哪個作品創造的時間不是春天

❶ 誰能告訴我歌曲 春天的故事 創作背景啊和作者和創作時間

《春天的故事》是由蔣開儒、葉旭全作詞，王佑貴譜曲的歌曲。

於1994年回10月在中央電視台首播答的版本則由董文華演唱。

該曲作為中國改革開放的代表曲，先後獲得了中央電視台第二屆音樂電視大賽金獎、中宣部第六屆五個一工程獎、金鍾獎等獎項，成為獲得國家獎項最多的歌創作背景1992年。

該曲詞作者蔣開儒在報紙上看到了長篇通訊《東方風來滿眼春》，文中報道了深圳飛速發展的景象，蔣開儒因此希望能夠實地看一下深圳，便隻身前往了深圳。到達深圳的蔣開儒被眼前的景象所感染，從而決定留在深圳，並在深圳一個企業家藝術團謀得了一份工作，在這期間他有感而發，創作了該曲，成稿在1992年12月16日的早上。

❷ 梵高創作期間的第一幅作品是什麼，時間是什麼時候

梵高創作期間的第一幅作品是《貓》，1861年，當時梵高8歲。

文森特·威廉·梵·高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890)，中文又稱"梵谷"，荷蘭後印象派畫家。出生於新教牧師家庭，是後印象主義的先驅，並深深地影響了二十世紀藝術，尤其是野獸派與表現主義。其作品受法國現實主義畫家米勒的影響。其實梵·高早期以灰暗色系進行創作，直到他在巴黎遇見了印象派與新印象派，融入了他們的鮮艷色彩與畫風，創造了他獨特的個人畫風。他最著名的作品多半是他在生前最後兩年創作的，期間梵高深陷精神疾病中，最後在他37歲那年將他導向自殺一途，葬於瓦茲河畔的公墓。在梵高去世之後，其作品：《星夜》、《向日葵》與《有烏鴉的麥田》等，已躋身於全球最著名最珍貴的藝術作品的行列。 梵高的作品目前主要收納在法國的奧賽美術館，以及蘇黎世的kunshaus美術館。
文森特一生中有864張油畫，1037張素描，150張水彩畫，而他的水彩畫十分出眾和油畫不分上下。他個人獨愛肖像畫，一生中畫過35幅自畫像，11幅向日葵，4幅覆蓋在以前的練習畫上，7幅在習作的背面，7幅在紙板上畫的。

❸ 春天在哪裡什麼時候創作的

想怎麼創就怎麼創

❹ 朱自清《春》的寫作背景

寫作背景：該文創作時間大約在1933年間。此時作者朱自清剛剛結束歐洲漫遊回國，與陳竹隱女士締結美滿姻緣，而後喜得貴子，同時出任清華大學中國文學系主任，人生可謂好事連連，春風得意。

《春》描寫、謳歌了一個蓬蓬勃勃的春天，但它更是朱自清心靈世界的一種逼真寫照。

朱自清（1898年11月22日—1948年8月12日），原名自華，號秋實，後改名自清，字佩弦。中國近代散文家、詩人、學者、民主戰士。

原籍浙江紹興，出生於江蘇省東海縣（今連雲港市東海縣平明鎮），後隨祖父、父親定居揚州，自稱「我是揚州人」。1916年中學畢業並成功考入北京大學預科。1919年開始發表詩歌。1928年第一本散文集《背影》出版。

1932年7月，任清華大學中國文學系主任。1934年，出版《歐游雜記》和《倫敦雜記》。1935年，出版散文集《你我》。1948年8月12日因胃穿孔病逝於北平，年僅50歲。

(4)哪個作品創造的時間不是春天擴展閱讀

《春》是現代散文家朱自清的作品。《春》是朱自清的散文名篇，最初發表於1933年7月，此後長期被中國中學語文教材選用。

在該篇「貯滿詩意」的「春的贊歌」中，事實上飽含了作家特定時期的思想情緒、對人生及至人格的追求，表現了作家骨子裡的傳統文化積淀和他對自由境界的嚮往。

1927年之後的朱自清，始終在尋覓著、營造著一個靈魂深處的理想世界——夢的世界，用以安放他「頗不寧靜」的拳拳之心，抵禦外面世界的紛擾，使他在幽閉的書齋中「獨善其身」並成就他的治學。

