苦悶對藝術創造的例子

㈠ 社會生活是藝術創作的唯一源泉 例子

能在中國繪畫史上留下來的作品,從原始的耕種、狩獵圖,到後來的梳專妝出遊圖,以及像屬《清明上河圖》上所展示的風俗民情歷史向前發展,在繪畫史上成就最高的要數唐宋了,無論在山水,花鳥還是人物上都有很高的成就,而且無論是造型還是色彩方面也都是歷史的高峰。「外師造化,中得心源」早在唐代畫家張璪就已經提出來,這說明在那時畫家就認識到「造化」的重要性了,同時也是畫家在創作上對主客觀兩方面的作用有了辨證的認識。如李嵩的《貨郎圖》、蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》、以及張擇端的《清明上河圖》等等。看這一時期的作品無論是郭熙的《早春圖》還是范寬的《溪山行旅圖》等大幅的繪畫作品,還是那些不知道姓名作者的小幅小品。我們都可以看出畫家對生活的認真觀察體會,也用了很大的精力去「外師造化」因而王伯敏在他的《中國繪畫史》上說宋代的繪畫是中國繪畫史上的鼎盛時期,標志著中古時期繪畫高峰的出現。

㈡ 試評魯迅《故事新編》中「古今雜糅」的藝術手法及其審美效果

上沒有單獨的 只有故事新編的賞析
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在《故事新編》創作方法的問題上，爭議是頗大的。有人認為它是現實主義的，有人認為它是浪漫的主義的，有人認為是社會主義現實主義的，還有的逐篇具體分析而將這些小說分別劃入某種創作方法(這一派的具體看法又有不同)。總之，各抒已見，說法紛紜。本文不擬就此問題進行爭鳴，只准備圍繞主體的創作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。
魯迅曾說，《故事新編》里的全部作品，「是神話、傳說及史實的演義」。⑴其中，屬於神話題材的有《補天》、《奔月》，屬於傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬於歷史題材的有《採薇》、《出關》、《非攻》、《起死》。在這里，神話、傳說及史實本身作為「新編」的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之只存在選擇的問題；而「演義」，卻自然而然包含著藝術虛構即魯迅所謂「點染」的成分。因之，在制約作家採用創作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創作的文學作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內容就內在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創作方法來表現；而史實，作為有據可考的歷史，因其具有客觀真實性，先天地傾向於現實主義，但由於作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態度，在一定程度上既可以導向現實主義，又可以導向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的范疇相對地區分開來。
仔細說來，神話與傳說也是有區別的。它們二者的相異之處在於：神話完全是想像的產物，而傳說可能有某種事實上的依據。前者是人與自然的神化，後者則是「神話演進」之後，「中樞者」已由「神格」「漸進於人性」，「或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及」者。⑵但在充滿想像和奇異色彩方面，神話與傳說又是一致的。故我們在此將它們相提並論。
神話是反映原始先民對世界起源、自然現象及社會生活現象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想像和幻想，與對現實的真實反映是兩碼事。馬克思曾指出：「一切神話都是在想像中和通過想像以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化」，它是「已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」。⑶可見，神話一時一刻也離不開想像，而奇特豐富的想像正是浪漫主義文學的一個突出特點。應該說，不論就其內容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當然，神話與後世的浪漫主義文學之間有著時間上的隔離，後者是隨著原始社會的解體、文學從神話中分化出來之後逐漸產生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀面貌來認識和進行描繪，而是按照自己的幻想或理想來理解和進行描繪。世界上各個國家，各個民族古老的神話，其內容和所體現的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關於古希臘神話的論述，在精神實質上，應該說包含著對神話與浪漫主義之內在關系的確認。因為，「在想像中和通過想像以征服自然力，支配力，把自然力形象化」的神話，其突出特徵正是大膽、奇特而又豐富的想像；這種想像是非現實和超現實的，它不是對現實世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫主義的藝術方式。一切神話永久性的藝術魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫主義「藝術」方式而來。
