攝影藝術如何創造美

㈠ 如何養成較好的攝影藝術修養

淺析攝影的藝術修養 攝影藝術從它誕生以來，經過了一百六十多年的發展，演變已經逐漸形成一個品種多樣、形式豐富的獨立的造型藝術門類。這是攝影藝術發展的必然，也是其成熟的標志。我們在欣賞攝影藝術作品時，一方面為照片揭示的深刻內涵所動，表達的真摯情感所感染，另一方面也為攝影藝術所帶給我們的審美享受和啟迪所陶醉。 攝影創作必須以真實的形象為依託，它與被攝對象必須共處於同一個時間和空間，不僅要求作者要有與其他藝術家同樣深刻的思想、敏銳的觀察、生活的積累、廣博的知識，而且必須親臨現場去創作，離開直接的形象，攝影藝術將寸步難行。為了在藝術上的不斷創新，有新的意境、新的角度、新的構圖等，不僅別人走過的路要走，就是別人沒走過的路也要不斷去探尋。「讀萬卷書，行萬里路」是一個攝影師的最高追求，作為攝影藝術家來說，讀書是思考，行路也是思考，讀書是從文化藝術修養上來充實、提高自己，從其他姊妹藝術中分析借鑒來充實自己；提高自己，而行路是另一種方式的思考，是來自生活最基層的第一感受的思考，是原發性創作的思考。事實證明，攝影師的許多優秀作品，並不是在家裡憑空「想出來的」，而是靠在現實中四處奔波，探索發現，靠腳走出來的。 攝影的功能不僅僅是客觀真實地記錄下事物的存在和情景，也不是一些人所理解的僅僅是機械與化學功能的體現，作為一種藝術，它不僅是客觀存在的反映，最主要的是攝影藝術家表達自己思想感情的一種影像圖式語言，客觀世界萬物本身紛繁萬千、豐富多彩，攝影師所抓住的每一個瞬間都是攝影師此時此刻對這一情景的某一種理解、想法和特別感受的反映，正是在對這種特定時間、特定空間、特定場景的選擇來寄託自己的感情表達自己的思想的。每一幅照片，都寄託著攝影師濃濃的情感，都是攝影師真切的心聲反映。 攝影藝術抓住的瞬息萬變的活動形象，在拍攝前就應當制定周密的拍攝計劃，對拍攝對象作詳盡的調查研究，了解它們的文化歷史、習俗、地理氣候、交通、背景材料，做到了解全局，掌握重點，然而在拍攝過程中往往會發生一些意外的變化，這種情況下，是最能考驗攝影師的應變能力，也往往能出精彩不同一般精彩鏡頭的時候，攝影師具有直覺反映能力，具有靈感思維能力，具有豐富的想像力，他就能處變不驚，而且能夠敏捷地做出「快速反應」，准確地捕捉住這難得的珍貴精彩瞬間；如果攝影師反映遲鈍，思想僵化，循規蹈矩，他就只會眼睜睜地看著精彩的鏡頭從自己眼皮底下滑過去或者連錯過了最佳時機都茫然不知。對於攝影師來說，隨機應變看來有一定的偶然性，但是「成功」機遇的偶然性，來自自己勞動創造的必然性。 淺析攝影的藝術修養 我們在欣賞一些優秀的攝影作品的時候，常常會為作品完美的藝術形式深邃的思想內涵所折服，那麼干凈利落的畫面，那麼輕松自如，那麼隨意灑脫，的確這一張照片都是攝影家以歷史的、哲學的，文學的眼光來分、觀察和捕捉的形象，都蘊藏著深刻的社會含義，給人以深刻的印象。攝影藝術表現的是萬千世界的一個點，漫長過程中的一個瞬間，變幻無常的情緒波動中的一個表情，紛紜繁雜的社會中的一個橫切面，是空間的截取與時間的凝固，其精髓在於精煉。攝影在表現精彩的瞬間，在讓人們仔細品味其魅力方面起著不同替代的作用，瞬間是攝影藝術的要求和局限，但是這恰恰是攝影的特長，必須在時間與空間的一瞬間敏捷、准確、果斷地抓住事物的關鍵和本質，抓住動作過程中的高潮，抓住神態表情中的最佳點，展現出一種絕無僅有的精煉之美，凝固之美。 從色彩紛紜的世界中提煉出清純的黑白世界，驗證了單純就是偉大的哲理，要求攝影師要有敏銳的觀察力，觀察到物體的結構美；要求攝影師具有深刻的辨析力，能夠避開撩人心扉的細節，看到物體的體質美；要求攝影師從事物的紛雜繁瑣的交織中，看到物體的影調美，黑白攝影用黑、白、灰來表現世界，色調愈簡，概括力愈強，單純的黑白，留給人們是更多的遐想和再創造的餘地，使人們得到更多的視覺沖擊或得到更多的視覺享受，並升華為種種不同的審美感受，越是單純的東西越是能夠引發人們不同的豐富想像。 淺析攝影的藝術修養 色彩是大自然的恩賜，是最能調動人們情緒的催化劑，色彩直接影響到心靈，色彩，憑色調的冷暖，色彩的鮮明，色階的強弱來抒發感情的顫動，它們是一種提煉是一種體念，作者憑心靈的感受來表達，觀眾也只能憑感受來體會，這是一種概念的傳輸和接近，在攝影藝術中，色彩是重要的藝術語言，色彩的安排和處理是攝影師必須高度重視的重要課題，可以通過構圖、角度、光線、特技及後期等手段來控制色彩，在畫面中建立起良好的色彩秩序，色彩的美感並不在於單一的色彩，而在於色彩的互相組合，互相映襯和對比。 攝影是通過光與影來紀錄物體，抒發感情的攝影本質是光，攝影師就是這樣善於駕馭各種光線，變幻出各種不同的畫面抒發出他們心中各種不同的感情，光起著造型作用，也起著取捨作用和透視作用，同時光也可以起到美化作用。 在攝影家眼中，世界萬物皆由點、線、面組成，攝影藝術中對點、線、面的畫面，構成形式美的組成是由攝影師在取景框中瞬間決定的，是從立體的世界空間和時間的長河中果斷截取的。攝影師面對的是一個豐富多彩，不斷運動。優秀的攝影師猶如一位高明的指揮家，將點、線、面等造型元素有機的結合在一起，各司其職，又融為一體，把攝影畫面交織成為一曲優美動人的交響樂章。 勇敢的探索者們不斷沖破前進道路上的障礙，為尋找攝影自身的藝術語言和藝術特徵不懈努力，逐步形成了攝影藝術自身的美學規律和創作原則，其表現手法表現技巧、創作觀念，更有扎實的科技依託，攝影是一門包含多個學科，涉及多個領域的綜合性藝術，蘊含著極其豐富的內容。 攝影 既是歷史的見證，又是現實的記錄。 攝影 既是感情的宣洩，又是理論的引喻。 攝影 既是純美的載體，又是「野蠻人」的樂園。 攝影 既是文化的積淀，又是生活的縮影。攝影 既是逸情的寄託，又是財富的源泉