該文的主題思想即對自由境界的嚮往。朱自清當時雖置身在污濁黑暗的舊中國，但他的心靈世界則是一片澄澈明凈，他的精神依然昂奮向上。

朱自清把他健康高尚的審美情趣，把他對美好事物的無限熱愛，將他對人生理想的不懈追求熔鑄到文章中去。熔鑄到詩一樣美麗的語言中去。從而使整篇文章洋溢著濃濃的詩意，產生了經久不衰的藝術魅力。

《春》——在這篇「貯滿詩意」的「春的贊歌」中，事實上飽含了作家特定時期的思想情緒、對人生及至人格的追求，表現了作家骨子裡的傳統文化積淀和他對自由境界的嚮往。

1927年之後的朱自清，始終在尋覓著、營造著一個靈魂深處的理想世界——夢的世界，用以安放他「頗不寧靜」的拳拳之心，抵禦外面世界的紛擾，使他在幽閉的書齋中「獨善其身」並成就他的治學。

朱自清筆下的「春景圖」，不是他故鄉江浙一帶的那種溫暖潮濕的春景，也不是北方城郊的那種壯闊而盎然的春景，更不是如畫家筆下那種如實臨摹的寫生畫，而是作家在大自然的啟迪和感召下，由他的心靈釀造出來的一幅藝術圖畫。在這幅圖畫中，隱藏了他太多的心靈密碼。

❺ 春天在哪裡是哪一年 寫的 啊

1976年。

這首歌也叫《嘀哩嘀哩》，是由望安作詞，潘振聲作曲。剛粉碎「四人幫」時，全國人民都是歡天喜地的，大家覺得祖國的又一個春天來了，每一個人的第二春也來了，用輕快的兒歌來表現這一主題是大家都認同的。

於是潘振聲根據望安的詞創作了 《嘀哩嘀哩》。這首歌獲全國1976年-1981年少年兒童歌曲創作比賽優秀獎及1994年百歌頌中華歌曲獎。

歌曲為大調式，採用再現的兩段體結構。每個樂段都是由四個4小節樂句構成，結構十分規整。

第一樂段的第一句由大調式主三和弦的三個音do、mi、sol構成，開始時作下行，在明亮的色彩中揉入了柔和的色調，給人以明朗、親切之感，這一樂句是全曲的核心，揭示了歌曲的主題——春天。
第二樂句在前句的音調基礎上略作發展，與之呼應。在第一樂句重復出現之後，第四樂不再像前面三樂句那樣劃分兩個樂節，而是全句一氣呵成。

第二樂段的前兩個樂句以同音重復的旋律進行和活潑的節奏，第二樂句是第一樂句的下四度模進。這一樂段的第三、四樂句是第一樂段末句的變化重復及完全重復，以再現的手法既進一步渲染了春天的美好景象，又加強了歌曲的統一感。

❻ 張愛玲《十八春》的創作背景（最好要具體時間）

《十八春》也就是我們熟悉的影視劇《半生緣》。

《十八春》描寫了幾個平凡的眾生男女，世鈞曼楨叔惠翠芝，一群隨處可見的都市年青人。把那一點點並不離奇的痴愛怨情，纏來絞去地在一張翻不出去的網里演了那麼多年，也就不年青了。而同時翻天覆地的中國近代社會種種變事：九·一九、一二·八、抗戰勝利、國民黨接管、上海解放、支持東北，只是作了他們的背景，隱隱約約給他們的幫事刷上一筆動亂的底色。例如叔惠在解放區的生活，書中完全沒有提及，他離開上海又回來，只像上台下台，舞台被固定在打磨掉一半時代氣的南京上海。讓讀者盪氣回腸為之嗟嘆的，只是亂世里這幾個男女的故事，一點點的痴，一縷縷的怨，脆弱的愛，捂住面孔的無奈。

