Ⅰ 藝術巨匠米開朗基羅讀後感一千字
羅曼。羅蘭先生所著的巨人三傳之一《米開朗基羅傳》，是傅雷先生所譯。書中除了傳記原文以外，還附有米氏相關作品彩色插圖一百五十餘幅。讀罷此書，心中感慨萬千。
在書中，我們看到的是一個活的生命，一個真實的米開朗琪羅。他平易，但又超凡脫俗。他無以倫比的藝術天賦和創造力全部獻給了藝術，他追求藝術真善美之表現力的執著與忠誠更是感人。米開朗琪羅是無愧於那個時代，無愧於巨人的稱號的。
米開朗琪羅生於義大利的佛羅倫薩，那是文藝復興的發源地。他是一個精神的貴族。他是個天才。他有一種駭人的生命，猛烈地爆發，使他太弱的肉體與靈魂有所不能承擔。
在創造的不斷沖動中，他除了夜以繼日的工作，除此以外什麼都不想。他在繼續不斷的興奮中生活。
他一生致力於藝術的創造，試圖把真善美保存到永恆。
他狂野，他不羈，他高貴。他欣賞自己，贊賞自己，他不答應別人把他當藝術家來看。他認為，天才這個詞都不配於他。
他的父親也勸告他不要勞作過度，但是勸告並不起作用。他從不肯把自己的生活安排得更合人性些。他只以極少的麵包與酒來支持他的生命。
大師留存下來的作品，無論是建築、雕塑還是繪畫，任何一件都已成為不朽,它們與他一樣名垂千古。
米開朗基羅生於一四七五年三月六日,安息於一五六四年二月十八日下午五時。享年90歲。
他的一生就在不息的藝術沖動與創造中渡過。無數的失敗，無數的成功，他走完了自已充滿坎坷的一生。最終他用自已的精神和生命為人類留下了無限寶貴的財富。
在我心中，米開朗琪羅是一個傳奇人物，不僅因為他一生那些偉大的作品，還有他在文藝復興時期的影響力。所以我在翻開米開朗琪羅傳時，用的是一種崇敬的心態。正如羅曼·羅蘭所說：「我若是他，會有怎樣的宿命，他艱辛痛苦德顛沛流離和他的美德給這個世界帶來了福運！」
「大衛用他的彈弓，
我用我的弓箭。」
----米開朗琪羅
這是一句意蘊深長的話，語句中透露出驕傲，自信與一種擁有榮耀的興奮。米開朗琪羅一生是艱苦的，畢竟，在文藝復興時期那種瘋狂的境遇之下，天才總是會被所敵對的人攻擊和排擠。
米開朗琪羅生於佛羅倫薩。佛羅倫薩是一個狂熱，驕傲，神經質的城市，動輒耽於盲目的信仰，不斷淫宗教與社會的歇斯底里動盪不停。佛羅倫薩也是一個動盪不安，充滿自由狂妄和腥味的城市。
在這個動盪與和平共處的城市，米開朗琪羅也和這個城市的居民一樣，聰明、偏執、熱情、易怒、嘴尖舌利，生性多疑。
米開朗琪羅眼光開闊、志存高遠。他看不起他們那個藝術圈子。他對他們態度粗暴，但他愛他們。他是一個感情豐富的人，他對家鄉的愛一直充斥著他的心，米開朗琪羅把他的天才歸於」家鄉那純潔的空氣」。他的家族在佛羅倫薩歷史悠遠，他對自己的血統和家族甚至比對自己的天才還要感到自豪。「他不允許別人把他看做藝術家：『我不是雕塑家米開朗琪羅，我是米開朗琪羅·博納羅蒂』。」
米開朗琪羅是精神上的貴族，由他的話可見；「從事藝術的應該是貴人，而不是平民。」
他家族裡所具有的一切迷信、狂熱，他都具備。他整個人就是用這些迷信和狂熱的泥土塑造出來的。但從這些泥土裡迸射出一道光焰，將一切都給凈化掉了，這就是；天才。
米蘭開朗琪羅純粹是天才的典型，他日夜在亢奮之中，為之所困。以至於他接受難以兌現的訂單。
米開朗琪羅就是在這種令他痛苦的天才的促使下完成了一件又一件的作品，為了給他因為這個天才而永無止盡的慾望得到滿足，他什麼都想做；工程師、操作工、鑿石工，他樣樣自己動手，什麼都想讓自己一個人完成。修建官邸、教堂、雕像等一切可以滿足自己慾望和虛榮心的工作，他都想接下。於是他就在這種天才的促使下繁忙的像蜜蜂一樣轉來轉去，蜜蜂還有幫工而他基本上一個人，這就使他的健康成了大問題。
他很有錢，非常富有，但他卻說自己貧窮，用這種臆想的貧窮來折磨自己。
他是孤獨的。他狠人也遭人恨；他愛人卻無人愛他。周圍是一片黑夜，只有他炙熱的思想流星-----他的慾望和瘋狂的夢境飛馳而過。米開朗琪羅猶豫成性，他在自己的周圍造成了一片空虛。
「我愛死亡，生命就在其中。」
米開朗琪羅歷經滄桑之後，一種新的生活出現了，彷彿鮮花盛開的春天，燃起了明亮的愛的火焰。
『親愛的主啊，我的太陽，消除了我無謂的盲目煩惱。」
但是他的愛情從沒有溫柔的靜下來，安撫他如同困獸一般煩躁的心。自維多利亞死後，再沒有任何偉大的感情照亮他的生命，愛已離他而去。
「愛的火焰沒有在我的心中停留，
我已折斷靈魂的翅膀，
巨大的病痛（衰老)總能驅除微不足道的憂傷。」
在二月的一個星期五，約下午五點鍾，正式日落時分，我們偉大的米開朗琪羅「從可怕的暴風雨轉入及其甜美的寧靜。」
他終於安靜了，他到達了他所企盼的目標----超越了時間。
就像幸福的靈魂，在他那兒，時光不再流逝！
親愛的米開朗琪羅，願你的天才不至於讓你在天上也無休止的工作！！
