⑴ 求地道翻譯~~
Literature in Translation translation and adaptation are a special type of treason creativity, their common feature is that all the original withstand the "second deformation."
Translate called Zhongyi, referring to the help of a foreign language to another foreign language translation of literary works. This form of translation, both ancient and modern Chinese and foreign, are universal. In most cases, translate, but it is a last resort, especially in non-universal language translation of literary works countries, because any country can have a number of proficient in a variety of non-universal language translator. But literary translation is so complex and the translator were engaged in a re-creation of the nature of literary translation, inevitably I have to integrate into the original translator and on the understanding, even the translator into the language of style, and life experience Personal temperament, therefore, through the media language translation of literary works in other countries reason to "second deformation", it is not difficult to understand why. In addition, the translation also demonstrated the specific language of the translation of foreign literature on the subjective choice and accept the tendency.
Literature in Translation adapt, not only works of literature that style, style changes, including language, for the conversion. Usually appear in the adaptation of poetry, translation of the script, the only treason is the style of literary works, the genre changes, but the original content of the communication is more faithful, particularly the strict translators, for example, the re-translation of the "Canterbury Tales "and include the translation ZHU Sheng-ho, because from the shackles of the poem, translated as the contents of the original instead of the relatively easy to thorough and comprehensive. Of course, e to widespread literary translation in the creative treason, even the strict translation changed times, to convey the content of the works on a deformation of the same phenomenon.
Literature in Translation Translator's creative performance of a number of treason, but can be summed up just two types: the conscious and unconscious-type. Translation is not one-dimensional nature of creation, but cultural and aesthetic system of mutual penetration, Chuanqingdayi translator is an active participant, is the author of the collaborators. Only when we understand the performance of these creative treason, can do a better translation of the original face of the spirit and faithfully copied out
⑵ 魯迅《鑄劍》中大王這一形象有何作用和意義
中國現代文學史教材一般認為,《鑄劍》是「通過眉間尺為父報仇雪恨的故事,贊揚了古代人民反抗暴
虐的大無畏犧牲精神。」①依此主題,眉間尺是主要人物,歌頌的是古代人民,抨擊的是古代殘暴的統治者。
筆者認為,這一結論與魯迅寫《鑄劍》的原意是相左的,也削弱了原作「憂憤深廣」的思想寓意。因為《鑄劍》