《十八春》所著力表現的還是張愛玲最為得心應手的都市男女情感糾葛。小說從男主角沈世鈞的立場回憶往事，以沈世鈞與顧曼楨的悲歡離合為軸心，描寫幾對青年男女的愛情婚姻在亂世睽隔中陰差陽錯。世鈞的良善和軟弱，曼楨的痴情和不幸，還有曼璐的自私，祝鴻才的無恥，在小說中無不栩栩如生。書中的主要角色，體驗了亂世的甜酸苦辣，最後為擁護新政權、貢獻新國家在東北大團圓。雖然有情人都未成眷屬，令人惋惜，卻各有所配，從此走向新生。全書共十八章，男女主角和相關人物也離離合合了十八個春天，正暗合傳統京劇《汾河灣》的舊典。

《十八春》表現的固然是兒女私情，卻也明顯糾纏著政權更替國家重建的大歷史敘述。因此，或可說《十八春》一定程度上是具有時代靈感照耀的作品，是宗法「蒼涼」、主張「參差的對照」、一直致力於雜陳「破爛」歷史的張愛玲在小說創作中處理虛構敘述與歷史進代關系的一種新嘗試。以至有論者認為《十八春》聯結著兩個時代，聯結著兩個張愛玲；一個以往的張愛玲和一個可能有的新有張愛玲。

小說1951年結稿時名《十八春》，
後來張愛玲旅美期間，進行改寫，刪掉了略帶政治色彩的結尾，易名為《半生緣》。

摘自網路

❼ 《春》是作者朱自清在哪一年創作的

《春》的寫作時間應該是在1932年下半年或1933上半年。1932年8月，朱自清漫遊歐洲歸來，不久便與陳竹隱女士結為夫妻，同年9月出任清華大學中國文學系主任；1933年4月又喜得貴子，心境愉悅，所以，《春》這篇文章體現出了他樂觀向上的情緒。

在1937年中華書局出版的《新編初中國文課本》第四冊中，即選錄了《春》這篇散文。這大約是目前所見到的本文最早的出處。朱自清1928年曾在《那裡走》一文中表示自己要走一條逃避現實的道路，在那一時期前後的其他作品中，也確是反映了這種消極思想傾向。但《春》這篇文章的基調是積極進取的。所以，估計這篇作品的寫作時間，是在1930年到1937年之間。

❽ 梵高作品創作時間

《夜晚的咖啡館》 1888年9月
《星夜》 1889年6月
《麥田上的烏鴉》 1890年7月
《向日葵》 1888年8月
《加歇醫生俏像》 1890年6月
《吃土豆的人們》 1885年4月

後期印象畫派代表人物
他摒棄了一切後天習得的知識，
漠視學院派珍視的教條，
甚至忘記他自己的理性。
在他的眼中，
只有生機盎然的自然景觀，
他陶醉於其中，物我兩忘。
他視天地萬物為不可分割的整體，
他用全部身心，
擁抱一切。

梵谷很晚才作為一位極具個性化的畫家而嶄露頭角，距他去世時只有八年。
梵谷幾乎沒有受過什麼正規的繪畫訓練。為弄到畫布、油彩和畫具而日復一日地奔波勞碌，精神上也不斷處於矛盾的狀態，為追求藝術的完美而承受著壓力，這些即使不是他後來罹病的直接原因，也給他的生活悲劇埋下了種子。
梵谷著意於真實情感的再現，也就是說，他要表現的是他對事物的感受，而不是他所看到的視覺形象。
梵谷把他的作品列為同印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：「為了更有力地表現自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。」其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。
梵谷是一位具有真正使命感的藝術家，這也是自稱表現派的藝術家們共有的特性。梵谷在談到他的創作時，對這種感情是這樣總結的：「為了它，我拿自己的生命去冒險；由於它，我的理智有一半崩潰了；不過這都沒關系……」.
梵谷從來沒有放棄他的信念：藝術應當關心現實的問題，探索如何喚醒良知，改造世界。
梵谷自殺年僅三十七歲，作為一位藝術家，直到死前不久他才以其震憾人心而富於想像力的繪畫贏得評論界的贊揚。
梵谷死後不出幾年，一些畫家就開始模仿他的畫法，為了表現強烈的感情，可以不對現實作如實的反映，這種創造性的態度被稱作表現主義，並且證明是現代繪畫中一種歷久不衰的傾向。

