「波蘭舞曲」一種莊重緩慢、具有貴族氣息的三拍
子舞曲，源於波蘭民間。

【波爾卡】

（Polka）捷克的一種民間舞曲，以男女對舞為主，其基本動作由兩個
踏步組成，一般為二拍子。

【協奏曲】

（Concerto）指一種由獨奏樂器與管弦樂隊協同演奏的大型器樂作品
。它的特點是獨奏部分具有鮮明的個性和高度的技巧性。在音樂進行中，
獨奏與樂隊常常輪流出現，相互對答、呼應和競奏。獨奏時，樂隊處於伴
奏地位，會奏時，獨奏樂器休止，完全由樂隊演奏。古典協奏曲的奠基人
是莫扎特。協奏曲一般分為三個樂章：第一樂章是熱情的快板，多用奏鳴
曲式，音樂充滿生氣；第二樂章是優美的、抒情的慢板，音樂帶有敘事風
格；第三樂章是歡樂的舞曲，音樂蓬勃有力，活躍奔放。在第二樂章結束
前往往加有獨奏樂器單獨演奏的華彩樂段，以表現高度的演奏技巧。

在現代協奏曲創作中，也有以花腔女高音獨唱（無詞）與樂隊的協奏
的聲樂協奏曲。

【組曲】

（Suite）它是「繼續」、「連續」之意，由若干器樂曲組成的套曲，
其中各曲有相對的獨立性。組曲有古典、近代之分。古典組曲又稱"舞蹈組
曲"，興起於十七到十八世紀之間，它採用同一調子的各種舞曲連接而成，
但在速度和節拍等方面互相形成對比，如巴赫的古鋼琴組曲。近代組曲又
稱"情節組曲"，興起於十九世紀，從歌劇、舞劇、戲劇音樂或電影音樂中
選若干樂曲編成。有的組曲系根據特定標題內容或民族音樂素材寫成，如
挪威作曲家格里格的《培爾·金特組曲》、俄國作曲家裡姆斯基的《舍赫
拉查達》、捷克作曲家德沃夏克的《捷克組曲》等。

【交響詩】

（Symphonic poem）一種單樂章的具有描寫和敘事、抒情和戲劇性的
管弦樂曲，屬標題音樂的范疇。匈牙利作曲家李斯特於1850年首創這一體
裁，後來發展了它。交響詩的題材多取自文學、詩歌，戲劇，繪畫及歷史
傳說，內容富有詩意；樂曲形式不拘一格，常根據奏鳴曲式的原則自由發
揮，也有用變奏曲式、三部曲式或自由曲式寫成的。

另有音詩、音畫、交響童話、交響傳奇等體裁，均與交響詩的性質相
類似。

【奏鳴曲】

（Sonata）原是義大利文，它是從拉丁文「Sonare」（鳴響）而來，
而與「Cant ata」（康塔搭，大合唱）一詞相對立，是大型聲樂套曲體裁
之一，原意為「用聲樂演唱」，一個是「響著的」，一個是「唱著的」。

起初奏鳴曲是泛指各種結構的器樂曲，到十七世紀後期在義大利作曲
家柯列里的作品才開始用幾個互相對比的樂章組成套曲型的奏鳴曲。到十
八世紀方定型為三個樂章。（海頓、莫扎特的鋼琴奏鳴曲都是三個樂章的
。）

後來「奏鳴- -交響套曲」又增加了一個「小步舞曲」樂章，插在第二、
三樂章之間，成為四個樂章的「奏鳴--交響套曲」。到貝多芬又用「諧謔
曲」代替「小步舞曲」，後來的作曲家還有用「圓舞曲」作為第三樂章的
。奏鳴曲在結構上類似組曲的一套樂曲，但它又和交響曲分不太開，它是
一種大型套曲形式的體裁之一。

【康塔塔】

（Cantata）大型聲樂套曲體裁的一種。原意為「用聲樂演唱」。最初
是一種獨唱或重唱的世俗敘事套曲，以詠嘆調和宣敘調交替組成，到十七
世紀中期傳入德國，遂發展成為一種包括獨唱、重唱、會唱的聲樂套曲，
以世俗或《聖經》故事為題材。"康塔塔"在形式上與"清唱劇"有相似之處，
唯規模較小；其內容偏重於抒情，故事內容亦較簡單。

