元雜劇是以歷史為創造依據嗎

『壹』 元雜劇是怎樣產生的

雜劇元雜劇是在十三世紀前半葉，即蒙古滅金（1234）前後，以宋雜劇和金院本為基礎，融合宋、金以來的音樂、說唱、舞蹈等藝術樣式而形成的戲曲藝術，並在唐、宋以來詞曲和講唱文學的基礎上，產生了韻文和散文相結合的、結構完整的文學劇本。

『貳』 1.元雜劇的興起的原因是什麼 2.試簡述詞的發展歷程。

元雜劇興盛的主要原因
1、元代都市經濟的繁榮為元雜劇的發展准備了物質條件。雜劇是一種舞台表演的綜合性藝術，它的興盛發展必須具備-的環境條件，如要有演員，觀眾、劇場、設備等。戲劇的發達有賴於社會經濟的發展和都市的繁榮。而元朝是商業經濟畸形發後社會，出現了許多人口高度集中的大都市。因為市民、商賈、吏卒都需要文化娛樂，瓦肆勾欄一類娛樂場所比宋代出現更多，規模更大。眾多的觀眾、遍布各地的表演場所，為戲劇發展提供了良好條件。從事劇本創作的人也自然日漸增多，因而元代都市經濟畸形發展有力地刺激了雜劇的繁榮。
2、元雜劇的興盛是戲曲藝術長期發展的結果，也是社會歷史的產物。
（1）唐宋以來，各種文學藝術蓬勃興盛，為元雜劇的形成和繁榮提供了充分的條件。如傳奇、話本為戲曲提供了豐富的題材內容，宋雜劇、金院本為雜劇體制打下基礎，大麴、鼓子詞、諸宮調等提供了音樂曲調來源，各種舞蹈、武術為雜劇做工表演提供了榜樣。元雜劇又以它新穎的形式、豐富的內容和獨特的民族風格，使它具有強烈的藝術魅力，獲得人們的極大喜愛。
（2）元代儒家思想統治比較鬆弛，傳統的文學觀念有了改變，給文學的發展帶來了新的機遇，過去被正統文人所輕視的戲曲受到各階層人們的歡迎。加上元蒙統治者的提倡，這對元雜劇的繁榮也有一定影響。另外，元代的統一，密切了各民族之間的關系，各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對雜劇的興盛產生了一定的促進作用。
3、元代文人社會地位卑下，客觀上促進了雜劇的興盛發展。元蒙統治者實行民族歧視和高壓政策，漢族文人飽受壓迫，下在"九儒十丐"的卑下地位。他們窮愁潦倒，找不到出路，又不肯屈身於統治者，於是其中一批人就與民間藝人合作，組織書會、為勾欄行院編寫演唱腳本，有的還"躬踐排場"參加演出。關漢卿、白樸、王實甫、馬致遠等許多雜劇作家就都是書會才人。他們是我國文學史上前所未有的新型的作家群。這眾多地位卑下的作家長期生活在下層人民中間，目睹了各種黑暗的社會現象，看到人民的苦難和抗爭，自身也受到政治壓迫和生活的煎熬，因而其作品最能愛人民之心聲，具有強烈的現實性和斗爭精神。同時他們對雜劇創作和表演的一整套程式特點非常熟悉，因而他們的劇作達到了較高的藝術水平。這些"門第卑微"的作家為元雜劇的繁榮做出了傑出的貢獻。另外，一些有較高文化素養的婦女，在動亂中淪為伎藝人，她們也對雜劇的興盛起一定促進作用。

『叄』 這部電視劇是以歷史為依據的翻譯

The tv play bases on the real history.