盡管高更和凡·高的名字雙雙成為現代表現主義的先鋒，成為極端個性化的藝術家的典型，但要設想他們的個人特點有多在不同則是很難的。高更是個攻擊傳統觀念的人，語言刻薄、玩世不恭、冷漠無情，有時蠻橫無禮。而凡·高對於共事的藝術家，則充滿了一種天真的熱情的深沉的愛。在他有了一段生活經歷之後，這種愛使他成為一個美術商人，並產生了進行理論研究的願望，進而成為比利時煤礦區的一名傳教士。1880年他開始學畫，後來他在布魯塞爾、海牙和安特衛普進修。於1886年來到巴黎，他在這里見到了勞特累克、修拉、西涅克和高更以及原先的印象主義小組的成員。
凡·高在巴黎結識了印象主義畫家之後，他的調色板就變亮了。他發現，他唯一深愛的東西就是色彩，輝煌的、未經調和的色彩。他手中的色彩特徵，與印象主義者們的色彩根本不同。即使他運用印象主義者的技法，但由於他對於人和自然特有的觀察能力，因而得出的結論也具有非凡的個性。這從來都是如此的。

凡·高的激情，來自他所生活在其中的那個世界，來自他所認識的人們所做的按捺不住的強烈反應。這絕不是一個原始人或小孩子所做的那種簡單的反應。他寫信給弟弟提奧的信，是一個藝術家寫出來的最動人的故事。信中表明了他高度敏感的知覺力，這種知覺力完全符合他他那感情的反應。他敏銳地意識到，自己正在獲得效果，這種效果是通過黃色或藍色來取得的。雖然他的大部分色彩觀念用來表達對於人物和自然的愛，及其表現過程中的愉快，但他對較深的色彩十分敏感，所以在談到《夜晚的咖啡館》時說：「我試圖用紅色和綠色為手段，來表現人類可怕的激情。」《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花板、血紅的牆壁和不和諧的綠色傢具組成的夢魘。金燦燦的黃色地板呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這個空間的逼人色彩之間的永不調和的斗爭。結果是一種幽閉、恐怖和壓迫感的可怕體驗。作品預示了超現實主義用透視作為幻想表現手段的探索，但是沒有一種探索，能有如此震撼人心的力量。

凡·高的宇宙，可以在《星夜》中永存。這是一種幻象，超出了拜占庭或羅曼藝術家當初在表現基督教的偉大神秘中所做的任何嘗試。凡·高畫的那些爆發的星星，和那個時代空間探索的密切關系，要勝過那個神秘信仰的時代的關系。然而這種幻象，是用花了一番功夫的准確筆觸造成的。當我們在認識繪畫中的表現主義的時候，我們便傾向於把它和勇氣十足的筆法聯系起來。那是奔放的，或者是象火焰般的筆觸，它來自直覺或自發的表現行動，並不受理性的思想過程或嚴謹技法的約束。凡·高繪畫的標新立異，在於他超自然的，或者至少是超感覺的體驗。而這種體驗，可以用一種小心謹慎的筆觸來加以證明。這種筆觸，就象藝術家在絞盡腦汁，准確無誤地臨摹著他正在觀察著的眼前的東西。從某種意義上看，實際確是如此，因為凡·高是一位畫其所見的藝術家，他看到的是幻象，他就是幻象。《星夜》是一幅既親近又茫遠的風景畫，這可以從十六世紀風景畫家老勃魯蓋爾的高視點風景手法上看出來，雖然凡·高更直接的源泉是某些印象主義者的風景畫。高大的白揚樹戰栗著悠然地浮現在我們面前；山谷里的小村莊，在尖頂教堂的保護之下安然棲息；宇宙里所有的恆星和行星在「最後的審判」中旋轉著、爆發著。這不是對人，而是對太陽系的最後審判。這件作品是在聖雷米療養院畫的，時間是1889年6月。他的神經第二次崩潰之後，就住進了這座療養院。在那兒，他的病情時好時壞，在神志清醒而充滿了情感的時候，他就不停地作畫。色彩主要是藍和紫羅蘭，同時有規律地跳動著星星發光的黃色。前景中深綠和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。

