Ⅰ "解構主義"是什麼意思
索緒爾結構主義語言學一個重要的發現就是語言是依靠區別工作的，一個字並沒有實在的意義附著在它本身，意義是經由字與字的語音和字形區分得以產生存在的。德里達將索緒爾的這一邏輯繼續往前推進：這一區分在什麼地方停止呢？a是a,是因為它不是b，不是c,不是d,e,f,……。事實上這一區別的過程是無限的，誰也不知道意義區別終止的界限，意義與其說是固定的，不如說它是移動的，彌散的，它是無數文字互為參照的「痕跡」（trace）。德里達自創了一個詞——延異（differance）來說明這個意義無限延宕的過程：意義取決於差異（difference），意義必將向外擴散(differre)，意義最終無法獲得，處於無窮延宕(deferment)的狀態。索緒爾的結構主義語言學區分了符號和所指物，指出了符號自行其事的性質，德里達則進一步指出，所有的所指都是能指無限區分的結果，沒有一個不是能指的終極所指，意義是一條無限延伸的能指鏈，語言是一張無邊無際蔓延的網，沒有任何純粹的意義能夠充分地存在在語言之內。德里達由此展開了他對語音中心主義、邏各斯中心主義以及西方形而上學的批判。
在西方的哲學傳統中一直存在著這樣的看法：面對面的對話能夠直接呈現「我」自身，而一旦訴諸文字，意義就可能開始被扭曲、異化，文字是對「活的語言」的不自然的模仿，聲音則是對意義的直接呈現。在這種語音/文字的二元對立背後，隱藏著這樣的觀念：相信語言是透明的，人們可以充分地佔有語言，反映現實和表現思想感情。但是，正如索緒爾所證明的：語言是依靠區別工作的，文字如此，「說話」同樣如此，德里達解構了這一語音/文字的二元對立式：說話完全可以被認為是對寫作的模仿，正如寫作被稱作是對說話的模仿一樣。不存在所謂本原意義上的語言底本，所有的「在場」（present）都是依靠缺乏（absence）工作的，而任何試圖創造這樣一種「在場」：終極意義、本質、真實，作為人類的第一原則、標准、目的的努力——都可稱為「邏各斯中心主義」——「邏各斯」一詞來自於古希臘，指謂言說、真理、理性，它相信有一個超級能指，這個超級能指（在西方形而上學的傳統中，它有各式的代理人——上帝、理念、自我、主體等等）作為事物的基礎、本質，不會受到語言游戲的污染，它超然於語言游戲之外，成為其他詞語、概念圍繞的中心。但是，既然沒有一個「詞」能夠逃脫出語言之網，這樣一個最初或最終的詞就必然是一個虛構，也許真正值得考究的問題是：哪些歷史時段，哪些詞被賦予了至高無
上的意義，獲得了神聖、不容置疑的權威？是什麼使得某些概念、知識成為了一個時代主
導的核心？這也就是晚近「反本質主義」思潮的濫觴：沒有一個所謂的「天然」的本質高
懸在意義的上端，人們總是可以證明，它同樣是特定意義體系、社會意識形態、權力關系
的產物，這一意義體系倚賴於一系列的二元對立項來運作，通過眾多圍繞先驗能指的正項
對負項的排斥與貶抑，這個先驗能指獲得了至高無上的權威。
因此，簡單地說解構主義就是什麼都行，就是虛無主義，這是對解構的庸俗化理解。德里達所致力的，乃在於對於一些意義等級的質疑與批判，並且，他力圖揭示出這樣一種形而上學思維的根基，雖然，德里達承認，我們每個人都不可能擺脫這種形而上學的污染與影響，但是，我們可以保持一種警覺的資態，「首先是回顧，也就是說行使記憶的權力，去了解我們所生活於其間的文化是從哪裡來的，傳統是從哪裡來的，權威與公認的習俗是從哪裡來的。所以，沒有無記憶的解構，這一點具有普世有效性，無論是對歐洲文化還是對中國文化來說都有效。即便記憶內容各有不同，但每一次都必須為在今日文化中佔主導地位的東西作譜系學研究。那些如今起規范作用的、具有協調性、支配性的因素都有其來歷。而解構的責任首先正是盡可能地去重建這種霸權的譜系：它從哪兒來的，而為什麼是它獲得了今日的霸權地位？」（1）德里達的解構鋒刃因此可以成為極具政治性的解放策略。這一點，深刻啟發了女性主義和後殖民主義。
女性主義藉助解構，展開了對男性/女性二元對立等級的拆解，在父權社會中，菲勒斯（phallus）（指的是陰莖的圖像，它是男性權力的象徵）是這個性別等級制的第一原則與先驗能指，它代表著完整、一致和單純。菲勒斯中心主義以二元對立的方式，塑造出一系列的男/女二元對立項，陽/陰，理性/瘋狂，堅強/軟弱，有序/無序等，這一系列二元對立項無不以男性為第一性，女性作為它的對立面而存在，由此，菲勒斯以絕對的差別構造出自身的權威地位，但是，正如解構所提示的，任何一項總是內在地包含著另一項，男性之為男性必須藉助女性這個「他者」來說明。這個女性是異已的，外在的，然而沒有它，男性又無從定義其自身，「不僅他自己的存在寄生地取決於女人，取決於排斥和臣屬她的活動，而且，這種排斥所以必要的理由之一是：她可能必竟不那麼『他者』。也許她是男人之內的某種事物的標志，而那是他需要壓抑、需要從他自己的存在中逐出、需要貶到他自己的明確界線以外一個保險的異域的。也許，由於某種原因，外在之物也是內在之物，疏離之物也是切近之物。」（2）換言之，絕對的男性氣質或女性氣質並不存在，女性是男性的組成部分，是男性需要貶抑、排斥的，而這恰恰證明所謂的女性氣質內在於男性。男性和女性的對立組完全是父權意識形態的運作，是維護菲勒斯霸權之需。
後殖民主義則立足於對西方中心主義的批判，它力圖揭示出西方/東方這樣的二元對立等級是怎樣被構建起來的，在西方的話語體系與知識體系中「東方」怎樣被定義，發明，怎樣被西方他者化，成為說明、驗證西方進步、優越的一個負項，從而構築起西方與東方的等級秩序與權力。對「東方主義」的解構，目的並不是簡單互換西方與東方的等級位置，重彈東方文化優越論的老調，而是要防止落入種族中心論、民族本質論的窠臼，將西方/東方此類概念、二元對立項的出現置諸於過去三百年全球化的歷史進程中，去發現、揭露此類知識生產背後的權力與利益關系。
因此，解構並不只是對文本無窮無盡的拆解，紙面上「無底的游戲」。雖然美國的解構批評――例如耶魯四人幫――走的正是這條路子，但是，解構要更有意義，發揮更大的效用，它就必然是政治性的：「我想那種一般的解構是不存在的。只存在既定文化、歷史、政治情境下的一些解構姿態。針對每種情境，有某種必要的策略，這種策略依情況的不同而有別……解構的責任是盡可能地轉變場域。這就是為什麼解構不是一種簡單的理論姿態，它是一種介入倫理及政治轉型的姿態。因此，也是去轉變一種存在霸權的情境，自然這也等於去轉移霸權。去叛逆霸權並質疑權威。從這個角度來講，解構一直都是對非正當的教條、權威與霸權的對抗。」（3）這也就是伊格爾頓在他那本精闢的《二十世紀西方文學理論》中對解構所作的評價：「解構批評最終是一種政治實踐，它試圖摧毀一個特定的思想體系和它背後的整個政治結構和社會制度系統籍以維持自己勢力的邏輯。他並不是在荒誕地力圖否定相對確定的真理、意義、同一性、意向和歷史連續性，他是在力圖把這些東西視為一個更加深廣的歷史——語言、潛意識、社會制度和習俗的歷史——的結果。」（4） 注釋： （1）德里達與中國哲學家張寧的對話，見德里達《書寫與差異》中文版訪談代序，第15頁，三聯書店2001年版。 （2）特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陝西師大出版社1986年版，第166頁。 （3）德里達與中國哲學家張寧的對話，見德里達《書寫與差異》中文版訪談代序，第14—16頁，三聯書店2001年版。 （4）特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陝西師大出版社1986年版，第185頁。
