智性創造

『壹』 馮至、穆旦追求新詩「智性」的意義

就是智性詩寫作,把感性形象與哲理思辨完美統一,從而將中國現代新詩推向了智性化、現代化發展的新的歷史高度。
"西南聯大詩人群"的詩美探索與建構實踐,主要集中在對於現代詩歌語言的革新與創造上。

『貳』 結合海子詩歌作品談談海子詩歌的最大特點

海子詩歌的起點是生命元素。他自稱他的長詩創作是出於某種巨大元素的召喚。這些生命無素潛藏在文明的深處。用哲學的語言表達就是本體和實體。海子在他的筆記中寫道，詩「要直接面對實體。」「詩應是實體強烈的呼吸和微微的顫抖。」「詩人的任務僅僅是用自己的敏感力和生命之光將黑乎乎的實體照亮」。海子的實體與意象派詩人的「實體」有著根本的不同，後者只是對具象的強調。海子的實體是沉睡在我們文化中的原始生命和精神。在創造之日，實體活動起來，成為主體。詩作為主體行動體現在但丁、米開朗琪羅、落士比亞、歌德的創作中。他們與原始力量之間的關系是造型的，史詩的關系。原始的主體力量的流動造就了人類文明史上最健全最高貴的文化，造就了史詩、悲劇和建築。海子的詩自覺地承受了這一實體的命運，這一命運以太陽為象徵。他的詩表達不是個體對這一原始本體的追求，不是對文化的歷史性起源的再造，而是本身作為主體的行動，歌唱，燃燒。在這樣一個本體焚燒的世界，現代世界的人與世界，精神與自然的緊張第一次得到和解。大地上死去的一切得到復活。天空和河流綻露出親切的微笑，彷彿慶祝人類浪子的回歸。呈現在海子詩中的世界無疑是一個理想化的世界。它是原始生命通過人類的語言創造的另一個世界。它頑強地群臨於這個世界之上。它的光芒照見了這個世界的荒謬和黑暗。這種創造正是浪漫主義的精神。因此，海子的浪漫主義不是主觀抒情，不是自我陶醉，甚至不是心情，感性和性靈的體現和表達。海子明確地表示「不想成為一個抒情詩人。」這不是為了逃避現代主義者的指責，而是表明他的詩與通常的抒情詩歌有著很大的不同。海子詩中的抒情因素不是自我的抒發，而是實體的歌唱。海子談到一種「熱愛景色」的抒情詩人，他們把宇宙當作廟堂。他所摯愛的梵高和荷爾德林是這一類詩人的典範。海子的浪漫精神不是對十九世紀浪漫主義的簡單復歸，更不是中國傳統的庄禪之道的發揚，而是從生命元素和主體意志出發，對現代主義與後現代主義所體現的形式文明的清算和揚棄。在現代主義者眼中，土地已經死去。代替土地的是膚淺的，永不饜足的慾望。這種慾望不是出自主體的意志，不是出自充實、而是出自貧乏。導致土地喪失的是啟蒙的理性精神。理性主義之斧砍斫生命之樹。原始的生命蛻化為文明的形式。現代主義者只能抱住形式的外殼，拚命鐫刻詩歌。因而構成現代主義詩歌的是智性的碎片和創造的盲目。後現代主義者明確表示對詩歌精神和創造主體的拋棄，於是現代主義以最後的一躍，也耗盡了自己最後可能。對於表象和修辭的過分熱愛是一種文明走向沒落的徵象。後現代主義詩歌表現出的無可奈何的超然和冷漠正是這樣一種沒落的情緒。海子不是生活在一個與世隔絕的世界，相反，他的詩歌道路始終處在現代主義的重重包圍之中。在這樣一種環境下堅持詩歌精神和主體意志，堅持原始生命對現代世界的抗辨，就是一種孤獨而悲壯的英雄主義行為。海子帶著對詩歌精神的信念走入詩歌，走入永恆。他直接成為這種精神的象徵。海子的詩歌精神即浪漫精神。它要求通過一次性行動突出原始生命的內核和本質。海子的詩歌就是這種行動，它給我們展現了一個寵廓的前景，我們開始從當下的現實抬起頭來，眺望遠方。天空和大海的巨大背景逐漸在我們身後。