㈡ 如何體現攝影的藝術性

1 紀實性特徵
幫助達蓋爾確立攝影術的法國國會議員阿拉戈，在攝影術發布的當天發表感言：「考古學家將從這項新技術中得到多大的好處呀！光把刻在底比斯・孟菲斯及卡納克等地的巨大石碑上的象形文字摹寫下來，就需要花20年的時間，還要有大批擅長描繪的工匠，而假如利用銀版攝影術的話，那麼只需一個人就能完成同樣規模的任務……」在這段激昂的陳詞里，阿拉戈所著重推介的是攝影術精確摹寫客觀事物的能力，也就是攝影藝術的「紀實」能力。「紀」，同「記」，所謂「紀實」，就是逼真、精確地表現現實生活中存在的各種事物或現象，攝影藝術的這一特徵來源於透鏡成像的共軛關系和感光材料的光敏特性，是攝影藝術的技術性所賦予的。在攝影術誕生之初，一名記者向沒有見過攝影術的讀者解釋攝影為何物時，曾經形容為：「就像在馬路上拿著一面鏡子，周圍的景物都極細致地反映了出來，然後把鏡子帶回家中，這些景物就永遠留在上面了」。①這是對於攝影藝術紀實性特徵的形象闡述。
攝影藝術的紀實性有著三個層次的不同內涵：首先，攝影藝術能夠精確地復制客觀對象，這時的紀實性表現為真實與逼真；其次，攝影主體必須親臨活動現場，即便是用攝影藝術表達攝影藝術家自我的情感，也必須在一定的現場拍攝其中的事物或現象，這時的紀實性表現為一種現場性；最後，攝影藝術只能表現一定時間和空間范圍內的事物，對於過去和將來的事物沒有表現能力，這時的紀實性又表現為一種現實性。②攝影藝術紀實性的這三個方面的內涵，對攝影藝術的本質和創作手法作出了規定，但在某些時候，如果刻意堅守紀實，又會對攝影藝術創作造成一定的阻礙。對此，攝影藝術界曾有過激烈的論爭，部分新聞攝影專業人士堅持「寫真紀實」的觀點，認為人們之所以需要攝影，是因為它是對於真相的記錄，照相機面對的必須是真人、真事、真景、真情，否則就不是「照相」，而是「照假」。他們還認為具體可視形象的記錄，是攝影藝術的特點乃至生命所在，是攝影藝術自立於藝術之林的依據，攝影藝術的真實性和其他藝術的真實性是有區別的，其他藝術的真實性是概括的，可以虛構編造；而攝影藝術的真實性必須實現真人、真事和真場景這「三真」的統一，才能實現攝影藝術作品的美。另一些以藝術創作為主要方向的攝影人則堅持「技術紀實」的觀點，他們認為寫真紀實論只適用於新聞攝影，對藝術攝影而言，紀實只是一種自然屬性，是由攝影藝術的技術條件所帶來的，但這種紀實並不等於真實，真實也未必需要紀實才能實現，攝影藝術的真實性和其他藝術所要求達到的真實性一樣，是必須發揮作者的主觀能動性才能達到的。從攝影藝術的發展歷程來看，如果沒有薩洛蒙、布勒松等堅持寫真紀實的攝影藝術家們的努力，今天的讀者就享受不到那些決定性瞬間賦予眼球的沖擊；而如果沒有曼瑞、哈爾曼斯等攝影藝術家的奇思妙想，讀者也就感受不到圖片中異想天開的廣闊世界。正當寫真紀實論者與技術紀實論者爭論得不可開交的時候，一些折中主義的理論家拋出了「廣義紀實」和「狹義紀實」這兩個概念。他們把「狹義紀實」界定為事實和形象真實的一致性，要求照片的內容必須是現實生活中的真人真事，必須忠實地記錄當時特定的環境和人物的真實情景；「廣義紀實」則是指在藝術攝影中，攝影藝術的真實性有著更廣泛的含義，只要拍攝者選擇的題材具有現實生活的真實性和典型性，就可以在創作過程中對素材進行加工，並創造條件完成創作。③
關於攝影藝術究竟應該具有怎樣的紀實性，相信每位讀者都有自己的見解。對於新聞攝影而言，紀實無疑就是「寫真紀實」，圖像與事實之間不能存在人為的、主觀造成的差距。當然，由鏡頭特性或特定條件下的快門速度、光圈大小所造成的變形是可以理解的。對於藝術攝影來說，攝影藝術家必須在記錄客觀事物的基礎上對圖像進行一定的藝術變形，從而將自身的思想情感、審美理想和藝術情趣滲透到攝影畫面的藝術形象中去。
新聞攝影的寫真紀實是建立在技術紀實的基礎之上的，在很多情況下，照片中的「真」只是一種表象，要真正地使紀實等同於真實，還需要攝影藝術家的精心選擇、提煉與概括。因為在現實生活中，真善美和假丑惡總是交織在一起，有些看起來是真的事物或現象，卻來自人為的操縱與控制，這時的「紀實」只能是一種「真實的謊言」。對此，法國攝影理論家吉澤爾・弗倫德在著名的《攝影與社會》一書中曾指出：「它（照相機）看起來既精確又公正。攝影比起其他任何媒介來都能更好地表達統治階級的意志，並以那個階級的觀點來解釋事件，因為攝影雖然極為逼真，但卻具有一種虛幻的客觀性。鏡頭，這只所謂沒有偏袒的眼睛，事實上允許對每一事實進行可能的歪曲……。」而有些在我們看來再虛假不過的畫面，卻從宏觀層面上表現著生活的真實，《穿著軍裝的天使》就是鮮明的例證。這張圖片是侵華日軍佔領廣東時擺拍出來的，表現的是一位「將難民視作自己母親背往避難所的皇軍勇士」，還附了這樣一段文字說明：「這是我皇軍真正的寫照：佔領廣東當日夜晚，由於敵軍放火焚城後逃逸，全城許多地方都陷於火海之中。在大火及濃煙密布下，許多城裡的居民都收拾細軟衣物開始逃難。在此情況下我軍本著『人飢己飢，人溺己溺』的人道精神，在尚未開始享受勝利的果實之前，就立刻捲起衣袖於海珠公園建立避難所，協助收容難民。」如果單從技術紀實的角度來看，這的確是一張紀實照片，但照片的內容卻是日軍為了欺騙世界輿論而耍出的卑鄙伎倆。
攝影的紀實性特徵還常常使其成為一種鮮明、有力的證據。1906年，著名的「南昌教案」發生後，法國傳教士誣稱縣令之死實為自刎，北京《京話日報》在3月29日的第570號刊登了南昌知縣江召堂的遺體特寫，並附文字說明――「江西南昌知縣江大令召堂被天主教請酒謀殺，兇手便是勸人為善的教士。教士既下毒手，又肆口捏造情形，說是自刎。本館再四辯白，今特把江大令受傷的照像，做成銅版，印入報內，請大眾看看這樣自刎的有沒有。」這是中國第一次真正用照片報道重大新聞事件，也是中國新聞照片參與民族斗爭的第一次。在現代法庭審判中，以攝影照片為代表的影像資料已成為重要的「呈堂證供」，因此，如今各家司法鑒定機構都在積極地招募、培訓具有影像司法鑒定資格的專業人才，以鑒別這些影像證據的真實性。
2 瞬間性特徵
攝影藝術紀實性特徵的第三大要義，乃是「只能表現一定時間和空間范圍內的事物，對於過去和將來的事物沒有表現能力」，不論是在傳統膠片時代還是今天的數字時代，這都是一條顛撲不破的真理，照相機所記錄下的被攝對象，只能是快門從開啟到閉合這一短暫時間內被攝對象的瞬間狀態。攝影藝術的這一瞬間性特徵，既賦予了自己一定的優勢，也為自己帶來了一些缺陷。
首先是與電視相比較而言的。20世紀40年代，電視從問世到風靡世界只用了幾年的時間，到了70年代，它已經對報紙造成了強烈的沖擊。1972年，曾因出色的攝影報道而擁有4

