攝影創造與鑒賞的價值

1. 攝影對概念藝術發展的意義～～急求～

一、攝影文學是當代現實生活不可缺少的藝術形式。
當歷史進入21世紀以來，攝影文學因為社會的需要和人們的審美需要，迅猛發展起來。這有力地證明了攝影文學是當代現實生活不可缺少的藝術形式。我們從以下三方面可以看出攝影文學是當代現實生活迫切需要的藝術形式。
1.旅遊勝地的自然風光需要文化積淀，攝影文學可以促進這一進程的迅速完成。
我國不少風景名勝如果缺少文化積淀，那麼，其魅力就會大打折扣。人類的遺產包括自然遺產和文化遺產，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨溝等，既是自然遺產，也是文化遺產。缺乏任何一個方面，她們的魅力都會大大減弱。王夫之說「情景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。」因為二者如果在詩中實現真正的有機統一，那麼詩的價值會成正比地隨它的材料的增加而增加，所以景美和情美的有機融合要比單純的景美或情美富有感染力。這是一種「復雜的美」，而「難美」和藝術上的「偉大」看起來是等同的。攝影文學無疑是可以增加自然景觀的文化含量的。2002年11月8日，《文藝報·攝影文學導刊》推出了張家界風光專版《江山如此多嬌》。可以說，在1980年以前，張家界無與論比的自然景觀是養在深閨人未識。在著名畫家吳冠中向世人揭開張家界神秘的面紗以後，隨著人們的開發，張家界的容姿日益妖嬈。而攝影文學將在一定的程度上促進張家界自然景觀的文化積淀。也就是說，張家界在人們的審美觀照中愈益搖曳多姿。她再不僅僅是單純的自然風光，也有迷人的人文風光。
2.沒有實感的想像容易縹緲、空洞。
莫·卡岡在《藝術形態學》中指出：「藝術作品首先作為某種物質結構——聲音、體積、顏色斑點、詞彙、動作的組合，也就是說，作為具有空間特徵、或者時間特徵、或者空間一時間特徵的對象被創作出來，存在並出現在知覺面前。正因為如此，這種作品與人們承認它具有什麼尺度的藝術價值、怎樣解釋它的內容這一點無關，甚至與根本是否知覺它、或者它埋藏在地下、儲存在博物館和圖書館里這一點無關。當然，不能把藝術作品歸結為這種物質結構，但是，沒有它、離開它、獨立於它、不依賴於它，藝術作品就不會存在；藝術作品作為精神形成物蘊涵在這種結構中，處在這種結構中，不脫離於它，只有通過它才被感知。因此，藝術作品的物質結構方面是它的本體論狀態，是它的現實存在的主要基礎和條件，同時是它的直接的感性可感的面貌。」（見該書第278-9頁）桑塔耶納在《美感》中也說：「雖然一件衣服、一座大廈或一首詩的感性材料所提供的美多麼次要，但是這種感性材料之存在是不可缺少的。」「假如雅典娜的神殿巴特農不是大理石築成，王冠不是黃金製造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西。在這里，物質美對於感官有更大的吸引力，它刺激我們同時它的形式也是崇高的，它提高而且加強了我們的感情。如果我們的知覺要達到強烈銳敏的最高度，我們就需要這種刺激。舉凡不是處處皆美的東西，絕不能銷魂奪目。」（見該書第52頁）莫·卡岡認為詞彙是一種物質結構，但詞彙的韻律和我們需要從文學作品所描寫的自然美中感受的實感是兩回事。為了追求這種實感，近幾年來，不少文學經典圖書配上了插圖。鮑風在2002年10月30日的《長江日報》上對這種現象進行了掃描。他指出，今年2月，北嶽文藝出版社出了兩本書，即沈從文的《湘行散記》和《邊城》。這兩本書的出版，可以稱為具有現代意識和現代特徵的「圖文並茂」的書真正出現的標志。這兩本書的封面上均注有「插圖本」三字，書有沈從文的生活照片和他描寫的地區的風光繪畫。在《邊城》中，書中還有一幅幅飽含湘西風土人情和自然風光的攝影作品，攝影作品和小說情節發展互相映照，使「圖」和「文」均成為「小說」的有機組成部分。在這本書中，「圖」不再成為可有可無的裝飾，而是共同完成著一種「文化旨向」的傳播。在《湘行散記》中，不僅有黃永玉畫的湘西風情水墨畫，也有沈從文自己為自己的文章所畫的插圖。當時沈從文因母病還鄉，每天寫信向張兆和報告沿途見聞，並在信後附上插圖，這些插圖和信的內容相得益彰，融為一體。在插圖本《邊城》中，黃永玉用畫，卓雅用攝影作品，「圖說」小說內容，單純地看一幅幅插圖，可以感受到小說本身的那股濃得化不開的「氛圍」。插圖本《邊城》和《湘行散記》圖片雖是黑白的，但在書中構圖不一，同樣給人以豐富多彩的感覺。這種插圖的確有助於人們身臨其境。否則，文學描繪如何入神如畫，也難以達到這種奇妙的效果。這種對實感的追求是當代社會人們追求全面發展的必然產物。可以說，攝影文學應運而生，比這更充分地開發了人們的全部潛能。
3.有些攝影藝術作品沒有文學描繪，很難展開它的豐富歷史內容。
有些攝影藝術作品只有插上了文學想像的翅膀，才能振翅高飛。黑格爾說：「同一句格言，從完全正確地理解了它的年輕人口中說出來時，總沒有在閱歷極深的成年人心中所具有的那種含義和廣度，後者能夠表達出這句格言所包含的全部力量。」又說：「老人講的那些宗教信條，小孩也能說，可是對於老人來說，這些宗教信條包含著他的全部生活的意義。小孩也懂得宗教內容，可是對小孩來說，這種宗教內容的意義只是這樣的東西，即全部生活和整個世界都還在它之外。」有些攝影藝術作品本來具有豐富的歷史內容，但一般的人很難感受出來，而文學就可以對攝影藝術作品所具有的豐富歷史內容進行去蔽和展示。例如，2002年4月19日，《文藝報·攝影文學導刊》發表了李希凡的一幅攝於1954年12月25日的照片，題為《在毛主席身邊》。如果沒有李希凡的回憶散文，那麼人們是很難從這幅照片中捕捉更多的歷史內容的。但是，這幅照片的確蘊含了很多很多難以忘懷的歷史內容。當然，李希凡所配的散文絕不僅僅是這幅照片的解說、補充，而是相得益彰。因為李希凡在散文中表達了這幅照片所沒有蘊含的東西。可以說，照片是過去的，散文是現在的。近半個世紀過去了，經歷了多少人事蒼桑，毛主席還活著，還活在人們的心中。這就是這篇攝影散文告訴我們的。攝影文學的內在構成成分的相互激活，不但展示了更為豐富的內容，而且極大地滿足了人們的審美需要。