『叄』 如何理解鄭敏詩歌中體現出的「意象智性化」

一 精神立場的分化與「人文精神」論爭

文化、價值理念的轉型：

1多元化。主流意識形態文化（官方文化）、知識分子精英文化（高雅文化）與大眾文化（消費文化），三種文化形態既相互交融又相互沖突，形成了復雜的文化態勢。

2邊緣化。知識分子的社會角色和文化功能逐漸邊緣化，如何闡釋目前的社會現實與文化狀態，採取何種價值立場與話語體系，知識分子角色功能的轉換等話題，成為文化界關注的焦點。

3個人化。在「全球化」視野中，激進與保守、民族主義、自由主義與「新左派」等話題，在新的語境下浮出水面，知識分子群體價值立場深刻分化。

「人文精神」論爭：關於在現代化商品大潮中精神貶值、價值缺失等負面現象，深層次的理論與學術問題等方面的論爭。

「新國學」「後現代」話語及「現代性」話題。

二 90年代的文學面貌

該時期的文學傳達出更為繁復微妙的時代信息，並體現出不同以往的美學特徵與價值取向，呈現出豐富、含混以及多元化的景觀。

1文學通俗化、大眾化、商業化。

2創作與理論共生共榮，批評個人性、學院化、理論化。

3文學作品被改編成影視，影視文學日益發達，具有鮮明的娛樂性，體現了大眾文化的利益和價值取向。

網路文學 是指興起於90年代，在網路空間寫作和發表的作品，代表作品有蔡智恆的《第一次的親密接觸》、安妮寶貝的《彼岸花》等。這些作品形式上較為簡約短小，情節比較單一，內容更為駁雜甚至五花八門，敘事語言夾雜了許多簡單快捷的網路專門用語，措辭更為機智甚至幽默。

1由於不受創作身份、文學編審的限制，創作顯得自由、隨意。

2由於網路特殊的傳輸速度和范圍，網路文學的作者與讀者之間的聯系更為快捷、直接。

3由於網路空間的自由寬容與無所顧忌，使其更接近文化民主的目標。

4在表達形式和內容上直露放縱，缺少意蘊。質量顯然不高。

第十七章 詩歌

一 概述

個人化寫作 是90年代詩壇提出的一個文學口號，提倡詩人擺脫從眾心理，追求思想與人格的獨立；詩人們按照各自對生活、歷史和藝術的理解，選擇自己的道路。在此前提下，90年代詩歌反而增強了與現實、歷史的親和力，並增加了其內容的分量。

1老年詩人的創作，表現出年輕的精神狀態與精湛的藝術造詣，抒發真摯的「性情」。

2長詩在思想與藝術上達到了相當的高度；以孫孚、孫國章等為代表的新山水詩標志著新詩創作進入了對傳統文化與審美意識進行重新反思、整合的階段。

3先鋒詩人。

4新潮詩歌批評，對促進當代詩歌的現代化轉變立下了汗馬功勞。

『肆』 1990年正月初三是什麼星座

農歷轉換結果
1990年的第5周 1月份的第5周(1月29日～2月4日) 星期一(Mon) 1990年的第29天
日期農歷1990年1月3日 正月初三 = 陽歷1990年1月29日

生肖午馬

干支庚午年 丁丑月 甲午日
星座水瓶座 01月20日～02月18日

『伍』 智性認識

智性[zhì xìng]
基本解釋1.猶理性。2.佛教語。指真性
理性認識是認識過程的重要階段，以事物的本質規律為認識對象，是對事物的內在聯系的認識，具有抽象性、間接性、普遍性。理性認識的三種形式有：概念——對事物本質屬性的概括，判斷——在概念的基礎上對事物的各種關系進行區分、識別；推理——由一個已知的判斷推出下一個判斷。理性認識的這三種形式是認識的不斷深化，具有遞進性。
定義
認識的高級階段。就是人們藉助抽象思維，在概括整理大量感性材料的基礎上達到關於事物的本質，全體內部聯系和事物自身規律的認識。在感性認識的基礎上，把所獲得的感覺材料，經過思考、分析，加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及裡的整理和改造，形成概念、判斷、推理。理性認識是感性認識的飛躍，它反映事物的全體、本質和內部聯系。
認識過程

認識過程的高級階段和高級形式，是人們憑借抽象思維把握到的關於事物的本質、內部聯系的認識。理性認識以抽象性、間接性、普遍性為特徵，以事物的本質、規律為對象和內容。
理性認識包括3種形式：①概念。反映事物本質屬性的思維形式，是構成科學體系核心的邏輯要素。②判斷。反映事物關系的思維形式，是對事物的狀況和性質有所判定的思維形式。③推理。由已知合乎規律地推出未知的思維形式，是通過對某些判斷的分析和綜合再引出新的判斷的過程。
2基礎前提
編輯