000萬讀者的《生活》雜志「36歲而亡」（《國際先驅論壇報》語）。電視的沖擊，是其消亡的主要原因。與攝影相比，電視的優勢主要表現在有聲的動態圖像上，而電視可以現場直播的特點，也使其比攝影報道更具時效性。
其次，攝影藝術的瞬間性特徵也為攝影造假提供了較大的空間。事物的真實性是在時間的流動與空間的轉換中體現出來的，例如丘吉爾在卡什的相機面前表現出獅子般的憤怒，並不意味著憤怒是其性格的主要特徵（其實憤怒是每個人性格中都具有的一面），而攝影圖片的造假者也可以利用攝影藝術的這種瞬間性特徵，去擺布、導演出各種各樣的瞬間，以證明某種現象或某件事物的真實性。
再次，攝影藝術的瞬間性特徵給攝影藝術創作帶來了一定的難度，人們常說攝影是一門遺憾的藝術，也是針對攝影藝術的瞬間性而言的。畫家和文學家可以憑借對現場的回憶或他人的口述來重現現場，而攝影藝術家一旦錯過一個精彩的瞬間，就再也不可能挽回了。瑪格麗特・伯克・懷特曾說過：「當我在拍攝照片時，如果忽然有人跳出來擋住我的鏡頭，我會為此急得發瘋――甚至會氣得立刻把他殺掉！要知道，在一次采訪中，最精彩的鏡頭往往只有一個，稍有延誤，就會消失得無影無蹤。」
雖然瞬間性會為攝影藝術帶來上述缺陷，但它賦予攝影藝術的優勢仍然是主要的。攝影的「代名詞」――布勒松將攝影藝術中的瞬間稱作「決定性的瞬間」，並以一生之精力來實踐這一口號。攝影史上優秀的紀實類作品，大多以抓取了情態生動、富於張力的瞬間取勝。具體來說，瞬間性特徵給予攝影藝術的優勢主要表現在以下幾個方面：
第一，類似於中國繪畫中的「留白」，攝影藝術對於瞬間畫面的截取，能夠引發觀眾對於這一瞬間的前後兩個時間段的聯想，從而賦予攝影作品無窮的張力。
第二，作為唯一的一種能夠以高度清晰的靜止、凝固的形象來定格社會生活的技術手段，攝影藝術能夠高度集中觀眾的注意力，使他們有時間、有條件也有興趣對畫面中的形象進行細致的觀察和分析。攝影藝術家鄭鳴的《望長城內外》就是一幅用凝固的形象來定格歷史的經典之作，畫面中的英國女王伊麗莎白和丈夫在長城觀光時，不停地出現左顧右盼、目不暇接的動作以及不一致的驚喜表情，當兩人再一次「分道揚鑣」時，拍攝者毫不猶豫地按下了快門，一個耐人尋味的經典瞬間便被永遠地凝固下來了。
第三，攝影藝術的瞬間性能夠將三維空間的社會生活凝固在一個二維平面中，從而使作品比電視更易於閱讀，也更易於保存。
瞬間是轉瞬即逝的，正所謂「人不能兩次踏入同一條河流」。也正是因為美好的瞬間一旦失去，就不可能上演第二遍，所以攝影是一門「遺憾的藝術」。這對攝影藝術家抓取瞬間影像的能力提出了較高的要求，一般來說，以手腳麻利、眼光敏銳、思維敏捷為基礎的抓拍是獲得精彩瞬間的前提，關於這一點，將在後面的章節中具體闡述。
3 圖像性特徵
攝影藝術之所以是攝影藝術，是因為它使用一種不同於文字的特殊的視覺語言來訴諸觀眾的眼球，這種視覺語言直觀生動，容易為觀眾所接受。與文字相比，攝影藝術的視覺語言還具有一個極為重要的優勢――超越地域界限，能夠為不同國家、民族的觀眾所理解。在2006年3月舉行的第二屆中國國際新聞攝影比賽（華賽）評選活動中，來自俄羅斯的評委菲力克斯・施馬格爾・阿拉諾維奇曾說：「圖像不是方言，圖像可以作為一種國際語言讓人交流，這很有趣。」④
20世紀90年代開始，由於視覺圖像傳播在大眾傳播媒體上的廣泛興起，人們開始把今天的社會稱作「圖像時代」或「讀圖時代」，「圖像取代文字」、「一圖勝千言」等說法也應運而生，這實際上是人們對於攝影藝術圖像性特徵的一種誤解。不管是視覺語言還是文字語言，傳遞的都是信息，圖像或文字只是信息傳遞的載體和媒介，究竟是用圖像還是文字來傳遞信息，要根據信息本身的特點來進行選擇。譬如會議新聞報道，我們可以選擇文字來傳遞其中的重要信息，如決策、決議等。攝影的手段則主要用於表現會議中的一些新人物、新現象，或是抓取會場上的精彩瞬間以改變會議報道冰冷、僵硬的傳統面孔。
要想充分發揮攝影藝術的圖像性特徵賦予其自身的優勢，攝影師必須在拍照時通過各種方法來強化照片的視覺效果。之所以講求構圖、用光與色彩，為的也正是這個目的。在這里，著重介紹「視覺沖擊力」這一重要概念。從畫面的視覺效果這一角度來看，優秀的攝影圖片大概可以分為兩種：一種是意境深遠，回味悠長的，這類圖片的畫面並不是十分「惹眼」，但由於具有深刻的主題，觀眾能夠在細細品味中發現它的藝術魅力；另一種是不需要觀眾進行什麼思考，直接在畫面的結構上就能獲得強烈的視覺感受的，攝影圖片所具有的這種能力就是視覺沖擊力。
在競爭態勢異常激烈的現代媒介環境中，發揮攝影藝術作品的視覺沖擊力已經成為平面媒體克敵制勝的重要法寶，大幅封面版圖片的運用就是強化視覺沖擊力的手段之一。
要強化攝影藝術作品的視覺沖擊力，需要攝影師從內容和形式兩個方面著手，而驚心動魄的內容能夠引人入勝，即使不具備奇特的形式也能夠造成強烈的視覺沖擊，如亞當斯的《槍斃越共》和邁克・韋爾斯的《烏干達乾旱的惡果》。這就要求攝影師注意選擇那些信息量大、感人至深並具有強烈象徵意味的瞬間；富有情調、幽默詼諧或是氣勢恢弘的場景也能夠強化攝影藝術畫面的視覺沖擊力；而使用廣角鏡頭、靠近拍攝、轉換視角等技術手段，同樣能夠使畫面產生奇特的效果。
除了紀實性、瞬間性和圖像性之外，攝影藝術還具有一種物質性或稱技術規定性的重要特徵，在第一章「攝影藝術必須以技術作為依託」一節中，我們曾對科技與攝影藝術發展的關系作過詳細的論述。簡而言之，攝影藝術是一門對技術手段和物質條件有著高度依賴的藝術，攝影藝術的發展，始終與攝影器材的發展密切相聯，這是任何人也無法更改的必然規律。