取材神話傳說,寫的並非歷史史實,其人物,情節帶有明顯的藝術再創造性質。與其說主角是眉間尺,倒不
如說是宴之敖;與其說是贊頌古人,倒不如說是表現魯迅自己的精神世界。這一點我們從魯迅和宴之敖的
外貌、姓名、語言、行為及精神等方面都可尋覓到可靠的根據。
外貌。黑色人的外貌是「黑須黑眼睛」,「瘦得顴骨、眉棱骨都高高地突出來」,「聲音好象鴟號鳥」。魯迅
的外貌是「額角開展,顴骨微高」,②沈尹默在《回憶偉大的魯迅》一文中描繪說,魯迅「在大庭廣坐中,有時會
凝然冷坐,不言不笑,」「毛必蓬蓬然,有人替他起了個綽號,叫貓頭鷹。」
姓名。在古代的各個關於黑色人的傳說中,都是只稱之為「客」而不稱名,但《鑄劍》中黑色人卻有名有
姓,在《鑄劍》中黑色人自稱「宴之敖」。在現實生活中,魯迅也給自己起過這樣一個筆名。「宴」字上從「宀」
即「家」之意,下為「日」、「女」,即日本女人之意。「敖」在古代原寫作「 」,意即「出」、「放」。同時,還有這樣
的史實:1923年左右,魯迅夫婦與周作人夫婦同在北京八道灣居住。周作人的日本妻子羽太信子花錢無
度,迫使魯迅經常借款,而且此女還性格暴虐,無端誣蔑魯迅,周作人又「糊塗」地護著妻子。同年8月,魯
迅被迫搬出八道灣。很明顯,「宴之敖」三字正應合了此段令魯迅痛心的舊事。
語言。黑色人在《鑄劍》中對幼稚青年眉間尺說:「聰明的孩子,告訴你罷,你還不知道么,我怎麼地善
於報仇。你的就是我的,他也就是我。我的靈魂上是有這么多的,人我所加的傷,我已經憎惡了我自己!」
黑色人「在暗中向王城揚長地走去,發出尖利的聲音唱著歌:『……愛青劍兮一個仇人自屠。/伙頤連翩兮多
少一夫。/一夫愛青劍兮嗚呼不孤。/頭換頭兮兩個仇人自屠。』」魯迅一生為人所加的傷極多,有說魯迅靠
日本津貼出書者,有說魯迅為盧布收買的,有給魯迅扣了「封建餘孽」、「法西斯蒂」、「二重反革命」數頂大帽
子的。魯迅說:「歷來所身受之事,真是一言難盡,但我是總如野獸一樣,受了傷,就回頭鑽入草莽,舐掉血
跡,至多也不過呻吟幾聲的……」③據許廣平追憶,魯迅經常說:「我是要戰斗,到死才完了。」馮雪鋒也回憶,
魯迅不願稱自己是思想家,始終把自己看作是一名持劍作戰的戰士。林語堂在魯迅逝世後,在《回憶魯迅》
一文中說:「德國詩人海涅語人曰,我死時,棺中放一劍,勿放筆,是足以語魯迅。」
我」;他在暗中義無反顧地「向王城揚長地走去,發出尖利的聲音」;他對暴虐的王作了毫不留情的殊死戰
斗,「他的頭一入水,即刻直奔王頭,一口咬住了王的鼻子,幾乎要咬下來」,不但「不放」「還用全力上下一
撕,撕得王頭再也合不上嘴」,「離開王頭,沿鼎壁游一匝,看他可是裝死還是真死。待到知道了王頭確已斷
氣」,才「微微一笑,隨即合上眼睛,仰面向天,沉到水底里去了」而魯迅雖怨敵不少,卻決非私怨或私仇,皆
為「公仇」或公理。魯迅認為舊社會是黑暗的「鐵屋子」,但他倘能生存,便要戰斗,直到臨終還決絕地說:
「我的怨敵可謂多矣,……讓他們怨恨去,我也一個都不寬恕。」④魯迅一生始終主張對暫時失足落水而隨時
准備泅上岸來咬人的「落水狗」加以痛打,對邪惡的統治者及其幫凶一律咬住不放。
最主要的是內在精神方面的相似。眉間尺與王有殺父之仇,但他作為一個涉世不深的幼稚青年,不知
世道的險惡和敵人的殘忍,性格怯懦脆弱。幾度「可憐」為害甚多的落水老鼠,報仇之前緊張地睡不著覺,
一有動靜便「出了一身汗」。黑色人與眉間尺並無私情,素無交往,但卻有一個共同的大敵———「王」。他富
有斗爭經驗,了解告密者和仇人的動向;他對敵人毫無幻想,他說:「仗義,同情,那些東西,先前曾經干凈
過,現在卻成了放鬼債的資本。我的心裡全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報仇!」他絕望於專制統
治下的黑暗世界,默默地但卻堅定地向「王」復仇;他出發時便胸有成竹,有與敵人同歸於盡的決心;他善於
斗爭,一入鼎便給了「王」致命一擊。再看魯迅,魯迅的內心世界始終是向黑暗的舊社會宣戰並進行不妥協
的韌的戰斗的。但對自己人,尤其是對青年卻是寬厚、親切的。即使是對曾經激烈地攻擊過他的青年,他
也是抱著指出缺點、善意批評的態度。他說,「對於青年」,「敬重之不暇」,「往往」給「十刀」,「只還他一
箭」。⑤而對那些「切切實實,足踏在地上,為著現在中國人的生存而流血奮斗者」,則給予熱忱的不要任何回
報的支持幫助。⑥關於魯迅與蕭紅、蕭軍、柔石、殷夫、葉紫、沙汀、艾蕪、陳賡等青年的交往都無可爭議地說
明了魯迅的「俯首甘為孺子牛」之心。與之相反,魯迅對那些專制統治者及其走狗幫凶,對那些紳士階級及
其衛道士則是深惡痛絕的。他從黑暗的封建專制社會中體味出其「吃人」的本質。他自己雖出身於紳士階
級,卻誓作其「逆子貳臣」。他毫無幾千年封建專制制度、「四書五經」「十三經」等給傳統知識分子帶來的呆
性、奴性,卻象希臘神話中的萊謨斯一樣具有「反叛一切邪惡勢力的野獸性」⑦他是沒有絲毫奴顏媚骨、沖鋒
陷陣的盪滌舊世界的孤膽英雄。他主張「報復」那些邪惡的人,在臨終前不久他決絕地說:「損著別人的牙
眼,卻反對報復的人,萬勿和他接近。」⑧
魯迅,黑色人,何其相似!所以,筆者以為,魯迅塑造黑色人勇士宴之敖與他在《野草》中寫的過客一
樣,是有意識地自況,是自己與舊世界作決絕決斗的內心精神的形象外現。《鑄劍》是象徵主義的,表現了
魯迅思想的「憂憤深廣」、「孤獨感」和打破「鐵屋子」的韌的戰斗精神;而不是浪漫主義的,唯此,我們方能體
味出《鑄劍》放射的悲劇精神的撼人力量。
⑶ 長春版語文快樂王子續寫作文