凡·高繼承了肖像畫的偉大傳統，這在他那一代的藝術家裡鮮見的。他對人充滿了激情的愛，使他不可避免地要畫人像。他研究人就象研究自然一樣，從一開始的素描小品，一直到1890年他自殺前的幾個月里所畫的最後自畫像都是如此。它如實地表現出瘋人凝視的可怕和緊張的眼神。一個瘋人，或者一個不能控制自己行為的人，無論如何也不能畫出這么有分寸、技法嫻熟的畫來。不同層次的藍色里，一些節奏顫動的線條，映襯出美麗的雕塑般的頭部和具有結實造型感的軀干。畫面的一切都呈藍色或藍綠色，深色襯衣和帶紅鬍子的頭部除外。從頭部到軀干，再到背景的所有的色彩與節奏的組合，以及所強調部位的微妙變化，都表明這是一個極好地掌握了造型手段的藝術家，彷彿凡·高完全清醒的時候，就能記錄下他精神病發作時的樣子。

梵谷——一個火崇拜者

他象誇父一樣地追逐著太陽，最後在陽光中燃燒，轟然倒下——每當我看見梵谷的作品，總會想起古希臘智者赫拉克特關於這個世界說過的話：「它過去、現在和未來都永遠是一團永恆的活火，」「一切轉化為火，火又轉化為一切。」梵谷正是藝術世界的火崇拜者，他的身世經歷，他的精神狀態，他的繪畫創作都閃耀著生命燃燒的熠熠光華，他是藝術史上最偉大的自焚者，一個古老而單純的信仰，已為現代人所接受。
也許，梵谷個人生活史是一部英雄史詩的最好題材，事實上歐文·斯通的紀實小說《渴望生活》正是在對其悲劇命運的描述中有力地證明了理想、道義和人格力量對於人生的價值。人們從梵谷艱難慘烈的遭遇和對藝術執著以至狂熱的追求中，樹立了殉道者的榜樣，這榜樣一直在激勵著那些處在社會底層，至今默默無聞的天才。
但這些遠不是最重要的。對於一個畫家，我們更需要直接研究他的藝術創造。
梵谷30歲開始從事繪畫。他有廣博的文學知識，但並未成為一個文學性的畫家。習畫之初曾向荷蘭繪畫傳統討教，也曾對印象派有過一時沖動的興趣，但他天性中那股地火一般的激情，使他必定要拋棄荷蘭畫派的暗淡和沉寂，並迅速遠離印象派，因為印象派對外部世界瞬間真實性的追求和他充滿主體意識的精神狀態相去甚遠。梵谷在本質上屬於浪漫主義，1888年他在書信中坦率承認自已深受德拉克瓦思想的陶冶：「因為我不是企圖把我眼前的自然一絲不變地准確地描繪下來，而是通過更為強烈的色彩去表現自己。」
浪漫主義是現代藝術的序曲，它的基本精神是對個性和情感的解放。德拉克洛瓦在歷史性繪畫中發展了一種充滿動感、活力、光暗強烈、色彩熾熱的個人風格在他的畫面上還偶爾地出現過不加調合的色彩並置。浪漫主義作為社會沖突和精神沖突的直接表達，突出地代表了現代精神的指向。但這種表達還局限在未曾改變的表現體系之中，而這個成形於文藝復興時期的藝術體系出於群體規范和社會理想，對個人在自然面前的自決權是排斥的，德拉克洛瓦克服不了這一內在的矛盾。印象派盡管在光色研究中改變了傳統繪畫的面貌，但這還只是藝術體系的表層變化，因其真實觀仍以人對自然的臣服為前提。這樣，浪漫主義對個性的崇尚（也即是對社會規范的反叛）和對情感的尊重（也即是結理性主義的沖擊），作為一種新的時代精神，必然要在19世紀末葉的歐洲世界尋找自己的繼承人。從這個意義上看，梵谷是幸運的，他在被環境拋棄的時候能夠和歷史相遇。