Ⅱ 翻譯的闡釋學派和解構學派的區別
一
哈羅德12539;布魯姆的理論身份歸屬問題――即哈羅德12539;布魯姆屬於哪一個理論流派：解構主義批評，接受反應批評，精神分析批評，抑或人文（本）主義？――自其著作被譯介以來就一直存在，而隨著翻譯和研究的進一步深入，對於該問題的爭論也更加激烈。這逐漸形成了哈羅德12539;布魯姆研究中的一個重要問題域。然而，當前卻沒有學者對該問題進行專門、系統的梳理與研究，更勿論去發現其中的問題和解決方法。基於此，本論文擬首先對哈羅德12539;布魯姆的理論身份問題史進行系統的爬梳和考察，並找出和分析其中存在的問題，並在此基礎上嘗試提出解決問題的方案。
二
哈羅德12539;布魯姆是不是解構主義者？對於這個問題，存在著一種很奇怪的現象，即有的學者的回答是自我矛盾的。如陸揚先生在其《經典與誤讀》（載《文學評論》2009年第2期）一文中的觀點即可視為典型代表。在這篇文章中，陸先生對於哈羅德12539;布魯姆究竟是不是解構主義者的認識和判定是前後抵牾的。一方面，他明確而肯定地認為布魯姆是解構主義者：「將艾布拉姆斯與哈羅德12539;布魯姆相比較，後者可謂是相當『激進』的經典和誤讀理論。激進的一個原委或許是他曾經是解構主義的代言人，從而不但捍衛經典，而且鼓吹誤讀。就此而言，他和艾布拉姆斯是大有不同的」；但另一方面他又否定了自己的這個論斷：「耶魯的上面四位教授中，保羅12539;德曼和希利斯12539;米勒後來成了解構主義在美國的代言人，傑弗里12539;哈特曼也算得上同德里達聲氣相求，但是哈羅德12539;布魯姆肯定是個異數。」一會兒說他是解構主義的代言人，一會兒又說他不是，這究竟是怎麼回事呢？其實，學界在布魯姆的理論身份認定問題上出現異議是長期以來就存在的（這已經演化成為一個長期困擾學界的「布魯姆難題」――即布魯姆理論身份認定的難題）：只不過這種分歧在陸先生身上是以自相矛盾的形態體現出來的，而在其他人則是以與他者矛盾和沖突的方式出現的。為從更廣泛的意義上解決這個「難題」，以及增加問題解決的普遍有效性和科學性，我們不妨將關注的目光從陸揚先生身上擴展到更多的學者身上，以更周詳地考察國內學者在這個問題上所存在的分歧，並在此基礎上進行問題的分析和解決。
最初，哈羅德12539;布魯姆是作為解構主義者被介紹進中文語境或者說被國內學界所接受的。布魯姆著作國內最早漢譯本（《影響的焦慮》，1989年譯）的譯者徐文博在該著「譯者前言」中說：「盡管布魯姆獨樹一幟地提出『逆反』式批評，且自稱是一種『實用批評』，但實際上他還是沒有脫出『消解式文藝批評』的范疇……所以人們一般還是把布魯姆歸入消解式文藝批評流派。」①而當該譯本2006年再版時，譯者徐文博仍然堅持認為哈羅德12539;布魯姆屬於解構主義流派，只不過是以一種比較隱秘的方式表達的：他在其譯本的「說明」頁「譯注」中指出：「這是布魯姆此書英文版權頁上列的書目，交代了正文中所引詩句的出處。這也是布魯姆作為解構主義者的一個特色，其隱含的意義是『解構掉作者的權威』。②」
《誤讀圖示》（國內哈羅德12539;布魯姆著作的第二個漢譯本）的譯者朱立元不僅明確地指出布魯姆是一位解構主義者，他的《影響的焦慮》和《誤讀圖示》「比較系統地提出了『影響即誤讀』的理論，豐富了解構主義文學理論」，而且在《誤讀圖示》的「譯者前言」中，朱立元還詳細、深入地論證了布魯姆及其理論之所以被歸為解構主義的原因：第一，布魯姆「認為閱讀總是一種『延遲』行為（典型的解構術語），因而實際上閱讀幾乎是不可能的」，這對應於解構主義的誤讀性、延異性文本閱讀觀、語言觀、意義觀；第二，布魯姆「重申了『影響即誤讀』的觀點」，這對應於解構主義的互文性文本觀；第三，布魯姆「從心理學角度研究影響關系中的誤讀行為」，從而為互文性提供了心理學依據。據此，朱立元先生認為，布魯姆及其學說是與解構主義不謀而合的③。
而哈羅德12539;布魯姆著作第三個漢譯本（《批評、正典結構與預言》）的譯者吳瓊在該譯著的「譯者序」中也表達了相類似的觀點：「由於與耶魯學派的關系，一般地，人們把布魯姆也稱作是美國解構批評的代表人，並認為這一批 評與德里達掀起的解構運動有關。」④另外，在國內發行量大、使用面廣、影響深遠的大學文藝理論教材中，哈羅德12539;布魯姆也是以一名解構主義者的身份被介紹的，其詩學理論也被按照符合解構主義的特徵和模式及框架進行闡釋：這些教材包括朱立元主編的《當代西方文藝理論》，胡經之、王岳川主編的《文藝學美學方法論》，張首映主編的《西方20世紀文論史》等。
但是，也有國內接受者對哈羅德12539;布魯姆的解構主義者身份明確提出質疑，並認為他應該歸屬於讀者反應批評流派。如金元浦就指出：「布魯姆雖然也是耶魯四人集團的重要理論家，在那部被認為是解構主義批評宣言的四人（應該是五人――本文作者注）集《解構與批評》中居於重要地位，但嚴格說他不是正宗的解構主義者，照哈特曼的說法，他『在某些場合還撰文反對解構主義』，因此與德里達、德曼和米勒有所區別。艾布拉姆斯則因其『誤讀論』和影響研究明確地將他歸入讀者反應批評陣營。」而且他還明確指出，布魯姆「在讀者反應批評中以研究文學影響和誤讀馳名於世」，他的誤讀理論是讀者反應批評中「集中於讀者與閱讀闡釋的理論」⑤。
然而張龍海卻並不認為布魯姆應該歸屬讀者反應批評陣營，他還對之進行了學理上的比較分析。他指出，讀者反應論批評方法強調文學只有被閱讀時才存在，文本無固定和終極的意義與價值，文本的意義和價值是由讀者與文本之間的相互作用即讀者對文本的闡釋而產生的；但是布魯姆的「閱讀」卻並非一般意義上的閱讀，並非指讀者對文本的闡釋（因為一般意義的閱讀幾乎是一種不可能的事情：讀者與文本的關系是由延遲的比喻所支配的），它是詩人讀者、或者更准確地說是強力詩人為了創造出自己的新詩而通過比喻或防禦對父輩詩人作品所作的誤讀和篡改⑥。
國內學界除了將布魯姆及其詩學歸入解構主義和讀者反應批評流派之外，還有學者將其劃入精神分析學批評一派。如在《文學理論批評術語匯釋》⑦一書中，王先霈就將哈羅德12539;布魯姆及其詩學理論納入了精神分析學批評流派，並在精神分析批評的理論框架和模式內對其批評理論關鍵詞――如「影響的焦慮」、「遲到」、「心理防禦」、「對照批評」、「修正」、「誤讀」等一一進行闡釋：雖然該書其他地方也收錄並論述了「後結構主義批評」和「接受美學和讀者反應批評」理論及其關鍵詞――由此可明顯見出編者對於哈羅德12539;布魯姆批評理論的精神分析學身份的認同。
另外，在哈羅德12539;布魯姆是否屬於人文（道）主義者這一點上，國內學者之間也存在著較大的分歧和爭議。例如，王寧先生就認為布魯姆屬於人道（本）主義的堅定擁護者和支持者，而他給出的理由，則是布魯姆批評理論在人的主體性問題上與解構主義的對立，即後者否定文學及文學活動中「人」的在場性與主體性，並將人的價值判斷歸於虛無，而布魯姆則恰好相反，他充分肯定文學（行為）中人的主體性、主題性和構成性，同時，他還「捍衛詩歌的『幻想』和『宗教』價值」⑧。這些都說明了他對文學中人的主體性地位和價值的強調，以及對外在和內在的「人」的關注和關愛，同時也是其批評理論中人文主義思想的充分體現。但是，與王寧先生相反，王逢振先生卻並不認為布魯姆是人文主義者，他說：「布魯姆有時被稱作人文主義者，有時又被稱作解構主義者。其實，兩者都不符合實際……他反對傳統的人文主義……他與其他耶魯學派的成員有著良好的關系，在反對傳統人文主義方面有著共同的語言。」在王逢振先生看來，布魯姆與德里達、保羅12539;德曼、希利斯12539;米勒和傑弗里12539;哈特曼一起，都對英美傳統的人文主義基礎提出了質疑，「從而改變了人們理解文學關系的方式，改變了對所謂傳統的看法，也改變了批評本身的概念」。而且，從批評理論的姿態、內容、特徵來看，布魯姆的理論也不具有人文主義的文雅姿態和文雅色彩，「他突出的是權力、暴力和佔用」⑨。因此，王逢振先生認為，從這些特點來看，哈羅德12539;布魯姆並不屬於人文主義者。
