藝術家創造精神的體現

❶ 影響藝術家創造性的因素有哪些

藝術，fine arts

社會意識形態之一，人對世界進行精神掌握的一種特殊方式，人類精神文明的有機組成部分。藝術概念一般有 3種涵義：①泛指人類活動的技藝，包括一切非自然的人工製品；②指按照美的規律進行的各種創作，既包括各種具有審美因素的實用品的製作，也包括各種藝術創作：③專指繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、文學等專供觀賞的各種藝術作品。任何藝術作品，都以某種人工的物質媒介所塑造的藝術形象，訴諸人們的感性經驗，交流人們的思想情感，直接影響人的心理和精神面貌。

藝術的本質特徵 關於藝術的美學本質特徵，在美學史上有各種不同的看法和理論。

三種主要學說 在各種對美學本質特徵的理論中，最有影響和代表性的是：①模仿說。認為藝術是對自然的模仿或對現實的再現。亞里士多德最早系統地提出，藝術模仿自然，藝術家「借姿態和節奏來模仿各種性格、感受和行動」，給人以「認識的愉快」。從文藝復興時期的「鏡子」說，啟蒙運動時期D.狄德羅、G.E.萊辛的藝術既要依據自然又要超越自然的藝術觀，到19世紀俄國的В.Г.別林斯基、Н.г.車爾尼雪夫斯基提出「藝術是現實的復制」、「美是生活」、「藝術的目的是再現生活」，都繼承和發展了這一基本觀點。這一理論在藝術與現實的關系問題上，堅持了藝術來源於現實生活這一唯物主義的認識論原則，強調藝術具有通過感性形象揭示生活本質的認識作用。但是，由於舊唯物主義者不了解社會實踐的本質及其在認識中的決定作用，他們的藝術觀基本上以感性直觀為基礎，因而不能真正科學地揭示藝術反映現實的能動的辯證關系，不能充分闡明藝術區別於其他意識形態的美學特徵。②藝術精神本源說。這派理論認為藝術來源於精神世界，是「絕對理念的顯現」。柏拉圖沿襲古希臘的模仿說，但顛倒物質與精神的關系，認為現實世界是對理念世界的模仿，藝術則是「模仿的模仿」、「影子的影子」。德國古典美學進一步從「精神王國」中探求藝術的本源，他們雖然對藝術與現實的關系作了唯心主義的曲解，但卻發展了藝術作為人類自由創造活動的能動方面，深入探討和揭示了藝術中主體與客體、感性形式與理性內容的辯證統一關系。近代資產階級美學則大都拋棄了G.W.F.黑格爾的辯證法，宣揚主觀唯心主義和非理性主義，把藝術說成是「天才」人物特殊智力的產物、「抒情的直覺」、潛意識的本能和慾望的表現，等等。這樣就把藝術這種精神活動和人的客觀實踐活動割裂和截然對立起來，歪曲和否定了藝術的認識作用和思想教育作用。③形式主義的藝術觀。這派理論認為藝術的美學價值在於形式本身，與任何理性認識或情感表現的內容因素無關。現代的形式派美學繼承和發展了I.康德關於純粹的美只在形式，不涉及內容意義的觀點，認為藝術作品的價值不在於內容，而在於線條、顏色或體積等的有機組合及其比例、對稱、和諧等關系。形式派美學雖然強調了形式美、形式感在藝術中的重要作用，但是由於把形式與內容割裂和對立起來，就割斷了藝術與社會生活的聯系。

在藝術的本質問題上，之所以產生如此分歧的不同看法，一方面是由於各派理論家採取的哲學立場不同，另一方面也是由於他們在界定藝術的本質特徵時著眼於不同的藝術種類和創作方法，如著眼於再現性的繪畫、雕塑或表現性的音樂、詩歌，偏重於古典主義藝術或浪漫主義、現實主義藝術等。由於藝術本身的結構具有多層次、多功能的復雜性，強調或突出其中任何一個側面或功能，以偏概全，都不可能從整體上把握藝術的本質。因此，科學的美學必須依據馬克思主義的基本觀點和方法，批判地吸取古典美學遺產和現代美學各派理論中的合理成分，對藝術復雜的完整結構進行系統的綜合性研究，進一步探索和揭示藝術的本質特徵。

決定本質特徵的依據 藝術作為一種社會意識形態，是一定的社會生活在人們頭腦中反映的產物。與科學、倫理等其他社會意識形態一樣，藝術來源於現實生活，能動地反映社會存在，並積極地影響人的精神世界，反作用於人們改造客觀世界的實踐活動。但是，藝術為一種滿足人們特殊精神需要的審美活動，在內容和形式上都具有其特殊性。正如馬克思所指出的，藝術是人對世界的一種特殊的掌握方式，而人對世界的理論掌握方式是「不同於對世界的藝術的、 宗教的、實踐-精神的掌握的」（《馬克思恩格斯選集》第2卷，第104頁）。作為觀念形態的東西，藝術區別於其他意識形態形式的本質特徵，首先取決於它所反映的對象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的統一。藝術反映的對象雖是統一的客觀世界，但卻是客觀世界的特殊方面，即在社會歷史實踐基礎上形成的、能引起人們普遍興趣的、具有各種審美特徵的具體生活現象。在一定意義上講，藝術有其特殊的反映對象，即作為人的社會本質與其豐富多彩的具體表現相統一的生動、完整的社會生活。所以，社會的人及其內心世界總是藝術反映的中心對象。即使藝術作品中所描繪的自然景物，其反映角度和意義也不同於自然科學中的研究對象。這種自然景物的描繪不僅是自然本身的一些自然屬性、特徵的直接再現，同時也是人的社會生活和精神面貌的一種間接表現。它能滿足人們對藝術的特殊審美要求，使人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。審美對象的這種特殊性，從根本上決定了藝術必然要從本質與現象的統一、再現與表現的統一中去把握現實生活。

以形象揭示生活本質 藝術作為人對世界的一種特殊掌握方式，基本特徵在於，它不是象科學那樣用抽象的概念、范疇、理論體系的形式來反映客觀世界的本質規律，而是用具體生動的藝術形象和形象體系的形式揭示生活的本質。藝術形象是藝術反映社會生活的特殊手段，是從本質與現象、個別與一般的有機統一中完整地把握社會生活的特殊方式。藝術思維是一種創造性的形象思維。藝術家對生活本質的把握，雖然必須從感性認識深化到理性認識，但這一思維過程始終不脫離對事物的具體的形象感受和情感體驗，其結果不是概括出抽象的概念和理論體系，而是通過對生活素材的選擇、提煉和集中，概括出顯示生活本質的具有鮮明個性特徵的典型形象或意境。因此，藝術的形象思維以情感體驗為中介，是本質化與個性化同時進行的過程。現實生活通過藝術家的創作轉化為藝術形象時，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特徵。在美學史上，從亞里士多德強調「詩所描述的事帶有普遍性」到黑格爾的藝術美論，都強調了這一點。

再現因素與表現因素的統一 藝術能動地反映現實的另一個基本特徵是，藝術形象既是現實生活審美特性的概括，又是藝術家對現實的審美情感的呈現，它的內容是客觀與主觀，再現因素與表現因素的有機統一。藝術作品作為審美意識的物態化形態，產生於創作主體與審美對象的相互作用中。當藝術家對生活素材進行選擇、提煉和概括時，不能不表現他對生活的理解、評價和理想。藝術家的創作心理活動，首先要以知覺的形式反映客觀事物，突出地選擇和再現對象的形象特徵，而這種知覺因素又是同想像緊密結合，並受其制約的。這種創造性的想像不僅再現現成事物，而且能創造出新的形象。藝術思維中的想像區別於科學思維中的想像，它帶有濃厚的情感因素，並推動情感活動自由地擴展和抒發。中國古代詩論和畫論中稱之為「情景交融」的境界。藝術家對生活本質的理性認識在作品中不是以抽象的概念、邏輯推理的形式出現，而是蘊含、滲透在感知、想像和情感等因素的相互作用和融合之中，所以恩格斯說作品的「傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來」（《馬克思恩格斯選集》第4卷，第454頁）。藝術形象既是對生活現象本質特徵的集中、概括的反映，又蘊含著藝術家的思想情感和審美理想；而通過藝術家的主觀情感和思想的表現，又往往反映和凝集著一定時代、一定階級的人們的普遍思想情感和審美理想。在人類藝術史上，一切真正的藝術都既再現客觀現實，又表現主觀理想。從這個意義上說，現實主義和浪漫主義都是藝術在本質上不可缺少的因素。