自然永恆性的時候，梵谷更正以其對宗教和原始生活的熱情與想像力在尋找超越繪畫自身的精神性，而梵谷則憑藉著沸騰的生命活力和對事物特徵的敏感反應，孜孜不倦地創造屬於心靈世界的藝術作品。正是他們各執一端的差異性和不相容性，開辟了現代藝術多向發展的可能。在他們中間，梵谷是人道主義者，以全身心的激動和虔誠，護衛著個體生命的崇高和內在需要的價值。他是平民化的浪漫主義，這和他喜歡自然主義（左拉）不無關系。從他對普通事物——椅子、煙斗、舊皮鞋、簡陋的小酒館等等——的親切關懷中，我們可以感受到人與人、人與物在上帝面前的平等。梵谷是現代藝術「主觀——表現」傾向的開創人，而這一傾向正是以對個體價值的全面認可為前提的。
人們很容易把梵谷視為西方藝術自我表現的始作俑者，其作品突出的個人風格和強烈的主觀表現都會給人以這種印象。但應該指出，自我表現並不等同於內心世界的孤獨發掘和個人情感的任意渲泄。梵谷作品的主體意識並不排斥他對自然的研究：他經常以線條變化來抓住事物的特徵，如在法國聖瑪利斯村所作的風景畫，牆用直線，煙用曲線，路面用點，葉簇用旋渦狀的粗線……等等。但這種研究絕非臣服自然，梵谷對特徵的捕捉是主觀化的和個性體的，因而題材和對象在他的繪畫中只是一個起點。同樣，梵谷作品的情感表現也不排斥理性思考對創作的作用，他曾在一封信中寫道：「不要認為我願意故意拚命工作，使自己進入一個發狂的狀態。相反，請記住，我被一個復雜的演算所吸引，演算導致了一幅幅快速揮就的畫作的迅速產生，不過，這都是事先經過精心計算的。」梵谷的創作是一種疏導、一種集結，由此產生的形式創造，顯示出情感生成的激烈過程，而不僅僅是對情緒現狀的靜觀和描寫。

梵谷永遠處在矛盾的中心：尊重自然時與自然對抗；生活於激情但求助冷靜的分析；表現自我的過程中追求著高於自身的東西；以至在精神崩潰的臨界線上，保持最強悍的自製力——這種充滿內在沖突的精神狀態，曾是人類不容揭示的秘密，長期壓抑於心理底層，是梵谷第一次在繪畫創作中把它們充分地暴露出來，梵谷的藝術成就是真誠地展示人類心靈的藝術成就。精神矛盾和心理運動，每一個形象都充滿戲劇沖突，人在畫布和顏料面前顫抖，冥冥中尋找著心靈物化的方式，為的是向著現實背後那個超越自身的神秘世界，那個終極的世界飛升。梵谷藝術語言——線條、筆觸、色彩、空間的一切創造成果都源於此，並因此具有更深刻、更富有啟示性的意義。
梵谷似乎對線條所能蘊含的情感有一種天生的敏感，這在他的素描作品中隨處可見。他把印象派的色點擴展成色線，由此超越印象派而成為用心靈作畫的大師。在發揮線條筆觸的表現性方面，他和荷蘭畫派不無淵源，但倫勃朗慎密而闊達的筆觸與創作主體精神狀態的聯系是隱晦的，也是相當有限的，而梵谷則把倫勃朗繪畫中只有元素的東西，作為方法析取出來，使之明確、純粹，帶著原始的表情，推向極端。他服從於心靈（更多是潛意識）的召喚，經常用波形、螺旋形的筆觸來運載奔涌不息的情感之流，粗獷，豪放，充滿動勢、緊張和強烈的節奏感：大地在顫抖，天空如旋渦似火焰，樹木絞扭，似乎要把自身連根拔起。這種飽含自發性激情的有力筆觸，既非順從於事物固有的肌理（倫勃朗），也不傾向對象本身的動態（柯羅），而是從大自然中抽取出來的心靈象徵。梵谷越畫越厚重的筆觸使他的精神日益專注理以物即道的直接性，也許，對於顏料本身（色澤、質地、濃淡厚簿）的敏感是使一個畫家離距自然、超越自我的直正原因。在這里，梵谷揭示了在繪畫形式和人類情感之間、在物質材料和終極真理之間可能存在著的直接聯系性。