二、攝影文學是人類藝術發展的必然產物。
攝影文學作為一門新興藝術，具有什麼基本特徵呢？對這個問題，我國不少學人從不同角度進行了深入的探討，先後提出了「審美復合論」、「審美錯位論」、「內爆論」、「螺旋結構論」和「互文論」等。這些對攝影文學的界定都豐富了人們對攝影文學的認識。
起初，我們認識攝影文學是文學、攝影、編導、表演、美術等眾多藝術的審美復合。「攝影文學不僅使攝影藝術突破了傳統的紀實性，並沖出了時間空間的局限，使攝影藝術插上了理想的雙翼，翱翔於藝術的太空，而且又把文學的藝術語言變成直觀形象，把文學相象的描寫變成可視的畫面，使它既有美的視覺形象，又有精闢的語言藝術」。馬龍潛在這個基礎上提出了「審美復合論」。他說：「成東方先生所講的『審美復合』，是一個深刻的理論范疇。在這里，既講了攝影文學所內含的各種美學、藝術因素相互間的關系，也講了攝影文學與其它各種藝術門類、藝術形式之間的關系，又講了攝影文學與歷史時代、社會生活的關系，因此也可以說是一種審美關系復合論。在『審美復合論』的整體結構中，其基礎的層面是審美主客體關系的層面。」「在『審美復合論』的審美主客體關系層面上，與美的復合結構相對應的是一個多種審美類型和審美心理形式相融合的審美意識復合結構，這是對攝影文學審美認識與審美價值相統一的本質特性的具體規定。這個結構包括自然美的審美、科學美的審美和自然美與科學美復合的文學藝術的審美。」其實，攝影文學有較復雜的一面，也有較簡單的一面。劉綱紀認為攝影文學「還可更廣泛地深入到社會生活的各個方面。例如，一個大學生、計程車司機、清潔工一天的生活，北京某個胡同的面貌，重要的文物古跡，科技的發明創新、時裝表演，國家重大項目（如三峽工程）的建設，重大的政治外交活動，各地的自然風景、生態保護，老百姓在公園的鍛煉健身、文化娛樂活動，各個社區的風光、建設，外國人在中國的生活，大的企業、商場、飯店的景觀，格調健康、向上的各界演藝明星的生活，均可拍攝。我以為『攝影文學』的『文學』不必局限於傳統意義上的『純文學』，可以和新聞報導、報告文學結合起來，盡可能貼近社會各界群眾的日常生活。」他提出：「攝影與詩、散文的結合較易，困難的是如何以攝影表現小說的內容，找到這種表現特有的形式、規律，以區別於連環畫，小說的插圖，這問題我一直沒想明白。」（見2002年5月10日《文藝報·攝影文學導刊》）對這個問題，人們作出了不同的探討。有的傾向攝影藝術和文學藝術的有機結合，直接到現實生活中創作攝影小說，有的傾向攝影文學是文學、攝影、編導、表演、美術等眾多藝術的審美復合，這較適於改編小說名著。這都是可以探索和嘗試的。因此，我們不能一味地把簡單的東西復雜化。「審美復合論」的確揭示了攝影文學的復雜的一面。但有些攝影詩，攝影散文的內在構成是非常單純和簡單的，這就不能用「審美復合論」去把握。
王一川希望通過闡明攝影文學的攝影藝術和文學相互結合的緣由揭示攝影文學的特徵。他分析了攝影文學的各種構成成分，認為：「攝影藝術和文學各有其得失。攝影藝術長於提供逼真而直接的視覺性，但在深入思維領域時卻是間接的；而文學善於造成具體而生動的思維性，卻在還原視覺效果上失於間接性。把兩者孤立看，各自缺失是明顯的：攝影藝術無法如文學那樣提供具體而生動的思維性，而文學難以像攝影藝術那般呈現逼真而直接的視覺性。但是，如果把這兩門各有得失的藝術相互『匹配』走來，卻可以獲得相互開啟和相互補足效果；攝影藝術的視覺性與文學的思維性相互開啟即互啟，展現出無與倫比的新優勢；同時，前者恰好補足文學的視覺間接性，後者又補足攝影藝術的思維間接性，從而達到互補。而正是這種相互匹配產生的互啟和互補效果，為攝影藝術與文學綜合成為攝影文學，提供了必要而充足的緣由。於是我們就有了攝影文學這門新興邊緣藝術。它由照片和文學兩部分相互匹配而成為一個整體。匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自獨立前提下的攜手合作；也不是隨意拼貼、湊合，而是要充分利用各自的優勢達成互啟互補的效果，由於產生這種互啟和互補效果，攝影文學顯示出新奇而強勁的表現力。」的確，這兩種藝術各有優勢各有局限，但這並不必然導致結合。同時，這種結合既可能增值，1+1＞2，也可能相互損害，1+1＜2。
孫紹振在進一步地解剖了攝影文學的內在構成成分及其關系時提出了「審美錯位論」。他說：「對於攝影文學的藝術價值，其攝影的質量自然是很重要的，但是其文字的質量卻是更為關鍵的。它的首要條件就是擺脫被動，不能局限於對畫面的說明；然而又不能完全脫離畫面，這應該與畫面保持一種錯位，文字與畫面應該是一種若即若離的關系，而不是被動依附的關系。這樣才能構成一種情緒的張力場。當然，不能是抒情，直接抒情會導致濫情，它只能是一種敘述，但又是一種想像的索引。在敘事與情感的提示之間，在畫面與文字之間保持一種錯位性張力是攝影文學的生命之所在。」攝影文學的內在構成成分的關系不一定都是錯位的。有時，它們可能是相互規定，相互闡發。這種關系很可能是互為比興的。
閻國忠認為：「攝影文學不同於過去的帶插畫的章回小說，帶文學說明的連環畫、卡通畫，不同於傳統的中國題詩畫，這個不同就在於它是由攝影與文學結合構成的一個整體，而在這個整體中，攝影與文學又都具有相對的獨立性。它們之間的關系是相互發現、相互闡釋、相互擢升的對話性關系。攝影文學中的攝影與文學在創作過程中，總是一先一後，一個是直接面對生活或自然，一個則是面對已經完成的藝術品，這就是說，一個從生活或自然中去發現，並把它藝術地再現出來，一個從已有的發現中去再發現，從而把欣賞者的目光引導到某一個特定的視角上。當然，創作不會是一蹴而就的，很可能還要反饋回來，前一作品由後一作品的啟發而又有新的發現，於是不得不作進一步的修改。」他提出了「螺旋結構論」。「攝影文學作為藝術整體不是平面結構，而是像遺傳基因一樣的螺旋結構。它們不僅在互相發現和互相闡釋，而且在互相攀援和擢升。攝影中包含的詩意啟迪著文字，文學中蘊孕的畫面照示著攝影，當在攝影文學中碰撞在一起的時候，它們都因這種碰撞而凈化了、升華了。它們既是自己，又不再是自己。」閻國忠認為攝影文學是一種螺旋結構很有道理，但他認為攝影文學中的攝影和文學在創作過程中總是一先一後不完全符合事實。攝影文學成為人人都可以創作的藝術形式，就因為它能夠即興創作。這種即興創作不存在一先一後的情況。