實踐掌握與精神掌握的統一 由於在藝術家頭腦中所構成的藝術形象需要用一定的物質材料和手段體現出來，才能成為供人們觀賞的實際存在的審美對象，因而藝術活動又是一種實踐性的創造活動。藝術作為一種精神生產，和物質生產既有聯系，又有區別。藝術生產和物質生產的聯系在於，兩者都是人的有目的的感性活動，是主觀見之於客觀的對象化過程。也是人們「按照美的規律」進行的創造活動。但是，藝術活動既不同於以滿足人們物質生活需要為直接目的的物質生產活動，又不同於以理論形態把握客觀真理或探索有效實踐活動方式為目的的科學實驗活動，生產勞動和科學創造雖然在不同程度上都含有一定的審美因素，但這種因素並不構成這些活動的基本目的及其產品的主要價值。而藝術美作為現實美的反映形態，都是藝術家為了滿足社會的審美精神需要而進行創造活動的產物。藝術創作活動是藝術家一方面通過對生活的能動反映在觀念中形成藝術形象，另一方面又通過對一定物質材料的運用、加工和製作，把觀念中的藝術形象轉化為可以具體感知的實際存在的藝術品的統一過程。因此，藝術的創造活動既是審美創造，又是審美反映，結合了人對世界的實踐掌握和精神掌握。藝術美雖是這種實踐性活動的產物，但其本質都是客觀世界的能動反映。

藝術作品和社會功能 藝術作品是聯結藝術創作和藝術欣賞的中心環節，也是藝術文化系統的基本構成因素。任何一部藝術作品都是由生動具體的、完整的藝術形象或藝術形象體系構成的。它的內容由藝術家所選擇、提煉、加工過的一定生活方面、生活現象所組成，並為藝術家對這些生活現象的理解、評價和情感態度所統攝。藝術作品的形式包括兩個密切聯系的方面：一是構成藝術形象體系的諸因素的內部聯系和組織；二是藝術形象所藉以傳達的一定物質手段的組成方式。每一部具有獨創性的藝術品，都是藝術家在對現實生活的藝術發現和概括的基礎上，創造性地運用一定的藝術手段和技巧所塑造的一個獨特而完整的「藝術世界」。在美學史上，從F.W.J.謝林、黑格爾到別林斯基，都強調藝術作品作為內容和形式有機統一的完整性。

藝術作品的價值是在社會實踐的歷史過程中形成的，它綜合地體現了人類審美活動中多方面功能的相互作用。從審美活動的主客體關系來看，藝術作品作為藝術家構思的一定生活模型-形象體系，是藝術家運用一定物質材料，如音響、線條、色彩、形體、語言等所創造的一定物質結構。它既是現實的模擬，也是現實的變形，因而藝術的真實往往是假定性和逼真性的有機統一。藝術既有反映-信息方面的因素，又有創造-生產方面的因素。從藝術活動中個人與社會的相互關系看，藝術不僅反映客觀的社會生活，而且表現個體的主觀心理，這種創作心理、創作個性又具有一定的社會意義。在藝術作品中，不僅表現出藝術家的創作個性和情感態度，而且體現出創作者與欣賞者之間的內在聯系。對作品的接受過程，是欣賞者對藝術家所創造出來的形象的一種再創造和再評價的過程，也是欣賞者與作者的思想情感發生共鳴，從而有效地發揮藝術作品的社會審美、教育職能的過程。因此，藝術有個人心理方面和社會交往方面的聯系。以上諸方面的交互作用，分別形成了藝術在功能意義上的不同層次，如評價、教育、信息傳遞、娛樂等功能。作品的藝術價值正是在上述諸層次的多種功能的交互作用、彼此滲透中形成的。藝術的特殊社會職能在於通過藝術的審美作用來實現它的認識的、評價的、思想教育的諸功能。藝術是以真、善、美相統一的完整的生活經驗，全面地影響和教育人的一種方式。

藝術的起源和歷史發展 對藝術的起源及其歷史發展過程的研究，在揭示藝術的本質特徵方面有重要意義，歷來為各派美學家所重視。在德國古典美學中，J.C.F.von席勒把藝術和美的起源同人的游戲沖動聯系起來，並從人與自然、個人與社會在人類歷史發展中相互關系的角度，對歐洲文化藝術思潮的發展作了歷史的考察和理論的概括。黑格爾對於藝術史研究不但肯定藝術是發展的歷史現象，而且首次看出這種發展和世界歷史的發展有一種內在的本質聯系。在他的《美學》中，到處貫穿著這種宏偉的歷史觀。然而，歷史發展的真正因果關系卻由於他的客觀唯心主義立場而被顛倒了，藝術的發展被解釋為絕對精神發展的一個階段。黑格爾以後的實證主義美學強調從經驗出發研究藝術。在現代西方美學中，興起了依據社會學、民俗學、人種學、考古學、文化人類學等具體科學的方法論原則，對藝術的起源和發展進行經驗主義的、發生學的和歷史比較的各種研究。如在藝術起源的研究方面，有的從生理-心理學的角度提出藝術起源於游戲，有的用人類學方法從原始民族的文化習俗去尋求藝術的起源，有的從原始人的勞動中探求藝術的起源，等等。社會學的美學則強調用社會環境來說明一切藝術現象，認為人種、環境和時代是決定某種藝術形成和發展的基本條件。上述這些研究雖然開拓了美學研究的領域和途徑，提供了不少有價值的材料，但由於其哲學方法論局限於歷史唯心主義和經驗主義，因而不可能對藝術的社會意識形態本質及其發展的基本規律作出科學的闡釋。

馬克思創立的歷史唯物主義為科學的藝術史觀提供了方法論基礎。它要求以社會物質生活條件為出發點來解釋歷史，解釋包括藝術在內的各種社會意識形態的起源和發展；認為物質的生產活動是人類最基本的實踐活動，它決定其他一切活動。藝術作為一種特殊的精神活動，它的根源與本質也只能從生產活動這一人類基本實踐中探求。人類學、考古學提供的大量有關原始藝術的材料證明，人類最初的審美意識和藝術活動是直接在生產勞動基礎上產生，並為生產實踐所決定和制約的。原始人在物質生產過程中，在勞動工具、狩獵對象以及周圍生活環境上，直觀到自己的力量和生活，體驗到萌芽狀態的審美愉快。與模仿勞動活動有關的原始舞蹈，與勞動節奏和語言發展有關的原始音樂，與製造勞動工具有關的造型藝術的陸續出現，以一種物化形態集中體現著原始人們的萌芽狀態的審美意識。原始藝術還保持著對對象的直接的實用功利關系，後來才獲得某種獨立的審美價值。原始民族的藝術活動還往往同圖騰、神話、宗教、巫術等觀念或活動混雜在一起，並在其影響下產生出來。原始藝術所以具有這樣一些特點，也正是當時低下的生產力狀態和原始的生活方式造成的。

隨著生產力的進一步發展，在社會分工、特別是體力勞動和腦力勞動的分工基礎上，藝術作為一種相對獨立的精神生產活動從物質生產中分化出來，成了專門滿足人們審美精神需要的活動和對象。藝術作為一種相對獨立的社會意識形態，它的內容、形式的發展和演變歸根結柢受一定社會的經濟基礎的制約，並同政治、法律、哲學、宗教、道德等其他社會意識形態相互影響，從而反作用於經濟基礎。在階級社會中，各種形式的階級斗爭對文學藝術的發展有深刻影響，制約和推動著各種文藝思潮、流派的演變和更替。藝術的變化歸根結柢受社會變化的制約，但又有其本身的特殊規律。藝術的歷程主要表現為對以往人類文化藝術發展成果的繼承和革新，表現為對世界藝術掌握的方法、手段和形式的不斷豐富、發展和變化，也表現為各種藝術思潮、創作方法和風格流派的相互影響、因襲和更替，從而不斷豐富和發展人類藝術文化寶庫。但是，藝術生產同物質生產的發展又往往形成不平衡關系。古希臘藝術隨著神話的消失而永不復返，但它作為人類童年時代發展的最完美的一種藝術表現，至今保持著其永久性的魅力。

藝術的進程是一個曲折復雜的歷史過程，它反映出社會發展的深刻矛盾和沖突。資本主義生產方式的發展和世界市場的開拓，使各民族的精神產品成了公共的財產，擴大和加強了各民族文化藝術之間的相互影響和交流。但是，資本主義生產又是同藝術詩歌等精神生產相敵對的。在資本主義條件下，藝術普遍商品化，作家、藝術家成了僱傭勞動者，物質文明的發達伴隨著精神文明的衰頹。現代社會生產力的發展同社會的藝術發展之間，巨大的科學文化潛力同實際的精神貧困之間的矛盾，到帝國主義階段達到了空前尖銳的程度。這一矛盾只有在無產階級為解放自己和全人類而斗爭的革命實踐中，才能從根本上得到解決。馬克思恩格斯創立的科學社會主義學說揭示了無產階級的偉大歷史使命，指出：只有實行社會主義革命，消滅私有制，並逐步地消滅階級和三大差別，實現共產主義，才能使人的個性和創造才能得到全面的自由發展，才能使人類社會和人類藝術由必然的王國進入自由的王國。