摘自網路網友，謝謝。
Ⅱ 藝術作品觀後感
城市工商業繁榮的禮贊
張擇端所作的«清明上河圖»對宋代城市面貌社會風俗作了網路全書式的描繪，是現實主義藝術的傑作，它是一幅真實描繪汴京――12世紀時一個國際大都市的商業繁榮景象的巨幅畫卷．從畫卷中我們可以看出畫的精美細致，人物的傳神和自然景觀的協調之美，突出作者作畫的功底之深，但我們又可以看到城門上竟沒有一個守城的士兵，虹橋上設滿各種各樣的小攤，反映當時統治階級的腐敗無能．雖是初春季節，春寒料峭，卻有人穿著簡陋，衣不蔽體，辛苦地搬運著沉重的物品，同時又有人穿著綾羅綢緞，手裡拿著扇子，在街道上悠閑散步，從中可看出當時社會兩極分化天上人間般的生活． （潘嬌）
王希孟的«千里江山圖卷»，用礦物顏料石青、石綠敷色，在畫法上屬青綠山水，這幅畫風格十分華麗，山水畫古往今來不計其數，但我覺得這幅畫給人的感受有實有虛，夢幻一般，對於山水所採用的顏色處理也非常得當，在以綠色為主色調的畫面之下，有明有暗的陰影光線處理，比例恰當的山水房屋樹木，讓人有身臨其境卻又覺得意境虛幻如夢境一般，由今人看來，彷彿是隱居山中的萬家，開遍燈火，照徹整個畫面如蓬萊仙島．值得注意的是，畫家王希孟作這幅畫時才18歲，但筆法卻已相當老練，特別是其對於色彩的把握力，更讓人看出他高超的畫技，筆法大膽，是其年輕的象徵，入筆細致，可看出他作畫的認真態度，但我最佩服的還是他的用色和明暗處理．
（戴辰冰）
南宋楊無咎的«四梅圖卷之一»是一幅很有韻味的梅花圖，古人雲：梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無果；以疏為美，密則無態．作者把古人的審美觀點表現得淋漓盡致，極其生動形象地刻畫出了梅曲、欹、疏的三大特點，他用蒼勁有力的筆鋒描繪梅的枝幹，讓人感受到梅花」凌寒獨自開」的堅韌無畏，不懼嚴寒的氣度，又用細膩的筆觸勾勒出梅花纖柔的姿態，突顯梅花可人的另一面，這樣剛柔結合，使梅花富有擬人氣息．潔白的花瓣令人感受到梅花的純潔靜謐，與瀟灑不羈的枝條形成鮮明對比，更好地表現了梅花的情態．這樣一幅梅花圖使人更能體悟到梅花不凡的氣質，給人以無限啟迪，梅花的精神確實震撼人的心靈，難怪古代畫家喜愛以梅花為題材來作畫，梅花獨一無二的特點在楊無咎的畫筆之下展露無遺． （施士超）
文同的«墨竹圖»線條組合交錯，變幻豐富，作用是通過墨竹的形象表現，發揮出筆墨的長處，將竹子的君子形象體現得淋漓盡致．畫中墨色有深有淡，並且處理得十分得當，粗粗觀看，人一種紛繁零亂卻又錯落有致的感覺，細致端詳，又不乏細膩之處，竹枝看似彎曲卻透著昂揚的生氣，體現出堅忍不拔的品性，而竹葉的線條頗為緊湊，更加強了它品性的體現．圖中畫的是整棵竹的一部分，卻沒有把它的源頭畫出來，給人若即若離之感，它既重了形，更突出了神，平凡之中見高貴，見畫如見人，文同此畫堪稱是花鳥畫中極品． （朱明捷）
«江山如此多嬌»是由我國著名畫家傅抱石、關山月為人民大會堂而創作的，作品以繪畫形象再現了毛澤東詩詞«沁園春．雪»的磅礴氣象，這幅畫還得到了國家領導人的具體指導，經過改動後使作品的氣度、尺度與宏偉的大會堂建築取得和諧，此畫給人磅礴偉岸的氣勢，一種蒸蒸日上之感，站在山頂，俯覽群峰，闊大無盡，當時新中國剛剛建立，人民終於站起來當家作主，整個國家有著一顆奮發向上、團結的心，中國的土地是廣闊富饒的，畫中顯示的中國大地具有容納萬物的氣度，表現出更為宏觀的現代意識、時代氣息． （黃海濤）
徐渭其人
明代畫家徐渭一生多劫，懷才不遇，可謂境遇諸多不順，但他的畫作在畫史上的影響卻是頗深的，以«墨葡萄»為例，這是一幅水墨淋漓的寫意山水作品，圖中所畫的葡萄姿態各異，深淺不一，頗具層次感．葡萄藤雖柔亦韌，似乎也從一定方面體現了作者的人生態度：即使身處困境依然固我．再看畫中那首自題詩」半生落魄已成翁，獨立寒齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中」．猶其是頸聯，說出作者的辛酸與悲哀．懷揣一身才學抱負卻無處施展，這是何其不幸啊！書中另一幅徐渭的畫像，從他的眉眼中一股淡定之氣即撲面而來，但從稍帶憂郁的眼神中也可看出作者的人生是不如意的，沒有少年得志的意氣風發，也沒有大器晚成的欣慰快然，有的只是一種看透世事凄涼，人情冷暖的疲憊之態，哀莫大於心死，徐渭一生的悲也多，苦也多，而獨獨少樂．」天不仁兮降亂世，地不仁兮使我逢此時」．一個可歌可泣，可悲可嘆的人生，正如徐渭啊！
人生一世，赤條條來去無牽掛，但願這悲苦的人在另一個世界裡好生安息，再不為」筆底明珠無處賣」而苦惱． （張婧爾）
滿懷希望，憧憬未來――«一籃春色賣遍人間»