從上可以看出，人們對攝影文學的探討雖不完善，但不同程度地揭示了攝影文學的一些本質特徵，我們要在推動攝影文學的發展的基礎上進行取捨和綜合。
錢鍾書在《七綴集》中指出：「葉燮論詩文選本，曾慨嘆說：『名為「文選」，實則人選。』（《己畦集》卷三《選家說》）一般『名為』文藝評論史也，『實則』是《歷代文藝界名人發言紀要》，人物個個有名氣，言論常常無實質。倒是詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精闢的見解，益人神智；把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻。也許有人說，這些雞零狗碎的東西不成氣候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自發的偶見，夠不上系統的、自覺的理論。不過，正因為零星瑣屑的東西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜；自發的孤單見解是自覺的周密理論的根苗。再說，我們孜孜閱讀的詩話、文論之類，未必都說得上有什麼理論系統。更不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕，在整體上都垮塌了，但是它們的一些個別見解還為後世所採取而未失去時效。好比龐大的建築物已遭破壞，住不得人、也唬不得人了，而構成它的一些木石磚瓦仍不失為可資利用的好材料。往往整個理論系統剩下來的有價值東西只是一些片段思想。脫離了系統而遺留的片段思想和萌發而未構成系統的片斷思想，兩者同樣是零碎的。眼裡只有長篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉於數量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的借口。」狄德羅在《關於戲劇演員的詭論》中提出：演員必須自己內心冷靜，才能惟妙惟肖地體現所扮角色的熱烈情感，他先得學會不「動於中」，才能把角色的喜怒哀樂生動地「形於外」；譬如逼真表演劇中人的狂怒時，演員自己絕不認真冒火發瘋。其實在十八世紀歐洲，這並非狄德羅一家之言，而且堂·吉訶德老早一語道破：「喜劇里最聰明的角色是傻呼呼的小丑，因為扮演傻角的決不是個傻子」。正如扮演狂怒的角色的決不是暴怒發狂的人。中國古代民間的大眾智慧也覺察那個道理，簡括為七字諺語：「先學無情後學戲」。錢鍾書說：「狄德羅的理論使我們回過頭來，對這句中國老話刮目相看，認識到它的深厚的義蘊；同時，這句中國老話也彷彿在十萬八千里外給狄德羅以聲援，我們因而認識到他那理論不是一個洋人的偏見和詭辯。這種回過頭來另眼相看，正是黑格爾一再講的認識過程的重要轉折點：對習慣事物增進了理解，由『識』轉而為『知』，從舊相識進而成真相知。我敢說，作為理論上的發現，那句俗話並不下於狄德羅的文章。」（見該書第33-5頁）這就告訴我們，引進西方的各種先進理論，是為了更好地把握和認識客觀世界，而不是管中窺豹，以一斑代替全豹。這是我們在探討攝影文學的過程中需要注意的。
其實，攝影文學的出現是藝術發展的必然產物。莫·卡岡在《藝術形態學》中深刻地把握了藝術世界界限的擴大和縮小的規律。他指出：「人類藝術發展的這些整合力以三種形式表現出來，這個過程中產生的藝術結合的三種不同方法可以稱為聚集法、格局配合法和有機構成法。」（見該書第246頁）聚集法就是不同藝術作品在某一段空間或時間中的機械聯結，因此，所形成的聚集物的每個組成部分都同其它部分有著純外在的聯系，同時完全保存著自己的藝術獨立性。例如，通常音樂會節目單上各種不同藝術的結合就是這樣，這里一個節目跟在另一個節目的後面，另一個節目演完就演它，它以一種「三一律」同所有其它節目相聯系，——地點的統一（音樂會的舞台），時間的統一（這場演出進行的時間），而代替情節統一的是統一的報幕員……另一個例證是各種各樣的建築物和雕刻紀念碑的聚集物。這里樓房和紀念碑相鄰而立純屬偶然，人們對它們的知覺是獨立地和相互隔絕地進行的，它們不能形成統一和完整的藝術格局。而當這樣的格局被創造出來時，它的每一個組成部分所具有的已經不是絕對的，而只是相對的獨立性：我們當然可以（在一定意義上說甚至是應該）逐個仔細觀察普希金劇院的建築和小廣場上的葉卡捷琳娜二世的紀念碑，最後還有俄羅斯大街的背景，甚至連同它的每一個斷面，但是這個復雜的格局的任何一個成分都要求我們將其置於同其它成分和整體的關系中，因為沒有這個相互關系、節律的重復和明顯的對峙的體系，它便不會把它的審美意義充分地展現在我們面前。同樣，作為藝術整體而設計的音樂會的演出中，每一個節目都以發展的情節的邏輯同其它節目相聯結，而且這樣一來就被導演一總導演引入同前後節目的相互中介的體系中，成為某種「舞台格局」，其組成部分的獨立性又已不是絕對的，而是相對的。這是格局配合法。藝術整體化的第三個方法是有機構成法，它表現在兩種或幾種藝術的互相融合產生性質上獨特的和完整的新藝術結構，它的組成部分在其中融合得只有通過科學分析才能在空虛結構統一體中把它們區分開來。藝術創作基本形式的聯系的這種方法為諸如大合唱曲所固有，在這種大合唱曲中詩文和旋律結合成一個不可分割的藝術統一體，或者為沙爾特爾斯基大教堂、西斯廷教堂、羅斯特拉圓柱類型的建築一雕塑建築物所固有，這里的藝術「組成部分」也同樣牢不可分。離開建築，著名的帕提儂神廟檐壁的結構簡直不可理解，因為可以用內接的嵌入的山牆尖三角面的形式對它作出解釋。