【清唱劇】

（Oratorio）譯為「神劇」、「聖劇」。它是大型聲樂套曲體裁的一
種。包括獨唱（詠嘆凋，宣敘調），重唱合唱及管弦樂等，十六世紀末起
源於羅馬，初以《聖經》故拿為題材，化妝演出，其後亦採用世俗題材。

十七世紀中期始發展為不化妝的音樂會作品，其中合唱處於主要地位。

【交響曲】

（Symphony）源於希臘語「一齊響」，是大型器樂曲體裁，亦稱「交
響樂」，系音樂中最大的管弦樂套曲。交響曲的產生同十七、十八世紀法
國、義大利歌劇的序曲以及當時流行於各國的管弦樂組曲、大型協奏曲等
體裁有直接的聯系。

交響曲的結構，一般分四個樂章（也有隻用兩個樂章或五個樂章以上
的），各樂章的特點如下：

第一樂章：奏鳴曲式結構，其音樂特點是快速、活潑，主調具有戲劇
性，表現人們的斗爭和創造性的活動。它強調不同形象的對比和戲劇性的
發展，是全曲的思想核心。樂章前常見概括全曲基本形象的慢速序奏。

第二樂章：曲調緩慢、如歌，是交響曲的抒情中心。採用大調的下屬
調或小調的關系大調。它的曲式常為奏鳴曲式（可省略展開部），單、復
三部曲式，或變奏曲式等，具有抒情性。第二樂章往往表現哲學思想，人
道主義精神，愛情生活，自然風光等，其內容與深刻的內心感受及哲學思
考有聯系。這里突出人們的情感和內心體驗。

第三樂章：中速、快速，可回到主調，常以小步舞曲或諧謔曲為基礎，
採用復三部曲式、變奏曲式等，具有舞蹈性。

在古典交響曲的這一樂章中，往往描寫，人們閑暇、休息、娛樂和嬉
戲等日常生活的景象，以及活潑幽默的情緒。

第四樂章：非常快速，主凋多採用迴旋曲式、迴旋奏鳴曲式或奏鳴曲
式的結構，它常常表現出生括的光輝和樂觀情緒，也往往表現出生活、風
俗和斗爭的勝利，節日狂歡場面等。它是全曲的結局，具有肯定的性質。

因此，交響曲是音樂作品中思想內容最深刻、結構最完美、寫作技術
最全面而艱深的大型器樂體裁，它以表現社會重大事件、歷史英雄人物、
自然界的千變萬化、富於哲理的思維以及人們為之奮斗的崇高理想等為見
長；它總帶是有一定程度的戲劇性。

交響曲雖在十六、十七世紀已形成了規范的基本格局，但十八到十九
世紀維也納古典樂派為交響曲的形成作出了重要的貢獻，因而使歐洲的器
樂創作發展到了一個重要階段，成了維也納古典樂派的前驅。

海頓確立了四個樂章的交響曲的規范形式，採用了編制理想的樂隊組
合方式，展示了多樣的主題發展方法，使小步舞曲洋溢著民間的氣息。他
一生寫了一百零四部交響曲，被譽為「交響曲之父」。

莫扎特的交響曲，清麗流暢、結構工整，吸收了德奧歌劇的創作經驗
和民間素材，採用帶有復調因素的主調風格和旋律化的展開手法，豐富了
交響曲的表現力。他一生共創作交響曲四十九部，由於他創作的早熟，人
們稱他為「天才中的天才」。

海頓、莫扎特的交響曲，被人們視為交響音樂創作中的「珍品」。

貝多芬在他的交響曲中浸滲了法國大革命先進思想和戰斗熱情。他用
廣闊發展的動機，自己以富於動力性的和聲，擴大了展開部的內容，給結
束部以充分抒發的餘地，使奏鳴曲式成為戲劇性的形式。他用詼諧（諧謔）
曲代替了小步舞曲樂章，使終曲樂章成為全曲肯定性的結局，甚至在末樂
章引入了合唱，這使他成為浪漫樂派的開路人。無論在思想上還是在技巧
上，貝多芬都是一位巨人。他的九首交響曲被視為交響音樂創中的「極品」。