『肆』 元雜劇的形成時期，繁盛時期和創作年代

元雜劇又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的漢族戲曲形式。形成於宋末，繁盛於元大德年間（13世紀後半期-14世紀）。主要代表作家有，關漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸等。主要代表作有，《竇娥冤》、《漢宮秋》、《倩女離魂》、《梧桐雨》等。其內容主要以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現實主義與浪漫主義相結合，主線明確，人物鮮明。其結構上最顯著的特色是，四折一楔子和「一人主唱」。

『伍』 元雜劇是怎麼形成的

元雜劇是在宋雜劇、金院本和說唱諸宮調直接影響下，融會過去各種表演藝術而形成的一種完整的戲劇形式。早期的劇作家在唐宋傳奇小說、話本、詞曲、說唱文學的基礎上創造了成熟的文學歌劇劇本，開創了戲劇創作史上輝煌的一頁。元雜劇最傑出的作家是關漢卿，他是元雜劇的創始人之一，也是我國戲劇的奠基人。他一生創作戲劇63種，今人吳曉鈴等編校的《關漢卿戲曲集》收錄了流傳至今的《竇娥冤》《蝴蝶夢》《救風塵》等18種完整劇本及失傳劇目。其中尤以《竇娥冤》一劇最為成功，是元代雜劇的代表作。