魯迅寫作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說題材，在《故事新編》中要佔大半。他之所以在13年間斷斷續續地寫下這些新編的「故事」，並非偶然。從心理積淀的角度而言，魯迅幼年時代，接觸到豐富的中國古代神話傳說；這些故事，多少年來，一直保存於他記憶的倉庫里，並在暗中生成著、滋養著他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時代，主要是耽於詩意幻想、追求奇異的情愫。他小時候自編童話，便是這種情愫的體現。到1907年寫作《摩羅詩力說》之時，他已經博覽了中外文學作品，而他心嚮往之的卻是西方的一批「摩羅詩人」，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學流派中，他獨獨垂青和服膺於浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點以及東京蓬勃發展的革命形勢之影響外，還有一條，就是少年時代大量神話傳說在其心田裡播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。到了《吶喊》、《彷徨》時期，現實主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流。現實主義的採用，於魯迅是十分自覺的，與他療救國民性、改造社會的偉大目標聯系著，但它的居於主導地位，必意味著主體心理結構中浪漫主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結構的內在需要講，魯迅無形中也有導泄自身浪漫主義的要求。特別當他日常心理中情感活動處於活躍狀態(精神苦悶時往往如此)時，或因為多種原因不能或不願寫作以現實為題材的作品時，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會涌動，要求表現。《野草》就創作方法而言，主要是象徵主義的(也有現實主義成分)，但它包含著十分強烈的浪漫主義激情。因為現代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當魯迅心理結構中情感這一因素占據最突出的地位時，他的創作必然在相當程度上傾向於浪漫主義，同時滲透著現實主義，並匯入某種現代主義成分。《野草》是一個例子，《故事新編》也是一個例子。自然，後者的情況有所不同。
對於魯迅這樣博古通今的作家來說，當現實的精確映象從他的大腦里暫時隱退或消失時，神話傳說或歷史的映象，往往會來替換。也就是說，他的心理包括觀念，意緒及意象活動，不會有空白，不會有消歇或停頓狀態。以假想的邏輯進行充分的毫無拘束的想像，將作家濃烈充沛的情感自由地抒發出來，這對於《吶喊》、《彷徨》那樣著意進行冷靜的刻劃、精確的現實描繪、於自身的情感加以較嚴格的控制這種精神活動來，不僅是必要的補充，而且亦是有益的休息。此種補充在魯迅來說，主要是在歷時性中完成的，如《故事新編》；也有在共時中進行的，如《野草》之於《彷徨》。特別是主體面對神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術魅力的改編對象時，創作主體必定會首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心態，會投射於改編而成的作品中。在這方面，《補天》比較突出。它洋溢著贊美、亢奮、欣喜的調子，——當然也反映了女媧創造的艱辛。《奔月》與《鑄劍》里有著不輕的被壓抑的沉重之感，但它們在體現浪漫主義最主要的特徵——有著奇特豐富的想像和強烈的主觀情感——方面來說，卻與《補天》是相同的。
《補天》的畫面，瑰麗而壯美，結構也是宏大的。——這同與主體奇異的想像相聯系的廣闊心理空間是相適應的。這篇小說中女媧的摶土造人和煉石補天雖於古籍有據，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫主義的氛圍，創造出了十分奇異動人的藝術畫面。「她」醒來覺得無聊時，「猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向於打了一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時再也辨不出伊所在的處所。」——主人公的形體和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關於她造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的「情景交融」所能解釋的：
伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚奇，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水裡動搖，彷彿全體都正在四周八方的迸散。但伊自己並沒有見，只是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手裡。
「阿，阿!」伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土裡，禁不住很詫異了。
然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續著伊的事業，呼吸吹噓著，汗混和著……｜在這幅畫面里，主人公造人的動作、造成後的心情，與作為自然背景的大海、波濤、浪花等交織融合在一起的基點，並不在於抽象意義上神奇的非現實性，而在於主人公造人這一驚天動地的非凡事業的巨大創造力!表面上是，非常之情融於非常之景，而深層是非常之情系於非常之事。而此處「情」「景」「事」的「非常」，正是浪漫主義的想像在多方面的奇特生動之體現。第三節，關於禁軍在女媧死屍肚皮上紮寨等描寫，同樣將古神話的簡單輪廓具體化，改造、發揮了。總之，這篇小說所依據的古代神話，它作為題材，本身就帶有奇異的浪漫主義色彩；加之作家又以奇幻而神異的藝術想像，使之渾然一體，這就使小說更加充實和豐富。