藝術分類和部門藝術的研究 藝術的共同規律和內在結構在其歷史進程中具有各種不同的表現形態。這種形態的演變一方面歷史地形成了藝術的各個種類和體裁，諸如建築、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等等；另一方面又形成藝術的各種具體歷史類型，如各種藝術思潮、流派、風格等。這兩種形態演變之間有其內在聯系。一定時代佔主導地位的藝術思潮、風格流派往往要求與其相適應的表現形式和傳達手段，從而把各種不同的藝術種類和體裁分別提到首位，如古希臘藝術中的史詩，古典主義藝術中的戲劇，浪漫主義藝術中的詩歌和音樂，現實主義藝術中的小說等。不同的藝術種類，各有其美學特點和規律性，同時又都遵循著共同規律，具體展現出藝術總體的內在結構，並在此基礎上相互聯系，彼此滲透。

在中國美學史上，歷代學者對於藝術分類問題提出了不少有價值的見解。如漢代的《毛詩序》，從人的審美意識與表現手段的有機統一，論述了詩、歌、舞三者的聯系與區別。劉勰在《文心雕龍》中，進一步揭示了「情以物遷，辭以情發」的藝術思維形象化特點，並據此對文體的歷史演變作了相當全面的概括和分析。唐代以後，隨著詩、文、書、畫、歌、舞的不斷發展，藝術理論批評也在發展，相繼對各門藝術的美學特徵及其內在聯系進行了深入、細致的探討，如對詩與畫、書法與舞蹈等各門藝術之間相互影響和彼此滲透的關系有不少精闢的論述。

在西方美學史上，亞里士多德最早比較系統地提出了藝術的分類問題。萊辛在《拉奧孔》中，從藝術媒介、題材和作品的藝術效果三個方面，進一步提出和論證了詩和畫的界限、語言藝術和造型藝術的區別問題。德國古典哲學第一次用系統的哲學觀點來考察藝術的分類問題，力求從總體上把握各門藝術的美學特徵，並探討其歷史發展的內在聯系和規律性。如謝林根據理想和現實的相互關系，把藝術分為現實的(如音樂、繪畫、雕塑)和理想的（如抒情詩、史詩、劇詩）兩大系列。黑格爾進一步從歷史與邏輯相統一的觀點，根據藝術的理念內容與感性形式在歷史發展中達到統一的不同形態和階段，提出了象徵藝術（物質壓倒精神）、古典藝術（物質與精神和諧統一）、浪漫藝術（精神超越物質）三大藝術類型的著名論斷。黑格爾以後的近現代美學由於深受實證主義哲學的影響，強調從主觀經驗和效用出發，或依據藝術的審美外觀的不同特徵，或把藝術分成空間的（造型藝術）、時間的(音樂)、時空並列的（詩）三類；或依據主體感受的不同官能，把藝術分成知覺的（造型藝術、音樂、模擬的動作和舞蹈）和想像的（史詩、抒情詩和劇詩）兩類；或分為視覺藝術（造型藝術）、聽覺藝術（音樂）、想像藝術(文學)等等。而義大利的B.克羅齊等則把美和藝術歸結為內心的直覺，否定物質媒介在藝術表達中的作用，從而根本否認對藝術進行分類的必要性。

藝術的分類問題只有從藝術的本質特徵及其內在結構出發，從藝術的內容與形式相統一的表現方式的整體上去考察，才能作出比較科學的判斷。藝術之所以區分為不同的種類，取決於現實美存在形態的豐富多樣、藝術家反映現實的途徑和方式以及塑造形象的物質傳達手段各不相同這三者的相互關系。因此，各種不同的藝術種類、體裁的美學特徵和特殊規律，都需要從藝術形象存在的特定形態（空間與時間、動與靜），審美主體的特定感受、反映途徑（視覺、聽覺、想像等）和特定的物質傳達手段（形體、色彩、線條、聲音、語言等）三者的有機統一中去把握。
參考資料：http://www.yue.org/thread-36951-1-1.html

❷ 作為藝術生產的創造者的藝術家自身具備哪些特點

藝術創作

第一節 藝術創作主體
一、藝術創作的主體——藝術家
1、藝術家是藝術生產的創造者
藝術家是專門從事藝術生產的創造者的總稱。藝術家應當具備藝術的天賦和藝術的才能，掌握專門的藝術技能和技巧，具有豐富的情感和藝術的修養，能夠通過自己的創造性勞動來滿足人們的審美需要。
藝術傢具有許多自身的特點：
第一，藝術家內部有多種多樣的職業和分工
第二，真正的藝術家往往具有為藝術而獻身的精神
第三，藝術傢具有敏銳的感受、豐富的情感和生動的想像能力
第四，藝術傢具有卓越的創造能力和鮮明的創作個性，具有強烈的創新意識
第五，藝術家必須具有專門的藝術技能，熟悉並掌握某一具體藝術種類的藝術語言和專業技巧
2、藝術家與社會生活
作為藝術創作的主體，藝術家與社會生活有著十分密切的聯系
社會生活是藝術創作的源泉和基礎，藝術家對社會生活的觀察和體驗十分重要
藝術家隸屬於一定的時代、民族和階級，與社會生活有著千絲萬縷的聯系
可見，一方面，社會生活作為藝術的客體，為藝術家提供了創作的素材和靈感。另一方面，社會生活又對藝術家的思想情感和創作風格產生深遠的影響。藝術家與社會生活結下不解之緣。
3、藝術家的藝術才能與文化修養
藝術才能，指藝術家創造藝術形象的能力，它是先天稟賦和後天訓練培養相融合而形成的藝術創造力。
藝術家的文化修養包括深刻的思想修養，深厚的藝術修養，以及自然科學和社會科學等多方面的廣博知識。
藝術家的文化修養同藝術才能的培養一樣，同樣需要長期勤奮的學習和實踐。

第二節 藝術創作過程
藝術創作活動指藝術家在創作慾望的推動下，運用一定的藝術語言和藝術手法技巧，通過藝術的加工和創造，將自己的生活體驗與思想情感轉化為具體、生動、可感的藝術形象，將自己的審美意識物態化為藝術作品。
從總體上講，藝術創作過程可以分為藝術體驗活動、藝術構思活動和藝術傳達活動這樣三個階段。
鄭板橋對畫竹過程的描繪是很好的例證。即「眼中之竹」、「胸中之竹」和「手中之竹」，分別對應了藝術創作過程的三個階段。
「眼中之竹」——觀察、感受生活，即藝術體驗
「胸中之竹」——在頭腦中形成審美意象，即藝術構思
「手中之竹」——將審美意象物態化為藝術形象，形成藝術作品，即藝術傳達
一、藝術體驗活動
藝術體驗活動是一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，把藝術家長期對於生活的感受、觀察和思考，形成藝術創作的基礎和前提，乃至萌發不可遏制的創作慾望。
藝術體驗是藝術創作的起始階段，也是藝術創作的基礎。
藝術體驗需要藝術家仔細地觀察生活，深切地感受生活，認真地思考生活，同時，更需要藝術家以自己的全部身心去擁抱生活，需要藝術家飽含情感的切身體驗。
就是劉勰所講的「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」
就是杜甫所講的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」
二、藝術構思活動
藝術構思活動就是在藝術家深入觀察、思考和體驗生活的基礎上，加以選擇、加工、提煉、組合，並融會藝術家的想像、情感等多種心理因素，形成主客體統一的審美意象。
在藝術構思活動中，想像和情感具有特別重要的意義。
想像具有在原來生活的基礎上創造新形象的能力。
想像是藝術構思的核心，情感是藝術構思的動力。
三、藝術傳達活動
藝術傳達活動指藝術家藉助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己在藝術構思活動中形成的審美意象物態化，成為可供其他人欣賞的藝術作品和藝術形象。
藝術傳達需要物質材料
藝術傳達需要技巧
藝術傳達需要融入藝術家的生命和心靈
在藝術創作全部過程中，體驗、構思和傳達三種有機融合，相互滲透。

第三節 藝術創作心理
一、形象思維與抽象思維、靈感思維
1、形象思維
形象思維是人類能動地認識和反映世界的基本形式之一，也是藝術創作的主要思維方式。它是通過具體、感性的形象來達到對事物本質規律認識的思維形式。
形象思維的特點是：
第一，始終不離開感性形象
第二，始終依靠想像、情感
第三，具有整體性的特點
2、抽象思維
指運用概念來進行判斷、推理和論證的一種思維形式。
在藝術創作與欣賞中常有抽象思維的伴隨。
抽象思維在藝術活動中，必須服從形象思維的規律，有機融合在形象思維之中。
3、靈感思維
指在創作活動中，人的大腦皮層高度興奮時的一種心理狀態和思維形式，它是在一定抽象思維或形象思維的基礎上，突如其來地產生出新概念或新意象的頓悟式思維形式。
靈感並非神秘莫測，它是藝術家長期精心構思、艱苦尋覓的精神能量在一瞬間的突然爆發。
踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫
長期積累，偶然得之
總之，在藝術活動中，形象思維與抽象思維、靈感思維構成了十分復雜的辯證關系，它們彼此滲透、相互影響，共同構成了以形象思維為主體的藝術思維。
二、意識與無意識
無意識相對意識而言，也是人的一種心理活動，是人腦一種潛在的特殊反映形式。

