蒙太奇的發明

Ⅰ 蒙太奇一詞緣於哪個國家

蒙太奇

法文montage的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

Ⅱ 簡述電影蒙太奇的發展歷史

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。

Ⅲ 什麼是蒙太奇最好舉幾個例子!

何為"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法語是"剪接"的意思，但到了俄國它被發展成一種電影中鏡頭組合的理論。蒙太奇基本上是俄國導演發展出來的理論，是由普多夫金根據美國電影之父格里菲斯的剪輯手法延伸出來，然後艾森斯坦也提出了相關性的看法。普氏認為兩個鏡頭的並列意義大於單個鏡頭的的意義，甚至將電影認為鏡頭與鏡頭構築並列的藝術。至少用遠景而用大量特寫的連接造成心理,情緒,與抽象意念的結果。艾森斯坦則受俄國辯證性哲學思維的影響，認為鏡頭間的並列甚至激烈沖突將造成第三種新的意義。當我們在描述一個主題時，我們可以將一連串相關或不相關的鏡頭放在一起，以產生暗喻的作用，這就是蒙太奇。例如：我們將母親在煮菜、洗衣、帶小孩、甚至父親在看報等鏡頭放在一起，就會產生母親"忙碌"的感覺。 蒙太奇廣義的來說是指剪接，以前的電影是沒有剪接的一卷十分鍾拍到完才換另一卷，第一個把剪接用在電影上的是《波坦金戰艦》，其中嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、母親緊張失措、這些畫面交互剪接產生緊張緊湊、隱喻的效果，成為電影史上空前的發明造就的經典。如果不甚了解，可參考普多夫金的「母親」或艾森思坦「波坦金戰艦」中的「奧德賽台階」，不過基本上蒙太奇是一種導演操縱鏡頭的手法，也就是控制了絕對的知性思維與表現意義，觀眾只等著被灌輸，與具有詩的表現形式的電影所呈現出來的曖昧性與開放性完全不同，後者如塔可夫斯基,、溫德斯、費里尼。 事實上不應只說是剪輯的手法,因還有其他形式可造成蒙太奇的效果，簡而言之即是中國文字中的「會意」字,可以靠著剪輯將不同地方的人景物事前後排序,讓你以為彼此有關聯,例如:先拍一人在敲門,隨後人進屋內,事時上屋內屋外可能在不同地方拍的。 何為"蒙太奇"段落，如先有一個鏡頭出現兩個人面對面的畫面,緊接一個鏡頭是其中一個人的表情特寫,觀眾藉由這個人的表情,可以知道另一個人的動作,雖然那個人未出現於畫面。蒙太奇(剪輯)是顯示時空的跳接,時間是點和點的銜接,相異於鏡頭從A到B一條線的移動。蒙太奇所呈現的時間是導演嚴格摘取的一個點。此外蒙太奇強調的是一件事發展後的結果,如同一個女人在酒廊爭吵,緊接一個鏡頭是她已死在卧室,鏡頭強調的是爭吵後的下場,結局的考慮超過她被謀殺的過程。蒙太奇凸顯事件結果所帶來的驚覺，先使觀眾瞬間知道死的結局,再讓觀眾看到客廳內凌亂的場面,由知倒溯緣由和場景。