發展趨勢

它反映事物之間的內在聯系和發展趨勢。概念、判斷和推理是相互聯系、相互促進的。理性認識反映事物的一般特性和普遍本質。感性認識是理性認識的基礎和前提。
理性認識對感性認識的依賴關系，是認識對實踐的依賴關系在認識發展過程中的繼續和體現。
推理階段的認識

理性認識相對於感性認識而言。是指屬於概念、判斷和推理階段的認識，是人們在實踐基礎上對客觀事物的本質、全體、內部聯系的反映。
理性認識是認識的高級階段，是由感性認識發展而來的，它表現為一系列的抽象、概括、分析和綜合的過程。
3形式特點
編輯

飛躍

人們在實踐中對客觀事物的感性認識大量積累的基礎上，抓住事物的本質屬性，即抽出事物的本質、全體和內部聯系，用一定的物質外殼語詞把它標志起來，這就產生了概念。概念是反映對象本質屬性的思維形式，是思維的「細胞」，它的產生是認識過程中的飛躍。
間接的反映

判斷是展開了的概念，是對某一事物內部聯系作出肯定與否定的論斷的思維形式。推理是從已知判斷推出新的判斷的思維形式。它能反映出事物發展的必然趨勢。由此可見，概念、判斷和推理是理性認識的三種基本形式。此外還包括假說和理論等形式。理性認識的特點，是對客觀事物抽象、概括、間接的反映。
4結構形式
編輯

認識

[1]
感性認識是人們在實踐過程中，通過自己各種感官產生的感覺在頭腦中產生許多印象，對各種事物的表面現象有了初步認識。它只反映事物的現象和外部聯系，尚未達到事物的本質和內部聯系。在感性認識的基礎上，經過思考的作用，將豐富的感覺材料，加以去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及裡的改造製作過程，就會產生一個飛躍，變成由概念、判斷和推理階段反映事物的本質和內部聯系的理性認識。它同感性認識有性質的不同，但又互相連貫，二者在實踐的基礎上聯系起來。理性認識必須依賴於感性認識，否則就成為無水之源，無本之木。而感性認識必須發展到理性認識，才能更深刻、更正確、更全面地反映客觀事物。
智性認識

認識的真正任務在於經過感性認識而達到理性認識最終達到頓悟而上升於智性認識。
智性認識是一切現象與本質的概括和總結，是精神的支柱，形而上的框架結構形式。智性認識是有別於理性認識的，它是理性認識的進一步升華，具有整體直觀，是創造的源泉。智性認識離開了感性和理性這兩個階段的支撐，會變得空洞、單板、說教，以至於神秘甚至迷信。它與人類的哲學思想體系以及神學體系有著一定的聯系，人類的個體智力沒有達到這個層面時，會認為其形式、教條、神秘，認識不到它在整體層面上的精神內涵和校正指導的作用。
參考資料
1． 近代歐洲哲學家論感性認識和理性認識 ．中國知網 [引用日期2013-05-29]

『陸』 幻城 曹文軒 序

上網去搜應該就知到了

『柒』 有一種禪,我在,你也在是什麼意思

如果你明白「禪」是什麼，就能理解這句話了。不過，許多人參了三四十年禪也沒有參透，所以這個世界上很少有人能夠理解「禪」。
給你一段關於「禪」的文字吧，至少可能從頭腦層面想像一下禪。

禪是什麼？
信心銘是禪宗的法典。研究信心銘，首先應該知道禪宗的特色和禪究竟是什麼？否則信心銘就很不容易了解。
禪究竟是什麼？通俗地說，禪是法界的實相，是生命的共相、原態和不二法門的體現，也就是法的現量。
佛法有比量和現量。所謂比量，是理性的認知，是可以用邏輯的方法來理解的。現量則是絕慮忘緣、冷暖自知的法的親證，而活生生地展現出絕對獨立、絕對平等、絕對自由的無上涅盤境界。
禪的絕對自由，就是生命的究竟解脫；離開解脫，就沒有真正的自由。如何才能獲得大解脫的自由呢？這就必須通過頓悟，以恢復到原本解脫的絕對自由。
禪的另一特色是平等。事實上真實的是不二和絕對的，所以它也不得不絕對平等。倘使不能契入絕對的獨立、自由、平等，就不能契合禪的精神，就永遠品嘗不到真正的禪味。因為禪是理性、智性的造極，人性發皇的極限，可知那不是小根小器，憑藉小聰明所能相應和理解的。
禪也是人文精神的升華，是人們向前、向上努力創造的最高成就。人們也必須到達這個境界，才能陶然於既存在又超越，自在、灑脫、離執的生活境界中。換句話說，也就是懷著宇宙心，過活現象界的正常人生。所以在生活的特色上，禪者的生活，便是既存在而又超越的。