三
通過以上的考察和分析，我們可以看出，國內學界關於哈羅德12539;布魯姆理論身份的認定存在兩個問題：第一，許多學者對於布氏理論身份的認定都受到國外學者（或明或暗、或多或少）的影響，結果出現人雲亦雲的現象，而缺少自己的獨立分析、論證與判斷，研究者的主體意識、主體性以及獨立性和本土性在研究過程中未充分體現出來，從而導致對該問題的回答不是屬於自己的、中國的，而是他者的、異域的。從這個意義上講，中國學者還需要重新開啟對於這個重要問題的探索與研究。第二，解決問題的思維模式與方式存在錯誤。從之前學者們對該問題的回答來看，無論是屬於理論身份認定的自相矛盾（如陸揚先生），還是與他者觀點的沖突齟齬（如徐文博，朱立元，金元浦，張龍海，王先霈，王寧，王逢振等），歸納者們都是在無意識之中以先在的「主義」或流派之理論框架、特徵與闡釋模式去衡量、判定和詮釋布魯姆的理論觀點，然而其理論歸納卻最終顧此失彼，其結論出現矛盾和對立的情況。這是為什麼呢？
應該說，這主要是由於哈羅德12539;布魯姆理論本身構成的多元性、復調性、張力性、獨特性、文本的非自我圓融性，以及其理論的動態發展演進性等導致理論歸納者們一元化的整體歸納方式和定位方法（即一種本質主義的思維方法）的失效――前述理論接受者們的反應一定程度地說明了哈羅德12539;布魯姆的理論非單獨哪一種「主義」或流派就能將其納入其中。例如，眾所周知，「誤讀」與「互文」是布魯姆批評理論中的兩個重要關鍵詞，同時它們也是解構主義理論中的兩個重要概念和范疇，由此出發，我們似乎可以得出布魯姆是解構主義者的結論；但是，在《西方正典》一書中，我們又分明可以看到他對本文性的強調，以及他對「崇高」審美特質、美學范疇的執著推崇，從這些我們似乎又可判定他是非解構主義者。又如，拉曼12539;塞爾登等著的《當代文學理論導讀》雖然把布魯姆劃入後結構主義理論中的「美國解構派」中進行理論闡釋（即認為他是解構主義者），但在經過一番分析後卻認為，由於「與德曼和懷特不同，布魯姆並不特別突出修辭的作用」，因此「稱他的方法為『心理批評的』方法也許更確切」⑩。從這種結論的非唯一性和不確定性，足可見出布魯姆理論本身構成的多面性與錯綜復雜性。然而，另一方面，更為關鍵的是，當面對布魯姆理論的多元性、復調性、獨特性和動態性時，理論歸納者們卻在一種錯誤的、僵死的本質主義思維方式的指引下，試圖強行在布氏的理論中尋找到一個唯一的、帶普遍性的、恆定不變的、帶絕對真理性的本質，並為其貼上符號化標簽，但事與願違，前述問題史中各本質主義者們答案之間的相互排斥和由此產生的紛爭說明這種尋找是徒勞無效的，也是註定不會成功的；而進一步挖掘，我們還可以發現，這些本質主義者們在尋找唯一本質而不得之時，往往就會犯以偏概全的錯誤，即抓住一點證據或者文本中的只言片語，即得出某種結論，主觀斷定該事物具有某種本質，認為此即代表該事物的全貌，而且在思維和結論上強烈排斥其他結論與本質，其表現就是各執己見，各執一詞，互不相讓，互相指責，上述問題史的描述就清楚地展示了這一點。事實上，本質主義者們在無意識之中忽視的是，文學的本質是多重的，文學理論的本質也是多元化的，從歷時的角度看，沒有超越時空的、永久不變的、帶絕對真理性的文學本質，而只有暫時的、具有相對正確性的本質；從共時的角度看，也沒有唯一的、帶普遍性的本質，而只有多重的、具有特殊性的本質。面對事物的多重本質，行之有效的、正確的方法，就是承認並尊重這種本質的多元性與相對性。而在筆者看來，思維方式的錯誤，即是上述研究者們在進行理論歸納時出現問題的根本症結之所在。
另外，布魯姆理論身份認定出現問題（不僅限於前面所列舉的例子），也不能不說是由於學界對其理論的誤讀造成的：從國內接受者的角度來看，由於學風的原因、譯介的原因和原版文獻引進的原因，以及接受者的外文原著解讀能力/程度等諸多原因，學界對布魯姆的了解和研究還遠說不上全面與深透，很多時候還是一知半解，甚至是誤解；再加之我們對用以認定和歸類的「主義」和流派本身（即歸類的理論前提和依據）還存在著研究不足、理解不透以及誤讀等原因，如未弄清楚「解構」與「解構主義」、人文性與人文主義等基本概念之間的區別等等，這些都必然使得目前哈羅德12539;布魯姆理論身份的認定出現眾說紛紜、莫衷一是甚至自相矛盾、針鋒相對的情況。
也許布魯姆的理論身份之謎或者說身份難題會隨著研究的深入和人們認識水平的提高而逐漸被揭開，但更有可能的情況會是，布魯姆理論本身的獨特性以及其內涵的豐富性已決定了它不可能被簡單地歸入哪一種「主義」或流派，也許他的理論已經綜合了上述所有「主義」或流派（也許還有更多）的理論因子（但又不完全等同於這些「主義」或流派），而在這種情況下，再對布魯姆及其理論進行身份甄別就顯得意義不大，同時還會損害其理論的完整性和豐富性以及其獨特性，因此，也許最佳的辦法，就是在細讀其批評文本的基礎上，充分發揮研究者的主體性，盡可能去發現、還原並尊重其理論內涵的本色性、原生態性和多元性，而不是操持一種簡單的、僵化的、非此即彼的本質主義思維方式，將其強行塞入某一理論框架或闡釋模式之中，並貼上理論符號標簽。對於國外學者的結論，也不能不經過獨立思考和自主分析判斷，便視為權威和定論，盲目加以接受（實際上就本文的論題來看，國外學者大多也持一種本質主義的問題處理方式），對之應持一種批判接受的態度，這在當前國內西方文化大行其道、中國文化嚴重失守和失語的背景下，尤其應該如此――也許這是解決「布魯姆難題」的一種比較有效的方法論設想。
Ⅲ 哥式特是什麼意思
它們充斥著沉鬱厭世的情調。音樂往往冰冷刺骨，既帶有精細的美感，但又同時在音域層面上大量使用偏離旋律線的不協調音，對於一切傳統音樂極端的蔑視。在歌詞與表演概念層面，展現著生命與愛欲的荒涼。從對現實狀態的厭棄，進而追求心靈深淵的奇詭樂趣。在舞台上，她/他們以偏激的狂亂扮裝出現，如蘇可西略帶虐待與被虐情調（SadoMasochistic）的「冰女王」神采，包豪斯的主唱彼特·墨非（Peter Murphy）把自己打扮成冶艷無常的雙性吸血鬼？這種對性別的顛覆與反轉，還表現在對神學（或惡魔學）概念的狂熱執迷。在1981年成立的仁慈姐妹（The Sisters of Mercy），是幾個愛好中世紀風格的男子對於音樂意識的反扼，一度被形容為「狂笑著注視羅馬城燒成一堆瓦礫」的主唱愛特利奇（Andrew Eldritch）一語道破歌德搖滾 樂團的宗教立場——對於我們，犬儒精神就如同天主教徒的聖水一樣。 早期的後朋克對於生命的詮釋往往飽含著沮喪與絕望。例如快樂分裂（Joy Division）的主音歌手伊恩·柯蒂斯（Ian Curtis）於80年的自縊身亡。那些耗損生命而成的音符，成就了快樂分裂（JoyDivision）的不朽經典，見證著整個低調文化。他那套灰暗而孤離的人生觀，隱藏著陰郁的遺傳因子，將整個後朋克文化盡染成深灰與暗黑。八十年代，在迂落的音樂里構築了一個悲觀的年代，至少在英倫及歐陸地下文化的層面上來說如此。