論兒童文學與兒童閱讀能力的培養摘要：新課程理念下的小學語文閱讀教學的方法靈活多樣。兒童文學作為兒童閱讀的主要精神食糧，它與培養兒童的閱讀能力有著天然的聯系。首先，掌握兒童文學的語言符號，可提升兒童認知分析能力；其次，感受兒童文學的文學形象，可提高兒童的審美鑒賞能力；再次，把握兒童文學的文學蘊含，可發展兒童的聯想擴展能力。關鍵詞：兒童閱讀能力；兒童文學小學語文教學主要培養兒童的識字、閱讀、作文、口語交際的能力，閱讀和作文是兒童語文素養最重要的兩個方面。所以，《全日制義務教育語文課程標准（實驗稿）》（以下簡稱《語文課程標准》）關於閱讀要求作了如此規定：「閱讀是搜集處理信息、認識世界、發展思維、獲得審美體驗的重要途徑。閱讀教學是學生、教師、文本之間對話的過程。」「閱讀是學生的個性化行為，不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐。應讓學生在主動積極的思維和情感活動中，加深理解和體驗，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂趣。要珍視學生獨特的感受、體驗和理解。」「閱讀教學的重點是培養學生具有感受、理解、欣賞和評價的能力。這種綜合能力的培養，各學段可以有所側重，但不應把它們機械地割裂開來。」「逐步培養學生探究性閱讀和創造性閱讀的能力，提倡多角度的、有創意的閱讀，利用閱讀期待、閱讀反思和批判等環節，拓展思維空間，提高閱讀質量。」以上這些文字告訴我們：兒童的閱讀能力，主要包括認知分析能力、審美鑒賞能力、聯想擴展能力。雖然提高兒童閱讀能力的方法多種多樣，但兒童文學對兒童的閱讀能力的提升有著不容忽視的作用。因為據統計，六年制小學語文教學中80%以上的課文屬於兒童文學（從文學的角度劃分統計），說明兒童文學已成為小學語文課堂教學的主要教材。兒童文學還是小學生課外閱讀的主要內容，它為小學生開展課外活動提供了豐富的材料。可見，兒童文學教育已成為小學語文教育的主體，兒童文學已成為提高兒童文學閱讀能力的主要文本。兒童文學是語言的藝術，語言的表情達意的功能在兒童文學作品中達到了極致。優秀的兒童文學作家或用飽蘸詩意的筆墨抒發自然人性的美妙，或用含蓄委婉的筆調抒寫苦難人生之不幸，或用諷刺幽默的筆法揭示社會現實之污點。這種優秀的兒童文學作品，既是兒童學習語言的最好範本，也是兒童學習成為「人」的通靈寶玉，就像赫爾岑所言：「歌德和莎士比亞抵得整整一所大學。一個人通過閱讀體驗了時代，不像在科學中，在科學中他只摘取最後的、得到澄清的成果，而是像那種一同舉步、一同走上曲折道路的旅伴。」〔1〕既然兒童文學在兒童的閱讀和成長中有著如此重要的作用，那麼作為一個具有兒童文學素養和有較高的閱讀分析能力的教師，要想提高語文課堂教學質量，有效地指導小學生課外閱讀、課外活動，他需要探索理想的閱讀教學模式。因此，在課堂教學中，他對教材中的優秀兒童文學作品的教學不能僅僅停留在字、詞、句的理解和道德品質的教育上，也不會滿足於藉此教會學生文章的結構方法、中心的表達方式等等，應該自覺地引導學生感受作品獨具的美學特質，提高學生對文學藝術的審美能力，努力探求兒童文學與兒童閱讀能力培養之間的關系。兒童在閱讀兒童文學作品時，他們由表及裡感受到的三個基本層次：語言符號-文學形象-文學蘊含。這三個層次明確告知我們，兒童在閱讀兒童文學過程中不可缺少的三個環節是：識別語言符號，掌握信息，提升兒童認知分析能力；再現文學形象，培養想像，提高兒童審美鑒賞能力；挖掘文學蘊含，鍛煉思維，發展兒童聯想擴展能力。一、兒童文學的語言符號與兒童的認知分析能力符號學將文學看成是一個由符號構造的精神世界。文學讀解要尋繹文本的意義和價值，也就是要尋繹文學符號的意義和價值，因為文學符號是文學意義和價值的載體。一般認為，語言是表達思想的符號系統，其中詞是符號，句子是符號鏈，由詞和句子組成的講話或文章是符號的集合體。英國學者特倫斯·霍克斯闡述關於語言的功能時認為：「當語言用來傳達信息時，它的認知或指稱功能就發生作用；當語言用來表明說話人或作家的情感態度時，它的表達情感的功能就顯示出來。」〔2〕中國的漢字元號，兼有表形與表意的特點，從漢字的符號上可以看出外指的「物象」與內指的「意向」兩個因素的有機統一。也就是說，索緒爾所推崇的——能指的感性與所指的抽象性的結合，在漢字中達到了高層次的完美實現。可是，書面語言是文字元號，本身不具形象性，要想辦法把它變成形象，要使兒童獲得一種切實的審美體驗。就如法國作家法郎士在《樂園之花》曾說：「書是什麼？主要的只是一連串小的印成的記號而已，它是要讀者自己添補形式色彩和情感，才好使那些記號相應地活躍起來，一本書是否呆板乏味，或是生氣盎然，情感是否熱如火，冷如冰，還要靠讀者自己的體驗。〔3〕(20)換句話說，語言符號的抽象性質，使它所創造的形象和表達的情感失去了直接可感性，兒童想要通過文本感受藝術形象，就必須用自己的認知和分析去融化語符，重構形象，使作者的經驗、情感由凝固的物化形態，重新變化為流動的觀念形態。按照心理學知識，兒童的認知過程是從環境中接受信息、貯存信息、按需要提取和操作信息，然後作出外顯反應。信息加工把認知過程中感性部分（如，感覺、知覺、注意與記憶）與理性部分（思維）結合起來成為一個從輸入到輸出的完整的控制系統。〔4〕而兒童與成人不同，成人有一定的閱讀和生活經驗，很容易在再造想像中將文字元號轉化為腦海中的形象，兒童由於年齡與審美經驗的不足，對文字美的內涵往往難以把握，就需要教師蹲下來，用兒童能夠理解的方式去喚起他們的審美體驗，激發他們的想像力，以使其充分感受文學的魅力。可是，我國傳統的語文閱讀教學更注重辭章學，喜歡從表達的角度研究作者遣詞造句、布局謀篇的技巧。為了有效地捉高兒童的閱讀能力，在小學語文的教學過程中，應該運用經典的兒童文學作品為範本，根據兒童的認知特點和現代的閱讀觀念 （現代閱讀觀念著眼於快速而准確地從書面資料中獲取信息），培養兒童透過兒童文學文本獲取信息的能力。文章的信息有主信息、副信息，全面發現這些信息，就能完成閱讀的基本要求。如，新課標小學語文二年級上冊《紙船和風箏》的表面信息是松鼠和小熊一個住在山頂，一個住在山腳。它們借風箏和紙船分別祝對方快樂和幸福，於是它們成了好朋友。可是有一天，它們為了一點小事吵架，山頂上再也看不到飄盪的風箏，小溪里再也看不到漂流的紙船。松鼠和小熊都很難過。過了幾天，松鼠在紙船上寫了一句話：「如果你願意和好，就放一隻風箏吧。」傍晚，松鼠看見一隻美麗的風箏朝它飛來，它把一隻只紙船放到了小溪里。而內在的信息是作者表現的是兒童的心靈是單純而明凈的，他們因為不諳世事而真誠地對待一切事物。它所展現的是一種極為透明、至純至真的友誼。在完成了課堂教學之後，教師應該把目光轉向更多的兒童文學作品，因為任何兒童文學作品一定不是孤立地存在，它必然在相互關系中占據一定的位置。而「認知」就本質而言，始終旨在達到這個本質目的，即將特殊兒童文學作品歸結到一般作品的法則和序列。所以，每一種「認知」 都具有這一特徵：「它不單純地摹寫，而是體現出一種本原性的、賦予形式的力量。它不是被動地表示出某種事物在場這一單純的事實，而是包含著一種獨立的人類精神力量，通過這種能量，現象的單純在場獲得了一種確定的『意義』，獲得了特殊的、觀念化的內容。」〔5〕那麼，兒童在閱讀了具有某一種類型特點的作品之後，在他們的「認知」領域中，必然會獲得一種觀念化了的程序。