1. 藝術家的審美創造能力包括哪些方面
藝術家 指具有較高的審美能力和嫻熟的創造技巧並從事藝術創作勞動而有一定成就的藝術工作者；既包括在藝術領域里以藝術創作作為自己專門職業的人，也包括在自己職業之外從事藝術創作的人。
藝術家是進行藝術創作的主體。作為創作主體所具有的構
2. 審美再創造的意義是什麼
由於鑒賞主體的這種來創造活源動是憑借藝術作品而展開的，所以被稱之為審美再創造。其次，接受美學強調了審美經驗的中心地位，姚斯從藝術創作、藝術接受和藝術交流三個維度全面闡釋審美經驗的內在結構，將接受方式分為垂直接受(歷史發展角度)與水平接受(同時代人對文學作品的接受狀況)等。此外，接受美學的創始人姚斯和伊塞爾都強調，迄今為止的文學史僅僅是作家和作品的歷史，而讀者的作用卻遭到了忽視與遺忘，因此他們提出應當重寫文學史，在他們看來，文學史應當是作家、作品和讀者三者之間的關系史，是讀者接受作品與作品在讀者中產生影響的歷史，是文學被讀者接受的歷史。姚斯指出，應當從作家、作品和讀者「三位一體」的全方位角度研究文學史，研究不同時代的讀者對同一部作品有不同意見的原因，將文學史變成文學效果的歷史。
3. 什麼是審美創造
審美創造就是創造審美產品。寫一篇散文，畫一幅畫，彈一支曲子，都是審專美創造。文屬學和藝術都具有審美功能。文學作品往往妙語連珠，讀來使人神清氣爽。欣賞藝術作品則令人盪氣回腸。這都是審美過程，心靈的激盪中體現著個體的審美創造。
此外，走進春光明媚的大自然，體味鳥語花香的世界，欣賞山川河嶽，再做一篇游記，便是審美創造了。
4. 文藝的審美構思到審美創造過程中需要注意的問題有哪些
1、強烈敏銳的感受能力
2、發明創造的能力
3、對作品的美學鑒定能力
4、對設計構想的表達能力
5、具備全面的專業智能
5. 在文學藝術中，最基本的審美創造形式有哪兩種
藝術的審美創造是形象的創造。各種藝術雖然百態千姿，但都離不開藝術形象的創造，都是通過藝術形象來感染人和表現生活的。當然，在不同的藝術樣式中，藝術形象有著復雜的表現形態，具有不同的特點。不過，藝術形象產生的根源，則總是離不開審美意象的誕生。
那麼藝術形象與審美意象是一種怎樣的關系呢？鄭板橋在談到畫竹的時候，曾講道：
江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹。
這里鄭板橋非常生動地概括了感性表象、審美意象和藝術形象之間的關系，即：生活里客觀存在著的事物都有其一定形象（包括形狀和模樣），主體通過自己的感知覺獲得關於事物的感性表象（「眼中之竹」）；在此基礎上，經過主體思維、情感的進一步介入與加工，結果則形成「胸中之竹」，它是在「眼中之竹」這一感性表象基礎上誕生的審美意象，所謂「胸中勃勃，遂有畫意」，便指此時在鄭板橋腦海中浮現的是關於竹子的意象。「意象，按照中國傳統的說法，是意中之象，是有意之象，是意造之象，不是表象，不是純粹的感性映象，但它又不是概念，保留著感性映象的特點。意象，這是思維化了的感性映象，是具象化了的理性映象」，而「只有當意象是審美的，並且審美意象得到物質表現，才成為藝術形象」。
② 「胸中之竹」是審美意象，把這個意象之「竹」加以物態化，成為具有審美性的「手中之竹」，藝術形象便誕生了。換句話說，藝術形象表現、傳達了審美意象，是物態化了的審美意象。