Ⅳ 蒙太奇理論的發展歷史

無論是格里菲斯還是他該國的後繼者們都沒有想到過總結或探索蒙太奇的規律和理論。首先認真探索了蒙太奇的奧秘的是蘇聯導演庫里肖夫和他的學生愛森斯坦、普多夫金。他們的學說又反過來影響了歐美各國電影理論家和電影藝術家。
愛森斯坦關於蒙太奇理論有一句名言：「兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積。」用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話說，就是「上下鏡頭一經連接，原來潛藏在各個鏡頭里異常豐富的含義便象火花似地發射出來。」例如上述《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉回答「永遠」之後接上的兩個花枝的鏡頭，就有了單獨存在時不具有的含意，抒發了作者與劇中人物的情感。
愛森斯坦把辯證法應用到蒙太奇理論上，強調對列鏡頭之間的沖突。對於他，一個鏡頭不是什麼「獨立自在的東西」，只有在與對列的鏡頭互相沖擊中方能引起情緒的感受和對主題的認識。他認為單獨的鏡頭只是「圖像」，只有當這些圖像被綜合起來才形成有意義的「形像」。正是這樣的「蒙太奇力量」才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是「高度激動的充滿情感的敘述」，正是「蒙太奇力量」使觀眾的情緒和理智納入創作過程之中，經歷作者在創造形像時所經歷過的同一條創作道路。
愛森斯坦的偏頗是與蘇聯早期對蒙太奇的狂熱分不開的。庫里肖夫認為電影的素材就是一段段拍下來的片段，演員的表演與場面的安排不過是素材的准備。他做過一個著名的實驗，在一個沒有任何錶情的演員的特寫後面接上3個不同的片斷，第一個是一盆湯，第二個是躺著女屍的棺材，第三個是抱著玩具的女孩。據說觀眾看了就認為第一個片斷表明特寫的表情是想喝那盆湯，第二個表明的是沉痛的悲傷，第三個表明的是愉快的微笑。這顯然是對蒙太奇作用的誇張，抹煞了表演藝術的作用。當時連普多夫金也說過「一個鏡頭只是一個字，一個空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命。」愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇有如象形文字中一個「犬」字加一個「口」字，表示狗叫。
愛森斯坦在從事戲劇活動時提出所謂「雜耍蒙太奇」，在舞台上失敗後，又認為電影才是實現「雜耍蒙太奇」的場地。所謂「雜耍蒙太奇」就是運用強烈的，哪怕是離開情節結構的鏡頭、插曲或節目來達到抓住觀眾的效果，從而使其接受作者要灌輸的觀點。
普多夫金對蒙太奇的視野則更廣闊些，他不把注意力只集中於蒙太奇的對比和比喻的作用，而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現手段來看待的。他在《論蒙太奇》一文的開頭就聲明：「把各個分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動——這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇」。當然，這種工作不是刻板的機械的操作，也不是盲目的任意的編排，要把鏡頭組織成「不間斷的連續的運動」，「就必須使這些片斷之間具有一種可以明顯看出來的聯系」。這種聯系可以只是外在形式的，例如前一鏡頭有人開槍，下一鏡頭一人中彈倒下，但更重要的是「深刻的富於思想意義的內在聯系。」他還進一步指出在簡單的外在的聯系與深刻的內部聯系兩端之間，還有無數的中間形式。但總之，「一定要有這種或那種聯系，直到尖銳的對比或矛盾」。因此，他又為蒙太奇下了個定義：「在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全面地展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯系。」並認為蒙太奇決定於導演天資的高低，「這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯系，變為彷佛昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系」。正因如此，貝拉·巴拉茲說電影不是單純的再現，而是真正的創造，優秀的導演不僅展示了畫面，同時還解釋了畫面。 .