例如，完成了 《紙船和風箏》的教學後，可引導兒童去閱讀葉聖陶的《小白船》。在閱讀過程中，兒童將會發覺：在《小白船》中，表層信息是作者贊頌田野的美麗、多趣，展現的是「將來的田野」。《小白船》開頭第一句話，「一條小溪是各種可愛東西的家」，就將我們引入優美平和的境地，在這片「將來的田野」里，各種生物都得以自由地舒展生命：「水面上有極細微的聲音，是魚兒在奏樂，他們會用他們特別的方法奏出奇妙的音樂來：『撥喇……撥喇』好聽極了。他們邀請小紅花跟他們一起跳舞；綠萍要炫耀自己的美麗的衣服，也跟了上來。」祥和、諧趣的田野風光中，魚兒暢快地嬉戲遊玩，伴隨他們的是「活潑美麗的小孩兒」。一條小白船載著天真無邪的孩子隨風飄盪，任意東西，即使迷路了，也有善良的人來幫助。深層信息是「小孩兒」與魚兒融洽相處，互不侵犯，共同營構優美、詩意的童話境界。這方天地里洋溢的是真、善和純潔，表現著作家對理想、和諧、充滿真誠與愛意的人生的追求。這樣的教學，可以說兒童以作家創造和構建的文學意象為媒體，透過文字元號與該符號所表示的語義，掌握了文本要傳達的表層、深層信息，從而達到讀者與作者之間的交流，有效地完成了語文閱讀教學任務。二、兒童文學的文學形象與兒童的審美鑒賞能力兒童讀者在語言符號的感染下，經過想像和聯想，便可在頭腦中喚起一系列相應的具體可感的文學形象，構成一個動人心弦的藝術世界，這就是文學作品的第二個層面——文學形象層面。關於文學形象，盧卡契在《藝術與客觀真實》曾指出：「每一種偉大藝術，它的目標都是要提供一幅現實的畫像。在這里，觀象與本質、個別與規律、直接性與概念等的對立消除了，以致兩者在藝術作品的直接印象中融合成一個自發的統一體，對接受者來說是一個不可分割的整體。」〔6〕這里所說的「現實的畫像」即文學形象。兒童文學的文學形象有兩層含義：其一是指作家的情感和生活形象（物象）的結合而創造的藝術形象，如，在《寄小讀者》里，冰心飽含著她個人的或思念、或嚮往、或欣賞、或同情的各種情愫，而描繪的儀態萬千的自然風光、金發碧眼的異國少年；其二是文本中的文學形象並非直接由實體形象所構成，而是由接受主體的心理機制在一系列語言符號的刺激下幻化、再造而成。如，解讀「丑小鴨」時，讀者通過再造想像，實實在在會感受到：《丑小鴨》絕不僅僅限於反映當時歐洲社會的某些現實，也絕對不僅限於作為作者安徒生人生道路的單一象徵。它最大程度地寫出了整個世界、全體人類生活的某些普遍性，寫出了所有曾經有過自卑而擺脫了自卑，達到理想境界的一種艱難的心路歷程。由於兒童文學是按照美的規律創造的文學，所以，兒童文學的文學形象為兒童提供了一種審美的依據。兒童在兒童文學的閱讀過程中，可以在獲得審美愉悅的同時間接地認識社會、認識歷史、認識人生，接受教育，受到美的熏陶。但要領略文學形象的獨特魅力，從而在情緒情感上打動兒童、感染兒童，需要兒童在閱讀的基礎上，運用藝術思維，藉助創造性的想像和聯想，對作品的情和理有所感受和領悟。所以閱讀兒童文學作品時，通過再現文學形象，發揮兒童的想像，可提高兒童的審美鑒賞能力。具體地說，表現在以下三個方面。首先，提高兒童的審美感受力。審美感受力是指審美主體對審美對象所傳遞的信息作出的反映能力。在這里，既有單純的生理感覺因素，又有積淀理性內容的感覺因素。〔7〕(232)從生理感覺因素上說，指的是審美主體的感覺能力，表現為主體對事物的感性特徵懷有濃厚的興趣，能夠在審美實踐中保持高度的敏感。例如，兒童聽到節奏韻律鮮明的兒歌、看到富有兒童色彩的語言，就可能引起他們情緒上的舒適感，從而會更有興趣地投到閱讀中。而從積淀理性內容的感覺因素上來說，是指審美主體在獲得生理愉悅的同時，不知不覺地調動起各種心理機能，並參照以往的審美心理積淀和感覺經驗而作出的審美反應。例如，當兒童閱讀了一定數量的兒童文學作品時，由於審美感覺中積淀的閱讀經驗，使兒童對接觸到的文學形象產生特定的審美感受，這樣，兒童會從審美對象的外在特徵、象徵符號中迅速領會它所對應的內涵，所以看到狐狸、大灰狼、小白兔、老牛、猴子，他們會產生狡猾、兇狠、活潑、善良、聰明等相應的審美反應。其次，培養兒童的審美判斷力。審美判斷是對審美對象的美的特性進行分析、綜合之後所得出的審美評判和審美斷定，而審美判斷力則是指在這種審美評判和審美斷定中所顯示出來的審美水平與能力。〔7〕(232)如果結合兒童的審美心理特點，我們可以這樣理解：在兒童閱讀兒童文學作品的過程中，他們會調動主體的審美經驗展開豐富的自由聯想，將兒童文學作品的審美特性與兒童主體的知、情、意對應起來，從而產生豐富的審美想像和營造意蘊深厚的審美境界。古羅馬教育家普魯塔克說過，兒童的心靈「不是一個需要填滿的罐子，而是一顆需要點燃的火種」，於是我們需要通過兒童文學作品去點燃兒童心靈的火種，讓兒童對作家創造的審美意象進行不斷的審美判斷練習，這將有效地培養兒童的閱讀審美判斷能力。例如，德國當代兒童文學作家甘特·斯本的短篇童話《向日葵大街的房子》：老房子與主人伯姆潑利先生一家世代相居，因此感情深厚，幾次從危難中解救和保護了主人一家，對主人始終忠心耿耿。然而伯姆潑利先生卻嫌老房子舊了，要賣掉它，買幢新房子。老房子不願離開主人，想盡一切辦法來阻止主人出售它。它的種種鬼把戲嚇走了一個又一個的買主，然而引起了一對喜愛新奇的新婚夫婦的極大興趣，非要買下老房子不可。老房子在萬般無奈之下，只得選擇出走。最後，伯姆潑利先生千辛萬苦才找回了老房子，並把老房子裝飾一新，決心永遠與忠誠的老房子為伴。如果兒童經常閱讀這類作品，他們就會在對老房子這個別出心裁的形象進行再現、體驗與感悟的基礎上，判斷出作品的蘊含：作者藉助童話這一文體，突出老房子忠心不二的精神品質，意在贊揚一種朋友間的忠誠守信，哪怕遇到任何意外變故也不變心的為人的高尚品質。再次，提升兒童的審美理解力。審美理解是在審美判斷的基礎上，對事物審美特性作進一步認識、分析和把握的一個審美過程。〔7〕(233)審美理解也是對事物審美特性進行深入和強化的認識與把握過程，是審美由感性認識飛躍到理性認識，由個別性把握經由特殊性把握，再到普遍性把握的飛躍過程。從這一層面進行思索，可以發覺兒童在閱讀兒童文學作品時，往往是從作品中的各種事物外部聯系的理解入手，然後對各種事物的現象與本質、內容與形式、偶然與必然、可能與現實的相互關系，以及事物內部的聯系作深刻理解和認識，從而積累某類事物所具有的審美屬性，不斷提高審美理解力。