在藝術形象的創造過程中，審美意象是最重要的根源，它是藝術思維的特殊方式，也是藝術審美創造的核心。藝術的審美創造作為一種特殊的人類精神活動，就是要創造一種能夠完美表現人的內心意象的美的藝術形象。因此，對於審美意象的理解和把握，乃是探索藝術審美創造問題的前提。
（二）審美意象的特性
審美意象是包含主體審美認識和審美情感的心理復合體。
1.審美意象包含著主體的審美認識
審美認識是審美主體對於具體審美對象的審美價值或審美屬性的一種把握；它依賴於審美對象本身的感性特徵，一旦脫離具體審美對象的感性外貌（如竹子的形狀、顏色、體態等），對象的審美價值或屬性（美或丑）也就無從為主體所認識。當然，對於審美對象的審美價值或屬性的把握、判斷，僅僅有主體的感知還不夠，還需要理性因素的參與。只是這種主體理性層面上的理解與思維並不表現為概念或邏輯的判斷、推理，而表現為主體對由感知所獲得的對象表象的直接領悟，表現為內含在感性之中的理性因素。因此，審美認識實際上是一種體現著感知與理解、感性與理性的統一的主體特殊心理活動。
在藝術的審美創造中，創造主體總是首先著眼於那些生動的感性材料，並隨著創造活動的逐步深入而逐漸拋棄其中的偶然因素，把鮮明地反映了對象審美特性的材料保存下來，在頭腦中形成一定的審美意象，完成藝術的審美構思，然後不斷用新的感性材料來進行補充和豐富，進而把具有共性、概括性或抽象概念所難以表達的內容體現在具體的藝術形象之中。
2.審美意象包含著主體的審美情感
審美情感作為審美創造主體對於對象屬性是否符合主體審美需要所作出的心理反應，是形成審美意象的重要因素。古人所謂「思與境偕」、「情景交融」，說的就是審美意象中情感與認識的統一關系：「景」或「境」不是生活里的實際景物，而是藝術創造主體的心想意造之境，它與主體審美情感相結合，形成為審美意象。
「以無情之語而欲動人之情，難矣」③。在藝術的審美創造中，審美情感既是創造的動力，也是審美意象的深厚內涵。魯迅便強調：「創作須情感」④。列·托爾斯泰也說：「在自己的心裡喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動」⑤。盡管藝術門類各不相同，但它們在主體情感的意象化和物態化這一點上是共通的。可以說，沒有情感就沒有藝術，藝術創造主體總是把他自己對於各種生活現象的審美判斷以及由此產生的情感凝聚在所生成的審美意象之中。而把審美情感用恰當的藝術形式、藝術語言表現在所創造的藝術形象之中，則是藝術作品之所以具有感人力量的源泉，也是偉大藝術和平庸藝術的根本區別之一。
在審美意象中，情感不但支配著意象運動，推動著意象的生成，甚至還用「移情」或「擬人」方法去改變意象，創造新的藝術形象。當然，審美情感必須源於創造主體的親身經歷和切身感受，才會有真實感，才可能達到「真知灼見」。由這樣的審美情感和審美認識結合而成的審美意象，便成為藝術形象的真正內容。
6. 藝術概論簡答簡述審美創造的倆種主要形式
一、藝術形象與審美意象
（一）藝術形象產生於審美意象
藝術的審美創造是形象的創造。各種藝術雖然百態千姿，但都離不開藝術形象的創造，都是通過藝術形象來感染人和表現生活的。當然，在不同的藝術樣式中，藝術形象有著復雜的表現形態，具有不同的特點。不過，藝術形象產生的根源，則總是離不開審美意象的誕生。
那麼，藝術形象與審美意象是一種怎樣的關系呢？鄭板橋在談到畫竹的時候，曾講道：