梵谷對精神沖突和心理運動的本質把握突出地表現在他對色彩的運用上。在當時只有他完全使用純的光譜色作畫，他善於運用互補的色彩對比；或者相互交融，或者相互對立，以增強色彩的精神性，溝通悸動、緊張、動盪不安的心靈。這不只是一個如何使用色彩的技巧問題，而是色彩觀念從物到人的一種深刻的改變。梵谷以運動的色彩理論來指導自己的創作，即眼睛能夠把前一個感覺中的色彩印象移入後一個感覺，因此要表現心靈運動，就應該把前後兩者同時繪入畫面，在此過程中強烈的色彩對比具有舉足輕重的作用。一個明顯的例子是：晚上從室外進入開燈的房間，桔黃色的燈光顯得更黃，而從房間走出到戶外，藍色的夜空顯得更藍，所以藍色和黃色的並置和對立有可能揭示一種動態的心理反應。不管是古典主義對色彩的靜態觀念（固有色），還是印象派對色彩的動態觀念（條件色），都只是把色彩作為觀察結果來加以表現，因而無意中阻隔了心物的直接通聯，而梵谷則把動態的色彩觀念引向觀察過程本身的呈現，這樣，他就在繪畫領域真正引入了心靈世界的直接表達，使顏料（物）和深藏於心的真理——情感的原發性（道）有可能達到直接的重合。是梵谷用咄咄逼人的色彩，用直接的原生的純色代替了藝術家對色調的依賴，在永遠暴露和永遠掩蓋、永遠靜止和永遠運動的色彩和精神之間發現了一條神秘的通道。為照亮這條通道，他用陽光點燃了自己。
服從於心靈表現的需要，梵谷敢於改變對象世界的一切，也敢於改變固有的觀察方式。他較早的作品經常以快速集中的線條，以強調的近景到無限的地平線，誇大空間的改變，從而賦予透視一種強制性和悲劇感，彷彿精神被憂慮不安所驅使，來接觸面前的世界。而他晚期的作品如《麥田上的鴉群》，這種強有力的中心突然崩裂，分叉的小徑使朝向地平線的集中運動成為不可能，縱深變成擴散，而從天邊飛向近景的鴉群彷彿是由遠及近、匯聚過來的不祥之兆。人對自然的注視變成了世界對人的壓迫，憑籍筆觸、色彩所傳達的強悍的精神力量，人必須承受一個即將崩潰的世界。——梵谷勇敢的承受過，現在輪到了我們。
一切轉化為火，火又轉化為一切。赫克利特向我們追問到：「一個人怎能躲過那永遠不變的東西？」梵谷是用他承受的一切的偉力，樹立了對於世界、對於藝術的宗教般的信仰，這信仰單純、凈潔、古老而永恆。記得梵谷曾在他瘋瘋癲癲的時候，用純黃色和紫羅蘭色在牆上寫畫，他寫下了這樣的詩句：「我神志健全，我就是聖靈。」
在一個充滿危機了充滿生機的世界上，我們每一個現存者，敢不敢也這樣回答:「我就是聖靈」?
參考資料：http://hi..com/xuefeilong/blog/item/e039c3ce6ac6f80193457e66.html

希望對你有幫助～～～

❾ 《春》的寫作背景

1、《春》的寫作背景：該文創作時間大約在1933年間。此時作者朱自清剛剛結束歐洲漫遊回國，與陳竹隱女士締結美滿姻緣，而後喜得貴子，同時出任清華大學中國文學系主任，人生可謂好事連連，春風得意。

《春》為朱自清的寫景佳作。全篇文章緊扣春這個主題展開描寫，從盼望春天，到描寫春天，再到贊頌春天，作者有條不絛地將一幅幅春天的美麗動人且生機勃勃的圖畫呈現在讀者面前，從而，作者表露了自己的內心感受，即他喜愛春天。