構圖：主人公賣花女占據了畫面的大部分，在主人公雙眼眺望的方向留白，滿懷希望，寓意深刻．
造型：賣花女衣著樸素，扎著長長的麻花辮，手提一籃春意盎然的鮮花，目光炯炯有神，望著前方，以側臉示人，臉型輪廓清晰明了．
選題：作者捕捉生活中一位普通的賣花小女孩的形象，貼切再現百姓生活，真實卻又不失藝術地表現了生活在底層的人們渴望幸福的生活．
色彩：全畫以水墨勾勒，但並沒有太多水的朦朧處理，以墨色為主，而一籃紅色的鮮花則是全畫最突出的一部分，深深抓住讀者自己的眼睛，令人回味．墨色流暢，干濕濃淡自然，以完全鬆弛的線條描繪出衣服的褶皺，人物臉型，而頭發用了大量的深墨色，並留出空白表現發質的反光，這一技法在過去的人物畫法中不曾運用，傳統中見創新．
意境：全畫通過一位在生活底層的普通小女孩賣花的景象，生動而傳神地表達了普通百姓在期盼新中國成立，早日安定繁榮的美好願望．而畫中小女孩那滿懷鮮花，眺望遠方的深邃表情也似乎預示著在不久的將來，幸福之花必將撒遍人間． （顧昱）
（清）鄭燮«蘭竹石圖»
作者自題」――既又見大滌子畫石，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完，遂取其意構成石勢，然後以蘭竹彌縫其間――」．蘭竹之勢與石之勢交相輝映，一零一整，一柔一剛，將蘭竹之韌，石之堅互相襯托著表現出來，蘭竹因有石而愈發渾厚，再加上濃淡墨色的相互映襯將石」或依法皴，或不依法皴」，蘭竹」彌縫其間」的意境表現得淋漓盡致，整個畫面給人清高脫俗的感覺，寧靜而愜意．我覺得這幅作品蠻淡雅，看著蠻舒服的，又因蘭竹堅韌的品性，頑強的特質，兩者結合在一起，使整幅畫帶上了高潔的色彩，讓人折服．我喜歡其中蘭竹的筆法，運用筆峰轉換畫出葉片的正面側面，用濃淡的墨色畫出蘭竹的層次與疏密，每一張葉片都似乎帶上鮮明的柔韌個性而置於一塊兒，又很整體，既散而又」整」． （曹黎）
（清）鄭燮«蘭竹石圖»
這幅作品整體清逸雅潔，超凡脫俗，恰倒好處地體現了蘭草高潔的品性與生於峭壁而難求，畫家以書法線條勾勒蘭葉，一氣呵成不拖泥帶水，准確表現了蘭葉的纖長，又以筆鋒的頓挫，線條的粗細表現蘭葉偃仰反側的姿態．蘭葉錯落有致，繁復交錯的姿態不給人以雜亂之感，是因為畫家畫出的蘭葉片片不同，又依山勢而生，感覺自然清新，畫家所畫山石，以較粗的線條，寫意手法畫就，與蘭葉的精緻形成對比．畫家有以濃墨表現蘭葉，淡墨和次淡墨表現蘭花與山石，虛實得當，主次分明，突出蘭草的雅緻姿態，並在畫面右下部較為空白的部分題詩數行，既彌補了畫面空白，又平衡了整個畫幅，使畫面更覺清俊脫俗．畫家以蘭草來表達自身高潔與傲然的品性，抒發自身不戀官祿的性格． （張思婕）
蘇州拙政園
蘇州的拙政園屬於私家園林，私家園林一般規模不大，因此拙政園與其他私家園林一樣，在景區劃分和造景上追求細膩曲折豐富的變化，」園林巧於因借，精在體宜」，拙政園則將這一境界發揮得淋漓盡致，園內幽冷的小湖，怪石嶙峋的假山，鬱郁蔥蔥的參天古木，古樸典雅的建築，置身其中，無不讓人感到自己就是那退歸山林的官吏或富商，就是這悠悠園林的主人，在午後淡淡的陽光中，悠閑地品茗，興致來時，揮毫潑墨，享受著」不下堂莛，坐窮泉壑」的樂趣，追求清雅幽靜，閑雲野鶴般的樂趣．園內曲折變化的古樸長廊，錯落有致的假山清池，婆娑樹影中若隱若現的亭台軒榭，以及那將無限情趣隱藏於有限視野中的園洞門＼屏風，無不體現園林主人淡泊名利，豁然曠達的情趣．（俞震）
江南私家園林一般多為小巧精緻，追求細膩而富變化，«園治»中寫到」園林巧於因借，精在體宜」，所謂」因」，便是根據園林本身地基和地形的不同特點，對構成園景的各種建築或山石或草木做一個合理的安排，以達到」精而合宜」；而」借」，更為精粹，」巧而得體」，園林主人有較高的文化藝術素養，在這依傍家宅的美景中，享受」不下堂莛，坐窮泉壑」的樂趣，不失清凈淡雅．
如我漫步在這小巧玲瓏的園子中，不禁會和北京的頤和園等皇家園林來個對比，那種宏偉的氣派，皇家氣息，固然能讓人一驚，可這江南特有的細膩寧靜之感也別有一番風味．如果在這煙雨彌漫的江南矗立一座氣派的皇家園林，那必然會有一點不和諧之感，所以，」枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家」的那一份感覺必然要由這私家園林獨有的韻味來襯托．而那些建造園子的文人們，一定是體會到這種韻味兒，再也不忍將那皇家的氣派硬扣到江南這塊細膩精緻的土地上．如是我，我也一樣．（謝茉晗）
展子虔«游春圖»是人們公認的已知年代最早的一幅獨立山水畫作品．整幅畫用了很大的篇幅來呈現水，相對而言兩岸的山與樹顯得十分渺小，尤其是人，或立或騎或乘舟渡江，星星點點地都身著白衣點綴其中．陸地上的樹大都還未長出葉子，原本一幅蕭條的景象，雲霧繚繞下的山卻讓人感到了一絲絲律動的意味，再加上人的點綴，原本平淡亢沉的畫面頓時活潑了起來．