不同藝術聯系的第三種類型是有機構成，它有別於前兩種類型，產生於特殊的原因，獲得了特別重要的形態學意義，因為在這條道路上正在形成在質的方面獨特的新藝術結構——藝術的新樣式和新品種。攝影文學就是攝影藝術和文學藝術的有機構成。這種綜合的條件首先是文字，然後是印刷術的發明；由於有了文字和印刷術，人們有可能把活的語言變為固定的空間的語言，換言之，有可能把口頭語言變為書面語言，並以此為文本與徒刑和裝飾的結合創造了條件。如果說在書籍藝術中造型和實用藝術是文學的庇護下進行綜合的話，那麼在漫畫、諷刺畫和宣傳畫中情況則相反；詩文與造型和實用藝術的結合中，起主要作用的是造型和實用藝術。而攝影文學中的文學不是攝影的注腳，攝影不是文學的圖解，是二者的有機融合，它們構成一個既豐富又充滿生命的審美意境。
同時，攝影文學也是現代科技產物。莫·卡岡指出：「二十世紀產生了現代技術開辟的空間和時間的藝術聯結的極為豐富的可能性，——我們只要提及電影和電視就足以說明問題；在新的技術基礎上人們正在探尋著聲音結構和非再現的顏色結構和立體一選型結構相結合的前所未有的方法（色彩音樂，動力學藝術）。」（見《藝術形態學》第252頁）雖然攝影文學和中國古代題詩畫有區別，但不能把攝影對現實的反映同繪畫一書畫刻印藝術對現實的再現絕對對立起來；這里的差別是相對的，而不是絕對的。可以說，沒有現代科技照相術的出現，就沒有攝影文學。因此，攝影文學既是人類藝術發展的必然產物，也是現代科技的產物。
然而，莫·卡岡說：「空間結構和時間結構只有在一個條件下才能有機地結合在一起——完全從屬於後者。」（同上）這個規律就不完全適合攝影文學。攝影文學的空間結構和時間結構更復雜，既有前者從屬於後者的情況，如有些攝影報告文學、攝影小說，又有後者從屬於前者的情況，如有些攝影詩等。
三、人人成為創造藝術的主人。
馬克思恩格斯在《德意志意識形態》中指出：「當分工一出現之後，每個人就有了自己一定的特殊的活動范圍，這個范圍是強加於他的，他不能超出這個范圍：他是一個獵人、漁夫或牧人，或者是一個批判的批判者，只要他不想失去生活資料，他就始終應該是這樣的人。而在共產主義社會里，任何人都沒有特定的活動范圍，每個人都可以在任何部門內發展，社會調節著整個生產，因而使我有可能隨我自己的心願今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯後從事批判，但並不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者。」馬克思恩格斯這個理想不是反對分工本身，而是反對強迫分工。他們指出：「只要人們還處在自發地形成的社會中，也就是說，只要私人利益和公共利益之間還有分裂，也就是說，只要分工還不是出於自願，而是自發的，那末人本身的活動對人說來就成為一種異己的、與他對立的力量，這種力量驅使著人，而不是人駕馭著這種力量。」（見《馬克思恩格斯選集》第1卷第37-8頁）
可是，在歷史的發展過程中，「『人』類的才能的這種發展，雖然在開始時要靠犧牲多數的個人，甚至靠犧牲整個階段，但最終會克服這種對抗，而同每個人的發展相一致；因此，個性的比較高度的發展，只有以犧牲個人的歷史過程為代價。」（轉引自《回到中國悲劇》第93頁）正如莫·卡岡指出，古代藝術混合性的解體保證了藝術創作不同方法的獨立存在，同時具有積極的和消極的審美後果。具有積極的後果是因為，這里同在物質文化和精神文化的所有其它領域中一樣，勞動分工是互相隔絕的並成為狹窄專業化的活動形式進步發展和完善的必要條件。但同時為獲得任何成果都必須付出昂貴的代價，從古代混合的線團中抽出一些單根線來的歷史過程也具有明顯的消極後果。巨大的成就會變成同樣嚴重的損失，即混合創作所具有的藝術反映生活的多面性和圓滿程度的喪失：須知，藝術掌握世界的不同方法的結合能夠使描述的內容得到來自不同方向的光輝的照射，能夠摹擬主、客體聯系的各個方面，創造多維的「大容量」的形象，而不是單方面的、似乎只在一個語言、音樂或舞蹈等平面上展開的形象。
在歷史上，藝術創造往往成為極少數人壟斷的領域。當然，在藝術這種發展過程中，基層民眾也進行了藝術創造，只是這種藝術創造還處在自發階段，沒有上升到自覺階段。這是因為歷史條件的限制。
瓦·本傑明在《機械復制時代的藝術作品》中指出：「機械復制在世界上開天闢地第一次把藝術作品從它對儀式的寄生性的依附中解放出來了。」「復制技術把被復制的對象從傳統下解脫出來，它製造了許許多多的復製品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。」（見《西方馬克思主義美學文選》第243-7頁）在機械復制時代，藝術作品成為人人都可以欣賞的對象，再不是極少數人壟斷的對象。人人成為欣賞藝術的主人。攝影文學的出現，標志著人人都可以成為創造藝術的主人。當前，民謠和民歌的廣泛流行，雖然形式相當粗糙，甚至有的有些粗鄙，但是因為有些民謠和民歌較為真實地反映了歷史的一些真實的東西，酣暢淋漓地抒發了人們的某些思想感情，至少減緩和減輕了人們的某些壓力和郁悶。所以這種粗糙的藝術形式成為了當今大眾狂歡的形式。隨著人們的物質和文化生活水平的不斷提高，尤其是隨著照相機走進千家萬戶，人們將會主動地創作攝影文學，攝影文學將成為人們喜愛的創作形式。只是有的保存下來，發表出來，成為共享的對象。有的僅僅以個人獨享的形式出現。
其實，不同的人對人生、對家庭、對歷史、對社會都有比較獨特的感悟，只不過這些感悟比較零散而已。這些感悟以攝影文學的形式反映出來，就相當完整了，就構成了一部藝術作品。可以說，單獨的攝影難以表現富有韻味的內容，單獨的思想感情的感悟也難以構成完整的文學作品，只有這兩者的有機結合，才能形成藝術作品。例如，2002年3月29日，《文藝報·攝影文學導刊》發表的金開誠的《西湖漫步》。「萬眾尋春擠滿山，遊人佳景兩難堪。西湖最好無名處，風自清新月自閑。」金開誠在《西湖漫步》中無一處寫「我」，但無一處不是寫「我」。可以說，這個「西湖」既是風景名勝西湖，也是文化名人金開誠。這首《西湖漫步》的詩和金開誠這個文化名人結合起來，產生了遠遠超出詩本身的豐富意蘊，具有味外之旨。這種藝術形式的創作相當靈活、自由。它的出現標志著人人將成為藝術創造的主人。
參考資料：http://hi..com/liubin12345678/blog/item/1aba504a18aa302209f7efcc.html