『陸』 請任選一部元雜劇,說明它素材的來源,在不同的歷史階段,它有怎樣的顯現(

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王實甫元雜劇《西廂記》最早成於元代成宗大德三年（公元1299年），最晚成於元代成宗大德十一年，（公元1307年）。
《西廂記》的文學源頭為唐代元稹的《鶯鶯傳》。形成最早為唐德宗貞元末年（約公元802年至804年），距今大約1200年。《鶯鶯傳》中的基本矛盾是張生與鶯鶯的矛盾，是愛情與負心的矛盾，結局是悲劇性的（元稹的《鶯鶯傳》屬於唐傳奇）。
金代(公元1189年至1208年)，出現了董解元的《西廂記諸宮調》，史稱「董西廂」。在「董西廂」中，人物基本矛盾發生了根本性的變化，成為張生與鶯鶯共同追求愛情幸福而與封建家長之間的矛盾，成為愛情與禮教的矛盾，結局是喜劇性的，「董西廂」用崔、張二人共同追求幸福愛情的動人故事，取代了《鶯鶯傳》「始亂終棄」的悲劇結局（董解元的《西廂記諸宮調》屬於諸宮調，解元是官名，即一個姓董的解元）。
到了元代，《西廂記》終於定型，主題逐漸從一個「始亂終棄」的愛情悲劇發展成「願天下有情人皆成眷屬」的愛情理想宣言，形式上也從說唱文學過渡到元雜劇。
王實甫的《西廂記》人物形象更加鮮明，豐滿，個性化；藝術上更加精美成熟，；結構嚴謹完整，情節起伏跌宕不落窠臼；心理描寫與人物性格、戲劇情節緊密相關；語言華美、富有個性化。王實甫以贊揚的筆調，細膩的筆觸，充分描寫了鶯鶯和張生作為初戀的少男少女的真實而強烈的感情，而不再認為這是一種罪過，也不再考慮是否會誤國誤身。簡而言之，雜劇中的鶯鶯，不再是妖孽、不再是尤物，而是一個具有鮮活生命的尋求愛情幸福的純情少女。作者對愛情給予了的高度肯定，對人的正常的權力給予了充分的肯定。
王實甫的《西廂記》打破了傳統元雜劇一本四折的格局，學習南戲的體制，首創性地以五本二十折(或作二十一折)的宏大篇幅，來給以足夠的表現；又打破全戲由一角唱到底的體制，讓張生、鶯鶯、紅娘甚至配角惠明都唱，一出之中也靈活轉換唱的角色，用豐富變化的手段來表現豐富變化的內容。
《西廂記》的社會影響：
《西廂記》是中國戲劇史上成就最高影響最大的著作（周錫山《西廂記》新論）2001年12月吉林出版社出版）。
《西廂記》是中國戲劇史上最重要的愛情劇目之一，是「四大愛情戲之首」（另三部是《拜月亭》、《牆頭馬上》、《倩女離魂》）。它的重要性不僅在於它的藝術上的異常精美成熟，而且還在於它體現豐富的民族文化心理內涵。郭沫若說：「《西廂記》是超過時空的藝術品、有永恆的而且普遍的生命。」（《郭沫若全集》15卷）
在中國戲曲史上，有些戲曲名著，並不一定是文學名著，而《西廂記》既是戲曲名著，又是文學名著。「如果有人問，我國古代最優秀的劇作是哪幾部？我們可以毫不遲疑地回答：應是《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》和《桃花扇》。」（王季思《四大名劇》，嶽麓書社1992年第1版）
《西廂記》是元代戲劇中的最高成就，是中國第一部才子佳人的作品，是中國第一部舞台喜劇。
元代，關漢卿和王實甫被譽為元代的雙子星座，若以單個作家論，關漢卿最富開創性，有奠基意義，貢獻卓著；若是以單部作品論，《西廂記》是元代成就最高，影響最大，最精緻的典範之作。
《西廂記》被金聖嘆稱為「第六才子書」，金批本大約完成於清順治十三年（1656）。它與金批《水滸》（稱為「第五才子書」）一樣，在清一代頗負盛名，婦孺皆耳熟能詳，成為《西廂記》諸版本中流傳最廣，翻印最多的一種。
金批《西廂記》，把它等同於《離騷》《史記》《杜詩》等儒家經典，把它放到了至高無上的地位去評價，這在當時，沒有一定的膽識是根本無法做到的。
《西廂記》中的張生是中國古典文學中第一位「知識分子」；崔鶯鶯是中國古典文學中第一位「懷春少女」；尤其紅娘則是中國古典文學中第一位登上文學殿堂的「草根」。在中國文學的人物形象中，有兩個人是家喻戶曉，一個是「孫悟空」，另一個就是《西廂記》中的「紅娘」。
《西廂記》的社會影響巨大，它的藝術生命力和舞台生命力特別強。無論是古老劇種、新興劇種、大劇種、小劇種皆有本戲或折戲被搬上舞台。
在中國古典文學的傳承中，有「先西廂，後牡丹，再紅樓」之說。「《西廂記》描寫的知音互賞式的愛情模式為中國和世界文藝發展史所作出的巨大的首創性的傑出貢獻，並引領《牡丹亭》《紅樓夢》等取得領先性的傑出藝術成就」。《牡丹亭》是《西廂記》出現三百年之後才出現的，而《紅樓夢》則更晚。《紅樓夢》中借鑒了大量《西廂記》的描寫手法，故有「第二西廂」之說，為此，《西廂記》和《紅樓夢》則被譽為是中國古典文學的無與倫比的「雙璧之作」（趙景深《明刊本西廂記研究·序》），其文學藝術價值和廣泛的社會影響無人出其左右。
「其實《西廂記》不僅僅是一部元雜劇，它可以作為中國古典文學一個非常獨特的切入點——從這里進去，唐傳奇、唐詩、宋詞、元雜劇，一氣貫穿。元雜劇中取材於唐傳奇的當然還有，但是崔鶯鶯的故事太迷人了，從這個故事中獲取資源的創作活動持續了好幾百年。更何況《西廂記》文辭之高華優美，幾乎登峰造極。」（江曉原：迷戀《西廂記》）

『柒』 中國戲曲的歷史

戲曲（traditional opera）

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的腳色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、找藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。藝術

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。

全國戲曲的種類

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲

『捌』 京劇和元雜劇的關系與聯系（請看清問題回答）

在劇目的傳承上京劇與元雜劇屬於傳承關系，京劇的傳統劇目多都是來自元雜劇。

在具體的表現形式上京劇與元雜劇有較大的不同，元雜劇表演手段更單一，京劇更豐富。在音樂形態上當然差別就更大了，京劇音樂主要是用京胡伴奏的板腔音樂，主要有西皮和二黃兩種。