放眼望去，滔滔江水忘情地流著，沉睡一冬的青山綠水又慢慢恢復了從前的節奏，即便數枝橫七豎八地扎得人心生疼，那潺潺流水依舊能撫平根根突兀，遠處的山與水與天相連，一派廣闊豪邁的景象，疲倦的冬裝褪去，又是一種曠達、釋然的意境．
近處的幾根桃樹正綻放著粉色的桃花，遠處山間的房屋若隱若現，騎行者沿著江邊蜿蜒前行，似要把這春意帶入深山．
故冬已去而春正開． （柳靈穎）
«踏歌圖»馬遠
這是一幅表現民俗的山水畫，突破了北宋以來全景式構圖，追求單純與精練，山石畫法用大斧劈皴，形象簡潔有力．我想，這是一幅令人眼前一亮的畫，回顧畫史，皇家畫師用奢華的筆法繪出一幅又一幅紙醉金迷的畫供皇家消遣，他們的文化是百姓不敢承受的，他們的文化不能代表畫史，而俯視民間，他們的作品雖然反映著底層生活的方方面面，可卻顯得平面了些，而«踏歌圖»就象是霹靂一樣，」大斧劈皴」的畫法劈平了混沌的平面，給人新鮮自由的呼吸．
徜徉於畫中，我聞到了山間獨特的芳草氣息，也隱約聽到遠山傳來的踏歌聲，感到山的偉岸沉穩，水的靈動秀美，石的剛硬不阿，畫家對山石的輪廓畫得如此清晰瞭然，以至於我都可以感覺到山石中孕育著的那些美好的品質． （王莉娜）
«踏歌圖»馬遠
以馬遠、夏圭為代表的南宋山水畫突破了北宋以來全景式構圖，對景色大膽剪裁，山石畫法用大斧劈皴，形象簡潔有力．我認為這幅山水，筆鋒剛勁有力，渾然天成，山好似用斧子劈過一樣，樹也筆直剛毅，給人以獨特的審美享受，這正是馬遠之畫的獨特之處．再看山下那一片空白，這樣獨特的剪裁，既畫出了山的悠遠淡泊之意韻，也頗有新意和視覺美感．山水充滿畫家的情感，筆鋒的剛勁是畫家一生不得志，對中庸、腐敗朝廷的悲憤之情，男子氣概躍然紙上，而山下的留白，暗喻朝廷對江山統治的留有空白，畫出當時的社會狀態．這幅畫是畫家情緒、生活、社會的真實表現，源於生活，卻高於生活，不乏創新之舉，具有獨特深厚的文化意識價值．我看到一位借畫抒情的老者，把自己的人生壯情全寄託在一紙山水之中，剛勁的筆鋒，突破常規的剪裁像要打破時代的束縛，是畫家一腔悲情的體現． （尹誠敏）
«踏歌圖»馬遠
我印象最深的就是這3幅畫與同時代的繪畫作品有一種」格格不入」的基調，畫面筆法蒼勁，遠處矗立著突兀的山石，似有危機之感，近處有牧童在放牧嬉戲，又展現祥和安寧的生活風俗，也許是寄予的希望，畫面簡單卻又讓人看後記憶猶新，樹木、山峰，以及蜿蜒的山路，均是蒼勁稀疏的幾筆，並無太多的柔和與瑣碎，畫中有力的筆法中隱約顯示出畫家的堅毅性格．在南宋，人民處於動亂中，統治者腐敗無能，畫家以這硬朗筆調勇於向平庸挑戰，宣洩自己的不滿與憤恨，為國家命運擔憂，由此可見畫家崇高的憂國愛國情感與大膽堅韌的品性．從這一幅山水畫中，我可以感受到畫家試圖沖破時代的桎鋯，渴望揮灑自我個性，這在當時是難能可貴的．一幅好的作品不僅僅需要具備創新的技巧，更源於向人展示的是繪畫人本身的品行與情操，情感，這使靜止的畫面被賦予人的思想情感，而被提到更高的境界． （張舒苡）
«踏歌圖»馬遠
這幅畫給人大氣廣闊的感受，畫中運用濃墨淡墨勾勒出遠近前後的層次，並用剛勁的筆鋒畫出山的稜角，使山凹凸有致，松樹上的松針栩栩如生．又渲染了遠山和隱藏在山中的松樹，若隱若現，效果逼真，濃墨畫就的幾塊大石給人沉重透不過氣的感受．此畫在表現各種物體形態上也有許多出彩之處，松樹和山都用了下粗上尖的筆法，格外挺拔，又給人無限遐想空間，同時山中的房子也有優美的形態，露出幾扇窗，露出一個屋頂，都給人森林深處，神秘難測的感覺，畫中的樹干形態也是蜿蜒曲折的，卻蒼勁有力．
此畫在構圖上由下往上，由重到輕，由深到淺，給人地下天上的感受，山中的景物排放錯落高低有致，很有視覺想像．
這幅畫營造了一種山林深處的意境，我以為這幅畫在層次處理，用墨及營造山林氣氛上做得很好，只是畫面底下偏重，略有不足． （孔祥祥）
«踏歌圖»馬遠
這是表現民俗風情的山水畫，筆法寫實，畫中嬉戲的孩童栩栩如生，近處山石、竹枝，遠處山峰、松柏映襯之下，全然不失寫意的瀟灑自在．這樣一種筆法上的寫實和思想情趣上的寫意，把畫的清新活潑和大氣磅礴完美地融合為一體，在作品中集中表現了出來．
畫面的山石畫法運用了大斧劈皴，用干焦的墨色熨透出了山石皺瘦而峰起的態勢，給深山老石以一種不近塵世的清高之感，似乎深入雲霄而臨人之上，豪邁逼人而具灑然風度．這樣老邁而剛勁的山石與近處活潑清麗的孩童，形成了鮮明的對比．孩子給山石以生機，山石給孩子以庇佑和關懷，似乎這樣的孩子生來就該屬於這樣的自然，這樣的自然生來就該潤養這樣的生命．