㈢ 攝影美學的攝影藝術美的存在方式

1、攝影藝術美是一種攝影語言的美。
攝影作品是攝影藝術美存在的方式和載體，就攝影作品而言，內容和形式是構成作品的兩個主要元素。攝影藝術的語言是由攝影的器材以及被拍攝物體的形、線、光、色等造型元素和攝影家對攝影語言所特有的掌握、組織能力綜合而形成的。各種再現於攝影作品中的美的信息，就是美的攝影藝術語言。
2、攝影藝術美最終是以物化的形態顯現在審美主體面前。攝影是減法，要達到的目的是「照一個很美的人或物」而不是「很美的照一個人或物」。
我們可以從以下角度和方面來欣賞攝影作品的美：
攝影美存在的形式可以從內容（包含題材、主題）和形式（形線美、影調美、色彩美、對稱、均衡、整齊一律）來體現，而攝影美的內容存在的形式又分為反映自然美的景觀美和反映社會生活的藝術形象美兩方面來體現。

㈣ 如何讓你的攝影作品更藝術

構圖技巧是每個攝影愛好者的必修課，遵守一定的構圖原則會讓你的作品更加印象深刻。下面我們將為您介紹5條創意構圖小貼士，希望你能突破自己，拍攝出極具創造力和藝術深度的攝影作品。

㈤ 如何提升攝影的藝術觀賞性

攝形作為一種視覺平面藝術，具有非常顯著的藝術觀賞屬性，其藝術氛圍的營造和詩情畫面的表達，不僅需要一定的藝術感悟能力，並且必須有比較堅實的攝影技術和畫面的構築能力。攝影是攝影技術、構圖能力、藝術感悟和審美意識的綜合表現。

一、符合大眾審美取向

藝術具有個性，也具有共性，大眾的主流審美意向是攝影創作中不可忽視的重要因素。要實現與廣大觀眾在審美意識上的共鳴，首先要盡量在構圖上符合主流圖片的基本要求：有規矩，有章法，畫面干凈整潔，有比較優秀的畫面質量等。其次，在攝影作品的意境和思想性上做到主體明確，主體突出，簡約明快，傳達比較時尚的主流審美觀念。這不僅是攝影圖片必須具有共同審美屬性，也是攝影構圖的最基本要求。