但是元雜劇的音樂則屬於有曲牌名的填詞，既元曲，在這一點上，崑曲及其它一些以徒歌形式為主要音樂的地方戲曲與元雜劇在音樂的傳承方面聯系更為緊密一些。

(8)元雜劇是以歷史為創造依據嗎擴展閱讀：

京劇行當的劃分由來已久，大約在七八百年以前，元人雜劇時代，就劃分出來很多行當。當時，這些行當的名詞叫作腳色，大致分成末、旦、凈三大類。

末又分為正末、外末、沖末，旦又分為正旦、外旦、搽旦，凈又分為凈與副凈。其中扮演主要角色的是正末和正旦。

當時這些行當（角色)的劃分還不如現在的科學、細密，各種行當的涵意和表現形態，也和現在舞台上的行當，有很大的區別。

這些角色在藝術上都有獨特的創造。不過對於京劇劃分行當影響最大的，應該說是漢劇。

『玖』 元雜劇趙氏孤兒與歷史真實的不同

-影片的人物形象刻畫更具有當代藝術敘事的復雜性和情感性，而不是單純帶有符號化臉譜的舞台人物(或忠義或邪惡)形象的影像再現。同時影片立意在表現小人物的善良與堅守，無疑更符合當代電影觀眾的大眾情懷和藝術趣味，顯示出導演力圖使歷史故事平民化、普世化的敘事視野和內在情懷。

-影片的倉促與匆忙，使程勃的復仇顯得非常無力。由此也想到，中國電影大片在敘事空間(包括心理空間)的營造上，缺乏一種細膩的觀照和深入的開掘，因此往往造成影片的形象定位和性格刻畫缺少足夠的敘事張力和深層的想像空間。

百名經濟學家企業家中88%認為當前通脹情況嚴重 中央經濟會議大幕將啟
發改委強硬幹預電煤談判 北京治堵政策將出催火車市 溫州義烏訂單銳減背後 武漢300億建全球第三高樓(圖) 撞死5人局長車速超百公里(圖) 巴曙松：11月CPI可能會高於4.8 第一時間看完影片《趙氏孤兒》後，一方面感到影片確實是一部懷抱激情並有所創新的影片；另一方面，也感到有些遺憾和疑惑之處。

記得陳凱歌導演說，影片《趙氏孤兒》主要是依據元代紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》的故事線索改編而來。紀君祥的《趙氏孤兒》創作於元代，講述的是一個發生在春秋戰國時期的故事。據史料可考，最初《左傳》中記載的只是一個君臣矛盾的故事，「並無趙、屠兩家仇殺的事跡」，《史記》等後來著述中才有了兩家仇殺的線索和「搜孤救孤」的故事輪廓。紀君祥的《趙氏孤兒》則在此基礎上做了藝術化的加工和處理，將「搜孤救孤」的故事上升到了忠義與奸佞的斗爭的高度，將程嬰、公孫杵臼、韓厥等作為忠臣義士的形象加以定位，從主題取向來講，強化了故事的「忠義」色彩，著眼於「復仇」主題。

陳凱歌的電影《趙氏孤兒》則弱化了元雜劇故事的「忠義」色彩，更多著眼於小人物的「人性」情懷，這使整部影片的人物形象刻畫更具有當代藝術敘事的復雜性和情感性，而不是單純帶有符號化臉譜的舞台人物(或忠義或邪惡)形象的影像再現。同時影片立意在表現小人物的善良與堅守，無疑更符合當代電影觀眾的大眾情懷和藝術趣味，顯示出導演力圖使歷史故事平民化、普世化的敘事視野和內在情懷。

影片的一個重大改變是將程嬰主動交出親生兒子的細節(元雜劇的故事情節)改編成迫不得已承擔救護趙氏孤兒的舉動，這種弱化處理是合理而得體的。因為元雜劇中把一個草澤(平民)醫生用親生兒子替代皇親國戚的孤兒被殺，刻畫成天經地義的選擇，實際上是「君叫臣死，臣不得不死」的愚忠思想之表現。現代社會中，對生命的尊重是現代人應具有的基本人格要求。因而陳凱歌將救孤的行為處理成在保護自己孩子的前提下，勉力救護趙氏孤兒。這樣的人物形象定位更符合情理、更具有人性的關懷。雖然程嬰的孩子最終還是被摔死了，但影片沒有讓程嬰的父親形象失去他對自己孩子所懷抱的親情和關愛。所以這一改編不但沒有使程嬰的形象受到損害，而且增添了形象的立體感和人性厚度，也使當代觀眾特別是年輕一代觀眾更容易接受和產生共鳴。