《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣於古籍可考，但這兩篇小說依然以瑰麗神奇的想像細致生動地將古代神話傳說具體化為奇幻的藝術畫面。從人物與情節的設計，到細節描寫與氛圍的渲染，都充溢著浪漫主義氣息。《奔月》中關於羿與逢蒙對射的描寫，以及羿連發三箭射月等描寫，或奇譎，或雄渾，真富於神異的魅力。《鑄劍》中關於眉間尺以頭與劍托咐黑色人報仇的情景，以及黑色人以耍把戲為名混入王宮、施展計謀劍劈王頭落入鼎中而他亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰等一系列描寫，是何不合現實的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強了故事的浪漫色彩和悲壯意味。
比起《補天》、《奔月》、《鑄劍》來，魯迅後期所寫的《理水》等5篇歷史小說，從總體上說浪漫主義色彩稍有減弱。這主要表現在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在別的方面，主要是在穿插現代生活細節方面，卻又增強了浪漫主義氣息。《理水》、《非攻》、《出關》、《採薇》里有現實中資產階級學者等類人物的影子，有現代生活的某些片斷。如《理水》對大員、學者們進行了古今雜糅的描寫，「文化山」使讀者想到了現實中所謂的「文化城」，而「O.K」、「好杜有圖」等外語詞彙的出現，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國的洋奴；《非攻》中寫墨子在宋國遇見「募捐救國隊」，這實際上是對30年代國民黨反動政府在日寇侵略面前用「救國」名義強行募捐這種欺騙、掠奪行徑的影射。此類例子，在《故事新編》里除了《鑄劍》，其它各篇均有。而《起死》，由於題材采自《莊子》中的寓言故事，本身就帶有奇異性，經改編之後它的浪漫主義色彩愈益加濃，更見妙趣。這篇小說中，亦有「自殺是弱者的行為」這樣的「油滑」之處。相對而言，後期的幾篇中「油滑」之處較多。魯迅將他在歷史小說中採用的這種穿插現代生活細節的寫法，稱之為「油滑」。他自謂在《補天》中寫了一個「古衣冠的小丈夫」，「是從認真陷入油滑的開端。油滑是創作的大敵，我對於自己很不滿。」⑷但後來各篇「仍不免有油滑之處，過了13年，依然並無長進。」這就表明，在歷史小說的創作中，魯迅對自己「油滑」的寫法，既有不滿的一面，又有有意無意繼續為之的一面。對此問題，歷來爭論頗多，迄無定論。在此問題上，我們以為王瑤先生從中國傳統的丑角藝術的「間離效果」與諷刺作用所作的分析⑸，是十分精闢的。不過，在此我們要補充二點。一，丑角的語言和表演，無論其所在的作品的創作方法是何種，它本身總是歸屬於浪漫主義成分。因為，丑角的語言、動作和行為，比之其他角色有奇異性，而作家對其的設計和刻劃，相應地也是運用奇特想像的結果。由此可見，丑角藝術本身雖然從審美范疇講，可歸之於喜劇、滑稽，但若從創作方法講，則屬於浪漫主義。由此可見，魯迅在《故事新編》中自覺不自覺地堅持「油滑」之寫法，這是他在創作中遇到神話傳說之類本身帶有浪漫主義色彩的題材時，被激發了運用丑角藝術的浪漫主義才情。這既是自覺的，又是不自覺的。自覺的一面表現於自我選擇、自我評價；不自覺的一面表現於一旦進入歷史小說創作的思維心理狀態，丑角藝術創造的慾望作為一種心理活動的動力定型(它在作家長期不懈的雜文創作中得到了突出發展和強化)，必然會於無形中彈射到作品裡，作為一種特殊的不可抑制的創作沖動而表現出來。這種彈射力、沖動力，是由作家的意志、情感、想像以及某種情結綜合在一起而產生的，因而很難壓抑下去。事實上，前後相續13年之久的《故事新編》的寫作，一直運用了「油滑」的寫法，正說明這一寫法在魯迅的創作心理中有內在的根據，成了他創作心理整體結構中一個不可忽視的側面。從大的方面講，從問題的實質講，這與魯迅雜文中的諷刺藝術，包括某些被批判人物的內心獨白(出以虛擬)，漫畫化的人物速寫片斷(主要以人物的語言表現)等是相通的。在這一點上，魯迅的雜文與歷史小說，在創作心理上有著某些相同的依據：主體有一種內在的情感與意志張力，這種張力促使作家採用漫畫化的手法，表現被批判對象滑稽可笑的面目，以達到強烈的諷刺、批判現實的目的。以神話、傳說和歷史為題材的《故事新編》，在這方面得到了強化和突出的表現，這可以看作一旦離開現實題材時，主體的創作心理中一直居於次要地位和潛伏狀態的浪漫主義才情被有力地激揚了起來。二、《故事新編》中穿插現代生活細節這種將古今雜揉的作法，從創作心理的角度講，實質上是在古人古事與今人今事之間的聯想。這種聯想，時間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺察，而歷來亦似鮮有人從這方面來窺探《故事新編》的此種寫法。其中，神話人物、故事引發的關於現實生活的聯想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯想心理活動的不易識別性。之所以《故事新編》屢屢彩用「油滑」寫法而魯迅終不改弦易轍，就是因為上述古與今之間的聯想作為主體高級神經活動的動力定型已經鞏固與確定化。心理學家認為，「大腦皮質對刺激的定型系統所形成的反應定型系統，這是大腦皮質機能系統的主要表現。」「動力定型的形成使大腦皮質活動容易化與自動化，動作與行為更加迅速精確……人的生活習慣與技能、技巧等等，也是動力定型的表現。」⑹其實，在創作心理活動過程中，同樣存在著動力定型的問題。作家構思(想像)過程中出現的人物言動、情節細節、生活場景等，作為一種精神性的刺激物，同樣會引起主體固定的反應定型。