(超近距離拍攝以誇張的透視強化被拍主體，含苞待放的花蕾因此顯示出極大沖擊力和立體感，釋放出內在的生命活力來感動觀者，同時也張揚了拍攝者個性。)

㈥ 最早的藝術攝影是怎樣誕生的

1839年，攝影術正式宣告誕生。在最初的日子裡，攝影並沒有被視為一門藝術。在人們看來，攝影不過是一項發明，一項能夠准確記錄大自然影像的發明罷了。

為了把攝影從一種「機械的記錄手段」提升到藝術的境界，塔爾博特和畫意派攝影家們進行了最初的嘗試。

一、最初的嘗試

在早期先驅者的大多數照片中，似乎很難感受到藝術的意味。那些室內隨意堆放的物品、庭院中毫無美感的樹木和簡陋的房屋，只是現實生活的再現，並以此證明攝影具有精確寫實的能力。因此，攝影先驅們把用相機攝取的影像，稱為「陽光畫」或「自然的手印」，而照片，只是從野外採集到的標本。

這種平庸的記錄，不久就被塔爾博特所突破。1844年夏至1846年春，塔爾博特以連載的形式，發表了《自然的畫筆》。在這本著名的書中，裱有24幅照片：有牛津皇後學院的一個角落、巴黎的林陰大道、維爾特郡的拉科克修道院和西敏寺黑塔的風景照，也有玻璃、雕像和桌面上的蘋果、菠蘿之類的靜物。

這些照片的內容，雖然有些零亂，但還是可以從中看出拍攝者的刻意安排。在某些照片中，塔爾博特已經開始利用影像中的暗示性力量，強調出照片的重點以引起人們的注意。書中的第6幅照片《開著的門》，就是最典型的例子。

這幅照片，拍攝了一扇半開的門，門旁放著一把掃帚，牆壁上掛著馬具和燈。這些東西組合在一起，彌漫著一種古老鄉村的神秘氛圍。塔爾博特自己是這樣評注的：

這是它(攝影)初期一張微不足道的照片，有些偏愛它的朋友願意去評論它。

對我們來說，荷蘭畫派在把日常熟悉的事物作為主題方面有著足夠的權威。一個畫家的眼睛常常會被在普通人看來很平常的東西所吸引。一縷陽光、一道投射在他走過的小路上的陰影、一株枯萎的橡樹或一塊布滿苔蘚的石頭都會引起他一連串的思考、情感和獨特的想像。

塔爾博特的這段評論，闡述了照片應該如何營造畫面。他認為，照片中每一個簡單要素的存在，都必須經過周密的安排，目的是為了喚起人們「獨特的想像」。

《開著的門》是一個等待著人出現的場景。提燈等待著黑暗，掃帚等待著使用者，門口等待著進入者。這些富於意味的細節，使人產生豐富的聯想。於是，藝術想像產生了，攝影也不再僅僅是物質現實的復制。

塔爾博特曾說過：

相機的記錄是毫無保留的。但沒有指導或某種強調的話，對於它們的發現我們能了解些什麼呢？

《開著的門》為此做了一個有益的嘗試。

二、畫意攝影

畫意攝影，是早期攝影藝術史上出現的一個流派。

達蓋爾攝影術公布後，最早從事攝影的是一些畫家和科學家。其中有一批肖像畫師開始改行經營照相館，從事人像攝影。但是，在大多數人的心目中，攝影仍然是不能列入正統藝術作品的，充其量只是繪畫的輔助手段。

當時，有一家雜志，對攝影提出了這樣的批評：

在這些照片里，所能期待的只有自然主義的描寫。創作意圖不能獲得滿足，想像力也被對現實的機械記錄給消滅了。

於是，一些攝影家開始探索，如何使攝影進入「藝術」的行列，像繪畫一樣，取得美學、情感以及自我表達的效果。他們認為，要增強攝影的藝術性，就要模仿繪畫。他們模仿當時流行的「拉斐爾前派」的繪畫，從聖經或文學作品中選取題材，採用舞台式的擺布拍攝，然後，通過拼接、疊印等方法，把多張照片組合成一幅作品。

這些攝影家所形成的一個流派，就是「畫意攝影」，它的代表人物是雷蘭德和魯賓遜。

(一)雷蘭德及其《兩種人生道路》

英國攝影家奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德(OscarGustavRejlander，1813～1875)原籍瑞典，青年時期在羅馬受教育。他原來是一名畫家，19世紀中葉定居英國後轉而從事攝影。同當時的許多畫家一樣，雷蘭德也認為，要增強攝影的藝術性，只有通過模仿繪畫。

1855年，雷蘭德拍攝了《玩》這幅作品，這是一幅在攝影室擺布拍攝的舞台式抒情照片。照片中，一位老人和一個兒童一起玩耍，畫面極富詩意。拍攝前。雷蘭德挑選了兩位合適的模特兒來扮演老人和兒童，對他們進行訓練和排演，使之在長時間的曝光中，能保持靜止不動，並做出適當的表情。在照片的前景中，雷蘭德還布置了一些書本和一隻假狗，增加畫面的藝術性。這幅照片，在當時獲得了極高的評價，被稱為「藝術照片」。

此後不久，雷蘭德又開始研究一種復雜的畫面拼接技術，試圖拍攝出類似拉斐爾前派繪畫風格的寓意性照片，《兩種人生道路》是其中的代表作。這幅宛如中世紀油畫的作品，是雷蘭德用30多張底片拼接製作而成的。在這幅照片中，雷蘭德構想出一個寓意性的場面：一位先哲引領兩個青年走入人生之路。其中一個青年崇尚宗教、勤勞向善，具有可敬的美德。而另一個青年一離開先哲就奔向享樂世界，染上賭博、酗酒、淫慾等惡習，以致失去理智，危害自己，走向死亡。畫面中共有幾十個人物，每個人物都有一個圍繞中心主題的思想涵義。畫面左側有賭徒、娼妓、懶漢、酗酒者等象徵罪惡的人物；右側則有木匠、紡織女工、學者等積極向上的人物；畫面中央是一個赤身露體的、正在懺悔的婦女，意在說明只要悔過就有希望。