江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹。①
這里，鄭板橋非常生動地概括了感性表象、審美意象和藝術形象之間的關系，即：生活里客觀存在著的事物都有其一定形象（包括形狀和模樣），主體通過自己的感知覺獲得關於事物的感性表象（「眼中之竹」）；在此基礎上，經過主體思維、情感的進一步介入與加工，結果則形成「胸中之竹」，它是在「眼中之竹」這一感性表象基礎上誕生的審美意象，所謂「胸中勃勃，遂有畫意」，便指此時在鄭板橋腦海中浮現的是關於竹子的意象。「意象，按照中國傳統的說法，是意中之象，是有意之象，是意造之象，不是表象，不是純粹的感性映象，但它又不是概念，保留著感性映象的特點。意象，這是思維化了的感性映象，是具象化了的理性映象」，而「只有當意象是審美的，並且審美意象得到物質表現，才成為藝術形象」。②
「胸中之竹」是審美意象，把這個意象之「竹」加以物態化，成為具有審美性的「手中之竹」，藝術形象便誕生了。換句話說，藝術形象表現、傳達了審美意象，是物態化了的審美意象。
在藝術形象的創造過程中，審美意象是最重要的根源，它是藝術思維的特殊方式，也是藝術審美創造的核心。藝術的審美創造作為一種特殊的人類精神活動，就是要創造一種能夠完美表現人的內心意象的美的藝術形象。因此，對於審美意象的理解和把握，乃是探索藝術審美創造問題的前提。
（二）審美意象的特性
審美意象是包含主體審美認識和審美情感的心理復合體。
1.審美意象包含著主體的審美認識
審美認識是審美主體對於具體審美對象的審美價值或審美屬性的一種把握；它依賴於審美對象本身的感性特徵，一旦脫離具體審美對象的感性外貌（如竹子的形狀、顏色、體態等），對象的審美價值或屬性（美或丑）也就無從為主體所認識。當然，對於審美對象的審美價值或屬性的把握、判斷，僅僅有主體的感知還不夠，還需要理性因素的參與。只是這種主體理性層面上的理解與思維並不表現為概念或邏輯的判斷、推理，而表現為主體對由感知所獲得的對象表象的直接領悟，表現為內含在感性之中的理性因素。因此，審美認識實際上是一種體現著感知與理解、感性與理性的統一的主體特殊心理活動。
在藝術的審美創造中，創造主體總是首先著眼於那些生動的感性材料，並隨著創造活動的逐步深入而逐漸拋棄其中的偶然因素，把鮮明地反映了對象審美特性的材料保存下來，在頭腦中形成一定的審美意象，完成藝術的審美構思，然後不斷用新的感性材料來進行補充和豐富，進而把具有共性、概括性或抽象概念所難以表達的內容體現在具體的藝術形象之中。
2.審美意象包含著主體的審美情感
審美情感作為審美創造主體對於對象屬性是否符合主體審美需要所作出的心理反應，是形成審美意象的重要因素。古人所謂「思與境偕」、「情景交融」，說的就是審美意象中情感與認識的統一關系：「景」或「境」不是生活里的實際景物，而是藝術創造主體的心想意造之境，它與主體審美情感相結合，形成為審美意象。
「以無情之語而欲動人之情，難矣」③。在藝術的審美創造中，審美情感既是創造的動力，也是審美意象的深厚內涵。魯迅便強調：「創作須情感」④。列·托爾斯泰也說：「在自己的心裡喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動」⑤。盡管藝術門類各不相同，但它們在主體情感的意象化和物態化這一點上是共通的。可以說，沒有情感就沒有藝術，藝術創造主體總是把他自己對於各種生活現象的審美判斷以及由此產生的情感凝聚在所生成的審美意象之中。而把審美情感用恰當的藝術形式、藝術語言表現在所創造的藝術形象之中，則是藝術作品之所以具有感人力量的源泉，也是偉大藝術和平庸藝術的根本區別之一。