畫面近景遠景之間採用了似若煙嵐的空白，手法類似范寬的«溪山行旅圖»，以此拉開前景與遠景的空間距離，更讓人感受遠山攝人的雄渾高峻，這樣的空白也給人一種時間上的遼遠感，似乎遠山佇立在那裡而從未搖過，讓人領悟天地恆昌，感受山水永存，若不是隱現松柏間的一角閣樓，真讓人以為這是深山仙境一景． （陳斯揚）
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品評歷史演義，感受三國風雲——《三國演義》讀後感
「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄……」提起這首詞，人們都會想到四大名著之一的《三國演義》。
《三國演義》，全名是《三國志通俗演義》，是明代文學家羅貫中編著而成的。由題目可知，這部小說是依據《三國志》寫的，但是不向正史那樣莊重，而是古代的白話文小說。與《三國志》相比，《三國演義》變得藝術性更強了。下面，我就從幾個方面來點評一下這部66萬字的名著。
一、真實與虛構
演義與正史的最大區別就是，演義不是全部真實的，演義是小說。人人都說《三國演義》是七分史實，三分虛構，的確是這樣。但是虛構，使用藝術的手法進行虛構，而不是隨便那段史實就可以拿來虛構的。比如，關公溫酒斬華雄，史書上並沒有寫這件事。又如，關於單刀赴會見魯肅，史書上寫的是魯肅單刀赴會見關羽。類似的例子當然是數不勝數。讀過之後，稍做分析，可知這些虛構的情節，大部分是為小說描述的一個個人物作鋪墊的。因為，如果僅僅是象正史中所說的塑造真實的人物，有些人物就和作者的政治思想觀相違背了。而且，作者在虛構的同時，還注意到了情節的合理性、連貫性，而不是生硬的去虛構，這也就是為什麼讀過之後，會有身臨其境的感覺。總之，作者在這方面的寫作是相當成功的，而且這些情節也表現了作者的一部分主觀願望。
二、神化與醜化
《三國演義》中的人物，並不完全是真實人物，而是正史經過加工後的人物，這其中就有被神化的人物和被醜化的人物。
被神化的人物的典型代表就是諸葛亮和關羽了。諸葛亮被神化的地方是「未卜先知」，關羽被神化的地方則是「忠」「義」。下面，我想簡單比較一下作者為什麼著重的神化這兩個人。
南宋著名的理學家朱熹，認為三國之中蜀漢是正統。而朱熹以前的觀點，從陳壽開始大部分都是以曹魏為正統。自朱熹之後，君王、大臣、百姓也開始接受朱熹的觀點，原因就是這種觀點是符合儒家思想，並能被統治階級所接受的。羅貫中也是同意朱熹的觀點的。所以他神化的人物大多是忠於「漢室」的。這其中，作者又把諸葛亮寫成了「智」的化身，把關羽寫成了「忠」「義」的化身。這也就是為什麼受《三國演義》的影響，道光年間的統治者曾給關羽長達三十餘字的謚號了。
至於醜化，基本是對神化而言的。比如周瑜，歷史上是英雄早逝，《三國演義》卻把他描述成了一個忌賢妒能的人。醜化大部分都是為神化作映襯的。
Ⅲ 求《藝術與文化》的讀後感，抄襲的不要 追分50
長期以來,藝術與美學合流,把藝術的本質看作美的,美學研究的主要對象是藝術。審美文化研究的興起,給我們的研究提供了契機。藝術是文化的核心,也是審美的核心。本文從藝術出發,論述了藝術與審美文化的關系。人是一種藝術的動物,藝術是人創造本性的表現,藝術的審美特徵是時間中的存在性決定的,藝術本質上是生命中的幻想性表現。
[關鍵詞]藝術;藝術學;審美文化;美學;創造
藝術與審美文化是兩個不同的概念,它們相互聯系又有區別。雖然它們本身構成了一個獨立的系統,但彼此又相互滲透和包容。傳統的藝術研究,實際上就是對人類審美文化的研究;有些所謂藝術的著作,總離不開對人類審美文化的探討。在一些哲學家的心目中,所謂的美學,本質上就是「藝術哲學」[1]3-4。對藝術的揭示和說明,是美學家千百年來關心和解決的問題之一。當然藝術哲學並不能包括所有的美學問題,但歷史上的這種狀況說明藝術與美學的關系是多麼密切。後現代時代有人反對藝術與美的關聯,把藝術置於世俗的、大眾的、隨機的、肉體的觀念之下[2]5,企圖解構古希臘以來藝術頭上神聖的「美的」光環,但是藝術與人文的關聯仍然是理論家關注的[3]3。中國藝術學在其學科的進程中,不能不遭遇與審美文化的關系。分析其關聯與相異之處,是我們建立藝術學科所必須的。
一、人是一種藝術的動物