要把這么大的場面拍攝在一張底片上，需要很大的攝影室和眾多的模特兒。雷蘭德避開這些困難，採取分組拍攝的方法。他先分組拍攝人物，然後另拍布景與道具。最後，用分別遮擋的方法，把拍攝的30多張底片逐一印在一張相紙上。製作過程非常復雜，雷蘭德一共花了6個星期的時間，才得到40×48公分的照片。

1857年，《兩種人生道路》在曼徹斯特舉行的「藝術珍品展覽會」(19世紀英國最重要的展覽會之一)上展出。這幅照片得到英國維多利亞女王的賞識，被稱為是「最壯觀的場面，最出色的照片」。女王用高價買下了這幅照片，作為英國王室的藝術珍品收藏。

(二)魯賓遜的集錦攝影

畫意攝影的另一位代表人物，是英國的亨利·佩奇·魯賓遜(HenryPeachRobinson，1830～1901)。他也是一位由畫家轉行的攝影家。

1857年，魯賓遜在倫敦開設了一家專業人像攝影室。由於受雷蘭德的影響，他開始學習復雜的疊印技術，試著製作剪輯照片。1858年，他完成了藝術照片《彌留》，這是由5張底片組合而成的作品。照片中表現了一位臨死的少女形象—她在窗前半卧著，窗外是充滿歡樂、春意盎然的世界。少女的身邊圍繞著她的家人，他們都為少女的行將逝去而悲痛欲絕。少女和她的家人很像小說中的人物，給人以強烈的故事感。

《彌留》在1858年的水晶宮展覽會上展出後，以強烈的故事情節和完美的構圖獲得頭獎。同時，也引起了一場激烈的爭論，爭論的焦點是這種題材是否過分傷感，而不宜作為攝影的主題。正是由於這場爭論，使魯賓遜一下子出了名，成為許多攝影家效仿的對象。

在此之後，魯賓遜拍攝了許多這樣的藝術照片，並創造出自己獨特的照片製作方法。同雷蘭德一樣，魯賓遜的照片，也是用不同的底片組合而成的。不過，他是將不同的相片剪下來，貼在一張背景照片上，修飾好接縫後進行翻拍和印製。這種方法，是通過剪輯精彩的部分組合成一張照片，所以稱為「魯賓遜集錦攝影法」。

魯賓遜成為集錦攝影的創始人，後來的集錦攝影，都是源自他的方法。

㈦ 攝影藝術的美學特徵與表現手法是什麼

攝影藝術獨具的美學特徵主要集中在紀實性與藝術性的統一上.
紀實性
首先表現在它運用的科學技術手段能夠逼真精確地將被攝對象再現出來,使得攝影作品具有客觀性,真實性,給人以逼真感.
其次,這種紀實性還表現在它必須直接面對被攝對象進行現場拍攝,如實地反映現實生活中實際存在的人物,事伯和環境,許多優秀的攝影作品常常是抓拍或搶拍出來的,這種紀錄性拍攝方式能給人一種身臨其境的感覺.
另一方面,攝影藝術又必須在紀實性的基礎上具有藝術性
傑出的作品必然是紀實性與藝術性的完美統一。
攝影藝術形象的創造，需要攝影師熟練掌握攝影的藝術技巧和藝術語言,熟練用畫面構圖,光線,影調 (或色調) 三種主要造型手段。

表現手法：直接展示法、突出特徵法、對比襯托法、合理誇張法。

㈧ 攝影的藝術美怎樣表現

美存在於自然界的每一角落和縫隙。然而在攝影界，對美的認識還存在著一定的偏頗。有的人認為攝形中對美的迫求就是唯美主義，特別是對於表現方面，美的表理力、藝術表現力等，對這些詞語更是禁忌;還有的人認為，攝影就是對客觀事實的記錄，是記實性的，不應該列入藝術范疇等等。這些觀點的不同，都是緣自對攝影和美的實質屬性理解的不同。

一、形式美

凡是我們通過視覺感官所能感知的美的形態都是有一定的線條和形體結構組成的。直線、曲線、折線等各有不同的對應特性。直線表現剛硬，曲線則顯得柔美，矩形顯得莊重，圓形顯得圓滿，三角形顯得穩定，多邊形顯得變化等。這些線條和形態具體到景或物上，就會帶來相應的審美特徵。

(動感的畫面總能讓人振奮，攝影可以更好的表現精彩的瞬間，但要掌握不同的運動與快門速度之間的關系。)

㈨ 如何在攝影藝術創作中

關於攝影藝術作品意境，畢加索曾說過：「藝術是時代的索引，任何一個時代的特殊感情都會誘導出與這些 意境一致的藝術形式。」二十一世紀的今天，攝影藝術日新月異、空前發展，攝影文化的內涵也被賦予了新 的意義：攝影已逐漸成為人們交流思想、表達意境的手段。

意境，是人對客觀現實的一種特殊反映形式，是人對客觀事物所作出的一種心理反映，它不是對客觀對象本 身的反映，而是對對象與主體之間的某種關系的反映。具體地說，意境是人對自己，對自己與周圍世界關系 的一種主觀態度和評價，它與人的需要、慾望和理想密切相關，具有強烈的主觀傾向性。意境在審美心理活 動中，一方面，誘發各種心理因素積極參與創造活動，另一方面，融入其他各個環節的心理活動中，使整個 創作活動都感染上意境的色彩。也即在攝影藝術創作中意境是形象思維的一種重要方式，正是意境的誘發，