自十九世紀開始，經浪漫樂派、民族樂派、後期浪漫樂派大師之手，
交響曲又有了新的發展。

I. 相約一九九八 創作背景

9月10日,以創作《一九九七，我的愛》和《相約九八》名動一時的原中國亞洲電視藝術中心主任靳樹增因金融憑證詐騙3000萬元，被北京市第一中級法院判處無期徒刑。

靳樹增原任中國亞洲電視藝術中心主任、北京亞洲電視城有限公司董事長、北京瑞達國際電影文化城有限公司董事長。法院審理查明，2000年2月靳樹增與中國亞洲電視藝術中心臨時工作人員關勝學、廣東發展銀行北京分行航天橋支行行長朱安定，預謀利用偽造存款單位信匯憑證的方法進行詐騙，案發後所騙人民幣3000萬元除追繳發還贓款人民幣1017萬余元之外，其餘未能退還。

法院以金融憑證詐騙罪，分別判處靳樹增、關勝學無期徒刑，剝奪政治權利終身，並處沒收個人全部財產；判處朱安定有期徒刑15年，剝奪政治權利3年，並處沒收個人全部財產。

娛樂圈的新聞以前多是些雞毛蒜皮的小事，比如緋聞，比如錢財糾紛，比如減肥露臍的奇聞怪事，等等。但是，今年來，央視大導趙安、著名詞人張俊以和著名影視製作人靳樹增等都是取下名頭擲地有聲的人物，卻相繼在金錢、美色面前跌倒，用黑色的故事，慢慢撕開了娛樂圈絢麗舞台後厚重的幕布。

法律是公正無情的，一紙判決書便裁定靳樹增罪過。只是，回頭再聽他創作的《一九九七，我的愛》和《相約九八》，彷彿那歌聲也受了連累一般，直聽得鋼蹦叮當作響，再也找不回以前的感覺了。

歌美人不美與臟廚師的菜

「打開心靈/剝去春的羞澀/舞步飛旋/踏破冬的沉默……」 在九八年央視春節聯歡晚會上，靳樹增創作，由王菲、那英演唱的《相約九八》是一首歌詞、旋律都很美的歌，深受喜愛，被第六屆東方風雲榜評為十大金曲中的榜首金曲。

自靳樹增被捕被判之後，每每聽到這首歌，不由地想起其人。按說一首歌的動聽與否，跟那個是否被判刑的詞作者已沒有多大關系了，但是，音樂是一種感性的藝術，一首歌的背後，除了精美的歌詞、優美的旋律以外，還蘊含著豐富的感情，歌者、寫者、聽者的感情以及豐富的社會精神，或弘揚社會大義、或抒發個人情懷、或吟唱美好生活……

其實有些道理是相通的。往往在簡單的事情上，也能詮釋出一個相通的結論。前不久去一家還算有名的酒樓吃飯，去得太早，走進大廳，尚沒有一個客人來，卻發現幾個廚師圍坐著，一邊聊天，一邊摳鼻撫腳，各具神態。然後想到這樣的幾個人，用這樣的幾雙手，即便在後面的廚房裡烹出美味佳餚，食客恐怕也會食不甘味，當下不悅，拂袖而去。從此再也不去這家酒樓。

象被齷齪的廚師敗了胃口一樣，靳樹增被捕後，他的中國亞洲電視藝術中心黯然關門，他的音樂也不再飛揚，回頭再聽由他作曲的《相約九八》，直聽得鋼蹦叮當作響，再也找不回以前的感覺了。

音樂娛樂化的進程與音樂人的金錢事業

從張俊以、靳樹增二人的事業發展歷程來看，張靳二人不過是從穴頭到詞壇怪才、製片人的異變，他們不是真正從事藝術的執業者，但是他們的聰明之處就是並未直接演化成經紀人，演化成藝術事業的「二道」販子，而是搖身變成了藝術的一分子。

張俊以，吉林省遼源市東遼縣人。1982年某知名歌手到東遼演出，張俊以與該歌手合影。事後，張發現組織明星走穴演出能賺錢，於是就借錢從北京組織了幾個二流明星來東遼縣演出，大獲成功。銷後，張俊以隻身離開故鄉，開始了自己的「北漂」生涯。在京城張俊以靠拉廣告起家，後出資承包雜志。發達後的張俊以，在樂壇風光無限，則被人稱為「詞壇怪才」、詞作家、詩人、晚會策劃人。

靳樹增，河北人，1954年生，退伍軍人。退伍後被安排到四川省南充市文聯工作。

由於靳樹增在文藝創作頗具才華，又正值文藝復甦的時代，他做製片人起家，創建了「四川嘉陵江電視製作中心」，93年上海舉行的電視金鷹獎頒獎大會上，央視直播對他的現場采訪，並稱他為中國第一個獨立製片人。1990年，靳樹增帶著「嘉陵江電視製作中心」的人馬北上，在京掛出了「中國東方電視藝術中心」的招牌，隨後又將名稱改為「中國亞洲電視藝術中心」。