禪表現在藝術上，固然是既具象又抽象；而表現於文學上的，更是既寫實而又超越的。綜合地說，不論是禪的文學、禪的藝術和禪的生活，都是既庄嚴又灑脫、既存
在又超越的。倘使不能超越，無疑將困縛於假象而不能自拔；如果否定存在，也將因脫離現實而沉空守寂，這樣就無裨於大眾的心靈救濟和人文精神的提升了。


就理性的認知來說，禪就是生命的基因、屬性和存在的實相。所謂實相，就是真相和永恆相。依靠常識和五官的感知，所得到的都只是假象和錯覺，只有依靠心靈的
眼（或說是法眼），才能發覺出真實相。須知真實的應該是原來如此的，而呈現在我們面前的假象，卻只是緣會則現，緣散則滅的因緣組合體。佛說「因緣所生法，
我說即是空。」因是動機，緣是條件；靠條件組合的事物，一旦條件改變，它就不存在了，根本就沒有不變的實質。倘使執以為實，就無可避免要迷失在無常的幻象
之中，而難逃幻滅的苦果。只有灼然澈見到存在的真相、生命的原態，恢復本來的面目，保任本來的心態，然後才能瞭然於生佛平等之所以然。因為佛與眾生生命的
基因、屬性是全同的，在心的原態上眾生與佛是不二的。其所以每個人的氣質、造詣、境界不同，那並非原來如此，而是後天迷悟殊途的結果。


禪是什麼？禪是「佛佛唯傳本體」的「本體」，「師師密付本心」的「本心」。就本體而言：禪是佛的心印──法印，也是佛法的真血脈、真生命和大法幢。圭峰宗
密禪師講過：禪是佛教的通途。離開了禪的這一特質，就沒有真正的佛法，就喪失了佛法的真生命。所謂「禪是佛心，教是佛口」，教就是經教，經只是佛陀的言
教，而佛陀之所以為佛陀的特質，在於佛陀以禪為生命。如果人只有嘴巴而沒有心智的話，跟答錄機放音與鸚鵡學語又有什麼差別？所以唯有禪才是佛法的真生命、真血脈、真精神，才是不與外道共的特優殊勝的至高無上法門。因此進入禪境，既是件驚天動地的大事，那就不是看幾本有關禪的書籍，解幾段公案，就算是入禪。因為那些並不是真正的禪，充其量只是口頭禪、文字禪罷了。