在當時的獨立音樂圈裡，趁勢湧出一大批黑暗病態、風格邪異的樂隊，他們的音樂源自於無盡的壓抑，以及對生命的詛咒。如教會（The Mission），所有的夏娃（All about Eve）、列伏林之地（Fields of the Nephilem）、祭儀（The Cult）等等。這些被視為絕望、邪氣、頹廢的樂隊/樂手，從朋克那種過激的破壞意識，反方向潛逃往一個內斂而黑暗的世界——這就是那個占據了搖滾樂大半個八十年代的低調音樂時空。哥特搖滾在英國地下音樂圈的形態與演進，正猶如一派邪教降臨大地時伸出巨魔的手掌。它通過難以想像、天馬行空的邪異素材來悅納聽眾，這就不僅包括了在音樂領域聖靈齊放的空前創造力，也包括了在視覺造型上，所給予人們的前所未有的刺激視覺體驗。中性化的身份造型，濃妝艷抹的打扮，這些並非新浪漫一族的專利。哥特彷彿是新浪漫的個性相反的孿生兄弟，是華美艷麗背後黑暗病態的一面。現在讓我們去了解一下哥特音樂的改良風格和其他相關樂派.產生於比利時的EBM(Electronic Body Music)是一種電子化陰冷黑色的音樂。受德國Krautrock運動中Kraftwerk之類電子樂隊的影響下產生的。
EBM創始樂隊之一Front242以低限化的節拍，抑鬱的聲音和軍國主義突擊隊的裝束被大家認識。The Klinik，Insekt，Dive，Click Click，A Split Second還有後來的Suicide Commando都是BM的一些重要樂隊。Dive和Klinik利用聲納噪音營造出一種冰冷的外太空氣氛。Suicide Commando則融入了更多的舞曲化成分。類似的樂風在美國和加拿大被稱為Instrial，象Front Line Assembly，Skinny Puppy等樂隊。他們製造出的合成音樂和多層次的聲音非常適合帶上耳機去欣賞。Front Line Assembly的經典專輯Classical bumsare Caustic Grip(1990)和Tactical Neural Implant(1992),值得每個喜歡EMB的人去收藏。
說到現在我們還沒有談到德國，那裡可是現在哥特音樂的重鎮。許多德國的樂隊被慣以DARKWAVE的音樂標簽。Project Pitchfork樂隊是德國最早涉及到哥特音樂領域內，雖然他們的樂風有所改變，但一直算是一支流行化的組合。首張專輯《Dhyani》亦為經典，有典型的黑色音樂和評論性的歌片語成。Deine Lakaien樂隊的成員有著深厚的音樂基礎，他們做出了象「Love me to the end」這樣的浪漫主義歌曲。作品帶有著某種程度的中世紀感覺。德國很大一部分組合演唱時保持著自己的母語，例如Goethes Erben，樂隊的名字也就說明了一切。他們的前三張專輯就象是三部曲,各自獨立又相互關聯。而Lacrimosa，Tilo Wolf這些樂隊通過添加金屬樂的元素不斷的對音樂的表現手法做出嘗試。當然我們必須要知道Das Ich這個組合，他們的經典專輯是《Die Propheten》，專輯中的歌曲機構復雜歌詞充滿著智慧化。陰暗電子樂派代表團體Calvay Nada用德語和西班牙語交錯演唱，他們最有特點的是主唱Brenal的低音，而歌詞方面多涉及政治，社會之類的話題，從這方面看這支樂隊在哥特音樂王國中顯得與眾不同。
總的來說由於浪漫主義情節，德國的大多數樂隊是浪漫的歌曲和陰暗電子化相結合的產物。如今哥特范疇內的音樂越來越呈現出多元化的局面。例如陰暗民謠（darkfolk），這種樂風的代表是Current93,Deathin June,Sol Invictus還有Fire+Ice。早期的C93作品比較實驗性難以理解，之後David Tibet利用他個人化的思維開始向聲學民謠的方向探索。C93的前身樂隊Deathin June自從首張專輯Nada推出後頗受爭議，他們甚至被指控為極端的右翼傾向。但DIJ給我們留下印象最深刻的還是異教的祭典式的音樂。如果想聽這類音樂推薦給大家去找World Serpent，一個卓越的音樂廠牌，上面的提到的幾支樂隊均在其旗下推出過作品。對了，還有一支義大利的組合Ordo Equitum Solis也應該值得我們的關注。許多哥特樂隊都有著某種中世紀的情節，他們將中世紀時期音樂和現代的創作手法相結合。德國有著許多這樣的中世紀組合，音樂的創作者一般有著良好的古典音樂教育背景，知名的樂團包括Qntal，Estampie，Freiburger Spielleyt等。在義大利這種音樂更有影響，象Ataraxia，Camerata Mediolanense都做出了許多出色的音樂作品。這類組合不僅僅有哥特的聽眾群還吸引著部分古典音樂的欣賞者。而The Moonlay Hidden Beneath a Cloud和Rosa Crux的音樂中吸收了祭典音樂的成分。
當然許多樂隊的風格是非常難以界定的，象義大利的Take Kirlian Camera，20年來樂隊風格年年都有變化。而法國的情慾主義陰暗電子樂隊Die FORM的音樂主題多涉及S/M（性虐待），他們每一部作品多給我們帶來新的驚奇。另一支來自法國的樂隊Collectiond 'Arnell Andrea的鋼琴聲非常有特點，成為自己的獨特的標志。善於創作管弦樂的In the Nursery樂隊的作品非常適合作為電影中的陪樂。在北歐的瑞典，Cold Meat Instry這個廠牌通過多年的努力推出了很多獨一無二的音樂作品。旗下的樂隊風格多樣，如血腥派實驗樂隊Brighter Death Now和Deutsch Nepal，氛圍音樂組合Raisond 'Etre，新古典主義的The Protagonist，天音組合Arcana等。說到天音如果想更好的了解建議去聽一聽like Love is Colder than Death,Black Tape for a Blue Girl，Stoa這些代表樂隊。
而在哥特音樂的文本中，我們可以細味到一些涉及宗教、性愛、死亡、絕望、基督以至匪夷所思的虛無論語句，這些都是哥特音樂不可或缺的一環，Gothic Rock，這覆蓋在影像模糊、虛無飄渺的外在軀殼之下的音樂，一切都是那麼神秘。哥特搖滾的風格，可說是繼承自Joy Division的遺傳，尤其是那種把貝司提升至主奏位置的癖好，直至今日的後哥特朝代仍無法完全擺脫。那些抑壓著低沉聲線或扭曲的人聲，沉重如郁結般的貝司，迷幻的吉它聲，充滿控訴力的鼓擊，偶爾發出鬼哭神號般的嘶叫，如同石磨般沉重或是狂野得分崩離析的曲式，還有一張張Rock Music蒼白的面孔∶當你對生命感到茫然無助時，你會想到在它背後究竟隱藏著什麼嗎？是心靈的孤立無援？是死亡陰影的籠罩？還是人世間的悲劇？Gothic Rock，是建築於無意識的抽象表達而多於刻意性的音樂顛覆行為。如同面臨一季暗晦的寒冬氣候，我們被哥特文化侵佔，在非人化的後工業現代社會裡面，追逐著一種活著死亡的體驗。同樣存在著Barry的音樂先覺，除一貫本色的Rock Music在那個悲觀的八十年代裡，Gothic這種棲身於主流文化的陰影里的次文化，其影響力早已越過音樂的界限，成為一種生活方式，一種生活的態度，一個哥特信徒所追求的黑色國度。度過模糊的九十年代，下個世紀今天的哥特搖滾已被解構得支離破碎、殘缺不全，The Sisters Of Mercy，The Mission這些昔日的哥特守護神也早已離棄了他們的信徒。但是在今日的陰暗樂派(Dark-Wave)運動中，在死亡民謠(Death Folk)、後工業噪音(Post-Instrial)、陰暗氛圍音樂(Dark Ambient)以至新古典(Neo-Classical)這些形式主義的風格外殼之下，我們仍然欣喜地發現Gothic依然是這些地下文化中最具生命力和影響力的遺傳基因。在這場突破和沖決了情慾與性別的革命中，歌德次文化追求所謂的理想典範「陰陽同體」（hermaphrodite）成為了砸碎禁錮的美麗武器。看吧，以往被視為妖魔的異類勇敢地擺脫了蒼白的天堂，絞碎天使的面孔，抵達永遠無情的慾望。