在審美意象中，情感不但支配著意象運動，推動著意象的生成，甚至還用「移情」或「擬人」方法去改變意象，創造新的藝術形象。當然，審美情感必須源於創造主體的親身經歷和切身感受，才會有真實感，才可能達到「真知灼見」。由這樣的審美情感和審美認識結合而成的審美意象，便成為藝術形象的真正內容。
（三）審美個性與藝術創新
作為藝術審美創造的結果，藝術形象總是創造主體獨特審美個性的體現。
藝術不是對客觀生活現象的原樣照搬和模擬，而是創造主體在生活基礎上進行積極的創造性勞動的成果。藝術創造主體總是依據自己的審美理想、審美趣味和審美觀念，對審美意象進行獨特的加工和改造，從而創造出不同的藝術形象。這種不同的審美理想、審美趣味和審美觀念所體現的，就是藝術創造主體獨特的審美個性，它是進行藝術創新的內在動力。
藝術的審美創造本質上要追求創新，這種藝術創新本身就蘊藏著某種隱秘的個性特徵。清代山水畫大師石濤曾明確提出：「我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自發我之肺腑，揭我之須眉」⑥。藝術創新的關鍵，在於創造主體能夠通過獨具個性的直覺與智慧，在人們習以為常或平凡的事物中發現新的審美價值，創造出有個性的藝術形象，使人們能夠以一種新的眼光去感受世界與現實人生。西班牙畫家畢加索(P.Picasso)就是一個極具個性與藝術創新精神的藝術家，他的作品就是其個性的象徵、內心世界的反映，其中保持著頑童般的純真，常人眼裡堅不可摧的固體世界在他筆下可以任意分割和變形。1937年，為了抗議德國法西斯的屠殺暴行，畢加索創作了《格爾尼卡》，黑、白、灰構成的畫面，以象徵手法展示了死亡、毀滅、恐懼、掙扎和驚慌，體現了畢加索對於和平的熱愛和強烈的人道主義精神，成為現代藝術的成功範例。
西班牙畢加索《格爾尼卡》
二、藝術的審美創造過程
盡管由於藝術類型的不同，藝術的審美創造過程也不盡相同，但其中的基本規律卻有一致性。一般來說，藝術的審美創造過程經歷了藝術感受、藝術構思和藝術傳達三個階段。
（一）藝術感受
藝術感受是藝術審美創造過程的起點和基礎。客觀世界中存在的人物、事件與活動，為藝術的審美創造提供了最基本素材。藝術創造主體或從現實事物中看到了具有審美價值的東西，或是由於對象形式的啟發而進入審美聯想……正是在這種藝術感受的推動下，藝術創造主體產生了創作的沖動並進入特定創作狀態，才能形成審美意象並進一步推動藝術形象的創造。中國古代藝術家就非常重視這種切身的感受，重視在藝術感受基礎上使自我情感與外物相互呼應、交流，達到情化於景、情景交融的境界。古代畫論主張「外師造化，中得心源」，「外師造化」就是感受自然，強調的就是畫家直接面對大自然，從而在畫筆之下展現染有鮮明主體情感色彩的自然。
（二）藝術構思
藝術構思是藝術審美創造過程的核心階段，是藝術創造主體在孕育藝術形象時所進行的創造性思維活動。
在藝術構思過程中，藝術創造主體把通過感受所獲取的生活素材（感性表象）加以選擇、提煉和加工，通過想像等心理活動，在頭腦中形成一定的審美意象。所以，主體的想像和靈感在藝術構思中具有突出的作用。藉助藝術想像和靈感，藝術構思可以突破時空限制，實現對現實的超越，從而創造出有生命力的藝術形象。