第四節 藝術風格、藝術流派、藝術思潮
一、藝術風格
藝術風格是藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色。
藝術風格涉及到藝術作品內容與形式的各個層面，是從藝術作品的整體上呈現出來的。
1、藝術風格的多樣性
藝術風格最鮮明的特點，就是它的多樣性
藝術風格多樣性形成的原因主要有：
藝術家獨特的創作個性
研究結果表明，俄國的四位著名作家普希金、赫爾岺、克雷洛夫、果戈理在氣質上分別是膽汁質、多血質、粘液質、抑鬱質，這幾位著名作家先天不同的氣質特徵和心理特徵，不能不對他們的創作產生影響，成為他們後來不同創作風格的原因之一。
膽汁質——暴躁性急、沖動而不易抑制
多血質——敏捷好動、熱情但易泄氣
粘液質——孤僻懦弱、優柔寡斷
抑鬱質——遲鈍膽小、內傾抑鬱
藝術家獨特的人生道路
審美需求的多樣化
2、藝術風格的一致性
藝術風格的另一個特點，就是它常常具有鮮明的民族特色和時代特色
每個民族、每個時代的的藝術總是具有某些共同的特徵，形成藝術的民族風格和時代風格，體現出藝術風格的一致性。
藝術風格的民族特色，是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，體現出本民族的審美理想和審美需要。
文藝復興時期義大利畫家的作品（波提切尼、喬爾喬涅、提香）在不同程度上體現出當時地中海沿岸繁華富裕的世俗氣息與色彩絢麗的自然風光。
藝術風格的時代特色，體現出這個時代佔主導地位的審美理想和審美追求。
二、藝術流派
藝術流派指中外藝術發展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創作方法和表現風格相似或相近的藝術家組成的藝術派別。
藝術流派的形成，概括起來有三個原因：
具有相同藝術主張的藝術家自覺結合形成的藝術流派，有一定的組織和名稱，或者有共同的藝術宣言；（創造社、新月社、文學研究會）
藝術風格相似或相近的藝術家不自覺而形成的藝術流派，一般沒有固定的組織或綱領，也沒有共同的藝術宣言；（邊塞詩派、鴛鴦蝴蝶派、山葯蛋派）
由於藝術風格相似或相近，被後世人們歸納為特定的流派。（建安文學、江西詩派荒誕派戲劇）
三、藝術思潮
所謂藝術思潮，是指在一定社會歷史條件下，特別是在一定的社會思潮和哲學思潮的影響下，藝術領域所發生的具有廣泛影響的思想潮流和創作傾向。
藝術思潮和藝術流派既有聯系又有區別。
17世紀以來：古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義、西方現代主義思潮、後現代主義等
19世紀末、20世紀初，西方現代主義藝術思潮從歐美興起，包括了存在主義文學、荒誕派戲劇、意識流小說、野獸派繪畫、新浪潮電影等等。
20世紀後半葉，後現代主義在西方興起，向先鋒藝術和世俗文化兩個方向邁進。
藝術風格、藝術流派、藝術思潮，分別針對個體、群體、以及在相當歷史時期內、具有相當規模的較大群體而言。

❸ 什麼是藝術家的精神個性它同藝術家的個人風格是什麼關系.舉例說明.

藝術家的精神個性應該就是藝術家的靈魂，沒有創造精神，那也許那個人專就不能稱之為藝術屬家。
創造精神：創造，是指提供新穎的、獨特的，具有社會意義的產物的活動。創即花樣翻新，造即從無到有。創造出來的東西必須從未見過，同時具有一定的社會意義和價值。唐伯虎是藝術家，但僅靠臨摹他的畫的人，不能算作藝術家。
創作個性：是在其基礎上經過審美創造的升華形成的獨特的藝術品格，小於風格的概念，它屬於文學風格的主觀方面，表現為獨特的個性氣質、人格精神、藝術情趣、審美追求和文學才能。當它一旦施諸實踐並與客觀方面相結合，便成為風格的有機組成部分。
在我看來，先要有創造精神，才會慢慢形成一種個性，繼而形成一種風格。

❹ 藝術家對於社會大眾、對於文明進步的價值體現和貢獻都有哪些

1、藝術家是社會分工的產物。在人類早期階段，精神生產與物質生產尚未分離的時候 ，技術嫻熟的工匠就是早期的藝術家。爾後，隨著生產的發展，社會分工中體力勞動與腦力勞動的最後分野，使藝術生產成為一個獨立的精神生產部門，從而為專業藝術家的出現提供了客觀條件。同時，人類長期的勞動實踐還為藝術家的出現創造了主觀條件：一方面，它創造了藝術家的審美的感官、靈巧的肢體、健全的心理結構、熟練的技巧、能力等；另一面，它創造了人的豐富復雜的精神世界，創造了整個社會對藝術不可缺少的審美需求。沒有這種需求，也就不可能有藝術家的產生。
2、藝術作品可以滿足人們的精神文化需求，它以潛移默化、寓教於樂的特殊方式對人的思想感情進行審美教育，對人們的精神世界給予凈化和豐富，使人們的精神力量得到無比的增強。藝術家對於社會發展所起的實際推動作用越大、積極性越高、先進性越強，對人類精神文化活動的貢獻越大，藝術家的存在價值也就越高。反之，那些阻礙社會發展的，消極的、頹廢的東西，對社會或人類貢獻小的，其存在價值就不高，或者說根本就沒有存在的價值。
3、每個時代的社會現象都會面臨各種變化，其中包括社會矛盾、宗教信仰、哲學思想、政治體制以及經濟發展等多方面的因素。不同時代的人們的生活方式會隨著生活境遇產生變化，同時也會改變人們的思想、情感、願望和理想，從而形成每個時代的審美理想和精神文化需求。藝術家也不例外，他們運用各種材料和方式創造出具有美學價值和其它社會功能的藝術品，記錄下那個時代人們的思想、情感、願望和理想以及生活方式，所以，不同時代的藝術作品就是那個時代精神的具體體現，藝術家的作用就是發覺過去、展示現在、暢想和引領未來。
4、藝術家必須要「以優秀的作品鼓舞人」。藝術家的地位與價值是靠藝術作品來體現的，藝術家的地位又取決於藝術學科的社會存在地位，藝術家的存在價值決定了藝術價值。雖然目前藝術學科還沒有達到語文、外語、數、理、化那樣被重視的程度，但是，在改革開放和社會主義經濟建設的今天，我國正處於和諧、安定、繁榮和發展的社會環境中，綜合國力得到了大大增強，人民生活水平迅速提高，人民需要藝術，這有助於藝術家的地位與價值的體現。藝術家的藝術作品會影響人們的精神文化生活，所以，藝術家要以「高尚的精神塑造人」，首先要完善自我，要共命運與人民，並且要跟上時代的步伐，或者要始終走在時代的前列。只有不斷學習，注重提高自身的藝術素養和思想境界，樹立高尚的道德情操，牢記藝術工作者的歷史使命，為人民創作出更多更好的精神食糧。
5、其次，藝術家的創作實踐或藝術作品，對於人民精神文化生活的需求滿足的程度如何，也將直接影響著藝術家的地位與價值。如果藝術家是「以其良好的先天資稟和優秀的為人修養品質為藝術探索創造的堅實基礎，創造出了大量的、具有較高藝術價值和極富意味的優秀藝術作品，並不斷地激盪著人們的內在心靈，豐富和充實著人類的精神生活。如此，在藝術家為社會，為他人帶去人間溫馨和藝術享受的同時，人們也必將要回報於藝術家的。這時，藝術家的地位，也就自然會隨之提高。」那麼，藝術家一旦為社會的發展和人民的精神文化需求做出了貢獻，藝術家的價值也就得到了充分的體現。