在20世紀的後半期侵入非主流音樂的大花園，成為另類音樂中極為殊異的一個支脈。如果你熟悉新音樂歷史脈絡的話，就會知道大約從70年代末到80年代，一些樂隊分別頂著「後酷朋克（Post Punk Cool）」、「新古典（Neo-Classical）」或者是「新嬉皮（Neo-Hippies）」的招牌，並逐漸混融成日後的哥特搖滾樂派。
如果說早期的PostPunkCool對生命的詮釋是沮喪與絕望（比如Ian Curtis——Joy Division的主唱——的自殺），那麼「仁慈姐妹」以及同道的樂隊比如「教會（The Mission）」、「全部的夏娃（All about Eve）」、「涅浮林之域（Fields of the Nephilem）」、「祭儀（The Cult）」等樂團所秉持的，可能是睥睨於現實中的種種煩俗，企圖推翻假惺惺的教條，抽取反對與不滿的精神，化為音樂的「反面傳教（negative preach）」。在「教會」的專輯《上帝自己的葯物》（God's Own Medicine）中，開宗明義的第一首歌「荒原」（Wasteland）就嘲諷地唱出「我還是相信上帝，但是上帝已經不信仰我了。」這等堪稱冒瀆的宣言，呈現出駭人的事實：原來長久以來，神與人的權力結構恰如性愛結構的主體與客體。在這張專集中，反復推敲著在推翻信仰的同時，死亡不再是父神用以脅迫的道具，反而是叛徒的情色烏托邦。如同在《愛我愛到死亡》（Love Me to Death）一曲，美妙地鋪陳情慾的高峰不被僵硬的「主控-屈從」（Dominance-submission）關系所固置；也就是說，在死亡（曠缺）的領域，致命的陰性激情並不受到掌管與壓制，發展出自己的美學。
不可否認，「死亡」在哥特搖滾樂的文化層面中，幾乎是個關鍵字。當某些保守的聲音或反挫勢力，企圖以這一點來抨擊哥特搖滾樂與其次文化，我們可以看到兩種回應：如「基督徒之死」（Christian Death）這個經營黑暗、痛苦情愫的樂隊，對他們而言，死亡所演繹/延異出來的腐敗、末世、毀滅等等情境，都足以讓我們逼近「終極高潮」（ultimateorgasm）。在一些專輯如《痛苦劇場》（Only Theater of Pain）、《天使的狂怒》（The Rage of Angels）、《鐵面具》（The Iron Mask）中，「基督徒之死」悉心探索的重心就是這種近乎臨界點的痙攣之美。在其中一首歌曲「死欲」（Death Wish），結尾的歌詞近乎狂喜地陳述「撒旦魔王是最仁慈的野獸」，配合凄厲的音樂，不啻狠狠地嘲弄了宗教/父權體系粗暴地規范在各種事物之上的二元對立價值觀。
另一種反應，也許可以引述布萊特（Poppy Z.Brite）在吸血鬼情色小說選集《血脈深處的愛》（Love in Vein）前言中所說的話：「哥特次文化」（Gothic subculture）並不是禮贊或者愛慕死亡，只是純粹地拒絕畏懼它。在探索死亡的過程，慢慢地和它體膚與共，逐漸與它親近。」這段話正好解釋為什麼像「涅浮林之域」、「還有這些樹」（And Also the Trees）、「意志」（Will）、「利姬雅」（Lycia）、「The Morendoes」等樂隊，會不可自拔地沉浸於「與死去的君王交歡」的髑髏式意象（macabreimage），同時又在這般異端的情慾里浮生出細致的張力。此外，死亡不必然是生命的匱乏，順著這些創作者的脈絡、以及在許多異教神話或惡魔學發現的象徵與寓言，死亡可能是貼近超自然、非人類領域的出口。
在此際90年代的中後期，哥特次文化不但在文學與音樂創作層面綻放，更影響了這個「混雜族群」（包括女性、酷兒、情慾的邊陲份子）的文化生態與身份認同。
Ⅳ 現代主義藝術的思想觀念
「現代主義」這個術語常常被用來談論19世紀末到20世紀的文學藝術。它標明了一種不同於以往任何時期的文學精神氣質或「現代的感受性」，是象徵主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等諸種流派的總稱。與許多文論術語的演變相似，最早的「現代主義」也是一個帶有批評和嘲諷意味的貶義詞。根據卡林內斯庫的研究，1755年，塞繆爾·約翰遜把現代主義作為斯威夫特創造的新詞收入《英語語言詞典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中說：「蹩腳文人以拙劣的減省和古怪的現代主義，帶給我們這些用散文和詩寫成的垃圾。」到19世紀末，這個詞的使用從貶義轉向中性化，在20世紀20年代之後被廣泛接受並獲得了合法性。魯文·達里奧是把「現代主義」作為褒義詞使用並用以指稱現代美學革命的第一人，早在1888年，他就用「表現手法徹底現代主義」來贊揚墨西哥作家卡里多·貢特雷拉斯。[1]在現代西方的文論與批評中，現代主義這個術語大致有五種用法：①一種美學傾向；②一種創作精神；③一場文學運動；④一個鬆散的流派的總稱；⑤一種創作原則或創作方法。這些用法有各自的偏重，但共同之處均把現代主義的含義界定為現實主義的反動。正如彼得·福克納所說：「現代主義是藝術擺脫19世紀諸種假定的歷史進程的一部分，那些假定似乎隨著時光移易已經變為僵死的常規了。」[2]在20世紀中國文學史中，曾經出現四次引進與發展現代主義文學的高潮：即五四時期、30、40年代、50、60年代台灣時期和80年代的新時期。五四時期沒有「現代主義」這個語詞，甚至「現代」一詞也很少見。人們普遍用「新」字來表達現代性的訴求，如《新青年》、《新潮》或者「新文學」、「新文化」等等，而最初現代主義正是以「新浪漫主義」的名義進入中國文論的視野和論域的。周作人、茅盾、郭沫若、田漢和胡適等人都不約而同地把19世紀末20世紀初的象徵主義、表現主義、神秘主義等文學流派統稱為「新浪漫主義」。這個命名有三點值得注意：①它顯然是五四進化論文學史觀的一個產品。在周作人的《歐洲文學史》(1918)里，文藝復興以來的歐洲文學史被描述為：從重情思的第一傳奇主義到偏重理性的第一古典主義(Classicism)；從十九世紀初，傳奇主義的復興到寫實主義的反動，19世紀末到20世紀初出現的自然是反寫實主義的「新傳奇主義」了。茅盾同樣把西洋文學史概括為：古典——浪漫——寫實——新浪漫……的變遷。在《我對於介紹西洋文學的意見》中，茅盾在文學進化論的框架里找到了「新浪漫主義」的位置：「西洋古典主義的文學到盧騷方才打破，浪漫主義到易卜生告終，自然主義從左拉起，新表象主義是梅德林開起頭來。一直到現在的新浪漫派，……從主觀到客觀，又從客觀變回到主觀，卻已不是從前的主觀，這期間進化的次序不是一步可以上天的。」在他的視野中，新出現的事物就是進步的好的，所以「能幫助新思潮的文學該是新浪漫的文學，能引我們到真切人生觀的文學該是新浪漫的文學。」[3] ②五四文論把現代主義看作浪漫主義的現代變奏，認為兩者都偏重主觀，但時人對新浪漫主義的「新」並沒有深刻的理解。