『捌』 幻城2010修訂版的前言是什麼

序一 喜悅與安慰
話題得從作品中的人名說起。櫻空釋、梨落、星舊、泫榻、嵐裳、蝶澈、潮涯、遲墨、片風、皇柝、淵祭、剪瞳、離鏡……不要小看這些名字。一篇作品中的一字一句，其實都可閃現這篇作品的風采。一篇作品寫到什麼份上或者說處在什麼格上，光看里頭幾個人名就能有一個判斷。說起來，這可能有點玄虛，然而，在我的閱讀經驗里，卻是被反復證明了的事實。事情就是這樣的奇妙，東西的好壞，格調的雅俗，有無特別的藝術用心，竟然會反映在一篇作品的所有方面。《幻城》中這些名字，都是很有講究的。不是什麼人想有講究就能有講究的。講究得有講究的力量與才能。這些富有意境的字以及這些字的出其不意的組合，其背後是一個人的才情、天趣、知識、智性與創造力。而當這些名字成為整篇作品的有機部分和諧如湯湯大水滾滾向前時，就更能體現出一個書寫者的能耐。
使人感到驚訝的是，寫出這些人名、寫出這篇作品的作者，竟然是一個歲數不大的人——還算是一個小人兒。
面對這樣的作品，我心中滿是困惑，不是怕將話說小了，而是怕將話說大了成為捧殺的刀手。這些年，我總有點戰戰兢兢，生怕寫了害人的筆墨。但，面對這樣的作品，我卻又無法迴避一個事實：它確實是很可被說道的。想來想去，還是取了一個唯物主義的做法：直接面對文本，且不管它的作者到底是誰。這些年，我為一些才氣少年寫過一些文字，實在無意去捧殺，至於說後來怎麼形成了捧殺的局面，則就與我無關了。我以為我說的都是實話。
這是一本奇特的書。一邊是火族，一邊是冰族，一邊是火焰之城，一邊是幻雪帝國。作品屬於純粹的虛構。對虛空的虛構，其實比對現實的摹寫更難。相對於虛構的能力，我以為摹寫的能力只是一個基本的能力，而虛構才是更高一層的能力，而且是區別文學是否進入風光境界的能力。中國文學的可檢討之處，就正在於若干年來停滯於摹寫，而無法將文字引入虛構。中國本有紅樓與西遊兩大小說傳統，但到後世，既未能接通紅樓之血脈，也未能將西遊之精神承接下來。摹寫是浮皮潦草的，而虛構之能力基本衰竭。結果使中國小說幾十年如一日地平庸，賴在地上打滾，少有飛翔的快意與美感。在如此情景中讀《幻城》，自然是一種喜悅與安慰。《幻城》來自於幻想。而這種幻想是輕靈的，浪漫的，狂放不羈的，是那種被我稱之為大幻想的幻想。它的場景與故事不在地上，而是在天上。作品的構思，更像是一種天馬行空的遨遊。天穹蒼茫，思維的精靈在無極世界遊走，所到之處，風光無限。由作者率領，我們之所見，絕非人間之所見。一切物象，一切場景，都是大地以外的，是煙里的，是霧里的，是夢里的。這種幻想，只能來自一顆沒有遮擋、沒有範式、沒有猶疑的自由心靈。這顆心靈還在晶瑩通亮的童話狀態。一部《幻城》讓我們看到了幻想的美妙價值：空空如也，但幻想之光輻照於此，眼見著空白里出來了物象與生命，佛光點化之處，盡是大地上無法生存的奇花異草與各種各樣的魅力無窮的生靈。經驗以外的時空，竟然被文字牢牢地固定在了我們的眼前。而我們寧可信其有卻不信其無。於是我們發達了，富有了。我們不僅擁有一個駁雜紛呈的現實的世界，我們還擁有一個用心靈創造出來的五光十色的天上世界。
《幻城》是神秘的。這種神秘也許並非是作者刻意追求的結果。但這種神秘卻一直在吸引我們穿過文字的密林而向前。總有一個什麼東西在混沌中撩逗著我們，使我們無法停止目光的追尋。小說營造的這種氛圍，使我們有點暈暈糊糊，覺得自己離開了地面，來到了一個陌生的世界。這個世界，風煙滾滾，撲朔迷離，時隱時現，似有似無，其風光猶如是倒映在水中的物象，依稀可見。我們似乎感覺到了黑暗中的宇宙的呼吸，但我們無法弄清楚這種呼吸究竟來自何方。天上城池，虛幻莫測。我們舉首眺望，心中既有渺小感卻又有崇高感。直到最終，我們也沒有看清這個世界，神秘依在。