例如，兒童在閱讀王爾德的《快樂王子》時，他們發現這個童話描寫的是「快樂王子」為了關心幫助窮人而獻出了自己所有最珍貴的東西，最後又由於同情曾幫助過他的小燕子，悲痛得鉛心爆裂而最後被毀，而其內涵卻是「快樂王子」為愛而獻身的崇高的精神境界。由這個文本作為範例，然後引導兒童閱讀更多的童話，兒童會領悟到童話生動的形象與離奇情節的背後，常能引發人們思考更深刻的社會內容，如，人與人的相處、人與自然的關系、美與丑的辨別、正義與邪惡的根源等隱藏著的蘊含。席勒曾經指出：「審美的教養使一切事物服從美的法則，並且在它給予外部生命的形式中顯現內在的生命。」〔8〕由此可見，如果在小學語文教學中，經常進行類似的閱讀，那麼兒童會在文學形象的審美感受中滲透自己的審美體驗，從而直接進入到文學作品的哲理性認識和本質性把握的層面。三、兒童文學的文學蘊含與兒童的聯想擴展能力文學蘊含層面，是指文本所含的思想、感情等各種內容，它是宗白華所說的「最高靈境」層次，也是亞里士多德所說的「寫詩這種活動比寫歷史更富於哲學意味」的哲學內涵。中國古典美學中的「象外之象」「景外之景」「含不盡之意見於言外」，也是對文學作品蘊含的闡述。在西方，但丁早就指出，文學具有四義——字面意義、譬喻意義、道德意義和奧秘意義。可見真正成功的文學作品，不應當是意義確定的和完結的，而應當是意義含蓄的，這樣可以滿足讀者的闡釋慾望。兒童文學作為文學的一個分支，它當然也講究文學的蘊含。許多兒童文學作品，尤其是適合少年閱讀的兒童小說，其內蘊存在於特定的小說話語體系中，彷彿具有無限的生成與闡釋的可能性。例如，曹文軒的《古堡》，表層描寫兩個少年對一座傳說中的古堡的尋覓，深層告訴兒童在一切認識自然和社會的實踐中要表現出不迷信、不盲從、不畏艱險、不憚前驅的探索精神。兒童文學文本的蘊含散發出無窮的藝術魅力，召喚著兒童充分調動其聯想、想像能力，逐漸走進兒童文學文本的蘊含層面。閱讀期待中包含著想像能力的培養。接受美學代表人物姚斯在《接受美學與接受理論》中曾說：「在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基於個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一種既成的結構圖式。讀者的這種據以閱讀文本的既成心理圖式，叫作閱讀經驗期待視野，簡稱期待視野。」〔9〕從某種意義上說，以文學能力和閱讀興趣為主要因素構成文學讀者的統覺背景，即是閱讀期待視野，讀者正是立足於這一統覺背景去選擇作品、破譯語符來和作家對話的。在這兒，讀者是接受主體、是積極的、主動的、創造性的。也就是說，面對兒童文學文本，兒童讀者當然可以而且必須以自己的想像去將其具體化，去進行再創造。如果再用姚斯的話來說就是：「文學作品並非對於每個時代的每個觀察者都以同一種面貌出現的自在的客體，它不是一座自言自語地宣告其超時代性質的紀念碑，而像一部樂隊總譜，時刻等待著閱讀活動中產生的，不斷變化的反響。只有閱讀活動才能將作品從的語言材料中拯救出來並賦予它現實的生命。」〔10〕接受美學的這些觀點，實際上強調了兒童文學閱讀的再創造性質。兒童在閱讀作品時，不是對作品作浮光掠影的了解，而是在閱讀（或聽讀）的基礎上，運用藝術思維，藉助創造性的想像和聯想，對作品的「情」和「理」能有所感受和領悟。因此兒童文學閱讀有較明顯的感情色彩和理性色彩，具有主動性和創造性的特點。況且少年兒童的心理有其共性：即對新奇的事物表現出極大的熱情，「青少年最富於想像、青少年的空間想像能力不斷提高、青少年的想像更富於創造的特色。」〔11〕於是，面對曹文軒的兒童小說，兒童在想像中期待著個性獨特的兒童形象和如詩如畫的環境；面對湯素蘭的童話，兒童在想像中期待著曲折有趣的情節和幽默詼諧的童話形象；面對著兒童詩歌，兒童在想像中期待著和諧的韻律和鮮明的節奏。所以，在兒童的閱讀期待中，要抓住兒童想像豐富的特點，從而進一步培養他們的聯想、想像能力。閱讀回味中包含著想像能力的培養。回味是讀解的一種精神反芻形式，是一種回溯性的心理活動。〔3〕（171）兒童文學中的某個情節、某個人物的典型性格，甚至它的一兩句有意思的話，兒童詩歌中某種意境、某一佳句、某一關鍵字眼都可能給兒童讀者留下閱讀回味。之所以產生閱讀回味，是因為兒童的抽象思維能力還不夠發達，他們對作品中的場景、情節、人物、內涵可能一時難以有豁然領悟的感受，需要在對作品的反顧中重新整理，逐漸得以領會。而回味的過程，教師可充分運用各種方法與手段有效地激發兒童的情感，使兒童在情感的觸動下牽引想像，進而在飛揚的想像中產生更加豐富的情感體驗。如，回味《和時間賽跑》這一篇文章時，讓兒童在進一步體會「光陰似箭，日月如梭」的基礎上，發揮自己的想像，聯想與珍惜時間有關的格言；也可以利用音樂創設教學情境，讓學生展開想像的翅膀講講珍惜時間的小故事；或讓學生用畫筆描繪珍惜時間的畫面。這一過程用故事、音樂或畫面來渲染氣氛，營造寬松自由的課堂氛圍，往往充滿激情、充滿想像、充滿靈感。它不僅有助於豐富兒童的內心情感世界，培養想像力，使兒童體悟到文學的情感美與形象美，而且直接關繫到兒童對文學本身的理解與接受程度。 同時，這一過程還鼓勵學生發表獨立見解，逐步培養學生探究性閱讀和創造性閱讀的能力，提倡多角度的、有創意的閱讀……拓展學生的思維空間，提高閱讀質量。參考文獻：〔1〕〔俄〕赫爾岑.赫爾岑論文學〔M〕.辛未艾，譯.上海：上海文藝出版社，1962.35.〔2〕〔英〕特倫斯·霍克斯.結構主義和符號學〔M〕.上海：上海譯文出版社，1987.74.〔3〕龍協濤.文學閱讀學〔M〕.北京：北京大學出版社，2004.20.〔4〕劉金花.兒童發展心理學〔M〕.上海：華東師范大學出版社，2000.123.〔5〕〔德〕恩斯特·卡西爾.語言與神話〔M〕.北京：三聯書店，1988.209.〔6〕〔匈牙利〕盧卡契.馬克思主義文藝理論研究第2卷〔M〕.北京：文化藝術出版社，1985.429.〔7〕黃健.文學與人生〔M〕.杭州：浙江大學出版社，2004.〔8〕席勒.美育書簡〔M〕.北京：中國文聯出版公司，1984.117.〔9〕〔德〕姚斯.接受美學與接受理論〔M〕.沈陽：遼寧人民出版社，1987.340.〔10〕童慶炳.文學概論〔M〕.武漢：武漢大學出版社，1997.469.〔11〕北師大公共課編寫組.心理學〔M〕.北京：北京師范大學出版社，1989.162. 參考資料： http://www.mianfeilunwen.org.cn/html/ZhiYeJiaoYu/55/55829/1.htm