田漢有些含糊地說：「新羅曼主義的文學，是不執著於現實，而又離不開現實的文學。」與舊浪漫主義相比，它「不在天國，而在地上；不在夢鄉，而在現實。」[4] ③從個性主義與人的解放的啟蒙語境出發關注新浪漫主義。在魯迅的早期文論《文化偏至論》、《摩羅詩力說》中，拜倫、雪萊等浪漫主義精神和尼采、叔本華、施蒂納以及基爾克郭爾的新浪漫哲學融為一爐，都被視為重振「社會元氣」、「立人」然後「立國」的重要思想支援。總之，在五四文論中，現代主義大抵被置於啟蒙現代性的框架里給予理解與闡釋。同時，現代主義的諸種流派和表現方法如象徵主義、表現主義、為美主義、心理分析等得到較為充分的關注。卻忽視了現代主義反啟蒙現代性以及抽象超驗的一面。人們對「新浪漫主義」神秘、空虛和脫離社會現實也有所警惕。胡適曾經提醒人們注意，西方新浪漫主義只有經過寫實主義的洗禮才不會產生「空虛的壞處」；魯迅在《熱風》中也對尼采產生太過渺茫的感覺。「事實上，在20年代的中國，現代主義各流派所掙得的不過是某種方法或技法的地位。」[5] 「現代」一詞在20年代出現，30至40年代流行。如陳西瀅編的《現代評論》、葉靈鳳、穆時英編輯的《現代小說》、《現代文藝》和施蟄存的《現代》雜志等等。陳源的《閑話》一書的廣告言「徐丹甫先生在《學燈》里說：『北京究是新文學的策源地，根深蒂固，隱隱然執全國文藝界的牛耳。』究竟什麼是北京文藝界？質言之，前一兩年的北京文藝界，便是現代派和語絲派交戰的場所。魯迅先生（語絲派首領）所仗的大義，他的戰略，讀過《華蓋集》的人，想必已經認識了。但是現代派的義旗，和它的主將――西瀅先生的戰略，我們還沒有明了。現在我們特地和西瀅先生商量，把《閑話》選集起來，印成專書，留心文藝界掌故的人，想必都可以先睹為快。」魯迅為此寫了《革「首領」》予以回應：「現代派的文藝，我一向沒有留心，《華蓋集》里從何提起。只有某女士竊取『琵亞詞侶』的畫的時候，《語絲》上（也許是《京報副刊》）上有人說過幾句話，後來看『現代派』的口風，彷彿以為這話是我寫的。」[6]在陳源和魯迅的論爭中，「現代派」一詞已經正式出現。
施蟄存在談到《現代》中的詩歌時說：「他們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩行。所謂現代生活，這裡麵包含著各式各樣獨特的形態：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，……甚至連自然景物也與前代的不同了。」[7]從「新」到「現代」的語詞轉換表明人們對現代主義概念有了進一步的理解:①現代主義被看作「現代情緒」、「現代感興」和「都市感性」的表徵，它與現代人對現代都市生活和物質文明的主觀體驗相關；②對西方現代主義精神特徵和產生的社會背景有了較深入的了解。現代主義「對科學漸起懷疑，而趨向到主觀的感覺上去求一切的解決。」「世紀末，一般小有產者愈受資本主義發達及都市發展的威脅，而在生活上誘起了極端的神經行，這種不安的神經性遂幻想出背後另有一種不可抗衡的力量在支配著他們，而使他們無法擺脫……」因此產生出與自然主義色調不同的新浪漫派來；[8] ③施蟄存的「現代的詩形」、穆木天的「心境主義」、梁宗岱的「純詩」、穆時英的「都市蒙太奇」以及徐訏的「唯美主義」等論述都從各個層面具體闡釋了「現代」概念。1935年孫作雲《論「現代派」詩》把新詩發展分為三個階段：郭沫若時代，聞一多時代和戴望舒時代。他把《現代》雜志的詩歌稱為「現代派詩」：戴望舒、施蟄存等代表的「這一派的詩還在生長，只有一種共同的傾向，而無顯明的旗幟，所以只好用『現代派詩』名之，因為這一類的詩多發表於現代雜志上。」[9]
四十年代的「九葉詩派」自稱為「一群自覺的現代主義者」。陳敬容說「目前中國新詩還在撿拾浪漫派、象徵派的渣滓」，這顯然表達了九葉詩人超越象徵主義而向成熟的現代主義推進的自我期許；九葉的詩論家袁可嘉提出「新詩現代化」的主張，從詩的本體論、有機綜合論、詩的戲劇化等方面闡釋詩歌現代主義的內涵。後來他這樣理解中國新詩史：從浪漫主義經過象徵主義然後推進到「中國式的現代主義」。[10]的確，這一時期的現代主義要更貼近中國現實融入更多的中國傳統因素，如錢鍾書的《圍城》以及張愛玲的小說等等。
然而，50年代以後，這種有益的探索完全停止了，現代派被稱為「資產階級頹廢主義」而遭到了排斥和批判，人們普遍把現代主義視為資產階級的洪水猛獸。袁可嘉1960年發表《托·史·艾略特――美英帝國主義的御用文閥》等文從政治上否定現代派就是其中一個個案。茅盾的《夜讀偶記》不僅確立了現實主義的絕對權威，而且把現代主義徹底打入冷宮。在他看來，現代主義的形式是「抽象的形式主義」，哲學基礎則是非理性的「主觀唯心主義」，而且是19世紀末以來「主觀唯心主義」中最反動的流派。這代表了那一時期人們對現代主義概念的基本態度。但「現代主義」卻在海峽彼岸獲得了充分的發展。《現代》雜志詩人之一的路易士易名為紀弦從大陸帶去現代派的種子，50年代在台灣創辦《現代詩》和現代派詩社，提出了現代主義的「六大信條」，並宣稱：「我們是有所揚棄並發揚光大地包含了自波德萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。」[11]《與現代詩派「橫的移殖」和知性主義相對，覃子豪領導的「藍星」則攝取了現代派較溫和的一面，合並大陸當時較抒情的新月派的風格。從紀弦的西化現代主義到「創世紀」的超現實主義與禪宗美學的結合以及80年代後的大中國詩觀，「現代主義」概念的中國化在現代詩領域有了更深入的實踐。在小說領域，1960年創刊的《現代文學》強調藝術實驗和創新，認為舊有的藝術形式和風格不足於表現現代人的藝術感情，所以必須實驗、摸索、創造新的藝術形式和風格。白先永、王文興推進了中文小說的現代主義進程，前者延續了張愛玲古典與現代結合的傳統，後者是一個藝術的世界主義者，並且把現代主義的實驗精神推向某種極端。
在70年代中後期的鄉土文學論戰中，海峽彼岸的現代主義概念也受到廣泛的置疑和批判，許多人認為現代主義脫離現實、民族傳統，是對西方現代派模仿的模仿、亞流的亞流，陳映真甚至嗅出西方文化殖民主義的意味。80年代以後，現代主義概念融入多元化的文學思潮中逐漸消退，卻又在大陸新時期文學中重新登場亮相並在激烈的論爭中獲得了美學合法性。在與世界隔絕了多年以後，人們急切地把目光投向世界文學尤其是西方的現代派文學，許多作家也開始引進一些新的表現形式。這些開放的嘗試必然觸動整個美學意識形態，引發關於現代主義的論爭。徐遲的《文學與「現代化」》（1978）和《現代化與現代派》（1982年）提出與現代化建設相適應的「文學現代化」概念，認為現代派是新時期文學發展的道路：「不久將來我國必然要出現社會主義的現代化建設，最終仍將給我們帶來建立在革命的現實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現代派文藝。」[12]這是使「現代主義」合法化的最初嘗試，它把「中國要不要現代主義」問題擺在人們面前。謝冕、孫紹振的「崛起」有力地挑戰了長期占統治地位的現實主義詩學成規；高行健的《現代小說技巧初探》和馮驥才、李陀、劉心武關於現代派的通信共同認為：「現代派是歷史的反映和時代的產物」，「中國文學需要現代派」，現代派具有文學革命的意義。盡管這些觀念受到現實主義美學意識形態的猛烈抵抗，但現代主義這個概念還是在「朦朧詩」大潮和意識流小說的實踐中感性地出現在人們面前。隨後的一些爭論，如現代主義的技巧與內容是否可以剝離、「偽現代派」之爭等等都是80年代初論戰的余韻與深化。當劉索拉被一些人稱為「真正的現代派小說」《你別無選擇》發表，殘雪把非理性超現實推到極端，而馬原開始玩弄「敘述圈套」時，現代主義概念也就完全合法化、正典化了。它已經成為「中國新文學的一脈傳統」