想像是藝術構思中重要的主體心理條件，它能夠在原有感性表象基礎上，通過心理重構方式把記憶中的各種表象以異常方式重新組合起來，在藝術創造主體頭腦中形成從未有過的新形象。李白的《清平樂》從現實中人的衣裳和臉容的視覺映象出發，勾起「雲」和「花」、「雲」和「春風」的聯想：「雲想衣裳花想容」、「春風拂檻露華濃」；由花的形態、性質，又想像到那不是人間所有，或是天下少有，因而虛構出「若非群玉山頭見，會向瑤台月下逢」的幻想情境，充分表現出詩人自己的情感。它表明，藝術創造主體為了體現自己的觀念、思想和意圖，必須運用想像，對現實生活素材加以調整和重新加工、組合、補充甚至虛構，以便創造出符合主體審美理想的藝術形象。這也正是藝術最為迷人之處。
在藝術構思中，靈感有著不可忽視的作用。當靈感襲來時，藝術創造主體感覺敏銳、想像馳騁，彷彿進入了一種神秘的心靈狀態。果戈理(Gogol)曾這樣向友人描繪過他創作取材於扎波羅什人生活的悲劇《剃掉的一撇胡須》時的情形：
我感到，我的腦子里的思想像一窩受驚的蜜蜂似的蠕動起來；我的想像力越來越敏銳。噢，這是多麼快樂呀，要是你能知道就好了！最近一個時期我懶洋洋地保存在腦子里的，連想都不敢想寫的題材，忽然如此宏偉地展現在我的眼前，使我全身都感到一種甜蜜的戰栗，於是我忘掉一切，突然進入我久違的那個世界。⑦
作為藝術創造主體各種心理能力高度集中的結果，靈感是藝術構思中具有偶然性、亢奮性和直悟性特點的心理現象。它源於藝術創造主體豐富的生活經驗、長期的藝術修養和長時間持續的探索追求以及敏銳的直覺，是藝術構思過程中推動形象創造的一種心理動力，抓住靈感往往容易獲得藝術構思的獨特、新穎和完美效果。《宣和書譜》記載，唐代大書法家懷素「一夕，觀夏雲隨風，頓悟筆意，自謂得草書三味」，於是書藝大進，遂「若驚蛇走虺，驟雨狂風」。顯然，懷素之所以能「一夕得之」，是由於他長期「精意於翰墨，追彷不綴」，而「夏雲隨風」的景象只不過是一種觸媒而已。
20世紀中國著名詩人艾青在一次與法國作家蘇珊娜·貝爾納的談話中講道：「想像是風箏，而現實是手中的線，放得好，風箏便飛起來，但要當心，風箏也可能掛在電線或屋頂上。」這時，蘇珊娜·貝爾納插了一句：「那麼風是靈感？」「當然！」艾青笑著回答。這里，艾青其實已非常形象生動而深刻地揭示了藝術構思中生活現實、想像與靈感之間的關系。
（三）藝術傳達
藝術傳達是把一定的藝術構思轉化為人們所能感知的藝術形象的過程。也就是說，藝術傳達的任務，是用一定的物質材料和傳達手段，把存在於藝術創造主體頭腦中的藝術構思或藝術意象現實化、物態化。藝術傳達是藝術審美創造的完成階段。
1.藝術傳達與藝術構思不可分
在藝術的審美創造過程中，藝術傳達和藝術構思相互滲透、相互作用，它們在實踐中往往是同時進行的。一方面，由於藝術創造主體是通過他所使用的特定材料和傳達方式來看世界的（畫家用造型或色彩的眼光看對象，雕刻家用粘土或青銅的眼光看對象，攝影家用取景框的方式看對象），當他們進行藝術構思時，藝術傳達的材料與媒介已經同他們心中的意象重疊起來，材料與媒介在藝術創造主體那裡不只具有物理特性，更重要的是它還具有精神的審美特性。這樣，藝術構思便受著藝術傳達活動各種因素的一定製約，不同媒介的特性、不同的傳達方式等決定著藝術創造主體特有的藝術構思方式。另一方面，藝術傳達可以使藝術構思得到檢驗、深化和完善。藝術創造主體為了使自己的構思得以用現實的物質材料表現出來，需要不斷探索傳達的方式、修正自己的構思，從而使藝術構思得到進一步深化和完善。