魯迅博古通今，經常從現實與歷史的聯系中發掘社會發展的規律和某些驚人的相似之處。這造成了他十分廣闊的心理空間，使他非常善於將古人古事與今人今事巧妙地聯系在一起。如果說，他的雜文中的這種聯系主要是類似聯想；那麼，《故事新編》中作為這種聯系之特殊形式的「油滑」，即穿插進現代生活細節，則大體上是對比聯想和移植聯想。《補天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強盜逢蒙，《理水》中滿口現代詞語的大員和「文化山」上的學者，分別是作為女媧、羿和大禹等英雄人物的對立面而出現的。這些帶有喜劇色彩的反面人物的言動思想，與英雄人物的言動思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實鮮明；同時，穿插進的現代生活細節，具有突出的現實戰斗作用。在這里，神話傳說和古代英雄的非凡舉動和崇高的創造精神、堅韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的歷史感與清醒的現實戰斗精神的魯迅，不會在自己的歷史小說中一味地歌贊古代英雄，不會將他在雜文創作中，大量、反復使用的「隨手一刺」的手法棄置不用。正如他在雜文中，主要以批判和揭露來點燃自己對舊社會增恨的火焰，其中又滲透著對於人民的摯愛，將憎愛熔於一爐一樣，在《故事新編》中，他決不會單純地、孤立地表達自己對古代英雄的愛，而必然會把自己的愛憎結合在一起，通過一些較為復雜和完全獨創的藝術手法表達出來。當然，《故事新編》在古今之間的聯想，並非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。如《補天》中，關於古衣冠的小丈夫在女媧兩腿間的滑稽表演這個細節的出現，顯然與作家採取弗羅伊德學說「來解釋創造——人和文學——的緣故」有關，而寫作中途又看到了或人對汪靜之《蕙的風》這首愛情詩站在封建道學立場上的錯誤批評。這兩者之間，分明在「性」的問題上存在著聯想的可能。這就說明，雖然在時間跨度上頗大，但其具體內容卻在特定的同一范疇上交接了。至於《理水》，從小說的行文中可以看出，現實中關於禹「是一條蟲」的臆斷，這使作家在以熱情的歌頌態度描繪自己心中醞釀了多年的大禹形象時，不能不聯想到它；而「文化山」上發表各種謬論的學者的片斷形象，分明是30年代初一夥資產階級學者在日寇侵略面前，向國民黨政府建議定北平為「文化城」一事的投影。現實中和作品中的學者們，在置民間疾苦於不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點上，如出一轍，何其相似乃爾!至於《採薇》、《出關》、《起死》，雖也穿插進現代生活的細節，但小說本身不存在被歌頌的英雄人物或正面人物，因之此種穿插並不屬於對比聯想。那麼，這在想像形式上究竟應該作何解釋呢?我們以為，這里的聯想更多創造性，它們大多是隨手拈來、涉筆成趣的，可以看成是魯迅雜文在議論中由此及彼、「隨手一刺」這種筆法的動態化、畫面化和虛幻化。《採薇》、《出關》時代並不存在滿口現代詞彙的小丙君、小窮奇，也不會有在圖書館查閱所謂《稅收精義》的關官，而魯迅以想像將古人現代化，可以說是一種移植聯想。它們是作品進入具體規定情境後突然冒出來的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯系，在時間上造成了古今的交織錯綜。因而，其創造性的成分更突出。當然，這類聯想中可能也有某種媒介。如《起死》中「巡士」對那位回生的「漢子」說「自殺是弱者的行為呀!」一句，其穿插、聯想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說了句「你瞧，這叫我怎麼活下去!」由這一句話，經過「死」這個被暗含著的概念，過渡到「死」所包含的途徑之一「自殺」上去，遂有「自殺是弱者的行為呀!」這句30年代資產階級文人對一些因不堪反動統治和封建禮教的壓迫而自殺的人無理責難的話。可見，這類穿插，既是魯迅在歷史小說的創作中，運用富於獨創精神的移植聯想的結果，又是主體的思維十分靈機機敏，善於在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯系的表現。
總之，不論《故事新編》中穿插現代生活細節的具體聯想形式是哪種，它們都一無例外地是主體在長期的思維與寫作中建立了將歷史與現實緊密地聯系在一起的動力定型的表現。我們認為，這是魯迅《故事新編》「油滑」問題在創作心理上的奧妙所在!
將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現實戰斗精神的體現，又是魯迅創作心理結構的一個重要側面，或稱之為魯迅創作心理深層的動力定型。
值得注意的是，古今雜揉這種「油滑」的寫法，因其與主體的藝術想像相聯系，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主義才情聯系起來。而從此種寫法具有現實依據《包括素材來源與內在精神)，以及作家著眼於以曲折間接的形式客觀地反映現實而言，此種寫法又具有現實主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地採取了客觀精確的描寫，所以我們不能說《故事新編》完全是浪漫主義的，而只能說它從總體上貫串著一條浪漫主義的線索。除《非攻》、《採薇》、《出關》的現災主義成分較突出，在一定程度上著重於對歷史故事與人物性格的客觀描述，其餘各篇也多多少少包含著一定的現實主義成分，或與現實主義有某些相通之處。至少，「油滑」的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現實主義兩重性。