❺ 達芬奇的藝術創作體現了什麼精神

作為一代巨匠，達•芬奇憑借異乎尋常的理性主義精神，通過求實和研究，把繪畫從一門微不足道的手藝提升為一門科學。他曾經寫道：「畫家與自然之間存在著對話與對抗的關系。」他是個對探索周遭世界永不厭倦的人，從大氣、雲彩到岩石，從昆蟲、鳥類到植物，他精心觀察和研究大自然的種種；為了探求人體結構的奧妙，他曾親自解剖30多具屍體，據說達•芬奇多次冒著風險去墳場把無人認領的屍體運回來解剖研究，在那樣的時代，這需要多麼大的勇氣。正是在這樣的精神驅動下，他建立了一整套解剖、透視、明暗對比、構圖的法則，使繪畫建立在一種真正科學的體繫上而不再是簡單的復制自然的手藝。
透過繪畫的方式，達•芬奇找到突破人類知識極限、促進對世界整體認知的科學方法。他想經由實驗的方式洞察一切，從而將「世界」當作是一個可觀察、可感受的宇宙。達•芬奇在求知精神的驅策之下，不停的思索，只要一旦找到某個問題的解答，他的注意力馬上就會移到另外一個更新的問題上。這一點就足以解釋為何他會留下這么多未完成的畫作。
事實上，就現代的標准而言，出身低微的達•芬奇連中學都沒念過。他的知識完全是通過觀察、自修以及提出適切的問題等方式一點一滴累積而來的。除去對藝術的非凡造詣，他研究的領域還涉及數學、醫學、力學、天文、地理、軍事、機械發明等諸多領域，他涉獵之廣泛，貢獻之豐富，無人可及。作為科學研究與發明的天才，達•芬奇留下大量的筆記和數百張草圖，記錄著他的研究成果。
從來沒有一位藝術家像達•芬奇那樣無愧於「天才」的稱號，他出身卑微，卻成為馳名天下的藝術大師。他流傳下來的作品都是美術史上最眩目、最富詩意的畫作。許多藝術史學者都將達•芬奇看作最標準的文藝復興人。然而以達•芬奇貢獻之豐富，價值之永恆，既使是這么廣泛的定義仍然失之狹隘。這位藝術大師應不屬於任何特定的時代，也無法歸類，人們對他所知越多，越覺得他莫測高深。

文藝復興運動：
14世紀起，人文主義精神在歐洲誕生並迅速蔓延開來。人文主義是與宗教神權文化相對立的思想體系，它關懷人、尊重人，肯定人是生活的創造者和主人，它要求文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，即是要求把人的思想、感情、智慧都從封建神學的束縛中解放出來。因此，本著人文精神的學者和藝術家們提倡人性以反對神性，提倡人權以反對神權，提倡個性自由以反對精神桎梏。人文主義思想成為對抗中世紀宗教神權的有力武器，它掃除了中世紀的黑暗，擊破了封建教會的精神獨裁，為歐洲揭開了新世界的帷幕。
在這個「需要巨人，而且產生了巨人」的偉大時代，高擎人文精神旗幟的新興資產階級以義大利的佛羅倫薩為中心，在歐洲掀起了一場復興古希臘羅馬文化、崇尚科學、探求自然真諦、懷疑與批判封建神學思想的人文主義革命。革命的最終目的即是要求解放思想，確立個人的價值，張揚人的個性自由，肯定現實生活的積極意義，動搖宗教戒律的禁錮，直至推翻教會皇權，建立資產階級共和國。這就是著名的文藝復興(Renaissance)——歐洲歷史上最偉大的思想文化運動。

文字選自《西方繪畫》一書

❻ 藝術家羅丹表現了怎樣的精神

對於現代人來說，羅丹是舊時期（古典主義時期）的最後一位雕刻家，又是新時期（現代主義時期）最初一位雕刻家。他的一隻腳留在古典派的庭院內，另一隻腳卻已邁過現代派的門坎兒。可以說，羅丹用他在古典主義時期鍛煉得成熟而有力的雙手，用他不為傳統束縛的創造精神，為新時代打開了現代雕塑的大門；當年輕的藝術家們蜂擁而入向前跑去時，他卻已入衰邁之年，他走不動了。他的創作對歐洲近代雕塑的發展有較大影響。
羅丹的一生是被人攻擊和嘲諷、同時亦為人理解和支持的一生。但他始終以一種偉大的人格正確地面對這一切。羅丹一生攀登，並終於登上米開朗基羅之後的又一高峰。羅丹堅信：「藝術即感情」。他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。羅丹偏愛悲壯的主題，善於從殘破中發掘出力與美，這使他的藝術具備博大精深的品格。他開創了一個全新的時代，創作了一種全新的藝術手法。他的作品所體現出的思想和精神魅力，永遠帶給人以深沉的美，啟迪著人們不停地思考。

❼ 各位藝術家對於藝術事業精益求精,執著追求的精神,對你的成長有何啟示

藝術作品可以滿足人們的精神文化需求，它以潛移默化、寓教於樂的特殊方式對人的思想感情進行審美教育，人們的精神世界給予凈化和豐富使人們的精神力量得到無比的增強。藝術家對於社會發展所起的實際推動作用越大、積極性越高、先進性越強，對人類精神文化活動的貢獻越大，藝術家的存在價值也就越高。反之，那些阻礙社會發展的，消極的、頹廢的東西，對社會或人類貢獻小的，其存在價值就不高，或者說根本就沒有存在的價值。每個時代的社會現象都會面臨各種變化。不同時代的人們的生活方式會隨著生活境遇產生變化，同時也會改變人們的思想、情感、願望和理想，從而形成每個時代的審美理想和精神文化需求。藝術家也不例外，他們運用各種材料和方式創造出具有美學價值和其它社會功能的藝術品，記錄下那個時代人們的思想、情感、願望和理想以及生活方式。所以，不同時代的藝術作品就是那個時代精神的具體體現。未來藝術家必須要「以優秀的作品鼓舞人」。藝術家的地位與價值是靠藝術作品來體現的。

❽ 對於梅蘭芳先生在藝術上的創新精神主要體現在哪些方面

眾所周知，在京劇發展初期，旦行中花旦和青衣之間界限非常嚴格。青衣表演時表情端莊，身段比較少，主要以清剛婉轉的歌唱見長，這很符合古代社會所認可的端莊賢淑的女性美。花旦則表現性格比較活潑的女子，甚至是邪行之人，所以裝扮的多是丫頭、妓女、放盪的女子，總之這些形象要麼社會地位低下要麼道德品德低下。但花旦的表情豐富，身段俏麗，比起表演死板的青衣來說，自然更受觀眾的歡迎。因此，花旦在京劇初期的勢力要超過青衣，旦行中最早掛頭牌的就是花旦演員田桂鳳。針對這種情況，一些青衣演員立志改革創新，最早這么做的是余紫雲，他融合了當時著名傳統青衣時小福和花旦領袖田桂鳳的演法，「兼青衣、花旦之特長，而完成一種優美之旦角」（《京劇二百年之歷史》），是花衫行的開創者。繼起的王瑤卿，在宣統年間沿著余紫雲的道路繼續開拓，融青衣、花旦的表演於一體，並通過頭飾、服飾的革新，通過創編適宜於自己演出的《梅玉配》《穆柯寨》《虹霓關》等新戲，讓花衫藝術得到了極大的發展，也贏得了觀眾的認可。

梅蘭芳在17歲之前演出的都是傳統青衣戲，走的是傳統青衣一派的路子。但他敏感地覺察到傳統青衣單調呆板的表演技巧，不能適應人們的審美需求。因此他在宣統三年、民國初年就已經開始向王瑤卿學習花衫演法。並在身邊文人的輔助點撥之下，確立並堅定了「遠紹紫雲、近取瑤卿」的發展方向。不久梅蘭芳及其身邊文人，又更進一步認為，旦角應該表現不同時代、不同性情和性格的美麗女性，這促使梅蘭芳和他的綴玉軒同仁創編時裝新戲和古裝新戲。而這種創新開拓，無論是頭飾、服裝、舞蹈等方面向著「美」的創新變革，還是在戲曲人物上趨於新思想、新面貌的「新」，都符合了那個時代的審美，因此迅速紅遍大江南北。他的這種創新精神一直延續到他最後排演的《穆桂英掛帥》，因此說他的這種創新意識，是一以貫之的。他的這種創新精神，也影響了他那一代京劇藝術家，比如其他三位名旦各自編演了大量的新戲，塑造出更多的女性形象，極大豐富了旦角的藝術表現力。其他行當亦莫不如此。可以說，正是梅蘭芳這種藝術創新的精神，引領京劇藝術在民國時期達到高度繁榮。

其次，梅蘭芳的創新是建立在已經全面深入掌握京劇藝術本體的基礎上進行的，這是我們今天從事藝術創新時應該遵循的一項基本原則。如果不能很深刻地認識到這一點，創新則成了無本之木，無源之水。梅蘭芳在創新之前，下了很深的功夫學習京劇旦角表演的技能，並在傳統劇目中反復實踐，從而全面掌握。《舞台生活四十年》中回憶自己少年時期通過長期練習才熟練掌握了青衣手眼身步法等基本動作，練習歌唱時下的也是苦功，一小段唱就要練習二三十遍。教他的老師名叫吳菱仙，是時小福的弟子，時小福被稱為「以典型純正之青衣見知於世」（《京劇二百年之歷史》）。梅蘭芳一邊學戲，一邊開始舞台實踐，先後學習了三十多出青衣傳統劇目，逐一登台演唱，演技大進，為以後的發展打下了堅實的基礎。