作者年齡雖小，但敘述口氣卻頗為宏大，也算得上是一種大敘事了。因不是寫世俗社會的蠅營狗苟，不是寫風塵世界的芸芸眾生，而是寫夢幻城池，寫神聖之戰，寫王，寫大陰謀，寫王朝更替，寫冰清玉潔之境界，其筆調自然不能用寫小橋流水、油米醬醋、賤民小人、蠅頭小利的筆調。小小年紀，居然用了莎士比亞式的大腔聖調，並且還顯出一副舉重若輕的派頭。在語言王國，他居然將自己當成了幻雪帝國的年輕之王。語詞的千軍萬馬，無邊無際地簇擁在他的麾下。他將調動他的語詞大軍當成了寫作的最大的快意。他更多的時候是喜歡語詞大軍的滿山遍野，看到洪流般的氣勢。
月神和潮涯被葬在客棧的背後，和遼濺片風安葬在一起。月神和潮涯的墳冢還是黑色的泥土，而片風和遼濺的墳冢上已經長出了嫩綠色的草。一離一離的演示著生命的死亡和生命的彼此糾纏。寒冷的風籠罩在墳墓的上空，我和皇柝站在墳墓的前面，彼此都沒有說話，大風呼呼地吹過去，我和他的長袍獵獵作響。
閱讀《幻城》，感覺到是作者對把握語言的自信。滔滔不絕、左右逢源，無論在描物狀態方面還是在剖析靈魂方面抑或是哲理性的解說方面，都無搜索語言的捉襟見肘。意象新穎，對話有古典話劇之對白一樣的講究，長短句相得益彰……。這個作者使人感到疑惑：小小年紀，對語言何以有如此出色的悟性和如此輕松的駕馭能力？
這些年看了太多的少年文字。其中十有八九都是一種玩世不恭的腔調。面對人世，冷嘲熱諷，都不正經說話，尖刻乃至刻薄，一副看破紅塵不想再在這個世界活下去的清冷模樣。真不知這個世界究竟在哪裡傷害了他，也不知他的內心之灰色到底是否真的來自於他的生活經驗和生命體驗？但就是那樣的姿態——一擺千年的姿態。純真不再，溫馨不再，美感不再，崇高不再，莊重不再，雅緻不再，真誠不再，陽光也不再，剩下的就只有一片陰霾與心灰意懶。讀到《幻城》，終於有了一種安慰。作品用的是一種高貴、鄭重的腔調，絕無半點油腔滑調。我想這個世界總得有點嚴肅的氛圍。如果大人孩子一個個都操痞子的腔調說話，且不分場合，總不是一件多麼值得慶幸的事情。一個人成為痞子，還不大要緊，要是一個民族也成為痞子——痞子民族，那就很值得憂慮了。我想一個痞子民族，若要得到世人的尊重，大概是有一定的困難的。
關於這個作者的未來，我不想在這里預測。一個人能否成大氣候，是由各種各樣的因素決定的。性格、學養、經驗、機遇……成功的因素錯綜復雜。因此我希望不要將他的現在與將來簡單地等同起來。
我衷心地祝願他，並望他珍惜自己的才華。
2002年12月11日於北京大學藍旗營
正文 序二 和春天終年不遇
我看到四維（郭敬明的網名是「第四維」）把最後一塊文字的磚石砌好，然後他拍拍身上的塵土，起身離開。一扇門被緩緩打開：他把終年養育他的孤寂種植成一片茂密的森林，他把曾經念念不忘的熱愛書寫成晝夜不寐的雪。此刻他和他的城堡並排站里在長大之前的最後一寸光陰里，帶著被風雪擦亮的憂傷，是這樣的引人入勝。這時候孩子們都迫不及待地涌進幻城來。他們帶著春天流淌過的氣息，好奇地環顧這座白色城堡：這里總是冬天，住著一些好看的人，還有一些高高在上的愛。雪花和黑夜一樣鋒利。憂傷像失重的圍巾一樣纏住孩子們的脖子，孩子們很錯愕地抱著這團不斷勒緊的溫暖，聽到一些希望斷裂的聲音。可是沒有人要離去。大家都向勤奮的小鼴鼠一樣挖掘著走向故事深處。這是四維給我們的，波光瀲灧的夢境。
1）有關自由的夢境。自由是幻城上方的天空。它這樣高，我們無法觸及卻早已深溺於這一片沒有一絲破綻的藍。在這個夢境里，我們看到了主人公卡索彷彿是被裹鎖在一顆琥珀中央的可憐的小昆蟲。剔透的松脂是他的王國和精妙的幻術。然而在若干百年千年的時光里，在這顆琥珀被打磨得更加圓潤動人的過程里，昆蟲卻被越來越緊地圍裹，它甚至不能呼吸。捆綁卡索的是他的疆域他的法力嗎？四維知道，不是的。四維看看自己身上繩索的印記，他深深地明白有一種捆綁是我們誰都無法抽身逃脫的－－愛的捆綁。在幻城裡，釋，這個名字，更多的時候是以一簇抽象的愛存在。這束愛未曾與春天謀面，嚴寒的冰凌是它渾身上下布滿的刺。這就是一束捆綁的愛，任性，霸道，摧毀，顛覆。這株愛一直纏束在主人公卡索的身上，成為他的一個心結。可是，他無力反抗，因為這愛是熒光棒萬花筒一樣的斑斕，它的每一寸生長都有著親切的呼吸。所以面對這樣愛，法力無邊的人也只有伸出曾經可以呼風喚雨的手指，虛弱地去觸碰。觸碰這樣一棵已經深植於哀傷的愛。所以我們看到，這些美麗的人們，都被愛捆綁和隔離起來，他們是這樣孤獨。他們被一些有著愛的臉孔的災難所吸引，終於走進了一個個萬劫不復。