而特別應該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現實主義以外，還有著某些現代主義創作方法的滲透。或者說，有著某些現代主義創作方法的曲折投影。《補天》如作者所說，運用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象徵主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對現實中的某種人作了暗示，同時羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的復仇行為與用於復仇的劍，也包含著明顯的象徵意味，對中國當時的現實有所暗示和隱喻；而《起死》雖對《莊子·至樂》中那段寓言在內容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生發、改造，情節中頗富荒誕成分，因而這篇經改編的小說不妨以獨幕的荒誕劇視之。
如此看來，整個《故事新編》雖說以浪漫主義為基本線索，但也錯綜著現實主義和某些現代主義的成分。也就是說，《故事新編》在創作方法上，與《吶喊》、《彷徨》一樣，都具有不純性(前者的不純性更高)。這一點，既有個人心理結構上的原因，又有時代的原因。一位學者曾指出：「在歐洲，從浪漫主義經現實主義到現代主義是一個長達百年之久的歷史過程。但在中國，它們卻共時地展現在中國新文學創始者面前。他們當時接受的進化論認識模式使它們主觀上試圖先補課，再循序發展。然而時代氣氛卻使他們從一開始就無法免於當時勃興的現代主義思潮的糾纏。而且，各種思潮的同時湧入也必然會模糊它們之間的明確界線。這種情況使中國新文學的創始者從一開始就處在不同文學思潮的火力的交叉射擊之中。雖然不同作家的個性以及各自先入為主的印象會導致不同的接受傾向，並由此而逐漸形成中國新文學中的流派，但是『不純』必然始終是這些流派和作家的特徵。」⑺這段話，可以看作《故事新編》在創作方法上「不純」的時代依據。然而作家自身的情況，如個性，心理結構及所受西方文學思潮的影響等，卻是出現上述情況的主觀條件。前期《補天》等3篇小說的寫作，如前所述，是在「五四」退潮和《吶喊》(或《彷徨》)結束之後。社會形勢的逆轉和個人生活遭受種種嚴重挫折所帶來的苦悶，使他把目光轉向古代歷史和個人的幼年和青年時期。魯迅在《故事新編·序言》中，曾提到他1926年秋一個人住在廈門的石屋，「……四近無生人氣，心裡空空洞洞」，「這時我不願意想到目前」(著重號為引者所加)。正是在這種心境下，他動手寫了《朝花夕拾》中的若干篇，又預備足八則《故事新編》的材料，並在此時和稍後寫了《奔月》和《鑄劍》。就小說體裁而言，隨著作家將目光轉向神話傳說和歷史，他在《吶喊》《彷徨》中所採用的現實主義創作方法便讓位於浪漫主義，遂出現了《故事新編》以浪漫主義為主調的藝術風貌。但現實主義這一被魯迅堅持在《吶喊》《彷徨》中所運用的創作方法，決不會銷聲匿跡。它必然會在創作意圖、人物刻劃等方面有所流露和投射。《奔月》與《鑄劍》，比之《補天》，現實主義成分要稍多一些。魯迅所說的「這時我不願意想到目前」，僅是主觀願望；而現實主義作為被主體長期所運用的創作方法，必然會在主體創作心理中生成若干動力定型，從而在創作中或多或少、或顯或隱地發生作用。這種情況，正如魯迅早年崇尚浪漫主義並富於浪漫主義才情，雖在「五四」時期轉變到它的對立面，但仍在創作中有所體現一樣。後期所寫的5篇，時值魯迅世界觀發生根本轉變之後，作家此時以更充沛的革命精神與更為強烈的歷史使命感，緊張、不倦地從事著現實主義的雜文創作。這種情況所強化了的創作心理，投射到《理水》等5篇歷史小說的創作中，便是現實主義成分的有所加強。在寫《出關》和《起死》之前，魯迅聯系當時社會現實狀況，深感有必要「把那些壞種的祖墳刨一下」⑻。因此，魯迅後期的5篇小說，與現實的聯系更為緊密。在心理上，與1926年秋冬的「不願意想到目前」明顯不同。在某種意義上說，《故事新編》的後5篇，可以看作是魯迅雜文向純文學領域的延伸和轉換。當然，後期5篇仍閃耀著浪漫主義色彩。在情感的突出、想像的奇特、理想的寄託(如《理水》)等方面，這5篇的浪漫主義色彩確乎是不容抹煞的。從心理機制方面說，魯迅在大量地、長期地寫作以現實主義為創作方法的雜文時，他十分活躍的審美情感與藝術想像在相當程度上被壓抑了；被壓抑了的這些東西經過長久的積淀只能被強化，從其成分而言它們更多地傾向於浪漫主義。簡言之，在長期的雜文創作中，魯迅被壓抑了的，是一種浪漫主義才情。這種才情，通常索居於心理結構的底層；但一旦遇到適當時機，它便會「冒」出來，進行頑強的自我表現。這便是後期5篇歷史小說仍然貫穿著浪漫主義線索的心理依據。在一定范圍內，浪漫主義可以最大限度地抒發主體的情感，發揮主體的想像，從而給作家帶來較大的自我娛樂性和釋放感，進而有利於實現主體的心理平衡。
實際上，不僅《故事新編》貫穿著浪漫主義線索，而且魯迅的整個文學生涯，都貫穿著一條浪漫主久線索，——只是它起伏變化，行跡不定而已。如果說，《故事新編》後5篇在浪漫主義成分方面稍遜於前3篇；那麼，魯迅後期的舊體詩創作中，不少篇章相當突出地表現了浪漫主義。在這方面，他除了受到西方近代浪漫主義的浸染，還受到了楚漢浪漫思潮的影響。屈原詩歌與屈原的藝術精神對魯迅有較大影響，這一點為論者所公認，自不必言；而漢唐石刻表現的人神雜處、古今錯綜的藝術氛圍，也對魯迅有一定熏陶。這諸多因素綜合在一起，魯迅的舊體詩創作呈現出浪漫主義的瑰麗色彩。他在30年代所寫的舊體詩，幾乎篇篇充溢著濃郁的浪漫主義氣息。如《無題·洞庭木落楚天高》、《贈畫師》、《題三義塔》、《悼丁君》、《贈人二首》、《無題·一枝清采妥湘靈》、《無題·大野多鉤棘》、《阻郁達夫移家杭州》、《亥年殘秋偶作》等篇。它們多用神話與楚辭典故，營造了古今疊印、虛實相生的浪漫主義意象，情感極為濃烈充沛，想像奇特豐富。