後現代主義的概念：理論界一般認為：它是產生於20世紀50年代末60年代初的文化思潮，在哲學、宗教、建築、文學中均有充分的反映。
它與現代主義有本質的區別：
後現代主義文學的出現自然有其歷史的、文化的背景。一般認為, 後現代主義文學興起的直接導因是第二次世界大戰及戰後西方動盪不安的社會生活。第二次世界大戰中法西斯的駭人昕聞的暴行以及原子彈爆炸給人們以極大的震動, 使人們對昔日一貫遵從的社會道德標准和價值觀念產生了根本性的懷疑。戰後,資本主義社會的固有矛盾進一步激化。以美國為例, 黑人抗暴斗爭、婦女解放運動、反對越戰的學生運動、肯尼迪總統被殺……社會愈來愈動盪不安, 人們的精神也越來越困惑。「我們有一個富裕的社會, 我們也有著混亂的價值觀念, 我們面對的美國再也不是早期的美國」。這個社會是「一個相對來說舒適的、半福利半兵營的社會」；「全體居民變得被動、冷漠,分裂成原子」；「傳統的忠誠、相互關系的紐帶、社團的聯系都鬆弛了, 甚至分解了」；「人成為消費者,他自身就像他所享用、攝取、汲取的產品、娛樂和價值觀念一樣被成批地生產出來」。
這樣一個「非人化」社會的出現同西方社會科學技術的迅猛發展是密不可分的。科技的發展使得社會信息化、程式化、電腦化, 社會越來越像一架精密的大機器, 將每一個人都變成了有固定位置的小齒輪、小螺絲釘。昔日過度激化的勞資矛盾轉化為技術和管理矛盾。20世紀以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發展使整個人類的聯系越來越緊密, 空間的障礙被迅速地跨越, 世界變得越來越小,人類共同居住在「地球村」上。現代出版業、新聞業、影視業的巨大發展, 增加了人與人之間的相互了解。人類歷史上一個從未有過的大規模的國際間的文化傳播時代已經開始, 這便是所謂「信息時代」。在這個時代里,不再是「知識就是力量」,而是「信息就是效益」,「效益就是目的」。由於現代世界的日新月異, 現代知識的瞬息萬變, 人們越來越清醒地認識到, 知識和事物的存在不是由永恆的本質決定的, 而是由它們各自的樣式以及它們之間的相互關系所決定。
高科技的發展還必然帶來大規模的機械復制和數碼復制, 從此不再有真實和原作, 一切都成為類像和虛假。大規模的工業化生產最終使文化也成為機械復制的產品, 而這些產品隨後又作為商品進入流通領域。錄像、錄音、書籍、光碟、軟盤等產品無窮復制, 使我們失去了個性、風格乃至私人生活。原稿、原件不復存在, 一切都是類像, 整個世界漂浮在表面上, 沒有了真實感。到處都是互文性和超文本。人們突然悲哀地發現自己生活在一個虛假的世界。
後現代主義文學的興起還同結構主義, 尤其是後結構主義的興盛有著非常密切的關系。後結構主義揭露西方傳統的形而上學的偏見和自相矛盾, 打破既定的文學標准, 將意義和價值歸之於語言、系統和關系等更大的問題。後結構主義認為, 文本不是作者和讀者相遇的固定地點, 而是一個表意關系所在。意義是不確定的, 一切意義都在"延異"中發生變化。受後結構主義影響的女權主義、新歷史主義、西方馬克思主義等文化思潮進一步將這種解構中心、消解權威的精神擴展到文學創作和文學研究的方方面面。
顯然, 以上後現代主義哲學為後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。
Ⅳ 解構主義的精義是延異嗎
解構主義從邏輯上否定傳統的基本設計原則（美學、力學、功能），由此產生新的意義。用分解的觀念，強調打碎，疊加，重組，重視個體，部件本身，反對總體統一而創造出支離破碎和不確定感。
Ⅵ Jacques Derrida是什麼意思 《法語助手》法漢
雅克·德里達（Jacques Derrida，1930年7月15日－2004年10月9日），當代法國解構主義大師、當代最重要亦最受爭議的哲學家之一。德希達一生總共發表超過40多部著作，以及數百篇散文。他在人文和社會科學如：人類學、歷史學、語言學、社會語言學、政治理論、女權主義和酷兒研究都有顯著影響。他的作品迄今在歐洲大陸、南美和其他國家地區的歐陸哲學中仍佔主導地位，特別是在圍繞本體論、認識論（尤其是關於社會科學）、倫理學、美學，詮釋學、哲學辯論的學術界產生了重大影響。雅克·德希達的哲學亦影響建築（以解構主義的形式)、音樂、藝術和藝術評論家。德希達曾說過，作為解構主義的鼻祖，他已留下屬於自己的「遺產」。在後來的著作中，他經常處理一些道德和政治議題，這些作品影響了不同的政治運動，從而使德希達成為一位份量十足的公眾人物。
德希達1930年生於法國統治下阿爾及利亞的一個猶太家庭，雖有著猶太血統，郤在一個充滿著殖民氣氛的環境長大，而且從小就被迫接受殖民地正規的法語訓練。由於是猶太人，他在青少年及第二次世界大戰期間飽嘗驚恐與屈辱。十九歲來到巴黎，1952年考進巴黎高等師范學院攻讀哲學，師從傅柯及阿圖塞等，後來在魯汶大學胡塞爾文件中心師從利科。從1960到19**年間，德希達任教於巴黎大學哲學系，1965至1984年返母校巴黎高等師范學院任教。當德希達剛開始其學術生涯後，法國的結構主義剛產生它的影響，德希達從一開始便質疑及批評結構主義，1966年正當結構主義的影響達至高峰時，美國的約翰·霍普金斯大學舉辦一個結構主義的學術會議，德希達亦被邀參加，他在會議中宣讀他的〈人文科學論述中的結構、符號與游戲〉的論文，不用說，與其他參與者不同，德希達在這篇文章中對結構主義持保留及批評態度。在這次會議中，德希達認識了拉康，亦奠定了此後他在國際學術界的重要地位。1967年是德希達重要的一年，這個一生多產的思想家在這年發表了三本重要著作：《書寫與延異》、《聲音與現象》及《論文本學》。德希達的著作還有《散播》、《哲學的邊緣》和《立場》等等。2001年，德希達被邀訪問中國，並被獲北京大學等頒授榮譽博士學位。2004年10月因胰臟癌病逝巴黎，享年74歲，他的逝世，也許標志著解構主義時代的結束。
德希達的解構主義首先基本上是一種批判和顛覆傳統西方理性主義文化的策略，這里傳統西方文化特別是指西方傳統的形上學與本體論，特別是以西方邏各斯中心主義(或邏輯中心主義)及語言中心主義為基礎的形上學。西方傳統文化採用二元對立的模式來論證人的理性、自由、道德及主體性，這些都是受到邏各斯中心主義和語言中心主義所規范的對人的限定與宰制，一個活生生的、充滿血肉感情和真正自由的「人」就失掉了，德希達更著重由西方邏各斯中心主義和語音中心主義所產生的西方種族主義，他指出邏各斯中心主義或語音中心主義意味著理性主體或說話主體的中心地位，人在面對自然及客觀世界、人在面對他人及整個社會的主體中心地位，都是以理性主體和說話主體的基本假設為基礎及出發點，這種主體中心主義就導致(西方)種族主義。這種西方種族主義意味著西方文化的優越地位，並以西方文化去同化或「漂白」其他民族的文化，德希達諷刺地說，西方的「白種人」具有很強的「漂白能力」。