Ⅳ 蒙太奇的發明和進步是同什麼緊密相連的

蒙太奇的發明和進步是同好萊塢電影緊密相連的。

Ⅵ 什麼叫做蒙太奇

蒙太奇，最簡單的理解就是：剪輯。 就是把兩個鏡頭剪輯在一起。

盧米埃爾兄弟發明了電影，最早期的《火車進站》《水澆園丁》等都是一個鏡頭到底的。也就不存在蒙太奇。後來一個魔術師名叫梅里埃，他將舞台魔術和電影結合，創造了「停機再拍」等方式，拍攝了《月球旅行記》等，最早的科幻電影，實現了人突然沒了這樣的效果。（馬丁西克塞斯去年的《雨果》就是像梅里埃致敬的）。但是這還不算蒙太奇。美國導演鮑特拍攝了《火車大劫案》，有了剪輯的雛形。……（寫到這里忽然發現第一個答案人家回答的很完備了。。。。）嗯，後來蘇聯出來一個蒙太奇學派，四位代表：庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫。庫里肖夫效應，就是庫里做的一個實驗，三個圖，按照不同順序排列，會產生不同的效果。愛森斯坦他把蒙太奇理論推向了極致，強烈推薦觀看「敖德薩階梯「片段，他將一場戲切割成了一百多個鏡頭，甚至一個鏡頭只有半秒，從而造成了極為強烈的視覺效果。

蒙太奇從理論上分為很多種：敘事蒙太奇：比如說「人在走路」 「拉開門的手」 「人已經進門」 這三個鏡頭拼合一起，構成了"人走進門來「這樣一件事。平行蒙太奇：將兩個不同的人，在同一時間發生動作剪輯在一起，比如說一場這個鏡頭是A在搶錢，下個鏡頭是A的女友此時在車內等待。類似這種。 對比蒙太奇：大雪天，鏡頭1 A在豪華場所花天酒地 鏡頭2 窮苦的B在乞討 ，等等等等。。。

蒙太奇作用，主要三點。1、敘事，就是最主要的。 2、創造節奏 ，長短不同內容不同的鏡頭怎樣組接，決定這場戲的節奏的快慢緩急 3、刻畫情緒營造氣氛 ，很多平行蒙太奇能營造緊張的氣氛，對比蒙太奇則能使得情節格外有沖突和張力。

Ⅶ 蒙太奇是什麼

鏡頭編輯（組接）的重要手段——蒙太奇

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（一）、蒙太奇的概念、產生與發展：

A、鏡頭是電視片的基本單位，按分鏡頭稿本攝錄的一如既往個個鏡頭，只是電視片的素材，只有經過編輯，把一個個孤立的鏡頭有機地連接起來，才成為電視片，才能反映編劇、導演的意圖，才能表達內容和情節。

B、電視鏡頭的組接，雖然是通過畫面的編輯實現的，但是，這種關於鏡頭畫面及其相互連接後所產生的效果，卻是在編寫分鏡頭稿本時預先考慮好的。

C、我們看下面的兩個例子：例一有三個鏡頭：ⅱ一個躺在床上的病人，臉色慘白；ⅱ、一醫生在給病人注射治療；ⅲ、病人康復後，在院中散步。其不同的排列順序會有不同的效果。例二有三個鏡頭：ⅱ從容就義的烈士；ⅱ、滿天的烏雲；ⅲ、挺拔的青松。前兩個鏡頭組合，有「壯志未酬身先死「的意思，給人以悲憤的感覺；若是ⅰ和ⅲ的組合，則有「雖死猶生，永垂不朽「的意思，給人以悲壯的感覺。―――以上的例子可知：

①、鏡頭間隨意的連接和有目的的、有機的連接，效果是不同的。

②、鏡頭的組接、鏡頭組接前對鏡頭組接後所產生的作用與效果的構思，是一種藝術的闖作。由於導演的分鏡頭稿本是在文字稿本的基礎上產生的，所以，它是對文學稿本的再創作。導演在這個創作過程中所運用的創作手段，就是蒙太奇。 1、蒙太奇的概念：指畫面內部鏡頭間的組接關系（狹義），或指按照一定的構思，把分散的畫面和聲音素材組接起來，形成完整的統一體（廣義）。它是整個片子的場面、段落和結構的藝術構思手段。

註：蒙太奇原是法國建築學上的一個名詞、意思是按一定的構思、方案和計劃，把建築材料有機地組合起來，構成一個完整的建築物。現在它已成了電影、電視藝術的專用名詞，並取其組接、構成之意，它用於電影和電視藝術後包括三層意思： （1）、作為電影、電視反映現實的藝術方法，既獨特的行象思維方法，蒙太奇思維和蒙太奇原理。