㈢ 淺談中國傳統藝術在現代的傳承與創新，成功與失敗的例子各舉八項

歷史上不乏這樣的例子。1926年，世界上第一部有聲短片《唐·璜》在美國上映，隨即引發了一場大爭論。很多電影藝術家都認為聲音的加入會弱化演員的表演，從而使電影本身的表現力和感染力受到擠壓。即使後來創造出了《大獨裁者》、《凡杜爾先生》、《舞台生涯》等有聲電影的查理·卓別林，在有聲電影誕生之初也曾指責它扼殺了藝術家的創造力。

㈣ 重視藝術教育的例子

右腦是藝術腦和創造腦。

對右腦的開發訓練不夠，具體表現是這樣的，謝佐齊教授說：「中國的教育非常嚴謹，培養的學生抽象思維能力比較強，筆試成績大多非常優秀，但解決實際問題的能力、動手能力和表達能力就比較差了。」所以就會出現中國孩子適應不了留學生活的現象。

在中國古代有四大發明，人們其實是很重視藝術教育的。在周朝，學生要掌握六種基本才能：禮、樂、射、御、書、數。

但是現在，藝術教育基本上處於被忽視的狀態。著名美籍華裔科學家從1980年開始多次回國，倡導科學與藝術相結合，1993年和1995年兩次在北京召開《科學與藝術研討會》，參加者有科學家和藝術家。李政道認為：「下個世紀就是這兩者匯合的頂峰」。

我國著名物理學家錢學森的名言是：「科學家不是工匠，科學的知識結構中應該有藝術，因為科學裡面有美學。」

著名物理學家愛因斯坦在談到物理學的研究時，一再強調「想像力比知識更重要」。

他認為，藝術使他比從物理學那裡獲得更多的東西。因為知識是有限的，而想像力概括著世界的一切，推動著世界的進步，並且是知識進化的源泉。

因此，藝術教育對開發智力，提高人的創新思維能力具有極其重要的作用。

加強素質教育，其中提高對藝術教育的認識，重視藝術教育對提升人類綜合素質的重要作用，是我們當前搞好素質教育必不可少的重要一環。

就是說，素質教育的效果如何、學生的綜合素質是否能得到有力的提高、中華民族的自主創新能力是否能夠真正得到發展，必須加強藝術教育在教學過程中的比重，充分發揮藝術教育的重要作用。

因此，藝術教育對開發智力，提高人的創新思維能力具有極其重要的作用。

㈤ 誰能給我提供一個無意間創造藝術的例子

比如畢加索 他的畫尤其是反映戰爭與和平的那張

還有羅貫中的父親 等都反映了在一定時期人們的社會價值觀念

㈥ 舉出藝術源於生活有高於生活的例子

1、《水形物語》這部奧斯卡獎13項提名的電影，確實覺得非常過癮，能夠寫得出來這樣劇本的編劇可能大有人在，但是能夠搬到大銀幕上面，而且能夠讓觀眾覺得非常有深度，甚至是可以從各種角度去解讀它，真的不是一般的功夫，果不其然，這部電影獲得了奧斯卡最佳導演、最佳影片獎。

2、兒童繪畫，特別是一些教創意繪畫的老師，極大地誇大了現有的物體，例如畫葉子的葉子，但是葉子的形狀可以在現實中找到。

3、教孩子畫太陽，有些帶著笑臉，一些小動物，有些擬人化。 現實中有這樣的事情嗎？ 不，但是我們可以在繪畫中反映出來。 葉子必須是綠色，天空必須是藍色。 顏色？ 不，這是生命之上的藝術。 如下圖所示，蘑菇在現實中如何具有面孔，但它們可以出現在繪畫中！

4、唐代浪漫主義詩人李白的想像力達到了出神入化的程度，但如果他缺乏對大自然細致入微的觀察以及深刻的人生感悟，是創作不出《蜀道難》《將進酒》《夢游天姥吟留別》《行路難》這些千古名篇的。

5、黃庭堅有一個著名的著作理論：「於瑜住在開元寺的伊斯堂，看到山川。每次在其中種草，他似乎都得到了山川的幫助。」 可以看出，黃庭堅也從自然中受益。 宏偉美麗的大自然總是喚起人們的心靈。 這就要求我們具有敏銳的接受和渴望美的能力。

陶立基於社會現實，樹立了精神。 生活在世界上的一個人不能脫離社會。 我們心中應該有一些避難所和毅力，但社會的磨練也極為重要。 這兩個方面相互融合，以實現「知識與行動的統一」。

㈦ 把藝術運用到生活的例子

包豪斯藝術下的作品："瓦西里椅(Wassily chair)"。

馬塞爾·布勞耶（1902～1981）於1925年時從自己的自行車，車把手上獲得靈感創造了一種可大量生產，價格便宜，而又是現代材料椅子。

同時也是世界上第一把鋼管皮革椅，為了紀念他的老師瓦西里·康定斯基，故而取名為"瓦西里椅(Wassily chair)。

如今對這把椅子的傳承與延續，遍布在世界各地。而這僅僅是包豪斯風格短短十四年中的一位代表作品之一。而包豪斯又是現代藝術150年長河中的一段篇章。

(7)苦悶對藝術創造的例子擴展閱讀：

包豪斯藝術風格代表作：

1、包豪斯德紹時期校舍。

包豪斯留給我們的經典設計中最有意義並最具代表性的無疑是第一任校長格羅庇烏斯親自設計的德紹時期校舍。

70年前，德紹的格羅庇烏斯大樓 (Gropiusgebäude) 舉行了落成典禮，70 年後，即1996年12月的同一天，德紹和魏瑪的包豪斯建築群入選聯合國教科文組織世界遺產名錄。