這三十多出劇目是當時青衣演員必須掌握的基本劇目，它們大多創作於京劇初期，經過幾十年幾輩藝人的打磨，已成為經典。這些經典劇目其實就是蘊含著京劇表演技巧和藝術美學的標本，掌握了它們也就掌握了京劇藝術的本體，亦有了辨別美醜精粗的藝術標准，故而能夠發展到根基深厚而變化自如，隨心所欲不逾矩的境界。比如當覺察到《千金一笑》等新戲突破了本體規范，達不到心目中的藝術標准時，他立刻做出修正。這些經歷和感悟，就形成了他在談京劇發展改革時提煉出的「移步不換形」理論。

今天的戲曲創新，應該遵循大師從自己藝術經歷中總結出來的規律，學習梅蘭芳深深紮根於京劇本體、戲曲藝術傳統的藝術精神。一些演員傳統戲曲劇目還沒會七八出，就進行所謂的創新，從而創作出偏離京劇藝術的四不像，這是非常危險的。今天各種新創劇目中占據很重要地位的戲曲導演，則是一個讓人們困惑的問題。沒有豐富戲曲表演經驗的「戲曲導演」，毋庸諱言，往往會妨礙京劇藝術本身的發展。

第三，學習梅蘭芳藝術精神，是為了創作出具有中國氣派、能傳遞民族優秀文化和精神內涵的作品。包括京劇藝術在內的戲曲藝術，是中國傳統文化和藝術美學的載體，它必然地帶有鮮明的民族特色。這既表現在戲曲表演藝術中，如追求神似的藝術效果，講求中和之美，具有詩情畫意的意境美；也表現在戲曲敘事藝術中。戲曲藝術有著自己的敘事方式，在這種敘事方式中體現出歷代傳承的中華民族文化核心內涵，如深切的愛國主義，平常人應該遵循的禮儀規范，知識分子的氣節和骨氣，對愛情、親情、友情的推崇和頌揚，雅緻優美的人生情趣等等。

梅蘭芳的戲曲作品，具備這樣的民族精神和中國氣派。他開始自己獨特藝術道路，是從創編時裝新戲和古裝新戲開始的，《黛玉葬花》體現出純潔美好的靈魂，《天女散花》顯示出端莊典雅的情趣，《霸王別姬》則表現出中國文化典籍反復書寫的英雄末路式悲劇，《宇宙鋒》是對古代社會女子婚姻問題的審美觀照，《抗金兵》《穆桂英掛帥》是寫感人至深的愛國主義……他在舞台上表現的是中國人的故事，中國人的情懷，中國人的夢想。在現實中，梅蘭芳也是一個極為具有民族精神、文人情懷的人。他熱愛傳統文學藝術，能夠寫詩詞與友人唱和，繪事精良。在抗日戰爭期間，他蓄須明志，不為日本人演戲，彰顯了「威武不能屈」的東方偉丈夫的骨氣和人格魅力，體現了深厚的愛國主義情懷和民族氣節。所以說，他的思想境界、道德情操、審美情趣，與中國傳統藝術的精神底蘊是契合的。唯有這樣的藝術家，才能真正用藝術去闡釋中國人的歷史、情懷和夢想，從而創造出讓這個民族的大眾欣賞和產生共鳴的作品。同時，因為梅蘭芳戲曲藝術表現出中國氣派和中國文化的獨特性，他才被其他國家和民族的人們所欽慕與贊賞。世界也通過他了解了中國戲劇，並對中國文化，對中華民族的情感、心理世界有了更多的理解。

❾ 藝術家有哪些特點

1、藝術天賦

包括超出常人的豐富的情感，異於常人的審美感受力，強於常人的藝術想像力。

2、創造精神

包括藝術家最注重自身創造性的情感體驗，更看重創造過程中的精神愉悅，藝術家身上具有一種強烈的變革意識和執著的獻身精神。

3、素質修養

包括人生修養：藝術家最基本的角色素養，藝術修養：藝術家最基礎的專業修養，文化修養：藝術家最起碼的內在涵養。

(9)藝術家創造精神的體現擴展閱讀

經濟基礎決定上層建築，上層建築要靠經濟基礎作為保障。藝術家也必須要依賴較好的經濟基礎，才能夠有實力投入到藝術創作中去，才能夠有更飽滿的熱情，創作出高質量的藝術作品，它們是相輔相成的。

藝術作品就是藝術家生產的精神產品，精神變物質、物質變精神，精神與物質具有不可分離的關系，沒有基本的物質基礎，是生產不出精神產品來的。

世界名畫《向日葵》的作者——荷蘭畫家梵·高，對藝術執著追求的精神，達到如醉如痴的地步，但是終因藝術作品不能變為財富，導致一生窮困潦倒，精神痛苦不堪，不得已用自殺結束了自己的生命。

❿ 影響藝術家創造性的因素有哪些

藝術,fine arts
社會意識形態之一,人對世界進行精神掌握的一種特殊方式,人類精神文明的有機組成部分.藝術概念一般有
3種涵義：①泛指人類活動的技藝,包括一切非自然的人工製品；②指按照美的規律進行的各種創作,既包括各種具有審美因素的實用品的製作,也包括各種藝術創作：③專指繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、文學等專供觀賞的各種藝術作品.任何藝術作品,都以某種人工的物質媒介所塑造的藝術形象,訴諸人們的感性經驗,交流人們的思想情感,直接影響人的心理和精神面貌.
藝術的本質特徵 關於藝術的美學本質特徵,在美學史上有各種不同的看法和理論.
三種主要學說
在各種對美學本質特徵的理論中,最有影響和代表性的是：①模仿說.認為藝術是對自然的模仿或對現實的再現.亞里士多德最早系統地提出,藝術模仿自然,藝術家「借姿態和節奏來模仿各種性格、感受和行動」,給人以「認識的愉快」.從文藝復興時期的「鏡子」說,啟蒙運動時期D.狄德羅、G.E.萊辛的藝術既要依據自然又要超越自然的藝術觀,到19世紀俄國的В.Г.別林斯基、Н.г.車爾尼雪夫斯基提出「藝術是現實的復制」、「美是生活」、「藝術的目的是再現生活」,都繼承和發展了這一基本觀點.這一理論在藝術與現實的關系問題上,堅持了藝術來源於現實生活這一唯物主義的認識論原則,強調藝術具有通過感性形象揭示生活本質的認識作用.但是,由於舊唯物主義者不了解社會實踐的本質及其在認識中的決定作用,他們的藝術觀基本上以感性直觀為基礎,因而不能真正科學地揭示藝術反映現實的能動的辯證關系,不能充分闡明藝術區別於其他意識形態的美學特徵.②藝術精神本源說.這派理論認為藝術來源於精神世界,是「絕對理念的顯現」.柏拉圖沿襲古希臘的模仿說,但顛倒物質與精神的關系,認為現實世界是對理念世界的模仿,藝術則是「模仿的模仿」、「影子的影子」.德國古典美學進一步從「精神王國」中探求藝術的本源,他們雖然對藝術與現實的關系作了唯心主義的曲解,但卻發展了藝術作為人類自由創造活動的能動方面,深入探討和揭示了藝術中主體與客體、感性形式與理性內容的辯證統一關系.近代資產階級美學則大都拋棄了G.W.F.黑格爾的辯證法,宣揚主觀唯心主義和非理性主義,把藝術說成是「天才」人物特殊智力的產物、「抒情的直覺」、潛意識的本能和慾望的表現,等等.這樣就把藝術這種精神活動和人的客觀實踐活動割裂和截然對立起來,歪曲和否定了藝術的認識作用和思想教育作用.③形式主義的藝術觀.這派理論認為藝術的美學價值在於形式本身,與任何理性認識或情感表現的內容因素無關.現代的形式派美學繼承和發展了I.康德關於純粹的美只在形式,不涉及內容意義的觀點,認為藝術作品的價值不在於內容,而在於線條、顏色或體積等的有機組合及其比例、對稱、和諧等關系.形式派美學雖然強調了形式美、形式感在藝術中的重要作用,但是由於把形式與內容割裂和對立起來,就割斷了藝術與社會生活的聯系.
在藝術的本質問題上,之所以產生如此分歧的不同看法,一方面是由於各派理論家採取的哲學立場不同,另一方面也是由於他們在界定藝術的本質特徵時著眼於不同的藝術種類和創作方法,如著眼於再現性的繪畫、雕塑或表現性的音樂、詩歌,偏重於古典主義藝術或浪漫主義、現實主義藝術等.由於藝術本身的結構具有多層次、多功能的復雜性,強調或突出其中任何一個側面或功能,以偏概全,都不可能從整體上把握藝術的本質.因此,科學的美學必須依據馬克思主義的基本觀點和方法,批判地吸取古典美學遺產和現代美學各派理論中的合理成分,對藝術復雜的完整結構進行系統的綜合性研究,進一步探索和揭示藝術的本質特徵.
決定本質特徵的依據
藝術作為一種社會意識形態,是一定的社會生活在人們頭腦中反映的產物.與科學、倫理等其他社會意識形態一樣,藝術來源於現實生活,能動地反映社會存在,並積極地影響人的精神世界,反作用於人們改造客觀世界的實踐活動.但是,藝術為一種滿足人們特殊精神需要的審美活動,在內容和形式上都具有其特殊性.正如馬克思所指出的,藝術是人對世界的一種特殊的掌握方式,而人對世界的理論掌握方式是「不同於對世界的藝術的、