2、朱自清（1898年11月22日—1948年8月12日），原名自華，號秋實，後改名自清，字佩弦。中國近代散文家、詩人、學者、民主戰士。

原籍浙江紹興，出生於江蘇省東海縣（今連雲港市東海縣平明鎮），後隨祖父、父親定居揚州，自稱「我是揚州人」。1916年中學畢業並成功考入北京大學預科。1919年開始發表詩歌。1928年第一本散文集《背影》出版。

1932年7月，任清華大學中國文學系主任。1934年，出版《歐游雜記》和《倫敦雜記》。1935年，出版散文集《你我》。1948年8月12日因胃穿孔病逝於北平，年僅50歲。

朱自清的作品《比興》篇對「比」和「興」的涵義，尤其「興」的內涵進行了追根溯源的推理與探尋，並得出了鮮明的結論，指出「興」為發端和譬喻。朱自清的研究成果對「興」的研究規劃了研究方向，奠定了理論基礎，對後世的研究具有重要的理論意義。

(9)哪個作品創造的時間不是春天擴展閱讀

《春》是現代散文家朱自清的作品。《春》是朱自清的散文名篇，最初發表於1933年7月，此後長期被中國中學語文教材選用。

在該篇「貯滿詩意」的「春的贊歌」中，事實上飽含了作家特定時期的思想情緒、對人生及至人格的追求，表現了作家骨子裡的傳統文化積淀和他對自由境界的嚮往。

1927年之後的朱自清，始終在尋覓著、營造著一個靈魂深處的理想世界——夢的世界，用以安放他「頗不寧靜」的拳拳之心，抵禦外面世界的紛擾，使他在幽閉的書齋中「獨善其身」並成就他的治學。《春》描寫、謳歌了一個蓬蓬勃勃的春天，但它更是朱自清心靈世界的一種逼真寫照。

該文的主題思想即對自由境界的嚮往。朱自清當時雖置身在污濁黑暗的舊中國，但他的心靈世界則是一片澄澈明凈，他的精神依然昂奮向上。

朱自清把他健康高尚的審美情趣，把他對美好事物的無限熱愛，將他對人生理想的不懈追求熔鑄到文章中去。熔鑄到詩一樣美麗的語言中去。從而使整篇文章洋溢著濃濃的詩意，產生了經久不衰的藝術魅力。

《春》——在這篇「貯滿詩意」的「春的贊歌」中，事實上飽含了作家特定時期的思想情緒、對人生及至人格的追求，表現了作家骨子裡的傳統文化積淀和他對自由境界的嚮往。

1927年之後的朱自清，始終在尋覓著、營造著一個靈魂深處的理想世界——夢的世界，用以安放他「頗不寧靜」的拳拳之心，抵禦外面世界的紛擾，使他在幽閉的書齋中「獨善其身」並成就他的治學。

《春》描寫、謳歌了一個蓬蓬勃勃的春天，但它更是朱自清心靈世界的一種逼真寫照。朱自清筆下的「春景圖」，不是他故鄉江浙一帶的那種溫暖潮濕的春景，也不是北方城郊的那種壯闊而盎然的春景，更不是如畫家筆下那種如實臨摹的寫生畫，而是作家在大自然的啟迪和感召下，由他的心靈釀造出來的一幅藝術圖畫。在這幅圖畫中，隱藏了他太多的心靈密碼。

❿ 朱自清《春》的寫作時間

《春》是朱自清的散文名篇，最初發表於1933年7月，此後長期被中國中學語文教材選用。
背景及作者心理：

在這篇「貯滿詩意」的「春的贊歌」中，事實上飽含了作家特定時期的思想情緒、對人生及至人格的追求，表現了作家骨子裡的傳統文化積淀和他對自由境界的嚮往。1927年之後的朱自清，始終在尋覓著、營造著一個靈魂深處的理想世界——夢的世界，用以安放他「頗不寧靜」的拳拳之心，抵禦外面世界的紛擾，使他在幽閉的書齋中「獨善其身」並成就他的治學。《春》描寫、謳歌了一個蓬蓬勃勃的春天，但它更是朱自清心靈世界的一種逼真寫照。