2. 攝影的意義與價值是什麼

攝影的意義：簡單來說就是用相機記錄歷史，讓歷史定格在一瞬間，讓一瞬間成為永恆，攝影從出現的那一刻起，就賦予了它記錄的使命，對於喜歡攝影的人來說，攝影的意義就是拍攝美好的事物和大家一起分享，讓生活更美好。

價值：記錄歷史，讓歷史定格在一瞬間，讓瞬間成為永恆。

(2)攝影創造與鑒賞的價值擴展閱讀

攝影簡史：

1842年5月5日，德國漢堡發生了一次大火，大火連燒了四天，比鷗烏和史特爾茨納二人奔赴火場，拍下了有關廢墟的許多照片，後來大多失散，僅存一幅。這次拍攝和這張照片是今天人們公認的世界上第一次新聞攝影活動和第一張新聞照片。

攝影術的誕生是隨著歐洲資本主義的發展應運而生的，150多年來，它經歷了一個由簡單到復雜、由低速向高速、由手工向自動化方向發展的過程，但萬變不離其宗，總也脫不開照相機和膠卷的傳統模式，代代相傳，直至今日。

3. 攝影的使用價值是什麼

使用價值是價值的物質承擔者。攝影這種職業和攝影作品都是有價值的。就必定有其使用價值。優秀的攝影作品能震撼人們的心靈傳播一種文化。作為商品可以創造商業價值。攝影也是一種記錄。至於歷史的價值就不用多說了。

4. 攝影行業在現在社會的前途與價值

然後出來先幫別人做.然後點經驗了再看看自己開.開了就 是事業的起步...然後目前來看攝影還是有點路程.就是說雖然做的人很多等你你出來再開可能更多.但攝影這個行業發展覺得還是很遠.就我們現在的商業影樓來說.很多攝影師拍的只是單單的技術.所以當攝影真的靠近藝術的時候..這個影樓行業就安靜了...

5. 創造的價值在哪裡培養攝影自信的5個秘訣

我對待自己的攝影作品也同樣嚴苛，但是我仍然樂於分享我的作品，我認為它們很好，也許它們還可以更好，也許他人的更好，但是我仍然為我的作品自豪。 攝影人對自己的作品沒有自信，原因總會有很多。互聯網有那麼多高手，各個網站充滿了令人驚嘆的照片，除非你是擁有自己特色的攝影師，不然互相比較，信心自然會受到打擊。 一、和三個月前的自己作比較 對每個人而言，進步的印記就在於擊敗過去的自己。我強烈建議你現在就毅然點開整理照片的文件夾，觀察三個月前的照片，甚至一年前的照片，了解自己這段時間以來的變化。 當我自己這樣做時，我發現自己在照片構圖和相機設置技巧方面一直在不斷進步，如對焦點設置和曝光量控制都在不斷完善。 二、正確面對升級器材的慾望 我們總是渴望購買新器材，但是我們沒有聚寶盆搖錢樹，購買東西總是要節制，所以心中就會時時有對器材更新換代的想法。 但是，如果有更好的鏡頭和機身，再多兩盞閃光燈，我們就能拍的更好么？不會的，你的器材進步了，你的畫質進步了，你的攝影不會因此有任何進步。更重要的是，人的創造力總是凌駕器材之上，這是過去前輩們用過時的機子也能拍出驚人照片的原因，照片的價值不在於器材有多厲害。 花更多時間充實自己，用已有的器材，創造最好的照片，不要夢想著有台完美的機器，而是成為更完美的人。

6. 藝術鑒賞的意義與作用是什麼

1、藝術品必須通過鑒賞主體的審美再創造活動，才能真正發揮它的社會意義和美學價值。

2、 鑒賞主體在藝術欣賞活動中，並不是被動、消極地接受，而是積極主動地進行著審美再創造。

3、從最根本的意義上講，藝術鑒賞同藝術創作一樣，也是人類自身主體力量在審美活動中的自我肯定與自我實現。

4、它能滿足人們的審美需要，提高鑒賞者的審美能力；它能培養人們的品德，提高他們的思想，陶冶他們的情操；它能開發人們的智力，增加智慧，拓寬認識；它是一種積極的娛樂方式，能娛情怡神，促進人們的身心健康。

(6)攝影創造與鑒賞的價值擴展閱讀：

1、多樣性

藝術鑒賞中的多樣性是客觀存在的，它反映出人們精神生活需要的多樣性。藝術之所以包括文學、戲劇、電影、音樂、舞蹈、美術等許多不同的門類，正是為了滿足人們在藝術鑒賞方面的多樣性要求。而在每-個藝術門類中，又有許多不同的體裁和樣式。