沃爾特·格羅庇烏斯(Walter Gropius)、漢內斯·邁耶 (Hannes Meyer)、拉斯·羅摩利-那基(László Moholy-Nagy)以及瓦西里·康定斯基 (Wassily Kandinsky)等包豪斯教授的建築作品創立了包豪斯風格，並對20世紀的建築產生了深遠影響。

2、巴塞羅那世界博覽會德國館。

巴塞羅那國際博覽會德國館，密斯·凡·德羅的代表作品，建成於1929年，博覽會結束後該館也隨之拆除，其存在時間不足半年，但其所產生的重大影響一直持續著。

擔任建築師的密斯認為，當代博覽會不應再具有富麗堂皇和競市角遂功能的設計思想，應該跨進文化領域的哲學園地，建築本身就是展品的主體。密斯·范·德·羅在這里實現了他的技術與文化融合的理想。在密斯看來，建築最佳的處理方法就是盡量以平淡如水的敘事口吻直接切入到建築的本質：空間、構造、模數和形態。

㈧ 結合實例談談對藝術作品三個基本層次的理解1000字

(1)藝術語言,是創造主體的特定藝術種類的創造活動中,運用獨特的物質材料和媒介,按照審美法則,進行藝術表現的手段和方式.
(2)藝術形象,是藝術反映社會生活的特殊方式,是通過審美主體與審美客體的相互交融,並由主體創造出來的藝術成果.藝術形象既包括鮮明生動的人物,也包括其他富有審美特徵的情境、畫面和意境.
(3)藝術意蘊,是指在藝術作品中蘊含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內涵,它是藝術主體對於藝術典型或意境深刻領悟和創造的結果.藝術意蘊具有多義生和模糊性.藝術意蘊是藝術創造的最高境界.