⑷ 求魯迅鑄劍縮寫
鑄劍》是「通過眉間尺為父報仇雪恨的故事,贊揚了古代人民反抗暴虐的大無畏犧牲精神。」①依此主題,眉間尺是主要人物,歌頌的是古代人民,抨擊的是古代殘暴的統治者。筆者認為,這一結論與魯迅寫《鑄劍》的原意是相左的,也削弱了原作「憂憤深廣」的思想寓意。因為《鑄劍》取材神話傳說,寫的並非歷史史實,其人物,情節帶有明顯的藝術再創造性質。與其說主角是眉間尺,倒不如說是宴之敖;與其說是贊頌古人,倒不如說是表現魯迅自己的精神世界。這一點我們從魯迅和宴之敖的外貌、姓名、語言、行為及精神等方面都可尋覓到可靠的根據。外貌。黑色人的外貌是「黑須黑眼睛」,「瘦得顴骨、眉棱骨都高高地突出來」,「聲音好象鴟號鳥」。魯迅的外貌是「額角開展,顴骨微高」,②沈尹默在《回憶偉大的魯迅》一文中描繪說,魯迅「在大庭廣坐中,有時會凝然冷坐,不言不笑,」「毛必蓬蓬然,有人替他起了個綽號,叫貓頭鷹。」姓名。在古代的各個關於黑色人的傳說中,都是只稱之為「客」而不稱名,但《鑄劍》中黑色人卻有名有姓,在《鑄劍》中黑色人自稱「宴之敖」。在現實生活中,魯迅也給自己起過這樣一個筆名。「宴」字上從「宀」即「家」之意,下為「日」、「女」,即日本女人之意。「敖」在古代原寫「 」,意即「出」、「放」。《鑄劍》是象徵主義的,表現了魯迅思想的「憂憤深廣」、「孤獨感」和打破「鐵屋子」的韌的戰斗精神;而不是浪漫主義的,唯此,我們方能體味出《鑄劍》放射的悲劇精神的撼人力量。
⑸ 社會科學方法和自然科學方法的異同。
1、社會科學方法論與自然科學方法論的共通性：
由於研究對象迥異，研究方法也很不相同，長期以來，社會科學與自然科學形成了各自相對獨立的體系。但這並不意味著，社會科學與自然科學是格格不入的，也不意味著二者的方法論毫無共通之處。相反，自然科學在20世紀的突飛猛進，它所取得的許多劃時代成就，既大大地促進了技術的發展，也發展了許多行之有效的研究方法，極大地豐富了科學方法之武庫。
從科學方法論的發生和演進來看，社會科學方法論和自然科學方法論在歷史的沃野上曾經合一，經過後來的分流，在新的歷史條件下，又呈現交叉、奔流的趨勢。在社會科學和自然科學混沌未分之時，社會科學方法論和自然科學方法論並無明確的區分，學科的整體性也決定了科學方法論的一體性。在社會科學和自然科學分離之後，自然科學方法論獲得了長足進步，社會科學方法論雖然在對經驗材料的自我組織和理論的自我改進機制等方面不如自然科學方法論，但也畢竟有了專門的考察，並借鑒、移植了某些自然科學方法。隨著科學方法論的整體發展，社會科學方法論與自然科學方法論之間的鴻溝逐漸縮小，二者之間出現了更多的結合點、互通圈和滲透渠道，其間的聯系甚至一體化的趨勢明顯增強。 從不同層次的科學方法論之間的關系來看，社會科學方法論和自然科學方法論都在很大程度上接受一般科學方法論的指導。
在整個科學方法論的體系中，對於低一層次的社會科學具體學科方法論和自然科學具體學科方法論來說，社會科學方法論和自然科學方法論顯然都具有普遍性，對於各種具體科學的研究都具有一般性的指導意義。但是，相對於更高層次的一般科學方法論而言，社會科學方法論和自然科學方法論都只是適用於特殊大類領域的科學方法論。在一般科學方法論中，本來是無所謂社會科學方法論和自然科學方法論之分的，只是在應用於兩大領域之後，經過兩大領域的再創造，才分別成為各具特色的兩大領域科學方法論。
此外，社會科學方法論和自然科學方法論具有不少共同的科學方法。例如，科學理論的發現方法、檢驗方法和發展方法，在這兩大門類科學方法論中都佔有非常重要的地位。張巨青教授在《科學方法論究竟研究什麼?》一文中，對科學理論的發現方法、檢驗方法和發展方法作了專門研究1。以科學理論的發現方法為 例，首先，理論發現過程的起點是問題，而終點則是找到能夠解答問題的理論。任何科學發現都是通過比較、分析、綜合、概括、類比、想像、抽象等等手段來實現的；其次，尋求答案的這些手段都存在著合理性、有效性問題。科學方法論的研究應當使科學發現更 加合理、更為有效。科學發現的機遇性並不排斥其合理性，發現的 方法是關於解答問題的手段和模型的理論，是啟發方法的理論。 簡言之，在科學理論的發現方法、檢驗方法和發展方法方面，社會科學方法論和自然科學方法論雖然具有不同的對象、內容，但是，在方法論的基本要素、原則和功能上卻有著相似性和共同性。
在當代，不同科學領域中研究方法之匯合乃大勢所趨，在社會科學中亟待突破的難點上，鼓勵向自然科學學習，根據社會科學的獨特性，有條件地採用行之有效的自然科學方法，是很有益處的；同時，社會科學中研究方法的進一步發展，也會使自然科學受益。
2、社會科學方法論與自然科學方法論的差異性：
社會科學方法論與自然科學方法論之間有著不少相似和共通之處，這並不意味著它只是自然科學方法論的復製品。相反，由於研究對象、研究性質和研究特點的不同，社會科學方法論有著自己的獨特性，它與自然科學方法論之間還存在許多差異甚至原則性的區別。
社會科學方法論區別於自然科學方法論的最為顯著的特點，在於它帶有更為強烈的主體性。社會科學與人的關系十分密切，人的思想觀念、思維方式、行為方式和人的理性、文化素養、價值觀、經驗、心理、氣質，以至性格、情感對社會科學方法論的作用非常明顯。在科學研究中，鑒於自然科學家一般不是他(她)所正研究的現象的參與者，而社會科學家則是，研究人員經常油然而生如下疑問：社會科學研究究竟是否能以與自然科學相同的方法來進行呢?美國學者貝利指出：「關於自然科學與社會科學之間的區別的爭論，中心是圍繞方法論(methodology)，而不是圍繞方法(method)。」2在他看來人們一般認為，自然科學的方法論通常比社會科學的方法論更為嚴密和精緻一些，但情況並不總是如此例如，自然科學在陳述變數之間的關繫上比社會科學精確得多，通常以數學方程式的形式出現，社會科學家則常常以能夠證明兩個變敷之間存在著關系為滿足，而對關系的性質就一言不發了。貝利強調：「進而言之，自然科學家的方法論雖然最終以公式來表達，這比社會學家的方法論更多定量，更為精確，但這一事實並不一定意味著前者的闡釋是更高明的。事實上，有些社會學家感到，定量的闡釋是人造的，容易使社會現象抹煞人性，至少使之過於簡單化。這些研究人員感到，通過與研究對象的相互作用或通過分享其經驗，可獲得更有感情的理解，這會獲得比通過數學方式獲得的邏輯上更嚴謹的解釋更令人滿意的解釋。」