2、一致性

藝術世界是多姿多彩的，人們的鑒賞需要和審美趣味也是多種多樣的，然而，藝術鑒賞的多樣性中又可以發現某種-致性，-致性正是寓於多樣性之中。

3、保守性

鑒賞主體審美經驗中的定向期待視野，是指人們的鑒賞趣味習慣於按照某種傳統的趨向進行，具體表現為鑒賞活動中，人們的種種偏好與選擇，以及各種不同的欣賞方式與欣賞習慣，常常具有某種定勢或趨向。

這些不同的傾向和方式往往與觀眾的文化層次和美學修養有關，也經常帶有時代與民族的共同特色。

4、變異性

鑒賞主體審美經驗的創新期待視野，是指隨著時代的前進和社會生活的變化，以及國際文化交流的發展和大眾審美水平的提高，從而使得人們的欣賞習慣與審美趣味也隨之發生變化。

7. 論攝影藝術的價值

1 紀實性特徵
幫助達蓋爾確立攝影術的法國國會議員阿拉戈，在攝影術發布的當天發表感言：「考古學家將從這項新技術中得到多大的好處呀！光把刻在底比斯・孟菲斯及卡納克等地的巨大石碑上的象形文字摹寫下來，就需要花20年的時間，還要有大批擅長描繪的工匠，而假如利用銀版攝影術的話，那麼只需一個人就能完成同樣規模的任務……」在這段激昂的陳詞里，阿拉戈所著重推介的是攝影術精確摹寫客觀事物的能力，也就是攝影藝術的「紀實」能力。「紀」，同「記」，所謂「紀實」，就是逼真、精確地表現現實生活中存在的各種事物或現象，攝影藝術的這一特徵來源於透鏡成像的共軛關系和感光材料的光敏特性，是攝影藝術的技術性所賦予的。在攝影術誕生之初，一名記者向沒有見過攝影術的讀者解釋攝影為何物時，曾經形容為：「就像在馬路上拿著一面鏡子，周圍的景物都極細致地反映了出來，然後把鏡子帶回家中，這些景物就永遠留在上面了」。①這是對於攝影藝術紀實性特徵的形象闡述。
攝影藝術的紀實性有著三個層次的不同內涵：首先，攝影藝術能夠精確地復制客觀對象，這時的紀實性表現為真實與逼真；其次，攝影主體必須親臨活動現場，即便是用攝影藝術表達攝影藝術家自我的情感，也必須在一定的現場拍攝其中的事物或現象，這時的紀實性表現為一種現場性；最後，攝影藝術只能表現一定時間和空間范圍內的事物，對於過去和將來的事物沒有表現能力，這時的紀實性又表現為一種現實性。②攝影藝術紀實性的這三個方面的內涵，對攝影藝術的本質和創作手法作出了規定，但在某些時候，如果刻意堅守紀實，又會對攝影藝術創作造成一定的阻礙。對此，攝影藝術界曾有過激烈的論爭，部分新聞攝影專業人士堅持「寫真紀實」的觀點，認為人們之所以需要攝影，是因為它是對於真相的記錄，照相機面對的必須是真人、真事、真景、真情，否則就不是「照相」，而是「照假」。他們還認為具體可視形象的記錄，是攝影藝術的特點乃至生命所在，是攝影藝術自立於藝術之林的依據，攝影藝術的真實性和其他藝術的真實性是有區別的，其他藝術的真實性是概括的，可以虛構編造；而攝影藝術的真實性必須實現真人、真事和真場景這「三真」的統一，才能實現攝影藝術作品的美。另一些以藝術創作為主要方向的攝影人則堅持「技術紀實」的觀點，他們認為寫真紀實論只適用於新聞攝影，對藝術攝影而言，紀實只是一種自然屬性，是由攝影藝術的技術條件所帶來的，但這種紀實並不等於真實，真實也未必需要紀實才能實現，攝影藝術的真實性和其他藝術所要求達到的真實性一樣，是必須發揮作者的主觀能動性才能達到的。從攝影藝術的發展歷程來看，如果沒有薩洛蒙、布勒松等堅持寫真紀實的攝影藝術家們的努力，今天的讀者就享受不到那些決定性瞬間賦予眼球的沖擊；而如果沒有曼瑞、哈爾曼斯等攝影藝術家的奇思妙想，讀者也就感受不到圖片中異想天開的廣闊世界。正當寫真紀實論者與技術紀實論者爭論得不可開交的時候，一些折中主義的理論家拋出了「廣義紀實」和「狹義紀實」這兩個概念。他們把「狹義紀實」界定為事實和形象真實的一致性，要求照片的內容必須是現實生活中的真人真事，必須忠實地記錄當時特定的環境和人物的真實情景；「廣義紀實」則是指在藝術攝影中，攝影藝術的真實性有著更廣泛的含義，只要拍攝者選擇的題材具有現實生活的真實性和典型性，就可以在創作過程中對素材進行加工，並創造條件完成創作。③
關於攝影藝術究竟應該具有怎樣的紀實性，相信每位讀者都有自己的見解。對於新聞攝影而言，紀實無疑就是「寫真紀實」，圖像與事實之間不能存在人為的、主觀造成的差距。當然，由鏡頭特性或特定條件下的快門速度、光圈大小所造成的變形是可以理解的。對於藝術攝影來說，攝影藝術家必須在記錄客觀事物的基礎上對圖像進行一定的藝術變形，從而將自身的思想情感、審美理想和藝術情趣滲透到攝影畫面的藝術形象中去。
新聞攝影的寫真紀實是建立在技術紀實的基礎之上的，在很多情況下，照片中的「真」只是一種表象，要真正地使紀實等同於真實，還需要攝影藝術家的精心選擇、提煉與概括。因為在現實生活中，真善美和假丑惡總是交織在一起，有些看起來是真的事物或現象，卻來自人為的操縱與控制，這時的「紀實」只能是一種「真實的謊言」。對此，法國攝影理論家吉澤爾・弗倫德在著名的《攝影與社會》一書中曾指出：「它（照相機）看起來既精確又公正。攝影比起其他任何媒介來都能更好地表達統治階級的意志，並以那個階級的觀點來解釋事件，因為攝影雖然極為逼真，但卻具有一種虛幻的客觀性。鏡頭，這只所謂沒有偏袒的眼睛，事實上允許對每一事實進行可能的歪曲……。」而有些在我們看來再虛假不過的畫面，卻從宏觀層面上表現著生活的真實，《穿著軍裝的天使》就是鮮明的例證。這張圖片是侵華日軍佔領廣東時擺拍出來的，表現的是一位「將難民視作自己母親背往避難所的皇軍勇士」，還附了這樣一段文字說明：「這是我皇軍真正的寫照：佔領廣東當日夜晚，由於敵軍放火焚城後逃逸，全城許多地方都陷於火海之中。在大火及濃煙密布下，許多城裡的居民都收拾細軟衣物開始逃難。在此情況下我軍本著『人飢己飢，人溺己溺』的人道精神，在尚未開始享受勝利的果實之前，就立刻捲起衣袖於海珠公園建立避難所，協助收容難民。」如果單從技術紀實的角度來看，這的確是一張紀實照片，但照片的內容卻是日軍為了欺騙世界輿論而耍出的卑鄙伎倆。
攝影的紀實性特徵還常常使其成為一種鮮明、有力的證據。1906年，著名的「南昌教案」發生後，法國傳教士誣稱縣令之死實為自刎，北京《京話日報》在3月29日的第570號刊登了南昌知縣江召堂的遺體特寫，並附文字說明――「江西南昌知縣江大令召堂被天主教請酒謀殺，兇手便是勸人為善的教士。教士既下毒手，又肆口捏造情形，說是自刎。本館再四辯白，今特把江大令受傷的照像，做成銅版，印入報內，請大眾看看這樣自刎的有沒有。」這是中國第一次真正用照片報道重大新聞事件，也是中國新聞照片參與民族斗爭的第一次。在現代法庭審判中，以攝影照片為代表的影像資料已成為重要的「呈堂證供」，因此，如今各家司法鑒定機構都在積極地招募、培訓具有影像司法鑒定資格的專業人才，以鑒別這些影像證據的真實性。
2 瞬間性特徵
攝影藝術紀實性特徵的第三大要義，乃是「只能表現一定時間和空間范圍內的事物，對於過去和將來的事物沒有表現能力」，不論是在傳統膠片時代還是今天的數字時代，這都是一條顛撲不破的真理，照相機所記錄下的被攝對象，只能是快門從開啟到閉合這一短暫時間內被攝對象的瞬間狀態。攝影藝術的這一瞬間性特徵，既賦予了自己一定的優勢，也為自己帶來了一些缺陷。
首先是與電視相比較而言的。20世紀40年代，電視從問世到風靡世界只用了幾年的時間，到了70年代，它已經對報紙造成了強烈的沖擊。1972年，曾因出色的攝影報道而擁有4