2）有關孤獨的夢境。孤獨是幻城裡喑啞的風。我們看見每個人都和這陣風擦身而過。並且被它擦傷了。我們看到風在彼此之間回轉，不斷不斷地拉長了之間的距離。在幻城裡面，卡索是個孤獨的孩子。他一直在走，在尋找的同時失去著。所經過的每個人都只是一段路。所有流逝過去的，都被時光重新修建了。所以他在也無法找到來時的路。再次追溯和尋跡，每一棵荊棘都將穿進他記憶的神經。我們看到四維隱約的影子站立在卡索的身後。他們一樣有尖削的下巴和凝重的表情。四維淡淡地說，我們都是如此孤獨，不是嗎。我們因為孤獨而彼此吸引，然而最終我們不過是做了彼此的一小段路，最終在時光的修建中變得面目全非。我們都在孤獨的風里游離和飄浮，所有曾經作伴的人，都倒逆著卷進三月的桃花和高草里，那個我們不能再遇見的春天。
3）有關憂郁的夢境。憂郁是幻城裡的圍牆。幻城裡的人是被憂郁圍困的人。當我們此刻圍坐在幻城裡的時候，看見那叫做憂郁的圍牆幽幽地滲出寒氣。憂郁是幻城中每個人的氣質。沉重的心，警醒的神情。是憂郁使他們高貴和出眾。是憂郁使他們有敏感和清澈的心。忽然想起《聖經》上有這樣的話：求主憐憫，賜我們憂傷的心，悔恨的靈。正如我們看到的幻城裡的人，他們都善良並且自省。憂郁或者是他們身後永遠跟隨的影子，然而我們也正通過這影子的形跡看到他們一直走在一條筆直的邪惡未曾侵染的道路上。當然，這憂郁氣質首先是四維的。當他掬捧著這座剔透的城堡到我們面前的時候，我們都看到，這城堡是一顆玻璃心的美好姿態。它是他的，是他的憂郁累砌的，是他的善良建造的。四維用他的幻城找到許多和他一樣憂郁的孩子，他們將圍坐取暖，趕走孤獨的風，然後自由地出發去邂逅他們的春天。
四維站立在城門邊，天還是寒。夢境上演到了尾聲。這一季所有凋零的陽光忽然又都回到了他的身上。杏色的陽光像蜜糖一樣灑在他的額角上。他說，趕走孤獨的風，沖破憂郁的牆，我們都去自由的上空吧。
這些話立刻像長著結實翅膀的鳥一樣飛了出去，轉瞬間，鳥兒們銜著一個蔥郁的春天回來了。春天被輕輕地覆蓋在這個堡壘的上方。所有和孤獨和憂郁有關的傷口都將在這片春天下面癒合。
幻城的城門合上的時候，我們的憂傷和孤獨地都已得到紀念，我們年少時那蒼白凜冽的一季也在這里永久埋葬。這片泥土上生長出來的，是不是像幻城裡的散落我們一身的櫻花一樣好看呢，我在想。(張悅然)

『玖』 「藝術來源於生活，卻又高於生活」這句話是誰說的

俄文藝理論家車爾尼雪夫斯基

藝術生活是俄文藝理論家車爾尼雪夫斯基提出的較早較多較完整的概念。其大概意思是：沒有生活原形或者現象就沒有藝術創作的源頭和靈感。也就是說生活中的所有點滴小事或者發生過的事是藝術素材的提供者和原形。

而作家通過藝術手段的加工，精練的語言描述，有序的故事情節排列，渲染，誇張，集中矛盾等故事情節的等等描繪，就使一本小說或者是其他的文學作品更加的生動,耐人尋味。所以說，藝術來源於生活而又高於生活。

(9)智性創造擴展閱讀：

藝術作品是藝術家深入生活，觀察生活，把對人生、自然、生活的思考融於藝術作品中，體現超越現實物象的藝術價值，使作品更具有了集中性、典型性、藝術性。

而生活中處處都是美的存在，只要我們好好學習，對未來生活充滿激情，在生活中去發現美、創造美，高於生活的藝術作品在不久的將來就會在我們手中產生。生活中處處都有美，缺少的是發現美的眼睛。