藝術的創造與人的生命共在。哪裡有人的生命,哪裡就有藝術。藝術研究應該研究生命,了解了生命的存在,才可以了解什麼是藝術。生命首先是一種存在狀態,存在著便是生活著。生命首先是一個生物的存在,生物的存在遵循快樂原則,凡快樂的就是美的,所有的美學家幾乎無人反對審美中的愉快就基於此。人的存在是身心一體的,藝術的身體性就是一個重要的問題[4]347。人又是有社會性的,除個體生命的快感本身之外,還應有社會性的快感,為了集體的、種族的生存而帶來的快樂,這便有了藝術的文化原型。生命是一種能量的交換,靠有機物來生存,這就是人類的生產方式,由此勞動本身便構成美,勞動創造帶來的肌肉的快樂、收獲的喜悅都是一種審美體驗。人是一個生物體,要生存就要和外界交流,交流器是五官,眼和耳最終成為審美的外在器官,內在則是心。外在器官感覺到的首先是事物的外在形狀、形式。因此,從人與外在的交流關系看,審美只涉及形式。但由於人有心,人對形式內在性的理解便產生意義,審美的內容是人心通過形式對形式意義的把握,於是美成了道德的象徵①。人對外在事物的描繪是離不開人的感覺的個體性、集體性的。客觀的學說是一種理解的學說,客觀性的生活不過是一種理論構架。人把人自己的能力、生命外化而使自然界生命化,是原始藝術產生的本質,以及藝術的本質。
夠了吧。。。！！！不是復制的
Ⅳ 《藝術和美是什麼》讀後感
讀後感之家：《羅丹藝術論》讀後感
尊敬傳統而要會辨別它的永垂不朽的寶藏：對自然的摯愛與人格的忠誠。
內在的「真」？
藝術是需要果斷的。能把線條推向遠處的時光，你才沉浸入空間，抓到了「深」的感覺。
生命之泉，是由中小飛涌的；生命之花，是自內而外開放的，潛伏著強烈的內心的顫動，這是古藝術的秘密。偉大的畫家深入空間，他們的「力」，就蘊蓄在深厚之中。藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識，沒有靈感的手腕，最活躍的感情也要僵死。
藝者的德性只是智慧，專注，真誠，意志。
藝術之源，是在於內在的真。你的形、你的色，都要能傳達情感。
……，這些東西或許是准確的，但決非真實的，因為它們並不激動心靈。
要徹底地桀驁地真實。要毫不躊躇地表白你的感覺，哪怕你的感覺與固有思想是沖突的。
拙劣的藝者，常戴著別人的眼鏡。
最主要的是要感動、愛憎、希望、呻吟，生活。要做藝術家，先要做起人來。
真的藝術一定痛惡技巧。
藝者醉心於他的事業，此便是藝者心魂。
真正的藝者不憚干犯一切既成偏見，誠實地表現他的感覺。
情感 —— 它是能影響我的視覺的 —— 所顯於我的自然，我便照樣再現出來。
藝人則『視』而有所『見』，他心底的慧眼能深深地洞燭到自然的奧秘。
藝人只要相信他的眼鏡就是。
在太嚴酷的真理面前，一般人是站不住的。
自然中公認為丑的事物在藝術中可以成為至美。
在自然中被認為丑的事物，較之被認為美的事物，呈露著更多的特性。一個病態的緊張的面容，一個罪人的局促的情態，或是破相，或是？垢的臉上，比著正則而健全的形象更容易顯露它內在的真。
藝術所認為丑的，只是絕無品格的事物，就是既無外表真，更無內心真的東西。
還有於藝術認為丑的：是假的，造作的，不求表情，只圖悅目的，強作輕佻，充為貴侈，作歡容而無中心之喜悅，裝腔作勢、故意眩人，或協肩諂笑，或高視闊步，卻無真情，徒具外表。總之，一切欺誆，都是丑惡。
當他想把痛苦的情調消解，想把老年的哀頹隱藏，為取悅庸眾計，想安排自然，使它柔和，那麼，他定創造出醜來，因為他懼怕真。
沒有生命，即沒有藝術，……可是藝術中生命的憶憬是全靠模塑與動作兩個條件的。
動作是這一個姿態到另一個姿態的過渡。
在他的作品中，人們可以看出一部分已經過去的動作，同時又可認出一部分將要實現的動作。
真正的美的素描與風格是令人為它所表現的內容所吸引，而無暇去稱頌它們本身。
唯一的美，即蘊藏的真。
當一件藝術品或一部文學作品映現出真，表達深刻的思想，激起強烈的情緒時，它的風格或色彩與素描顯然是美的了，但這「美」只在作品反映出來的「真」上。
無疑的，技巧只是方法：但藝人如忽略了它，將永遠達不到他的目的，永遠傳達不出情操的思想。
藝術永不可不用技巧，正相反，必具有純熟的手腕，才能表自其所知。。。然而藝術的頂點及其難處，無論是作油畫，繪素描，還是寫作，都要力求自然、簡潔。
你看一張畫，讀一篇文章，你全沒注意到它的素描、色彩或風格，但你是真被感動到心坎里，那時你可以確信，這素描、色彩。風格，一切技巧都已到了完滿的地步。
色彩與素描，不能單獨著賞鑒，這是一而二，二而一，原來是一件東西。
然而，藝術是如是復雜，或可說是以藝術為喉舌的人類心靈是如是復雜，任何區別與分類都不免無聊虛妄。
希臘的女性固然是美的，但她的美尤其蘊藏在表現她的雕塑像的思想里。
總之，美是到處有的，並非美在我們的眼目之前付之闕如，而是我們的眼目看不見美。
人體尤其是心靈之鏡，就是這一點造成了它的至美。
「假使藝術家只圖再現外表的形相，如照相師一般只把臉上的線條准確地臨摹起來，而絕無性格之表現，那麼他絕對不配人家的贊賞。他應得探求的肖似是靈魂的肖似，只有這個是重要的，也就是這個為藝術家所應參透外表的臉相而到內心尋找的。」
一切線條都要能表白，就是要能起到內心的傳達。
外表只能欺騙匆遽的觀象。一個善觀氣色之人，能立辨這是假意逢迎或是真誠的好意。這正是藝者的責任去揭發真理，就是當真理被外表所蒙蔽之時。