追隨港台及西方的音樂之路，十餘年來，大陸的歌壇一直沿著娛樂化的進程演化。從李谷一《邊疆泉水清又純》時的清麗，到信天游《黃土高坡》的齊吼，再到毛寧《濤聲依舊》的風靡，以及最新流行的榜首金曲孫燕姿的《太陽底下》，沿著這個脈絡，從傾聽到傳唱，從傳唱到風靡，從風靡到流行，我們可以感受到音樂一步步地貼近大眾，成為真正的娛樂。

音樂娛樂化的進程，更形象地剖析開來，就是音樂產品市場化的過程，對大多數的音樂來說，也是從一種藝術品演化成一種商品的過程。在這個進程中，我們見證演員變成明星，見證穴頭成為經紀人，見證收音機里的歌聲變成了卡拉OK和MTV，更重要的，我們可以看見金錢一步步地給音樂套上繩索，牽著它在銅臭中打滾。而在這個復雜的演化過程中，音樂又需要包裝，需要推廣，需要流行，最終才能獲取收益，這時，張俊以、靳樹增等人把住了音樂娛樂化進程中的機會，充作了急先鋒。

人為財死與歌為誰吟？

如今我們評價一首流行歌，市場往往把握著最高的准則，唱片發行量、商業演出收入，以及其它如明星的受歡迎度、衍生的廣告收益等等，這一切，導致大陸音樂娛樂化的進程快速推進，以至到了今天，大陸娛樂圈裡也開始象港台、日本的娛樂圈那樣，越來越多地看到的是緋聞、丑聞或者罪惡，美好動聽的音樂不過是一個幌子。

歌為誰吟？李谷一時代，站在舞台上的歌唱藝術家可以自豪地宣稱是為了人民而歌唱，而現在呢？影視劇打著各種各樣的旗號搶占收視率，而幾乎所有的流行歌手都毫不諱言，歌唱是為了金錢和名氣。

把握住了音樂娛樂化的過程中的軟脅後，就等於找到了發財的機會，體制與市場的空白就等於發財的機會，這也是市場經濟發展和完善過程中的一個簡朴的道理。而此時，正處在改革和發展的大陸演藝事業，的確受了經濟發展的刺激和帶動，而對張、靳二人來說，這也是利益的驅動。緊貼著文化市場，緊貼著文藝事業娛樂化進程的張俊以、靳樹增，他們沒有翻雲覆雨的市場能力，但是，他們稔熟於市場，靠走穴、拉贊助起家，玩弄文藝事業於股掌之間，他們並不追求文藝層次上的事業發展，金錢是唯一的目的，名譽則是金錢的衍生品。

混跡於文藝界，卻不以文藝為目的，剖析靳樹增、張俊以的斂財心態，人為財死，如今他們戴著金錢的枷鎖，淪是階下囚，是文藝給了他們以投機的機會，但現在的文藝界也讓人深思，娛樂化的藝術打開窗戶後，到底飛進了多少蒼蠅？還有多少個張俊以、靳樹增混跡於其中？我們的音樂、我們的影視劇除了取悅於票房，取悅於歌迷外，除了留下一地雞毛：狂熱、喧囂外，還有多少東西能深入內心，留下一種精神？又有幾部電影堪稱精典，又有幾首新歌被人傳唱？

僅僅是聽一首歌，我們需要純粹的背景嗎？

沒有經典，只有流行。娛樂圈的浮躁通過作品表現出來，就是使音樂與影視作品象快餐面一樣，讓你根本無法回味。

反過來說，有這樣的娛樂背景，我們還能產生好歌嗎？張俊以、靳樹增之流去包裝音樂，去炒賣影視劇，金錢的藝術能深入人心嗎？

比如就說歌曲吧。歌是什麼嗎？一首好的歌曲，從作詞、作曲到演唱，每一個環節都飽含了詞作者、曲作者和歌手的感情在裡面，然後通過美好的歌聲傳揚出來，達到與聽眾共鳴的效果，才會被人欣賞，被人傳唱。只要其中有一個人沒有健康的心理，那麼摻雜其中的感情就是不健康的，歌聲飽含的就不僅僅是健康向上的激情了。張俊以請槍手寫歌就是一個很好的例子，一顆被金錢和名譽充斥其中的心，能表達出誰的美好願意呢？