在社會科學研究中，這種交感的或共鳴的理解，與自然科學研究方法的區別是非常顯著的。德國社會學家韋伯曾將對這種「交感神人的運用稱作理解法(The method of verstehen)。正如馬丁代爾(Martindale)所指出：「在行為達到合理的程度時(在邏輯的或科學的意義上，按照邏輯的或科學的標准)，它是無需費力便可直接理解的。此外，神人的理解„„是大有助於解釋行為的。一個人並不是必須當過凱撒才能了解凱撒的。」
就社會科學方法論和自然科學方法論的某些共有方法如實驗方法而言，其地位和作用也有著很大的區別。一般來說，實驗方法論(包括歸納方法論)、概念方法論和邏輯方法論(包括狹義的邏輯方法論和數學方法論)構成了自然科學方法論的三大支柱。實驗方法論有利於簡化和純化有關因素，它曾極大地促進了自然科學的獨立和發展。概念方法論在自然科學方法論中的地位日顯突出，從波普爾開始，科學發現方法論作為一種概念方法論出現，日漸受到重視。不過，即使是在當代自然科學發展時期，實驗方法在自然科學中的地位和作用仍然不可低估。相比之下，在社會科學方法論中，實驗方法的重要性則沒有得到充分顯示。盡管社會科學的現代化要求實驗方法的滲透和介入，盡管電子計算機、錄音錄像設備等已經在現代社會科學研究中廣泛使用，但是，從總體上來看，現有社會科學研究距整體運用實驗手段和實驗方法還有相當距離，社會科學究竟應當如何運用實驗方法，或者說，如何形成社會科學適用的「社會科學實驗方法」，還有待於艱苦的探索和創新性的實踐；與自然科學研究早已廣泛、有效地運用實驗方法形成鮮明對照的是，社會科學如何通過實驗方法等來提高自己的理論構造性、清晰性和預見性，迄今還仍然是一大難題。
社會科學方法論和自然科學方法論的差異和個性，決定了二者在相互借鑒、移植時要注意方法論的「再創造」。對於社會科學方法論來說，無論是移植、借鑒自然科學在長期發展中形成的研究程序和論證方式的規范，還是移植和借鑒自然科學研究中的，輔助手段與工具，都有必要進行再創造，賦予它們適合本領域性質與特點的新的含義。
⑹ 求助 文學概念解題
李漁是清代前期重要的劇作家和戲劇理論家。劇作有《笠翁傳奇十種》，戲劇理論主要見於收入《笠翁一家言》的《閑情偶寄》。 《閑情偶寄》內容博雜，是李漁自己非常看重的一部書（見《與龔芝麓大宗伯》、《與劉使君》），書中反映出他的文藝素養和生活趣味。其中關於戲曲創作的《詞曲部》分為「結構」、「詞采」、「音律」、「賓白」、「科諢」、「格局」六章，最精採的是前面兩章。李漁首先強調「天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈准繩」，而「填詞之設，專為登場」，所以談戲曲，首先要從舞台演出的特點來考慮。他把「結構」（這里指全劇的構思布局，與現在所指情節關系的「結構」意思有所不同）放在首位，這和前人首重音律（歌唱的美）或首重辭采（文字的美）就有明顯的不同。
在戲劇構造方面，李漁提出的重要原則有：「立主腦」，即突出主要人物和中心事件，並以此體現「作者立言之本意」；
「脫窠臼」，即題材內容應擺脫陳套，追求新奇，重視創意；
「密針線」，即緊密情節結構，前後照應，使全劇成為渾然一體；「減頭緒」，即刪削「旁見側出之情」，使戲中主線清楚明白。這些論點，都能切合戲劇藝術的特性，且簡明實用。在戲劇語言方面，李漁反對用書面文學的標准來衡量，認為必須首先從適合舞台演出來考慮，所以劇作家應「既以口代優人，復以耳當聽者」，使之順口而動聽。具體的要求有「貴顯淺」、「重機趣」、「戒浮泛」、「忌填塞」等，大體是既要明言直說，不故作姿態，炫耀博雅，又要生動有趣，見出機鋒和性靈，並切合劇中人物各各不同的心理和口吻。他對以前劇作普遍存在的弊病所提出的批評，是很能切中要害的。包括《牡丹亭·驚夢》中一些著名的曲辭，也確實如李漁所說，雖是「妙語」，卻經營太過，過分偏向於書面文學。另外，戲劇中的賓白一向不大為作家所重視，而李漁從演出的效果考慮，提出賓白「當與曲文等視」，使之互相映發，這也是中肯的意見。
《笠翁傳奇十種》劇目為《奈何天》、《比目魚》、《蜃中樓》、《憐香伴》、《風箏誤》、《慎鸞交》、《凰求鳳》、《巧團圓》、《玉搔頭》、《意中緣》。李漁宣稱自己寫劇是出於「點綴太平」、「規正風俗」、「警惕人心」等用意（《閑情偶寄·凡例》），劇中也每有彰顯風化的話頭，但這主要是為了順應社會統治力量的要求，掩飾劇中不合正統道德的內容。當然，他也不像湯顯祖等作家那樣，在作品中明確表現出反抗舊道德和追求新的人生理想的態度。他的戲劇創作，完全是為了提供娛樂，所寫的題材，大抵是才子佳人一類容易投人所好的故事，而且大多寫成喜劇、鬧劇，有的甚至以荒唐情節博笑（如《奈何天》寫一奇醜男子連娶三個絕色美女）。除了《比目魚》等少數幾種，李漁的劇作立意不高，常流露一種庸俗的市井趣味。《慎鸞交》開場曲雲：「年少填詞填到老，好看詞多，耐看詞偏少。」這大約可以看作李漁對自己戲劇創作的老實話。
但作為一個經過晚明思潮熏陶而又深諳人情世故的才子，李漁的劇作仍有值得注意的地方。就像作者反復譏刺「假道學」所顯示的，這些戲劇大多表現了滿足人生快樂、滿足情與欲的要求的願望。如《凰求鳳》，寫三個美女爭嫁一個才子，立意很平庸，但其主線是寫妓女許仙儔為得到她所鍾意的情郎而竭盡心智，卻不乏真實感和生活氣息；又如《玉搔頭》，寫明武宗微服嫖妓，得一美色妓女，趣味也不高，但劇中突出二人之痴於情，卻又有可愛的一面。由於李漁偏向於肯定人慾的合理性，所以寫人物比較有生氣，格調雖不高雅，性情卻有著世俗化的活躍性。另外，李漁的戲劇中，還常常用戲謔的語言嘲弄社會中的陋習和人性的可笑一面，表現出他洞察世情的機智。如《風箏誤》中，借丑角戚施之嘴宣揚游戲之樂，指責「文周孔孟那一班道學先生，做這幾部經書下來，把人活活的磨死」，又笑世人的詩文迂腐平板，「十分之中，竟有九分該刪」，讓這「俗人」對「雅人」大肆譏諷，實有寓庄於諧的深意。這一類內容，也使李漁的戲劇常令人會心一笑，不覺得枯燥呆板。
在《笠翁傳奇十種》中，《比目魚》寫得最為感人。劇中寫貧寒書生譚楚玉因愛上一個戲班中的女旦劉藐姑，遂入班學戲，二人暗中通情。後藐姑被貪財的母親逼嫁錢萬貫，她誓死不從，借演《荊釵記》之機，自撰新詞以劇中人物錢玉蓮的口吻譴責母親貪戀豪富，並痛罵在場觀戲的錢萬貫，然後從戲台上投入江水，譚亦隨之投江。二人死後化為一對比目魚，被人網起，又轉還人形，得以結為夫婦。一種生死不渝的兒女痴情，表現得淋漓盡致。戲中套戲的情節，也十分新奇。另外，據元人雜劇《柳毅傳書》、《張生煮海》改編、合二龍女事的《蜃中樓》，寫男女痴情，也比較符合一般欣賞習慣。