藝術的領土中，更無比肖像或半身像更深入人之內心的了。
就在一個最無意義的頭上，也藏著生命與力量，為藝人產生傑作時所汲取不盡的材料。
你難道沒有注意到當反省深思到極點，在矛盾中彷徨不決的時候，竟會有寂滅的想望嗎？
智慧之於藝術家是必不可少的條件。
無論一個雕刻家塑什麼像。第一要深切地蘊蓄著大體的動作；第二便須自始至終把中心思想在明白覺醒的心地中維持著，這樣才可使作品中最微細的地方，也永遠與中心思想有密切的聯絡。
Ⅳ 藝術與人生的讀書筆記1500字
《論藝術的精神》是西方抽象藝術的鼻祖瓦西里·康定斯基1910年寫成的。為什麼要介紹這樣一本主要講繪畫藝術的老書呢？大學時一位對我教導頗多的恩師曾說過：藝術是一個人最隱秘的需求，藝術又是一個人最崇高的需求，化為形，隱於物。似有似無，形而上學。而這本書正是他贈予我，反復咀嚼，書中所述所講對人裨益良多，在這里和大家分享交流。
本書作者康定斯基出生於莫斯科的一個貴族家庭。1896年，30歲的他毅然放棄了德班大學法學教授的職位，跑到慕尼黑學習繪畫；1910年創作了第一幅抽象畫，並寫成了《論藝術的精神》一文。作者一生經歷了世紀轉折期的精神危機與兩次世界大戰的社會動盪，卻始終帶著明顯的危機意識與改造現實的雄心從事著藝術活動，創立抽象藝術理論。
康定斯基在世界近現代藝術史上的地位毫不低於馬蒂斯、畢加索，更可貴的是，他的價值同時體現在藝術實踐和藝術理論兩方面。康定斯基的《論藝術的精神》在偉大的20世紀顯現出了它前所未有的內在力量，被無數注重人性的藝術家和理論家重新解讀與創造，素有「現代繪畫的啟示錄」之稱。康提出的「內在需要」「內在聲音」「綜合藝術」「隱形結構」等概念曾對二十世紀視覺藝術觀念的變革產生過深遠的影響。在我看來，這些理論更能啟發我們自己的人生藝術。
康曾經說過，「精神生活可以用一個巨大的銳角三角形來表示，頂上為最窄小部分，越低的部分越寬面積越大。整個三角形緩慢地、幾乎不為人們覺察地向前和向上運動。今天的頂點位置，明天將被第二部分所取代；今天只有頂點能理解的東西，明天就成了第二部分的思想和感情。」
這種形象的比喻貼切地形容了藝術的發展，更反映了一個人的藝術的需求。對器物的偏好，服飾的選擇，這些都是一個人隱性的藝術需求，體現在生活的方方面面。而在精神世界的上層，三角形的頂端，經常站立著的是我們自己的思想，對世界的思考，對人生軌跡的把握，對生命和生活的理解，這些都是最純粹的人生藝術。可是高處不勝寒，又有多少人能清楚地認識自己呢？究竟需要多少時間，三角形的較大部分才能上升到我們曾站立過的那個頂點呢？盡管有著許多思考，然而事實上又有多少人曾上升到追求的境界呢？
作者一直強調繪畫的「內在需要原則」，並進一步對繪畫的形、色等要素與心靈的關系作了獨特的解釋。比如談顏色，他認為「顏色是直接對心靈產生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音錘，心靈是綳滿弦的琴」，顏色經由視覺通道撥動心靈的琴弦。這在現在對於我們在精神世界的探索仍然有著非常重要的指導作用，一切行動發於本心，終於本心，最後反饋本心，心有感悟，才是被內在需要的現實活動，也是我們在工作中應該注意的問題。什麼是真正被需要的活動，如何合理有效地達到目的，如何得到正面積極的反饋。這是我們自己精神世界的行為准則，更是我們工作中的黃金寶典。
現代社會人們生活忙碌又重復，什麼是我們真正追求的？或許藝術只是一個抽象的代表。認清自己，不變本心才是我們真正的追求，才是真正的「人生藝術」。
Ⅵ 有關藝術的讀書筆記400
海德格爾在其著名的《藝術作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁，下引此書只注頁碼）中，提出了一個既是美學的、在他看來根本上又是哲學的最深層次的問題，即什麼是藝術作品的本源？然而，經過繞圈子的一場討論，他在文末的「後記」中卻承認這個問題是一個「藝術之謎」，「這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在於認識這個謎」（第63頁）；而在「附錄」中也談到：「藝術是什麼的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中彷彿給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示」（第69頁）。在這里，我試圖通過將海德格爾的觀點與馬克思的觀點作一個比較，來說明海德格爾為什麼最終未能解開這個藝術之謎，並對海德格爾的一般美學的思路作出一個初步的分析和評價。?