音樂需要傳唱美好的精神，就必須要一個健康而純粹的背景，那一種為藝術而藝術的態度。哪怕僅僅是聽一首歌，人們也需要從中獲取美好的感受，抒發心懷，暢想未來。沒有這種美好的精神在內面，「濤聲就不會依舊」，因為音樂不僅僅是音樂，更重要的是音樂所傳播的精神，純粹的音樂背景是我們熱愛一首歌的重要因素！

J. 音樂是誰創作的

你的意思應該是音樂的起源吧，， 如果我的答案對你有幫助 請採納5星 謝謝 如果我的答案不能幫助你 加821637663 在線隨時位你解答 關於音樂的起源 音樂不僅是藝術門類的一脈，而且是作為人類的一種社會現象，是伴隨著人類的出現而產生的；或者更確切的說。它是人類社會發展到一定階段的產物。 既然是一種社會現象，那麼他就一定存在著自身的因起淵源。古往今來諸多音樂史家對音樂的起源作出不同的研究與論說，從而歸納出六中不同的見解，這六種見解，似乎囊括了人類社會的一切宗教，情感。勞動等現象可謂是集科學性，娛樂性與故事性集於一體。 關於音樂的起源，被科學家們稱之為「異性求愛」的產物。這種說法是英國著名的生物學家達爾文提出的。這一學說曾在當時轟動一時。達爾文認為史前動物常常是以鳴叫聲來追求異性的。他們的聲音越優美則越能吸引異性，於是動物們紛紛竟相發出婉約優美的聲音來得到對方的青睞，這種鳴聲,特別是鳥類的鳴聲已具有樂音或節奏的因素。因此，達爾文由此聯想到音樂的起源，認為聲音是在語言產生之前便具有的。原始部落中有些民族的歌就是模仿各種鳥類的鳴叫聲，動人的啁啾，起伏的旋律感，從而形成動聽的民歌傳唱百世。 特別是鳥類的鳴聲已具有樂音或節奏的因素。因此，達爾文由此聯想到音樂的起源，認為聲音是在語言產生之前便具有的。原始部落中有些民族的歌就是模仿各種鳥類的鳴叫聲，動人的啁啾，起伏的旋律感，從而形成動聽的民歌傳唱百世。 音樂的起源 -------------------------------------------------------------------------------- 關於人類社會音樂的起源可以追溯到非常古老的洪荒時代。在人類還沒有產生語言時，就已經 知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統一勞動 節奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀收獲和分享勞動成果時， 往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。 a、弦樂器起源的傳說 墨丘利（Mercury）是希臘神話中諸神的使神。有一天他在尼羅河畔散步，無意中踩到一個東西， 那東西發出了美妙的聲音。他拾起來一看，原來是一個空龜殼內側附有一條乾枯的筋。於是墨丘利 從中得到啟發，發明了弦樂器。後人考證弦樂器出現在墨丘利之前，但弦樂的發明有可能正是從此 得到了啟發。 b、管樂器起源的傳說 在中國古代，距今五千年前的黃帝時期有一位叫做伶倫的音樂家，傳說中他曾進入西方昆侖山內 采竹為笛。當時恰有五隻鳳凰在空中飛鳴，他便合其音而定律。雖然這一傳說並不完全可信，但 把它作為管樂器的起源也未嘗不可。 原始時代的人類，他們的勞動生活，可以說是和音樂為伴而開拓發展，兩者是緊密聯系在一起的。 從這個意義上來說，音樂是直接從人類的勞動生活中產生出來的。 原始人的音樂 -------------------------------------------------------------------------------- 古代的兩河流域（底格里斯河和幼發拉底河），是重要的人類文化發祥地之一。當時富饒的 美索不達米亞地區（今伊朗、伊拉克一帶），在公元前四千年已有了較為發達的音樂。當時生活在 這一帶的蘇美爾人已有了類似豎琴式的樂器和幾種管弦樂器。在當時的宮廷里已產生了專業的歌手和 較大型的樂隊。後來，這些較先進的音樂文化逐漸流傳到埃及、希臘、印度和中國等古老的國度， 並在這些地區得到了進一步的不同形式的、具有民族色彩的發展。 