影片對程嬰妻子形象的刻畫也比較成功。元雜劇中程妻的形象是湮沒不彰的，影片的敘事添加了這一人物形象。程妻形象的出現為救孤的行動增添了可信度，也使情節的展開更加跌宕起伏。程妻一心只想保護自己的孩子，卻沒想到正因為她自作主張交出了趙氏孤兒，反而把自己和孩子送上了死亡之途。親情與良知的比對，善良與殘忍的較量，通過程妻之死得到了相當深入的刻畫。孩子被摔死，妻子被殺害的情節架構，也為程嬰忍辱負重、一心復仇的人生信念提供了足夠的內在驅動力。這從結尾處程嬰死後，靈魂出竅游盪在街頭，恍惚看到妻子抱著孩子出現在眼前的長鏡頭表現中能夠得到印證。這個鏡頭與電影《尋槍》結尾處的「靈魂出竅」鏡頭有異曲同工之妙，都是在問詢著生命與死亡的意義。

但影片在形象定位和人物關系設計上的一些不足，也使我感到有些遺憾。

首先是對屠岸賈形象的定位，有拔高之嫌。影片力圖開掘屠岸賈身上人性的一面，使其性格更為多面和復雜本無可厚非。這從影片開場著力描繪趙氏父子的強勢甚至不無霸道已見端倪；再從屠岸賈表白絕不殺女人(不殺趙庄姬)，再到後來當眾宣布一百個嬰兒得救，一直到影片後半段收養程勃成為其乾爹之後表現出來的父子情意，都意在表明屠岸賈並不是一個十惡不赦的奸佞。他也有他的自尊(譬如面對趙氏父子的冷嘲熱諷)和情感(譬如對干兒子的疼愛有加)。到此為止，都還是可以接受的。但影片讓屠岸賈這樣的人物說出「讓你的敵人成為你的朋友」(大意)，而且不但這樣說，還真的這樣做了。例如他在發現程勃乃趙氏孤兒之後仍出手相救；面對來復仇的程嬰父子，仍然寬宏大量地要放程嬰和程勃父子倆離開，似乎已升華到超脫俗世之爭的境界。

這樣的形象定位使人物形象的性格呈現出某種斷裂性。一個謀害國君(盡管是一個昏君)、屠殺同僚家族、傷殘部將、挾天子以令諸侯的專橫跋扈之人，如何才能使其放下屠刀、立地成佛呢？對此，影片並沒有給出一個有說服力的理由。如果就因為收了一個干兒子就使其性格發生了這樣的根本性轉變，似乎把人性的面目做了簡單化的處理。更重要的是，影片在拔高屠岸賈形象的同時自覺不自覺地矮化了以程嬰為代表的忠義之士的形象，從而也影響到影片的主題意向和情感蘊涵。既然屠岸賈已轉變成為一個向善之人，那麼程嬰父子最後的復仇反而顯得狹隘了。這種模糊掉人性善惡界限的刻畫，使整個影片的敘事基調發生了動搖。這也是影片最終沒有達到悲劇性藝術效果的內在原因。

與屠岸賈這種性格轉變上的走向寬容和慈悲相比，程嬰的形象卻顯得蒼白了許多。程嬰帶程勃投靠屠岸賈，為的是要讓後者「生不如死」，這種舉措既惡毒又幼稚。相對於屠岸賈對孩子的精心培養，程嬰對孩子的成長基本上沒有起到什麼教導作用。其中關於「上學」細節的刻畫特別讓人迷惑不解，程嬰屢次不讓孩子上學，而程嬰自己也沒有教孩子讀書認字或講述如何做人。而在元雜劇中，屠成(即趙氏孤兒)則是白日跟著屠岸賈習武，晚上跟著程嬰習文，因此才成就了文武雙全的才能，也為其後的成功復仇奠定了基礎。就此人物關系而言，影片的改編反不如元雜劇的設計。