審美表象才升華為審美意象；在審美感知時，意境就會誘發形象記憶和情緒記憶以及形成一定的意境體驗。

海倫曼澤說過：「視覺藝術的極致，在於利用具體的形象來表達難以具體化的感情。」同樣，沒有意境便沒有 攝影藝術，在整個攝影藝術中，意境體現在以下四個方面：

一、 體驗生活的意境注入
攝影藝術作為一種特殊的精神生產，它的突出特點是把攝影家強烈的主觀因素滲透到攝影創作之中，並且「 物化」為藝術作品和藝術形象，因此，攝影家的內在精神世界顯得尤其重要和突出。故攝影家自身的感受、 意境、思想、心境、願望、志趣等因素，對於攝影創作活動都有著至關重要的作用。正因如此，攝影家必須 具有超出常人的豐富意境。杜勃羅留波夫曾經說過，在思想家與藝術家之間，還有這種區別，後者的感受力 要遠比前者生動得多，強烈得多，他們兩者都是根據他們的意識已經接觸到的事實，來提煉自己的世界觀的 。可是一個感受力比較敏銳的人，一個有『藝術家氣質』的人，當他在周圍的現實世界中，看到了某一事物的 最初事實時，他就會發生強烈的感動。由此可見，作為攝影創作主體的攝影家，對待生活絕不能冷若冰霜， 也不應象思想家、科學家那樣冷靜客觀地對待事物。攝影家藝術修養的全過程，也是培養和陶冶自己深摯的

藝術意境的過程。

藝術意境是伴隨著體驗生活能力、藝術構思能力和藝術表現能力的提高而逐步豐富和深摯起來的，在攝影創 作的全過程中始終充滿著藝術意境，沒有意境的藝術形象是蒼白的、無力的、沒有生氣和神韻的。攝影作品 之所以能以情動人，就在於攝影家在其中飽含著、凝聚著、燃燒著強烈的思想感情，藝術意境之所以成為藝術創作和藝術思維的重要特徵之一，也在於在藝術思維的每一個環節上都滲透著、伴隨著與之相應的藝術意境。因為藝術意境是攝影工作者對客觀事物所持態度的一種情緒體驗，所以，只有具有深厚的藝術修養和對生活認識深刻的攝影家，才會在攝影創作中產生深刻而真摯的意境；才會在生活對象面前自覺或不自覺地產生「浮想聯翩，夜不能寐」的藝術創作激情，才會在攝影作品中表現出感人至深的藝術形象。 歐威特認為自己的攝影創作思想極為簡單：「我力圖使觀眾獲得快樂，但我首先要求的是富有意境、具有人性的照片。
在今天的世界上，太多的事情都是由毫無感情、缺乏人性的人乾的。我的意思是有的照片即使能引人入勝、充滿機智詼諧，技術上也完美無暇，但若不具有個性，那它便失去了作為一張有趣的照片所包含的神韻。」因此，從事這種創造性活動的藝術家必定是具有豐富意境的人。

二、 再現生活的意境表達

攝影家在進行藝術創作時要善於將意境對象化為藝術形象。托爾斯泰認為，藝術創作就是用「動作、線條、色彩、聲音以及言詞」塑造形象來傳達意境，美國哲學家蘇珊?朗格將藝術創作視為「人類意境符號形式的創造」。攝影藝術創作作為一種意境活動，是用攝影的獨特符號系統來表現人類的崇高意境，因而攝影藝術創作對主體思想意境的表現呈現為一種「表現美」。 攝影家在進行攝影藝術創作時，總是按照自己獨特的方式審視被攝對象，對被攝對象進行審美改造和藝術加工，自覺或不自覺地滲透進自己的態度、情緒和意境。因而，塑造的攝影藝術形象凝聚著主體的審美認識和審美意境。當審美主體直觀到自身的意境時，便會因滿足而獲得美感。創作主體的審美意境直接支配著整個攝影藝術創作過程：從審美體驗、藝術構思到藝術傳達；從審美表象、審美意象到藝術形象，甚至從具體的取景、構圖、布光到後期製作，每個階段，每個環節都不同程度地流露出主體的態度、情緒和意境，體現著主體的審美理想和藝術情趣。 審美意境對攝影藝術創作的支配，還體現在主體意境表現形式的多樣性上。在攝影藝術創作過程中，主體意境的表現有兩種形態：紀實形態和象徵形態。攝影本身的紀實屬性決定了紀實形態是攝影藝術主體意境表現的主要形式。創作主體或「寓情於景」，或「借景抒情」，將主觀意境潛藏在客觀寫實的藝術形象之中。攝影家表現意境，一方面直接抓攝現場瞬間氛圍和人物瞬間情緒，直接拍攝被攝對象的喜怒哀樂悲等意境，深入發掘心靈深處的意境變化；另一方面由於攝影家對題材的選擇，主題的提煉，構圖的取捨和光影的控制，不知不覺將自己的主觀情緒和意境揉進了藝術形象中。而現代攝影諸流派的創作手法來營造「主體意境的表現美」，將主體意境掩藏在點、線、面的構成關系之中，或潛藏在「無明確含義」的象徵符號之中，認為客觀對象只是主觀意境表現的物質依託，只有削弱其現實時空意義，才能滲透進主體的意境，才能將欣賞者的注意力引導到對作品意境的發掘。攝影藝術意境的表現形式有「情景交融」和「情理交織」。我國攝影藝術的意境，與傳統的繪畫和詩歌一樣，多藉助自然景物而呈現為一種情景交融的詩情畫意。攝影家開拓意境，或以「情」傳神；或以「神似」求「形似」；或在「有限的畫面」中表現無窮的「畫外畫」和「像外像」，情和景交融互滲，才發掘出最深的景，一層比一層更深的情。景中全是情，情具象而為景。當攝影家因體驗人生、體驗社會生活而觸發意境，萌生創作沖動時；當這種意境與人類的意境，與時代的意境相通時，感性意境升華為理性意境，轉化為具有客觀必然性的意境，便取得了情與理的統一，呈現為一種在有限畫面中表現出無限理性外延的意境。