李漁劇作在藝術技巧方面，較好地體現了他在《閑情偶寄》中提出的原則。其中最特出的一點，是劇情新奇，結構巧妙，絕不入前人陳套。而且，他很少利用神鬼出場起轉接作用，而是發揮想像，編造巧合的情節，雖出人意外，卻又針線細密，不顯得怪誕粗鄙。《風箏誤》寫兩對男女之間誤會迭生的故事，是特出的一例。他的曲辭寫得不算精美，但總是老練流暢。賓白則尤其富於機趣，音調鏗鏘，朗朗上口，是過去劇作中少見的。
總之，李漁的戲劇雖有情趣較為低俗、缺乏理想光彩的缺陷，卻也善於描繪常人的生活慾望，在離奇的情節中表現出真實的生活氣氛，劇本的寫作，更富於才情和機智。以前對此評價過低，是包含偏見的。由於這些劇作有良好演出效果，過去流傳甚廣，並在各種地方戲曲中被改編演出。日本青木正兒《中國近世戲曲史》中說：「《十種曲》之書，遍行坊間，即流入日本者亦多，德川時代①之人，苟言及中國戲曲，無有不立舉湖上笠翁者。」在西方，也較早就有翻譯和介紹，可見其影響之廣泛。
①日本歷史上德川家族掌權時期（1603—1876）。
清前期另一位戲曲家萬樹的創作特點與李漁頗為近似。
萬樹（1625？—1688）字紅友、花農，號山翁，江蘇宜興人，是明末戲曲家吳炳的外甥。他曾為監生游學北京，未得官而歸，康熙年間為兩廣總督吳興祚幕僚，暇時作劇供吳家伶人演出。寫有劇本二十餘種，僅存傳奇《空青石》、《念八翻》、《風流棒》三種，因都是寫一個才子同時娶兩個美女的故事，故合稱《擁雙艷三種曲》。
萬樹劇作也帶有明末文學的遺風，專摹寫男女風情，常對「假道學」加以譏刺。情節離奇曲折，善於寫誤會和巧合，如《念八翻》寫才子虞柯與祝鳳車、阮霞邊的婚姻故事，劇本情節曲致，因共經歷了二十八個轉折而得名，語言也詼諧有趣，是一種偏重娛樂、追求演出效果的作品，其思想情趣則是投合了多妻制下男性的願望。萬樹是音律學的專家，制曲謹嚴，也富於文采。另外，他對詞的格律也很有研究，著有《詞律》二十卷，是後來最常用的詞譜。
⑺ 馬克思為什麼不告訴恩格斯資本論第二卷和第三卷的寫作進度。
本文主要介紹馬克思晚年為《資本論》第2冊所寫手稿的總體情況,以及恩格斯在這些手稿的基礎上編輯發表《資本論》第2卷的經過.除了寫於1865年上半年的第Ⅰ稿,第2卷手稿的寫作分為兩個時期:第一個時期為1867-1870年,馬克思在此期間共為第2冊寫下10份手稿;在1870-1882年的第二個時期,馬克思共寫了6份和第2冊有關的手稿.恩格斯在編輯時盡量採用較新的文稿,嚴格進行文稿的選擇,保留了馬克思設想的結構,適當地加上了標題,區分了一些重要概念.特別是第3篇的編輯,恩格斯的概括和提煉具有再創造的性質.
《資本論》最後兩卷馬克思已經寫完,1867年9月,《資本論》第一卷德文第一版在德國漢堡正式出版.此後,馬克思繼續為《資本論》第一卷的修訂和出版付出了艱辛的勞動,並積極著手整理和修改《資本論》第二卷和第三卷.馬克思逝世後,恩格斯繼承馬克思未完成的事業,整理出版了《資本論》第二卷（1885年5月）和第三卷（1894年10月）.恩格斯逝世後,《資本論》第四卷由考茨基整理,以《剩餘價值學說史》為書名於1910年單獨出版；1956—1962年蘇聯又重新整理出版了第四卷手稿,命名為《剩餘價值理論》
⑻ repeatability 和 reprocibility 的區別
repeatability
可重復性, 反復性, 再現性
重復精讀
reprocibility
重復能力, 再現性
⑼ 《鑄劍》什麼意思魯迅的小說，幫幫忙啊！
肥恰巴ü技涑呶副ǔ鷓┖薜墓適,贊揚了古代人民反抗暴虐的大無畏犧牲精神。」①依此主題,眉間尺是主要人物,歌頌的是古代人民,抨擊的是古代殘暴的統治者。筆者認為,這一結論與魯迅寫《鑄劍》的原意是相左的,也削弱了原作「憂憤深廣」的思想寓意。因為《鑄劍》取材神話傳說,寫的並非歷史史實,其人物,情節帶有明顯的藝術再創造性質。與其說主角是眉間尺,倒不如說是宴之敖;與其說是贊頌古人,倒不如說是表現魯迅自己的精神世界。這一點我們從魯迅和宴之敖的外貌、姓名、語言、行為及精神等方面都可尋覓到可靠的根據。外貌。黑色人的外貌是「黑須黑眼睛」,「瘦得顴骨、眉棱骨都高高地突出來」,「聲音好象鴟號鳥」。魯迅的外貌是「額角開展,顴骨微高」,②沈尹默在《回憶偉大的魯迅》一文中描繪說,魯迅「在大庭廣坐中,有時會凝然冷坐,不言不笑,」「毛必蓬蓬然,有人替他起了個綽號,叫貓頭鷹。」姓名。在古代的各個關於黑色人的傳說中,都是只稱之為「客」而不稱名,但《鑄劍》中黑色人卻有名有姓,在《鑄劍》中黑色人自稱「宴之敖」。在現實生活中,魯迅也給自己起過這樣一個筆名。「宴」字上從「宀」即「家」之意,下為「日」、「女」,即日本女人之意。「敖」在古代原寫「 」,意即「出」、「放」。《鑄劍》是象徵主義的,表現了魯迅思想的「憂憤深廣」、「孤獨感」和打破「鐵屋子」的韌的戰斗精神;而不是浪漫主義的,唯此,我們方能體味出《鑄劍》放射的悲劇精神的撼人力量。無意中看到 希望對您有用
⑽ 魯迅鑄劍縮寫（500字左右）
（鑄劍》是「通過眉間尺為父報仇雪恨的故事,贊揚了古代人民反抗暴虐的大無畏犧牲精神。」①依此主題,眉間尺是主要人物,歌頌的是古代人民,抨擊的是古代殘暴的統治者。筆者認為,這一結論與魯迅寫《鑄劍》的原意是相左的,也削弱了原作「憂憤深廣」的思想寓意。因為《鑄劍》取材神話傳說,寫的並非歷史史實,其人物,情節帶有明顯的藝術再創造性質。與其說主角是眉間尺,倒不如說是宴之敖;與其說是贊頌古人,倒不如說是表現魯迅自己的精神世界。這一點我們從魯迅和宴之敖的外貌、姓名、語言、行為及精神等方面都可尋覓到可靠的根據。外貌。黑色人的外貌是「黑須黑眼睛」,「瘦得顴骨、眉棱骨都高高地突出來」,「聲音好象鴟號鳥」。魯迅的外貌是「額角開展,顴骨微高」,②沈尹默在《回憶偉大的魯迅》一文中描繪說,魯迅「在大庭廣坐中,有時會凝然冷坐,不言不笑,」「毛必蓬蓬然,有人替他起了個綽號,叫貓頭鷹。」姓名。在古代的各個關於黑色人的傳說中,都是只稱之為「客」而不稱名,但《鑄劍》中黑色人卻有名有姓,在《鑄劍》中黑色人自稱「宴之敖」。在現實生活中,魯迅也給自己起過這樣一個筆名。「宴」字上從「宀」即「家」之意,下為「日」、「女」,即日本女人之意。「敖」在古代原寫「 」,意即「出」、「放」。《鑄劍》是象徵主義的,表現了魯迅思想的「憂憤深廣」、「孤獨感」和打破「鐵屋子」的韌的戰斗精神;而不是浪漫主義的,唯此,我們方能體味出《鑄劍》放射的悲劇精神的撼人力量。