000萬讀者的《生活》雜志「36歲而亡」（《國際先驅論壇報》語）。電視的沖擊，是其消亡的主要原因。與攝影相比，電視的優勢主要表現在有聲的動態圖像上，而電視可以現場直播的特點，也使其比攝影報道更具時效性。
其次，攝影藝術的瞬間性特徵也為攝影造假提供了較大的空間。事物的真實性是在時間的流動與空間的轉換中體現出來的，例如丘吉爾在卡什的相機面前表現出獅子般的憤怒，並不意味著憤怒是其性格的主要特徵（其實憤怒是每個人性格中都具有的一面），而攝影圖片的造假者也可以利用攝影藝術的這種瞬間性特徵，去擺布、導演出各種各樣的瞬間，以證明某種現象或某件事物的真實性。
再次，攝影藝術的瞬間性特徵給攝影藝術創作帶來了一定的難度，人們常說攝影是一門遺憾的藝術，也是針對攝影藝術的瞬間性而言的。畫家和文學家可以憑借對現場的回憶或他人的口述來重現現場，而攝影藝術家一旦錯過一個精彩的瞬間，就再也不可能挽回了。瑪格麗特・伯克・懷特曾說過：「當我在拍攝照片時，如果忽然有人跳出來擋住我的鏡頭，我會為此急得發瘋――甚至會氣得立刻把他殺掉！要知道，在一次采訪中，最精彩的鏡頭往往只有一個，稍有延誤，就會消失得無影無蹤。」
雖然瞬間性會為攝影藝術帶來上述缺陷，但它賦予攝影藝術的優勢仍然是主要的。攝影的「代名詞」――布勒松將攝影藝術中的瞬間稱作「決定性的瞬間」，並以一生之精力來實踐這一口號。攝影史上優秀的紀實類作品，大多以抓取了情態生動、富於張力的瞬間取勝。具體來說，瞬間性特徵給予攝影藝術的優勢主要表現在以下幾個方面：
第一，類似於中國繪畫中的「留白」，攝影藝術對於瞬間畫面的截取，能夠引發觀眾對於這一瞬間的前後兩個時間段的聯想，從而賦予攝影作品無窮的張力。
第二，作為唯一的一種能夠以高度清晰的靜止、凝固的形象來定格社會生活的技術手段，攝影藝術能夠高度集中觀眾的注意力，使他們有時間、有條件也有興趣對畫面中的形象進行細致的觀察和分析。攝影藝術家鄭鳴的《望長城內外》就是一幅用凝固的形象來定格歷史的經典之作，畫面中的英國女王伊麗莎白和丈夫在長城觀光時，不停地出現左顧右盼、目不暇接的動作以及不一致的驚喜表情，當兩人再一次「分道揚鑣」時，拍攝者毫不猶豫地按下了快門，一個耐人尋味的經典瞬間便被永遠地凝固下來了。
第三，攝影藝術的瞬間性能夠將三維空間的社會生活凝固在一個二維平面中，從而使作品比電視更易於閱讀，也更易於保存。
瞬間是轉瞬即逝的，正所謂「人不能兩次踏入同一條河流」。也正是因為美好的瞬間一旦失去，就不可能上演第二遍，所以攝影是一門「遺憾的藝術」。這對攝影藝術家抓取瞬間影像的能力提出了較高的要求，一般來說，以手腳麻利、眼光敏銳、思維敏捷為基礎的抓拍是獲得精彩瞬間的前提，關於這一點，將在後面的章節中具體闡述。
3 圖像性特徵
攝影藝術之所以是攝影藝術，是因為它使用一種不同於文字的特殊的視覺語言來訴諸觀眾的眼球，這種視覺語言直觀生動，容易為觀眾所接受。與文字相比，攝影藝術的視覺語言還具有一個極為重要的優勢――超越地域界限，能夠為不同國家、民族的觀眾所理解。在2006年3月舉行的第二屆中國國際新聞攝影比賽（華賽）評選活動中，來自俄羅斯的評委菲力克斯・施馬格爾・阿拉諾維奇曾說：「圖像不是方言，圖像可以作為一種國際語言讓人交流，這很有趣。」④
20世紀90年代開始，由於視覺圖像傳播在大眾傳播媒體上的廣泛興起，人們開始把今天的社會稱作「圖像時代」或「讀圖時代」，「圖像取代文字」、「一圖勝千言」等說法也應運而生，這實際上是人們對於攝影藝術圖像性特徵的一種誤解。不管是視覺語言還是文字語言，傳遞的都是信息，圖像或文字只是信息傳遞的載體和媒介，究竟是用圖像還是文字來傳遞信息，要根據信息本身的特點來進行選擇。譬如會議新聞報道，我們可以選擇文字來傳遞其中的重要信息，如決策、決議等。攝影的手段則主要用於表現會議中的一些新人物、新現象，或是抓取會場上的精彩瞬間以改變會議報道冰冷、僵硬的傳統面孔。
要想充分發揮攝影藝術的圖像性特徵賦予其自身的優勢，攝影師必須在拍照時通過各種方法來強化照片的視覺效果。之所以講求構圖、用光與色彩，為的也正是這個目的。在這里，著重介紹「視覺沖擊力」這一重要概念。從畫面的視覺效果這一角度來看，優秀的攝影圖片大概可以分為兩種：一種是意境深遠，回味悠長的，這類圖片的畫面並不是十分「惹眼」，但由於具有深刻的主題，觀眾能夠在細細品味中發現它的藝術魅力；另一種是不需要觀眾進行什麼思考，直接在畫面的結構上就能獲得強烈的視覺感受的，攝影圖片所具有的這種能力就是視覺沖擊力。
在競爭態勢異常激烈的現代媒介環境中，發揮攝影藝術作品的視覺沖擊力已經成為平面媒體克敵制勝的重要法寶，大幅封面版圖片的運用就是強化視覺沖擊力的手段之一。
要強化攝影藝術作品的視覺沖擊力，需要攝影師從內容和形式兩個方面著手，而驚心動魄的內容能夠引人入勝，即使不具備奇特的形式也能夠造成強烈的視覺沖擊，如亞當斯的《槍斃越共》和邁克・韋爾斯的《烏干達乾旱的惡果》。這就要求攝影師注意選擇那些信息量大、感人至深並具有強烈象徵意味的瞬間；富有情調、幽默詼諧或是氣勢恢弘的場景也能夠強化攝影藝術畫面的視覺沖擊力；而使用廣角鏡頭、靠近拍攝、轉換視角等技術手段，同樣能夠使畫面產生奇特的效果。
除了紀實性、瞬間性和圖像性之外，攝影藝術還具有一種物質性或稱技術規定性的重要特徵，在第一章「攝影藝術必須以技術作為依託」一節中，我們曾對科技與攝影藝術發展的關系作過詳細的論述。簡而言之，攝影藝術是一門對技術手段和物質條件有著高度依賴的藝術，攝影藝術的發展，始終與攝影器材的發展密切相聯，這是任何人也無法更改的必然規律。