三、 攝影作品中的意境交流

攝影作為一種藝術，其作品就不能僅滿足於人的視覺愉悅感，而更應去觀照人的心態和揭示人的本質，因此攝影作品的目的也不僅僅是再現客觀事物和形象，而應當考慮如何揉合進作者的意境，使作品超越有限的方寸具有更深邃的內涵。攝影藝術作品作為審美意識的物化形態，其內容不是純客觀再現的生活，也不是逼真摹寫的生活，而是經過藝術概括，飽浸著攝影家思想意境，審美理想和藝術追求的生活，是一種心靈化的生活和心靈物態化的生活。因此有人說史密斯的作品在深深地感動著每一個懂照片和不懂照片的人，他的影像看不出技術性的語法，只有意境上的的語言，連不識字的人都會產生共鳴。因此，攝影藝術作品的內容不僅包括攝影家能動反映的生活，還包括攝影家對社會生活本質的發掘。概括地說，攝影藝術作品內容的構成，除了呈現的「客觀再現」的內容外，還包括凝聚的「主觀表現」的內容。體現在攝影作品中的主題是攝影家通過藝術形象表現出來的思想意境，表現著攝影家對社會生活的主觀思考、態度和意境，表現著社會的意境和人類崇高的意境，表現著時代的意境和民族的意境。 攝影藝術作品中的表現形式是創作者得以表現意境的物質基礎，點、線、面的安排，畫面布局的擇取，影調、色調、明暗及形體組合的處理產生了「有意味的形式」，才具有了一定的審美意義，同時也具有了承載或傳遞某種意境的屬性。每一種具體的攝影藝術表現形式都對應著特定的心理感受，都能引起或優美、或抒情、或熾烈、或豪放、或優郁等對應的心理反映和感受，能表達出個人、群體、社會或民族的特定精神，這就構成了「形式的內容」。

在攝影藝術鑒賞活動中，欣賞活動必須建立在對作品直接感受的基礎上。只有首先對作品進行感知，才能讀解和闡釋其內容和意境。攝影藝術作品的內容與形式因素一齊呈現在觀眾面前，直接作用於眼睛這種審美感官，讓觀眾充分地感知和盡興地體驗。觀眾的觀賞活動和意境活動正是建立在對影調、色彩和對藝術形象直接感知的基礎上，才實現了從感性認識到理性認知的飛躍。因此作品內容與形式決定著欣賞者接納的意境和生發的意境，即進行著意境交流。

四、 鑒賞過程的意境共鳴

藝術欣賞中的共鳴是指欣賞中的一種心理現象，在欣賞過程中欣賞者的思想感情同作品蘊含的思想感情相通或基本一致，產生感應交流，引起一種強烈的情緒激動。托爾斯泰在《藝術論》中對共鳴的描述是：「這種感覺的主要特點在於：感受者和藝術家那樣融洽地結合在一起，以致感受者覺得那個作品不是其他什麼人所創造的，而是他自己創造的，而且覺得這個作品所表達的一切正是他很早就已經想表達的」。
意境的共鳴來自兩方面的移情力，一是創作者「移我情」，將自我意境移入作品；一是意境物態化的作品對於欣賞者，產生「移他情」的魅力。所以藝術傳遞意境是一種雙向運動：一方面是創作主體表現意境；一方面是鑒賞主體體驗意境和生發意境。攝影藝術鑒賞活動中的意境主要來自三個方面：被攝對象的客觀意境，攝影家的主觀意境及鑒賞者生發的意境。畫面上表現的「被攝對象的客觀意境」其實並不「客觀凝聚著攝影家的主觀

意境，而鑒賞者生發的意境也只是對這種意境的一種反映形式。所以，鑒賞主體的意境活動，歸根結底表現為兩種形式：一是體驗畫面表現的意境和潛藏的意境；一是觸境生情，生發的意境。在攝影藝術鑒賞時，鑒賞主體所體驗的意境與生發的意境，往往與創作主體表現的意境和鑒賞客體（作品）呈現的意境存在著不一致的現象。這種「不一致」產生於客觀和主觀兩方面的原因。客觀因素是指內心意境的復雜性和轉移性。意境往往是多種意境的並存，各種意境之間相互滲透、相互影響和相互轉化。主觀因素指攝影創作主體的態度和鑒賞主體的態度：鑒賞主體在體驗作品的意境時，不可避免地受到自己生活經驗、審美經驗、文化修養、審美能力的影響，自覺或不自覺地按照自己的思想意境、審美理想和藝術情趣對畫面意境進行「再創造」。一位西方的美學家舉了一個例子：那些坐在船艙里讀報的人們只是為了打發時間想盡快過河，而坐在甲板上欣賞景色的人們都是對旅途的短暫感到遺憾。對前一種人來說，過河是實際目的，對後一種人來說，浸沉於美景的欣賞，超越了他渡河的實際原望，他獲得的是一種審美經驗。如此看來，產生意境共鳴主要看主體的意境態度。
「人們用語言傳達思想，而用藝術相互傳達意境。」作品中的意境是決定作品成敗的關鍵，是貫穿攝影藝術中最不可或缺的靈魂。

㈩ 在攝影創作中，如何巧妙運用光圈大小,快門速度,白平衡設置技術創造攝影畫面的藝術美

我認為光圈根據當時環境來定，快門速度放慢。至於白平衡，如果要追究藝術美的話，設定為室外模式會有泛黃效果（我覺得是復古美），設定為室內模式會偏藍色調。
自動調節的話，當外界條件超出白平衡自動調節功能以外時，圖像會略帶紅色或藍色；即使在白平衡自動調節功能范圍內，如果有1個以上的光源，自動白平衡調節仍可能無法正常工作，在這種情況下，就需要手動模式來調節白平衡。進行手動調節前需要找一個白色參照物，如白紙一類的東西，有些DV備有白色鏡頭蓋，這樣只要蓋上白色鏡頭蓋就可以進行白平衡的調整了。操作過程大致如下：把攝像機變焦鏡頭調到廣角端，將白色鏡頭蓋（或白紙）蓋在鏡頭上，蓋嚴；白平衡調到手動位置，把鏡頭對准晴朗的天空，注意不要直接對著太陽，拉近鏡頭直到整個屏幕變成白色；按一下白平衡調整按鈕直到尋像器中手動白平衡標志停止閃爍（不同的機器，其表示方法有所不同），這時白平衡手動調整完成。