2.藝術傳達是實踐活動的過程
作家要把構思付諸筆墨或鍵盤，畫家要把形象畫在紙面，歌唱家要把歌聲傳播出去。藝術傳達是一種實實在在的實踐性活動，其中必然涉及到藝術傳達的技術手段和材料的恰當運用問題。面對蒼茫暮色，沐浴涓涓細雨，每個人都可能觸景生情，但並非每個人都能用一定的藝術材料和技巧表達出來。同樣，一個作家、畫家或音樂家僅有很好的藝術構思，而如果沒有熟練和高超的藝術技巧，也不可能把他的構思成功地用材料表現出來。所以，藝術傳達不能沒有技能、技巧；從事藝術創造的人要把一定精力放在學習、探索和開拓本門藝術的表現技藝上，力求精益求精。
3.再現和表現的藝術傳達方式
在藝術傳達中，再現和表現是兩種最常見、最普遍的方式。
由於人們最基本、最樸素的認知是建立在感覺外部客觀物象基礎上的，因此，在藝術傳達過程中把形象塑造得與客觀世界的物象相近似，往往較易被人們認同和理解。而所謂再現，就側重於運用客觀世界的形象和特徵，通過復現、模仿來傳達主體內在精神，如西方古典的繪畫、雕塑和小說等。再現的過程凝聚著創造主體對現實的審美發現及其個人的審美感受，從而召喚著接受主體相應的審美情感。
表現性的藝術傳達則偏重於運用藝術形式來直接表達主體情感和審美需要，強調在藝術傳達過程中對主體精神世界的直接表現，以及在主體審美體驗和想像基礎上運用誇張、變形、簡化、象徵、抽象等手段實現藝術的目的。可以認為，藝術傳達在本質上是表現的，無論藝術創造主體怎樣保持客觀、冷靜和純粹的態度，都不可能使藝術作品保持純粹的再現。
在人類藝術史上，藝術傳達經歷了從再現到表現的發展、演變過程。古代藝術遵守的是以模仿為主的傳達方式，而當藝術走過了它的童年時代，進入現代歷程之後，藝術則更加註重以表現為主的傳達方式，並且變得越來越復雜多樣。
7. 什麼是審美創造力
審美創造力抄，指人襲在審美中能動創造的能力。
審美創造力是人的創造力中的一種基本能力，包括創造新觀念、新理論、新思維、新方法、新手法的能力和創造新審美意象、新藝術形象的能力，表現於審美感受力、判斷力、概括力、想像力、審美意象創造力等形象思維能力和藝術意象、意境創造力、藝術表現力以及審美評價的分析綜合力等方面。
8. 怎樣理解造型藝術具有"瞬間性與永固性"的審美創造
（1）造型性與直觀性.
造型藝術最基本的特徵就是造型性.它是指藝術家運用一定的物質材料,塑造出欣賞者可以通過感官直接感受到的藝術形象.直觀性,或稱視覺性,也是造型藝術的重要特徵之一,它是由造型性派生出來的.造型藝術所塑造的藝術形象,不論是一幅繪畫,一件雕塑,或者一幅攝影作品、一件書法作品,都是直接訴諸欣賞者的眼睛,憑借視覺感來感受的.
2）瞬間性與永固性.
藝術的瞬間性與永固性是造型藝術的重要審美特徵之一.所謂藝術的瞬間性是指造型藝術在客觀現實生活的動和靜的交叉點上將其發展變化的一瞬間形象抓住,以物質材料藝術語言固定下來.藝術的永固性就是指造型藝術的瞬間性形象一旦創作出來就同時受一定的物質材料所固定,可以供人們長期反復欣賞甚至千百年地流傳下去.
3）再現性與表現性.
造型藝術的基本特徵是再現性空間藝術,再現性自然成為它最重要的審美特點之一.但是,造型藝術同樣要表現形象的內在意蘊,表現藝術家的情感,因此,表現性也是造型藝術一個重要的審美特徵.