雖然各民族、各地區的音樂發展不盡相同，但其基本的發展方向都是由世俗音樂逐漸趨向於 宗教音樂。 中古時期的音樂 -------------------------------------------------------------------------------- 一、中國古代音樂 黃帝是中國歷史上最早的君王，他在五千年前就創造了歷法和文字。當時，除了前述的伶倫之外， 還有一位名叫「伏羲」的音樂家。據說伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他彈奏的琴 本來有五十根弦，但由於音調過於悲傷，黃帝把他的琴斷去一半，改為二十五弦。 在黃帝時代的傳說中，還有一位名叫神農的音樂家，據說他是牛首蛇身。神農曾教人耕作五穀， 曾遍嘗百草而發現醫葯，還曾經創造了五弦琴。因此可以理所當然地設想，當時的音樂用的是五聲音階。 在中國古代，有關音樂方面的書籍不下三百種。孔子是春秋時期著名的教育家，同時又是一位 音樂家，他曾寫過許多論述音樂的隨筆，我們可以在論語中看到他對音樂的一些評論。孔子在古琴方面的 造詣很高，他能自己作曲，並把悲哀與歡樂付諸琴韻之中。孔子把琴藝親自傳授給弟子，在他的 三千弟子中，通六藝者就達七十二人。他的教學內容，可稱為「詩、書、禮、樂」。「禮」是謂 理天地陰陽之秩序，「樂」即取得和諧。在孔子的哲學中，道德與音樂居於同等地位，他提倡的是 以音樂來提高品德。 另一方面，中國古代的宮廷音樂多為舞樂，即融詩、舞、音樂於一體，與今天的舞蹈是完全不同的。 二、埃及、阿拉伯的古代音樂 古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔內石壁的雕刻上，我們可以看到音樂演奏者的 行列，從而想像出當時演奏音樂的盛況。雕刻中有以手指彈奏的豎琴狀弦樂器，還有各種笛類樂器。 阿拉伯等地區的器樂也相當發達，很早以前他們就開始使用在一個八度之間分為十七個音名的特殊 音階了。 三、古希臘和古羅馬音樂 希臘音樂的起源也籠罩著一層神秘的色彩。傳說中阿波羅神主管音樂，下轄九位繆斯（Muse）女神， 因此音樂也稱為Music或Musik。在希臘樂器中，有一種叫做阿烏洛斯的V字型雙管笛，還有一種叫做 里拉（Lyra）的手琴，齊特爾（Kithara）則是一種類似吉它的弦樂器，這些樂器都是從埃及或 阿拉伯傳入的。 在古希臘人的生活中，音樂的地位是十分顯著的。他們以從埃及和阿拉伯流傳過來的東方音樂 為基礎，逐步加以發展和變化，形成了自己的音樂。古希臘的音樂與詩歌和戲劇有著緊密的聯系。 在他們那充滿魅力的兩部荷馬史詩和許多著名的戲劇作品中，都體現出了音樂的重要意義。當時社會上 一些著名的民間歌手演唱的歌曲，對古希臘音樂的形成和發展，也具有十分重要的意義。 古希臘音樂在許多方面都有著重大的成就。公元前六世紀，古希臘大哲學家和數學家畢達哥拉斯 （Pythagoras）用一種稱為弦琴（Monochord）的單弦樂器，首先解釋出純律理論，根據弦的長度 計算出了當時所使用的一切音程。畢達哥拉斯音律的發明與應用是音樂理論方面的重大突破。 其次古希臘人還發明了字母記譜法。在樂器的製作上也有著許多大膽的革新和創造，發明了一批過去 不曾有過的樂器。古希臘音樂不但有器樂伴奏的獨唱抒情曲，而且還有戲劇音樂和舞蹈音樂等形式。 這些音樂一般都是以單音音樂為主，在內容上大多為宗教題材。 古羅馬的音樂主要是沿襲古希臘音樂的巨大成就。當時的音樂主要是在祭神、婚宴以及軍隊凱旋時 演奏。公元三世紀以來，古羅馬大肆向外擴張勢力，對鄰近城邦進行野蠻的侵略和掠奪。許多 古希臘的優秀樂師和歌手們都變成了古羅馬帝王、貴族和奴隸主的奴僕，因此音樂也就成為專門為 統治階級消遣娛樂的工具。但古羅馬的音樂文化並沒有因循古希臘而停滯，一些民間的歌謠、結婚歌曲、 士兵歌曲以及音樂舞蹈得到了一定的發展。在不斷的發展過程中，出現了用拉丁語演唱的古戲劇。 另外，軍隊中銅管樂器的出現也是古羅馬音樂的主要特徵之一。