宗教的、實踐-精神的掌握的」（《馬克思恩格斯選集》第2卷,第104頁）.作為觀念形態的東西,藝術區別於其他意識形態形式的本質特徵,首先取決於它所反映的對象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的統一.藝術反映的對象雖是統一的客觀世界,但卻是客觀世界的特殊方面,即在社會歷史實踐基礎上形成的、能引起人們普遍興趣的、具有各種審美特徵的具體生活現象.在一定意義上講,藝術有其特殊的反映對象,即作為人的社會本質與其豐富多彩的具體表現相統一的生動、完整的社會生活.所以,社會的人及其內心世界總是藝術反映的中心對象.即使藝術作品中所描繪的自然景物,其反映角度和意義也不同於自然科學中的研究對象.這種自然景物的描繪不僅是自然本身的一些自然屬性、特徵的直接再現,同時也是人的社會生活和精神面貌的一種間接表現.它能滿足人們對藝術的特殊審美要求,使人不僅通過思維,而且以全部感覺在對象世界中肯定自己.審美對象的這種特殊性,從根本上決定了藝術必然要從本質與現象的統一、再現與表現的統一中去把握現實生活.
以形象揭示生活本質
藝術作為人對世界的一種特殊掌握方式,基本特徵在於,它不是象科學那樣用抽象的概念、范疇、理論體系的形式來反映客觀世界的本質規律,而是用具體生動的藝術形象和形象體系的形式揭示生活的本質.藝術形象是藝術反映社會生活的特殊手段,是從本質與現象、個別與一般的有機統一中完整地把握社會生活的特殊方式.藝術思維是一種創造性的形象思維.藝術家對生活本質的把握,雖然必須從感性認識深化到理性認識,但這一思維過程始終不脫離對事物的具體的形象感受和情感體驗,其結果不是概括出抽象的概念和理論體系,而是通過對生活素材的選擇、提煉和集中,概括出顯示生活本質的具有鮮明個性特徵的典型形象或意境.因此,藝術的形象思維以情感體驗為中介,是本質化與個性化同時進行的過程.現實生活通過藝術家的創作轉化為藝術形象時,也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特徵.在美學史上,從亞里士多德強調「詩所描述的事帶有普遍性」到黑格爾的藝術美論,都強調了這一點.
再現因素與表現因素的統一
藝術能動地反映現實的另一個基本特徵是,藝術形象既是現實生活審美特性的概括,又是藝術家對現實的審美情感的呈現,它的內容是客觀與主觀,再現因素與表現因素的有機統一.藝術作品作為審美意識的物態化形態,產生於創作主體與審美對象的相互作用中.當藝術家對生活素材進行選擇、提煉和概括時,不能不表現他對生活的理解、評價和理想.藝術家的創作心理活動,首先要以知覺的形式反映客觀事物,突出地選擇和再現對象的形象特徵,而這種知覺因素又是同想像緊密結合,並受其制約的.這種創造性的想像不僅再現現成事物,而且能創造出新的形象.藝術思維中的想像區別於科學思維中的想像,它帶有濃厚的情感因素,並推動情感活動自由地擴展和抒發.中國古代詩論和畫論中稱之為「情景交融」的境界.藝術家對生活本質的理性認識在作品中不是以抽象的概念、邏輯推理的形式出現,而是蘊含、滲透在感知、想像和情感等因素的相互作用和融合之中,所以恩格斯說作品的「傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來,而不應當特別把它指點出來」（《馬克思恩格斯選集》第4卷,第454頁）.藝術形象既是對生活現象本質特徵的集中、概括的反映,又蘊含著藝術家的思想情感和審美理想；而通過藝術家的主觀情感和思想的表現,又往往反映和凝集著一定時代、一定階級的人們的普遍思想情感和審美理想.在人類藝術史上,一切真正的藝術都既再現客觀現實,又表現主觀理想.從這個意義上說,現實主義和浪漫主義都是藝術在本質上不可缺少的因素.
實踐掌握與精神掌握的統一
由於在藝術家頭腦中所構成的藝術形象需要用一定的物質材料和手段體現出來,才能成為供人們觀賞的實際存在的審美對象,因而藝術活動又是一種實踐性的創造活動.藝術作為一種精神生產,和物質生產既有聯系,又有區別.藝術生產和物質生產的聯系在於,兩者都是人的有目的的感性活動,是主觀見之於客觀的對象化過程.也是人們「按照美的規律」進行的創造活動.但是,藝術活動既不同於以滿足人們物質生活需要為直接目的的物質生產活動,又不同於以理論形態把握客觀真理或探索有效實踐活動方式為目的的科學實驗活動,生產勞動和科學創造雖然在不同程度上都含有一定的審美因素,但這種因素並不構成這些活動的基本目的及其產品的主要價值.而藝術美作為現實美的反映形態,都是藝術家為了滿足社會的審美精神需要而進行創造活動的產物.藝術創作活動是藝術家一方面通過對生活的能動反映在觀念中形成藝術形象,另一方面又通過對一定物質材料的運用、加工和製作,把觀念中的藝術形象轉化為可以具體感知的實際存在的藝術品的統一過程.因此,藝術的創造活動既是審美創造,又是審美反映,結合了人對世界的實踐掌握和精神掌握.藝術美雖是這種實踐性活動的產物,但其本質都是客觀世界的能動反映.
藝術作品和社會功能
藝術作品是聯結藝術創作和藝術欣賞的中心環節,也是藝術文化系統的基本構成因素.任何一部藝術作品都是由生動具體的、完整的藝術形象或藝術形象體系構成的.它的內容由藝術家所選擇、提煉、加工過的一定生活方面、生活現象所組成,並為藝術家對這些生活現象的理解、評價和情感態度所統攝.藝術作品的形式包括兩個密切聯系的方面：一是構成藝術形象體系的諸因素的內部聯系和組織；二是藝術形象所藉以傳達的一定物質手段的組成方式.每一部具有獨創性的藝術品,都是藝術家在對現實生活的藝術發現和概括的基礎上,創造性地運用一定的藝術手段和技巧所塑造的一個獨特而完整的「藝術世界」.在美學史上,從F.W.J.謝林、黑格爾到別林斯基,都強調藝術作品作為內容和形式有機統一的完整性.
藝術作品的價值是在社會實踐的歷史過程中形成的,它綜合地體現了人類審美活動中多方面功能的相互作用.從審美活動的主客體關系來看,藝術作品作為藝術家構思的一定生活模型-形象體系,是藝術家運用一定物質材料,如音響、線條、色彩、形體、語言等所創造的一定物質結構.它既是現實的模擬,也是現實的變形,因而藝術的真實往往是假定性和逼真性的有機統一.藝術既有反映-信息方面的因素,又有創造-生產方面的因素.從藝術活動中個人與社會的相互關系看,藝術不僅反映客觀的社會生活,而且表現個體的主觀心理,這種創作心理、創作個性又具有一定的社會意義.在藝術作品中,不僅表現出藝術家的創作個性和情感態度,而且體現出創作者與欣賞者之間的內在聯系.對作品的接受過程,是欣賞者對藝術家所創造出來的形象的一種再創造和再評價的過程,也是欣賞者與作者的思想情感發生共鳴,從而有效地發揮藝術作品的社會審美、教育職能的過程.因此,藝術有個人心理方面和社會交往方面的聯系.以上諸方面的交互作用,分別形成了藝術在功能意義上的不同層次,如評價、教育、信息傳遞、娛樂等功能.作品的藝術價值正是在上述諸層次的多種功能的交互作用、彼此滲透中形成的.藝術的特殊社會職能在於通過藝術的審美作用來實現它的認識的、評價的、思想教育的諸功能.藝術是以真、善、美相統一的完整的生活經驗,全面地影響和教育人的一種方式.
藝術的起源和歷史發展