9. 梵高星空的藝術成就和審美特徵
凡·高的藝術成就 ——激情的爆發 ——激情的爆發 「感情有時非常強烈，使人簡直不知道自己在工作……畫筆接續聯貫 而來，好像一段話或一封信中的詞語一樣。 」 ——凡·高 許多人崇拜凡·高， 他們說凡·高是如此的偉大， 他的畫更是如此。
在一個夜晚，凡·高仰望天空，那裡發著寒光的星體開始陷入一 片藍色和黃色的漩渦，在天空中旋轉、擴散，進而帶動著整個天空急速旋轉，幻 覺使他極度緊張， 懷著深刻的恐懼感， 他用帶有生命的線條和色彩創作了 《星空》 。 波動起伏的地平線和狂暴跳動的激盪筆觸更增加了壓迫感、反抗感和不安感，這 種奔放的，或者是象火焰般的筆觸，它來自直覺或自發的表現行動，並不受理性 的思想過程或嚴謹技法的約束。 可以說， 我們在這里看到的不是一個真實的星空， 但卻是一個真實的凡·高。 但是凡·高作品中的激情並不是盲目的或者說是精神瘋狂的發揮， 他的情感 表現是有理性思考對創作的作用，他曾在一封信中寫道：「不要認為我願意故意 拚命工作，使自己進入一個發狂的狀態。相反，請記住，我被一個復雜的演算所 吸引，演算導致了一幅幅快速揮就的畫作的迅速產生，不過，這都是事先經過精 心計算的。」凡·高的創作是一種疏導、一種集結，由此產生的形式創造，顯示 出情感生成的激烈過程，而不僅僅是對情緒現狀的靜觀和描寫。因為熱愛生活、 生命所以其瘋狂， 又因為其瘋狂所以崩潰， 這可以說是對凡· 高的一生最簡單的、 確切的表述。 當然，凡·高的藝術成就不止在於其繪畫中全身心的、激烈的感情表達，他 的繪畫成就還在於他的繪畫語言的創新與成功。在凡·高的作品中，我們可以很 明顯的發現，凡·高的重點不是關心正確的表現方法，他不大注意所謂的「立體 的真實」 ，即大自然照相式的精確的圖畫。凡·高所注重的是用色彩和形狀來表 達出自己對所畫的東西的感情和希望別人產生的感覺。 所有事物只要符合他的目 標——可以在他的畫中表達他的激情、 他的感受——他就誇張甚至改變事物的外 形。在形與色的處理上，他喜歡用誇張或簡化的手法，削弱傳統的光影的手法， 有意識的強化色彩價值，利用色彩對比的和諧。
10. 審美過程分為哪幾個階段其中涉及的意象與意境分別是什麼
在審美活動中，當審美對象離開審美主體或審美主體離開審美對象時，觀照階段就結束了。但是審美的心理活動並沒有結束，緊隨觀照階段而來的就是審美的效應階段。在審美的觀照階段，審美主體沉醉於美的享受中，我們的情感隨著審美對象的特性起伏變化，整個認識活動處於「惑」或「愚」的狀態。觀照階段一結束，我們的自身便從美的陶冶中解脫出來，開始對審美對象進行判斷和評價，這是審美觀照的必然結果，也可以說是審美觀照的後效。這種現象是普遍存在於任何審美過程中的。隨著幕布的降落，我們對戲劇的觀照結束，自然而然地會對戲劇做出一些評價。當我們從美展大廳走進休息室時，不由自主地會傾吐自我觀感。總之，當人們的審美觀照一結束，隨之而來的一定是對審美對象的評價。這種對審美對象的評價和判斷過程就是審美活動的效應階段，它是整個審美心理活動過程的一個重要組成部分。
審美觀照會給我們留下什麼效果呢？一般說來，直接的效果是審美評價的開始和審美慾望的喚起。審美評價是根據審美判斷做出的。審美觀照一結束，我們的理性認識就得到恢復，開始根據自己的主觀願望和思想觀念對審美對象的各個部分或各個方面開始理性的分析，判定這部分是好的，是美的，那部分是不好的，不美的等等。在審美觀照過程中，我們來不及進行理性的思考，理性認識受到極大的限制。審美觀照結束後，理性的恢