8. 攝影作品的美學價值是什麼

攝影作品的美學價值，不同於一般精神產品的價值。它具有形象性，而且是可視的形象；它還具有典型性，而且是真實性中的典型性。

9. 攝影發展與藝術的意義

攝影術自發明以來，基本上用在新聞攝影上，也就是實用的領域，大多數的人認為攝影不屬於藝術的范疇。直到20世紀初畫意攝影的出現，它主要是追求作品的意境和形式，其代表者為奧斯卡・古斯塔夫・雷蘭德和亨利・佩奇・羅賓遜。此後各個流派逐漸的發展起來，比如出現了紀實攝影。

1899年，在英國舉辦了法國印象派繪畫的首次展覽，由於它的影響，隨後出現了印象派攝影。同年攝影家彼得・亨利・愛默生發表了一篇題為《自然主義攝影》的論文，此後自然主義攝影發展起來。

「由於艾爾弗雷德・施蒂格利茨長達半個多世紀的攝影創作實踐、美學探索以及堅持不懈的組織推介，一種截然不同與前一個世紀的嶄新的攝影觀念現代攝影觀念，終於在20世紀20年代脫穎而出。」

包括即時攝影，純粹主義攝影，另外還出現了抽象攝影，達達主義攝影等流派。不僅如此，攝影種類也在發展，出現了各種分類，如廣告攝影、人物攝影、風景攝影等等。

以及在攝影構圖，攝影用光還有色彩的運用等方面的發展，例如畫幅與虛實，前景與背景，色調、線條、光與色彩的表現，還有造型效果這些方面的變化，這些方面的發展使得攝影的藝術氣息更加的濃厚，使得攝影逐漸變成了一門技術與藝術相結合的學科。

(9)攝影創造與鑒賞的價值擴展閱讀：

現代社會正在不斷的發展，人們的審美能力和要求也在日益提高，現在視覺影像正在覆蓋社會的每個角落，而作為視覺影像的重要手段，攝影術也在迅速的發展，它在社會生活和發展中發揮著很大的作用。

攝影是技術與藝術的完美結合，其作為一門造型藝術，它是現代生活中不可或缺，且又是富有魅力和潛力的藝術形式，作為一門實用技術，它被廣泛的應用於現代生活的各個領域，如科學實驗，新聞報到，太空探險等各個方面。

攝影術自發明以來得到了迅速的發展，其中比較重要的一個原因就是攝影家不斷的接受現代的意識，在技術與藝術相結合的基礎上進行研究創新，研究清楚攝影技術和藝術之間的關系，更加有利於攝影術的發展，所以研究攝影技術與藝術的關系具有一定的理論意義和實際意義。

參考資料來源：

人民網-攝影與現代藝術