對藝術的起源及其歷史發展過程的研究,在揭示藝術的本質特徵方面有重要意義,歷來為各派美學家所重視.在德國古典美學中,J.C.F.von席勒把藝術和美的起源同人的游戲沖動聯系起來,並從人與自然、個人與社會在人類歷史發展中相互關系的角度,對歐洲文化藝術思潮的發展作了歷史的考察和理論的概括.黑格爾對於藝術史研究不但肯定藝術是發展的歷史現象,而且首次看出這種發展和世界歷史的發展有一種內在的本質聯系.在他的《美學》中,到處貫穿著這種宏偉的歷史觀.然而,歷史發展的真正因果關系卻由於他的客觀唯心主義立場而被顛倒了,藝術的發展被解釋為絕對精神發展的一個階段.黑格爾以後的實證主義美學強調從經驗出發研究藝術.在現代西方美學中,興起了依據社會學、民俗學、人種學、考古學、文化人類學等具體科學的方法論原則,對藝術的起源和發展進行經驗主義的、發生學的和歷史比較的各種研究.如在藝術起源的研究方面,有的從生理-心理學的角度提出藝術起源於游戲,有的用人類學方法從原始民族的文化習俗去尋求藝術的起源,有的從原始人的勞動中探求藝術的起源,等等.社會學的美學則強調用社會環境來說明一切藝術現象,認為人種、環境和時代是決定某種藝術形成和發展的基本條件.上述這些研究雖然開拓了美學研究的領域和途徑,提供了不少有價值的材料,但由於其哲學方法論局限於歷史唯心主義和經驗主義,因而不可能對藝術的社會意識形態本質及其發展的基本規律作出科學的闡釋.
馬克思創立的歷史唯物主義為科學的藝術史觀提供了方法論基礎.它要求以社會物質生活條件為出發點來解釋歷史,解釋包括藝術在內的各種社會意識形態的起源和發展；認為物質的生產活動是人類最基本的實踐活動,它決定其他一切活動.藝術作為一種特殊的精神活動,它的根源與本質也只能從生產活動這一人類基本實踐中探求.人類學、考古學提供的大量有關原始藝術的材料證明,人類最初的審美意識和藝術活動是直接在生產勞動基礎上產生,並為生產實踐所決定和制約的.原始人在物質生產過程中,在勞動工具、狩獵對象以及周圍生活環境上,直觀到自己的力量和生活,體驗到萌芽狀態的審美愉快.與模仿勞動活動有關的原始舞蹈,與勞動節奏和語言發展有關的原始音樂,與製造勞動工具有關的造型藝術的陸續出現,以一種物化形態集中體現著原始人們的萌芽狀態的審美意識.原始藝術還保持著對對象的直接的實用功利關系,後來才獲得某種獨立的審美價值.原始民族的藝術活動還往往同圖騰、神話、宗教、巫術等觀念或活動混雜在一起,並在其影響下產生出來.原始藝術所以具有這樣一些特點,也正是當時低下的生產力狀態和原始的生活方式造成的.
隨著生產力的進一步發展,在社會分工、特別是體力勞動和腦力勞動的分工基礎上,藝術作為一種相對獨立的精神生產活動從物質生產中分化出來,成了專門滿足人們審美精神需要的活動和對象.藝術作為一種相對獨立的社會意識形態,它的內容、形式的發展和演變歸根結柢受一定社會的經濟基礎的制約,並同政治、法律、哲學、宗教、道德等其他社會意識形態相互影響,從而反作用於經濟基礎.在階級社會中,各種形式的階級斗爭對文學藝術的發展有深刻影響,制約和推動著各種文藝思潮、流派的演變和更替.藝術的變化歸根結柢受社會變化的制約,但又有其本身的特殊規律.藝術的歷程主要表現為對以往人類文化藝術發展成果的繼承和革新,表現為對世界藝術掌握的方法、手段和形式的不斷豐富、發展和變化,也表現為各種藝術思潮、創作方法和風格流派的相互影響、因襲和更替,從而不斷豐富和發展人類藝術文化寶庫.但是,藝術生產同物質生產的發展又往往形成不平衡關系.古希臘藝術隨著神話的消失而永不復返,但它作為人類童年時代發展的最完美的一種藝術表現,至今保持著其永久性的魅力.
藝術的進程是一個曲折復雜的歷史過程,它反映出社會發展的深刻矛盾和沖突.資本主義生產方式的發展和世界市場的開拓,使各民族的精神產品成了公共的財產,擴大和加強了各民族文化藝術之間的相互影響和交流.但是,資本主義生產又是同藝術詩歌等精神生產相敵對的.在資本主義條件下,藝術普遍商品化,作家、藝術家成了僱傭勞動者,物質文明的發達伴隨著精神文明的衰頹.現代社會生產力的發展同社會的藝術發展之間,巨大的科學文化潛力同實際的精神貧困之間的矛盾,到帝國主義階段達到了空前尖銳的程度.這一矛盾只有在無產階級為解放自己和全人類而斗爭的革命實踐中,才能從根本上得到解決.馬克思恩格斯創立的科學社會主義學說揭示了無產階級的偉大歷史使命,指出：只有實行社會主義革命,消滅私有制,並逐步地消滅階級和三大差別,實現共產主義,才能使人的個性和創造才能得到全面的自由發展,才能使人類社會和人類藝術由必然的王國進入自由的王國.
藝術分類和部門藝術的研究
藝術的共同規律和內在結構在其歷史進程中具有各種不同的表現形態.這種形態的演變一方面歷史地形成了藝術的各個種類和體裁,諸如建築、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等等；另一方面又形成藝術的各種具體歷史類型,如各種藝術思潮、流派、風格等.這兩種形態演變之間有其內在聯系.一定時代佔主導地位的藝術思潮、風格流派往往要求與其相適應的表現形式和傳達手段,從而把各種不同的藝術種類和體裁分別提到首位,如古希臘藝術中的史詩,古典主義藝術中的戲劇,浪漫主義藝術中的詩歌和音樂,現實主義藝術中的小說等.不同的藝術種類,各有其美學特點和規律性,同時又都遵循著共同規律,具體展現出藝術總體的內在結構,並在此基礎上相互聯系,彼此滲透.
在中國美學史上,歷代學者對於藝術分類問題提出了不少有價值的見解.如漢代的《毛詩序》,從人的審美意識與表現手段的有機統一,論述了詩、歌、舞三者的聯系與區別.劉勰在《文心雕龍》中,進一步揭示了「情以物遷,辭以情發」的藝術思維形象化特點,並據此對文體的歷史演變作了相當全面的概括和分析.唐代以後,隨著詩、文、書、畫、歌、舞的不斷發展,藝術理論批評也在發展,相繼對各門藝術的美學特徵及其內在聯系進行了深入、細致的探討,如對詩與畫、書法與舞蹈等各門藝術之間相互影響和彼此滲透的關系有不少精闢的論述.
在西方美學史上,亞里士多德最早比較系統地提出了藝術的分類問題.萊辛在《拉奧孔》中,從藝術媒介、題材和作品的藝術效果三個方面,進一步提出和論證了詩和畫的界限、語言藝術和造型藝術的區別問題.德國古典哲學第一次用系統的哲學觀點來考察藝術的分類問題,力求從總體上把握各門藝術的美學特徵,並探討其歷史發展的內在聯系和規律性.如謝林根據理想和現實的相互關系,把藝術分為現實的(如音樂、繪畫、雕塑)和理想的（如抒情詩、史詩、劇詩）兩大系列.黑格爾進一步從歷史與邏輯相統一的觀點,根據藝術的理念內容與感性形式在歷史發展中達到統一的不同形態和階段,提出了象徵藝術（物質壓倒精神）、古典藝術（物質與精神和諧統一）、浪漫藝術（精神超越物質）三大藝術類型的著名論斷.黑格爾以後的近現代美學由於深受實證主義哲學的影響,強調從主觀經驗和效用出發,或依據藝術的審美外觀的不同特徵,或把藝術分成空間的（造型藝術）、時間的(音樂)、時空並列的（詩）三類；或依據主體感受的不同官能,把藝術分成知覺的（造型藝術、音樂、模擬的動作和舞蹈）和想像的（史詩、抒情詩和劇詩）兩類；或分為視覺藝術（造型藝術）、聽覺藝術（音樂）、想像藝術(文學)等等.而義大利的B.克羅齊等則把美和藝術歸結為內心的直覺,否定物質媒介在藝術表達中的作用,從而根本否認對藝術進行分類的必要性.
藝術的分類問題只有從藝術的本質特徵及其內在結構出發,從藝術的內容與形式相統一的表現方式的整體上去考察,才能作出比較科學的判斷.藝術之所以區分為不同的種類,取決於現實美存在形態的豐富多樣、藝術家反映現實的途徑和方式以及塑造形象的物質傳達手段各不相同這三者的相互關系.因此,各種不同的藝術種類、體裁的美學特徵和特殊規律,都需要從藝術形象存在的特定形態（空間與時間、動與靜）,審美主體的特定感受、反映途徑（視覺、聽覺、想像等）和特定的物質傳達手段（形體、色彩、線條、聲音、語言等）三者的有機統一中去把握.