影片結局，讓年僅15歲(而元雜劇中的程勃是20歲才復仇)的程勃和程嬰一塊去殺屠岸賈也顯得突兀和生硬。不說程勃的武功根本不能戰勝對手，就是從情理上講，他也不可能在知道真相後就驟然轉變180度，雖然程嬰打開塵封多年的親生兒子房間的鏡頭段落有一定的震撼力。但影片對如此重大轉折的處理仍然顯得缺乏心理鋪墊和情感基礎。元雜劇中倒是在第四折用了絕大部分篇幅痛說「血淚家史」，來激發趙氏孤兒的復仇之心。相比之下，影片的倉促與匆忙，使程勃的復仇顯得非常無力。由此也想到，中國電影大片在敘事空間(包括心理空間)的營造上，缺乏一種細膩的觀照和深入的開掘，因此往往造成影片的形象定位和性格刻畫缺少足夠的敘事張力和深層的想像空間。

另一點遺憾是對韓厥形象的定位。影片對韓厥的刻畫有點不倫不類，似乎是個「打醬油的」，整天就干點偷偷摸摸與程嬰密談之事，一談談了15年；最後的一個「重大舉動」就是趁屠岸賈救程勃時疏於防範，在其背後施放毒箭。與其如此，倒不如像元雜劇的選擇「把這頭來刎」，更像是個胸懷坦盪的漢子。

概括起來看，影片對元雜劇故事的取捨和改編有得有失，導演雖然有自己的想法和創意，影片也有不少亮點，但就主題取向和形象定位來看，影片還存在著一些不足和可斟酌之處。當然，要把這古老的復仇故事用影像刻畫出來，並且能夠契合當代的文化精神和人文情懷，使觀眾接受和喜愛，其難度可想而知。就這一角度講，影片《趙氏孤兒》雖有些許不足，但陳凱歌導演的大膽嘗試和藝術追求，仍然是值得肯定的。

『拾』 元雜劇是在怎樣的歷史條件下繁榮起來的

興盛的原因
一、 戲曲興盛的基本前提
1、 城市城市經濟的發展為元雜劇的興盛提供了充分的物質條件。南北各大城市都出現了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。
2、 觀眾統治階級和廣大市民的文化要求。元朝的貴族對歌舞、戲曲的愛好，有不少文獻記載。
二、元雜劇興盛原因的幾種說法
作為元一代文學的代表，元雜劇在當時十分繁榮，從而使它在文學史上獲得了和唐詩、宋詞並稱的地位。後人對其繁榮的說法不一。明沈德潛《萬曆野獲編》和臧懋循《元曲選序》認為元代以詞曲取士是元雜劇發達的原因。李開先說是元朝政治衰微，文人沉下僚的結果。王國維則把之歸於元初科舉之廢。孫楷第的認識就全面了一些。他認為元宮廷特尚雜劇，時人之愛好，書會才人與俳優密切合作。
三、元雜劇興盛的三大原因
1、藝術原因：
各種戲曲藝術的積累和發展元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合了各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇藝術。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造的成熟的文學劇本。傳奇小說、話本小說等為戲曲准備了故事內容，並且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調的樂曲組織和曲白結合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發展使戲曲表演藝術漸趨成熟，同時也為產生優秀的文學劇本准備了條件。
2、政治原因：
元政府的文化政策漢族的知識分子在當時倍受歧視。「門第卑微」「職位不振」促使一部分人從事戲曲活動。
3、經濟原因：
城市的畸形發展。發展階段元雜劇的發展可分為三期：初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295—1332）。晚期，元順帝帖睦爾統治時期（1333—1368）。 初、中、晚三期，雜劇創作在地域上的變化，在內容和藝術表現上各自的特點。 元代雜劇創作主體的分析。對元雜劇創作影響最大的兩類作家。關漢卿，元代浪子文人的代表。