（2）、作為電影、電視的基本結構手段、敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術技巧。

（3）、作為電影的剪輯或電視的編輯的具體技巧和技法。

2、蒙太奇的產生與發展：

（二）、蒙太奇的依據：在電影或電視中，能把不同的鏡頭畫面用蒙太奇的方法連接起來，使觀眾理解和接受，其依據是什麼昵：

1、觀察和認識世界的方法和思維邏輯：

這些方法包括人的視聽感受規律和分析、綜合、聯想、回憶、想像等思維活動及其規律。在電影、電視中，通過鏡頭的組接，使得鏡頭內容的連接符合人們的這些觀察和認識規律，引導觀眾按導演、編劇的特定構思，對鏡頭畫面內容進行理解，從而激發起相應的感情。 （1）我們知道，事物的發展、變化有其自身的客觀規律，其中有許多已經為人們所了解、所熟悉，成了人們的經驗。正是這些經驗，被影視藝術家們利用，成為鏡頭組接的重要依據。

例如，我們在屏幕上看到「緊急剎車」的鏡頭，馬上會想到：「被撞倒的是什麼？」因為生活經驗告訴我們：事故發生了！這時，我們一定不會感到莫名其妙。相反，不這樣處理，反而會使我門感到不滿足。 再如，有這樣一組鏡頭：a、鳥在天上飛；b、獵人舉槍、射擊；c、飛鳥被擊中後，掉入草叢里。這樣的組接順序也合乎邏輯。

其實，這種合乎邏輯的事，不一定真的要發生。只要我們把各個鏡頭組接得巧妙，觀眾看了以後，就會感到如同真的一般。

（2）當然，蒙太奇並不是要觀眾對組合後的鏡頭產生錯誤理解，而是要啟發觀眾，使他們產生聯想，使他們能從這種「對列」中領會到新的含意，而觀眾的這種聯想特徵，正是蒙太奇得以存在的依據。

在電影、電視中，我們經常可以看到：遠離家鄉的兒女，抬頭望著飛向遠方的大雁――表示思念家鄉的親人之意；

2、藝術創作的原則：

藝術創作的素材來源於人類社會生活的實踐，藝術作品反映的是社會生活，需要對原始素材進行選擇、提煉、集中、加工和改造，使這更加典型化和富有美感。這一創作過程既滲透著創作者本人的思想、感情、態度和創作意圖，也必須遵守藝術的典型化原則。 （1）影視能產生活動的視視覺形象，具有將物質世界還原的特性，但要有所取捨，對故事情節的敘述和對事物形象的描繪，不能用「報流水賬」和「平鋪直敘」的方式。

（2）詩歌之所以動人，正是它經過了千錘百煉（賈島的「鳥宿池邊樹，僧敲月下門」與推僅一字之差，便由無聲畫面變為了聲畫結合，更顯得夜深人靜。

拍電影電視也是如此，要在有限的播放時間內反映復雜的生活、刻劃形形色色的人物、講述科學道理，首先要求創作家在稿本階段就用各種創作手段，對內容進行提煉和加工，並特別要求導演在分鏡頭稿本的 和片子的攝制過程中，認真考慮怎樣表達內容、怎樣分切鏡頭、怎樣拍攝、怎樣組接才能使片子更具有藝術表現力。蒙太奇就是適應這一需要而產生的。

3、要實現蒙太奇的構思，還要依靠技術發展提供的可能性：

在無聲時期，要運用聲畫蒙太奇是不可能的；在電視技術還沒有發展到能生產錄像機和編輯機的時候，也是不可能的；然而，一旦技術上成了可能，人們就有可能在這個基礎上更上一層樓，充分利用這種可能性，塑造出更加生動、典型的藝術形象。

Ⅷ 蒙太奇的由來與發展

電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

Ⅸ 發現蒙太奇原理的美國電影之父是誰

早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。