㈨ 簡述藝術創造中的雅痞關系

若說起這雅俗之分,的確是時代社會的一種審美風尚。比如制扇，歷史上以蘇州一帶最盛。但據《野獲編》記載，吳中摺扇，凡紫檀、象牙、烏木這類貴重材質所制的扇骨，俱目為俗制。唯以棕竹、毛竹為之者，稱「懷袖雅物」。在當時當地，制扇刻竹，也是讀書人與工匠都參與的。《初月樓見聞錄》記載，嘉定人周顥（號芷岩），不應科舉，刻竹自出新意，作山水樹石叢竹，用刀如筆，甚至能刻出皴法濃淡凹凸的各種效果，當時以為絕品。而《陶庵夢憶》則記載，吳中絕技，馬勛、荷葉李制扇，俱上下百年無敵手，這些人「皆以工起家」，但卻能「與縉紳先生列坐抗禮」。其實又何止是列坐抗禮，清代詩人王士禛曾說，近日一技之長，雕竹則濮仲謙……江寧扇則伊莘野、仰時川，皆海內知名。只是這些技藝，隨著時代變遷，許多都已消失，或許在博物館的收藏中，才有一兩個名字不被忘記。譚生
●雅的對立面並非是俗，而是邪
●雅是一種審美，雅是一種追求，雅是一種情趣
●一般而言,俗指社會風尚、禮節、習慣
●相對於雅，俗是趣味的低下，粗鄙和平庸
●雅趣即是審美與品鑒，決不是有錢人和文化人的專利
前些時候，蘇州送來一部關於蘇扇的圖冊，名曰《懷袖雅物》，裝幀之精美自不待說，其內容收羅的蘇扇歷史文化也堪稱集大成。後來這部圖書被評為「中國最美的書」，我想應該是當之無愧的。摺扇傳入中國大約有近九百年的歷史，雖然關於摺扇的歷史與身世一直有爭議，但大抵算是舶來品。這種舶來品一經中國文化的浸潤，便成為了無限施展中國雅文化的載體，從扇骨的取材、製作、形制、鏤刻、雕飾，扇面的書畫藝術，乃至於扇袋、扇墜、扇盒等等附屬品，無不體現了士文化與工藝的結合，可謂美輪美奐。無獨有偶，日前在中國美術館舉辦的「日用即道」國際漆器展，五十多位工藝美術家將「百姓日用即道」的理念發揮到極致，不但匠作工藝絕倫，且更是溶入了雅文化的現代意識，將漆藝髹飾拓展到一個更高的境界。由此，令人很自然地想到一個雅與俗的問題。
雅與俗本無標準的界定，何謂雅？何謂俗？歷來有著不同的見解。雅與俗並非是對立的概念，非俗即雅或非雅即俗的理念實際上是不成立的。以摺扇與漆藝而言，其實本身都是產生於俗，源流於俗，而使其成之為雅物，則完全是因於創作者和欣賞者的審美情趣。
古人以為，雅者，正也。「詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。」可見雅的對立面並非是俗，而是邪。由此，古人尊儒家經典之學為雅學，正道之音為雅樂，無邪之好為雅好，兼容博大的氣度為雅量等等，慢慢地延伸泛指一切美好與高尚。至於優雅、文雅、閑雅和雅趣，都是在此基礎上的衍生，從美學的角度而言，自中古以來更多地將雅寓以審美的含義。
雅是一種審美，是異乎於大眾意識的審美，是以文化為基礎的審美，常常講的「雅人至深」說的就是這個道理，只有具備深厚文化內涵的人才懂得審美，才能達到高深的審美境界。雅是一種追求，是對美的境界無盡攀升的追逐與渴望，在此過程中，需要得到豐富的文化濡養和潤澤，同時，人的靈魂也在此過程中得到凈化與升華。雅是一種情趣，從來沒有無情之雅，無情之趣，雅是要溶入真情的，沒有情感的因素，也就沒有了審美，沒有了追求，又何談雅趣？
今人對雅的理解，更多地是對物質與境界創造的審美，其實，雅更是一種自身的修養。說到雅趣，人們更重視的是對美好物質的欣賞與佔有。就以收藏為例，當今可以說是中國歷史上從來沒過的收藏熱，這固然來之於經濟的繁榮與社會的穩定，但文玩價格的攀升是導引大眾爭相染指收藏的最主要原因，加上各種媒體的炒作，「成功人士」與演藝大腕的加盟，將本來是小眾行為的收藏雅趣，炙為全民關注的大眾文化，不能不說是雅趣的庸俗化。收藏的銅臭氣甚囂塵上，給原本的雅趣蒙上了金錢的外衣，這種「雅好」已不僅是庸俗，而是有些邪了。另一方面，生活的富足也開始使一部分人有了美好的追求，雖然只是膚淺的雅意識，總歸是好事情，無可厚非，不能都以「附庸風雅」論之。真正的「附庸風雅」，當指那些略知一二，卻在大眾面前賣弄和標榜的人。審美意識的提高本來是一個循序漸進的過程，沒有與生俱來的雅，雅是在一種過程與環境中的提高與熏陶。
雅是文化的奢侈品，然而這種奢侈卻不以金錢來衡量的，更不是金錢買得來的。
其實，雅之於生活中無處不在，而雅的創造與體味是靠自身去發掘的。讀書為文，處世交友，琴棋書畫，飲饌服飾，舉止言談，甚至與外部環境的交融，春花秋月，逭暑消寒，無不與雅的韻致形成一種完美的結合。同樣一個事物，於不同的人當有不同的感受，原因就是審美意識的不同。雅的營造並非是物質和環境的展示，更多的則是來源於自身的審美理念。我們常講「雅趣天成」，並非是說雅趣是天然形成的，而是喻之沒有雕琢的痕跡，是一種深厚文化積淀所蘊育的自然流露罷了。雕琢之美並非不美，《文心雕龍》就曾說過「以心為文」，「以雕縟成體」的情本理論，藝術與文章一樣，同樣要注入真摯的情感，但也少不了悉心的雕縟，這種雕縟充分體現了創作者的品格高下、趣味雅俗，以求達到「雅趣天成」的境界。詩有詩品，曲有曲品，藝有藝品，人也有人品的區分。雅的追求，是一種境界的追求。
一般而言的俗，當指社會長期以來形成的風尚、禮節、習慣，與雅並不相干。但相對於雅而謂之的俗，則是趣味的低下，粗鄙和平庸。這種鄙俗和庸俗又往往以雅的面貌出現，以適應缺乏審美意識的人群，這就是我們說的雅中之俗。其實，真正的俗文化、俗文學又何嘗沒有極雅的成分？以大眾和普通人為受眾的許多藝術形式，經過長期的打磨與提煉，為最廣大的社會群體所認同和接受，又能經得起歷史的檢驗，有真情，有創意，如何不雅之有？俗文學中的戲曲、曲藝、小說；俗文化中的民間工藝、技藝，早已成為了雅文化中不可或缺的重要組成。而所謂雅文化中那些粗鄙和庸俗的東西卻並算不得是雅尚，只是冒充的雅尚罷了。
雅的最高境界當是返樸歸真，大雅似拙，而不是故弄玄虛。真正的大雅，是具有清純拙樸之氣的，雖並不以普及為目地，但卻又會得到很大程度的社會認同，這也就是我們通常說的雅俗共賞。
毋庸諱言，雅是需要物質基礎的，「倉廩實而知禮節，衣食足而知榮辱」，審美意識是人在保證基本生存條件下的更高需求，但並不意味著經濟的發達和物質的充裕就能產生高雅的藝術和對藝術的高層次審美，雅來源於全民文化教育的提高，來源於全社會對文化的尊重與敬畏。
俗也可謂之為風，《詩經》將風放在雅之前，也可說明雅是在風的基礎上產生的。《詩經》中的風來自於各地的土風民謠歌唱，而大雅、小雅則大多是貴族文人的作品，雖然很多也是汲取了民歌的營養，但經過文人的潤飾，文辭更為講究。這種並存的俗與雅，絕非是對立的關系，而是同樣經得起時間檢驗，千百年傳唱不衰的美。
最後說到雅趣，雅趣即是審美與品鑒，也包括了在此過程中的情感和趣味，這種情感與趣味具有很強的感染力。雅趣決不是有錢人和文化人的專利，更不是普通民眾的禁區。這些年來，我們過度地渲染藝術的經濟價值，使得很多普通人有了認識上的偏頗，以為雅趣僅存在於小眾的群體之中，因此對雅有了一種望而卻步的觀念。其實，雅趣就存在於我們的生活之中，美好與高尚也無處不在，我們逐漸富足的社會最好要少一些虛浮，多一些對美的追求。我想，這或許是雅趣的價值所在。