海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：「本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什麼它是其所是並且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質之源」；並提出，既然藝術作品和藝術家互為本源，那就必須為雙方尋求一個「第三者」，即「藝術」，作為兩者的共同本源，「藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源」（第1頁）。但由於「藝術」這個詞太抽象，它的意思「恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在」（同上），他又許諾說，他將「在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質」（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什麼的問題，而對藝術家如何體現藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的「純然物」，作為「物」（Ding），它「物著」（dingt，或譯「物起來」）；固然，「作品要通過藝術家進入自身而純粹自立」，但「正是在偉大的藝術中(本文只談論這種藝術)，藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創作中自我消亡的通道」（第24頁）。這種「沒有藝術家的藝術作品」的觀點對後來的現象學美學和解釋學美學的? 跋煬藪螅??導噬匣煜?肆礁霾煌?憒紊系奈侍猓?炊宰髕返囊帳跫壑檔鈉蘭畚侍夂駝庵忠帳跫壑檔睦叢次侍狻F蘭圩髕肥蔽頤強梢園岩帳跫移蒼諞槐擼??黃蘭鄣淖髕罰?捌浼壑擔┦僑綰卧斐傻模?此?健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可譯作「被創作」），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此後也勉強承認：「甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創造的東西」（第40頁），「無論我們多麼熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個製成品，就不會找到它的現實性……作品的作品因素，就在於它的由藝術家所賦予的被創作存在之中」，「在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的」（第41—42頁）。
但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足於藝術作品的立場來附帶地討論藝術家的問題。「創作的本質卻是由作品的本質決定的」（第44頁）。他不是問：誰創作了藝術品？而只是以被動態的方式問：藝術品是如何被創作的？他輕描淡寫地說：「從作品中浮現出來的被創作存在並不能表明這作品一定出自名家大師之手。創作品是否能被當作大師的傑作，其創作者是否因此而為眾目所望，這並不是問題的關鍵。關鍵並非要查清姓名不詳的作者。……正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一沖力，被創作存在的這件『事』（即Daβ，中譯本作「此一」，意思不明確，似可譯為「事」或「情況」）就已在作品中最純粹地出現了」（第49頁）。似乎問題只涉及作者的「名聲」這種不重要的小事。但其實，藝術家之成為藝術家，並不在於他是否有名，而在於他憑什麼及如何創作出他的作品來。歸根結底，即使藝術家並不在他的作品中出現，甚至是「匿名」的，我們在作品中所看到的不是藝術家本人又是什麼呢？海德格爾在文章中通篇致力於一方面把藝術品與「器具」的製作區分開來，另方面把作品中所生發的真理（「解蔽」或「去蔽」）與通常的「真理」概念（「符合」）區分開來。但什麼是「好」的（偉大的）藝術品與「拙劣的」藝術品的區別呢？難道僅僅是因為「好」的藝術品中的「器具」因素更少，或是「真理」因素更多？如果是前者，那就僅僅是一個態度問題， www.dadaqq.com 越是真誠地（不帶器具性地）創作就越能出好作品，而一個兒童的信手塗鴉無疑就是最真誠（最「好」）的作品了；如果是後者，那就更加使人連態度也無所適從了，因為他並沒有給我們提供出衡量真理「多少」的標准。試問，何謂「去蔽」？如何才叫「敞開」？是否只要有決心和勇氣（里爾克所謂「秉氣勇毅」而不「貪營私利」，見海德格爾：《詩人何為？》，載《林中路》第281頁）就能生發真理？成千上萬的德國人（包括海德格爾自己）曾為建立納粹的「國家」而作出「本質性的犧牲」（第45頁），後來不是都發現自己受了奧斯威辛最大的「蒙蔽」嗎？誰能擔保藝術中不會出現同樣的情況？他選中梵高和荷爾德林作他的「偉大藝術家」的例子，在多大程度上是由於他們的名氣的緣故？梵高的「農鞋」和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什麼區別？
顯然，當海德格爾為了把自己和人本主義（及與此相連的「存在主義」、「浪漫主義」）區別開來，而從現象學的立場上把藝術家和主體都放到「括弧」里去時，他已經堵塞了回答上述問題的道路。藝術的標准（包括藝術和非藝術的標准及好藝術和差藝術的標准）只能是人性的標准，離開人來談藝術（藝術品）必然會落入空談。海德格爾當然也沒有完全拋開人，他也談到在他的藝術的本質定義「藝術是真理自行設置入作品」中，「誰」或者以何種方式「設置」是一個「始終未曾規定但可規定的」問題，因而其中「隱含著存在和人之本質的關聯」（第70頁）；但他把人（藝術家）僅僅看作藝術品本身實現自己的「作品性」的工具（正如「此在」僅僅是窺視那個絕對「存在」的「窗口」）；藝術作品的存在雖然是藉助於藝術家而「被創作存在」，但根本說來卻並不在藝術家身上，也不在別的人身上，而是獨立地另有所在。這是一種超於人的「存在」、超於人的「真理」和超於人的「歷史」：「藝術乃是根本性意義上的歷史」（第61頁），即「真理」本身的「歷史」。把握這一點，是從總體上領會海德格爾美學思想的入口。
不難發現，海德格爾這種立場與黑格爾的立場是何其相似！馬克思批判黑格爾學派的話也完全可以適用於海德格爾：「歷史什麼事情也沒有做，它『並不擁有任何無窮盡的豐富性』，它並『沒有在任何戰斗中作戰』！創造這一切、擁有這一切並為這一切而斗爭的，不是『歷史』，而正是人，現實的、活生生的人。『歷史』並不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己的目的的人的活動而已。」（《神聖家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁。）的確，海德格爾的「藝術」和「藝術作品」、「存在」、「歷史」（「歷史性）
望採納，謝謝