邏各斯中心主義和語音中心主義其實是一體之兩面。邏各斯中心主義意即以邏各斯為基礎或中心的思想，邏各斯有理性、邏輯、話語、真理和根源的意思；語音中心主義是指語音能夠呈現真理或意義的功能，或者說，語音和邏各斯(真理或意義)是一體之兩面，語音是「能指」，而真理與意義是(超越的)「所指」，由語音將意義顯現或呈現出來，德希達說：「語音的本質在作為邏各斯的『思想』內部同『意義』相聯系，它與生產『意義』，接受『意義』，言說『意義』和構造『意義』的東西，具有直接的相近性」，又說：「…邏各斯中心主義也是一種語音中心主義：語音與存在、語音與存在之意義、語音與意義之理想性的絕對相近性」，又說：「因此，邏各斯中心主義將支持把事物之存在決定為在場(或呈現)。」西方文化從蘇格拉底開始，經過基督教的中世紀時期，一直到現在，都受到邏各斯中心主義及語音中心主義的影響。柏拉圖認為，思想和邏各斯是相同的，不過思想是靈魂內部不發出聲音的對話，而將它發出聲音來就是邏各斯(說話、判斷)，思想是靈魂自己的自我對話；柏拉圖不但確立了人作為理性的思想主體，也強調了說話的邏各斯的優先地位。從古希臘時代起，希臘人就把他們自己的民族所使用的希臘語當成唯一「正當」的語言，把講非希臘語的異族，統統稱為barbarians，意思是「野蠻人」或「不會說話的人」(說話結結巴巴的人)。另外，基督教時代一開始，就受到希臘思想的影響，耶穌基督的門徒約翰在《約翰福音》一開頭就說：「太初有道(Logos)，道與神同在，道就是神」，這個「道」(Logos)有說話和真理的意思，和希臘思想一樣，它表示真理與話語是一體之兩面，一方面是真理與上帝，另一方面是上帝的話語，基督教把Logos翻譯為「道」這個漢字亦很貼切，因為漢字「道」亦有說話和真理兩方面意思。德希達認為，邏各斯中心主義和語音中心主義標舉真理或意義的「在場出席」(presence)，突顯出一個理性的說話主體，或把人限定為一個理性主體，從而限制了人的自由，這全是西方形而上學的虛構，因此他揭力顛覆或解構西方的傳統文化。
西方的邏各斯中心主義和語音中心主義的一個作用就是創建絕對真理和塑造一個普遍同一(identical)的理性主體，這樣就導致生命失去了個體的自由，德希達的解構主義的策略就是用書寫去顛覆語音、用差異去顛覆同一性。西方傳統文化受到語音中心主義的影響，認為話語優於書寫，話語與真理是一體兩面，話語使真理或意義「在場出席」，由於語音使意義重現，意義能保持同一；關於書寫，西方哲學家如柏拉圖、索緒爾、盧梭、李維史陀等都表示懷疑，例如，柏拉圖認為，書寫是一種「意義」(meaning)的自我異化(alienation)，它引入不同解釋之可能，與原本意思有差異，這種意義之異化最明顯地表現在這個事實中：在作者缺席時，甚至在作者死後，書寫符號能繼續有指涉作用。因此，柏拉圖能夠指控書寫犯了某種弒父罪。書寫符號像非法的私生子，拋棄了生養它們的作者；話語才是合法的兒子，柏拉圖指的是「銘刻在靈魂中的理智言詞(word)」、「知識之活的言詞(living word)」，而書寫詞語(written word)只不過是它的影像而已。為了反對西方傳統文化的語音中心主義，德希達利用書寫文本的模糊性、歧義性或差異性去顛覆話語的精確性與同一性。德希達認為，書寫文本既然已經脫離了原作者而獨立存在，就成為一個隨時待閱讀、待詮釋和待賦予新生命的事物，這表明書寫文本從一開始就作為一個無限可能差異的詮釋體系而存在。解構既是一種創造性的詮釋(hermeneutics)，又是一種「延異」(differance)的自由游戲活動。德希達的「在延異中解構」的策略，其實施過程實際上是一種創造性的詮釋活動。在他看來，一切詮釋活動，都是優先於文本(text)的原創作活動；閱讀就是錯誤的閱讀(reading is mis-reading)。
「延異」(differance)是一種不斷產生差異(difference)的自由游戲或展現活動，它是產生差異的源頭(differentiating origin of differences)，它是一個「本源的延異」(originary differance)，但這個源頭是不完滿(non-full)及復雜的(non-simple)，因此「源頭」(origin)這個名字又不太合適。德希達的「延異」的思想似乎啟發自尼采、佛洛依德、海德格、拉康和列維納斯等哲學家，延異是一個隱晦的「無意識之異域」(alterity of the unconscious)，它不是理性主義的、現象學的、具有清明意識的、在場的視域；它如尼採的權力意志、佛洛依德的潛意識，是一種無意識(或潛意識)的自由游戲活動。一切理性主義的形上學系統皆源自這種延異的游戲活動，但形上學亦只是西方傳統文化的虛構，哲學應重新發現延異的領域。同一性是理性主義的形上學的特徵，而延異則是產生差異的「源頭」。西方傳統形上學習慣使用二元對立的思考方法，將事物區別開來，把它們凝固起來，把時間中的差異變化壓抑起來，因而去顯出事物的自我同一，這些都是理性主義的虛構。在延異的差異化活動中，二元對立中的一項將變為另一項的延異，它是在延異中的另一項，亦是另一項的延異，因此，理性主義的二元對立是一種理論的虛構。「延異」再不是一個言詞(word)或符號(sign)去指涉一個在場出席的意義或真理，因它屬於隱晦的異域。語言是在「延異」的游戲活動中自我產生或創造的，不再受邏各斯中心主義的支配。
我們這里必須指出，德希達利用「延異」(differance)這個雙義詞去顛覆西方的語音中心主義的同一性，因為differance與difference在語音上是不可分辯的。因此，延異有兩個意思：一、在時間上延遲(differer, defer)；二、差異(difference)。由於diffe-rance(中的a)是直接由現在分詞(present participle) differant所派生，因此更接近動詞differer之作用，而difference(差異)只是diff-erer之作用所產生的結果。於是，「延異」(differance)有「延緩」和「差異」的意思，它一方面是在時間上的「延遲」中的產生差異的自由游戲活動，另一方面又是「差異」之結果。
差異是延異在時間的延緩中產生的，延異因此亦產生不斷變化的意指關系(signification)，或者說，它產生意指關系的運動(movement of signification)，由於書寫符號的模糊性及歧義性，這種延異的游戲活動在文本(text)的創造性詮釋中更容易發揮其作用，它是一種絕對自由的、無底的(bottomless)棋盤游戲(chessboard)，為了顛覆西方傳統文化，這就是德希達的在詮釋中延異的解構游戲活動或策略。
德希達雖然透過書寫與延異來拆毀意義理論，但又似乎沒有正面提出質疑意義的嚴格理據。雖然德希達對現代思潮產生很大的影響，但他也是位極具爭議性的哲學家，尤其受到一些較傳統的思想家所反對。有一次在「文本與解釋」的會議上，德希達和伽達默爾之間展開了一場精彩的對話，伽達默爾認為，對話中存在「相互理解」和實現「相互理解」的願望；德希達郤認為，這種「相互理解」及實現「相互理解」的願望是一種在場的形上學奢望，理解中呈現的「意義」畢竟仍是觀念性的東西，伽達默爾不認同。德希達認為，除了詮釋學的理解方式，更重要的是，還有解構主義的理解方式。
Ⅶ 什麼是「哥特式」
首先哥特式分很多種類，有包括建築，音樂，人，電影流派，文學流派和繪畫流派，我不知道你要的是那一種，所以我給你先介紹下最著名的建築這一塊。
哥特式建築是11世紀下半葉起源於法國，13～15世紀流行於歐洲的一種建築風格。主要見於天主教堂，也影響到世俗建築。
哥特式建築主要由石頭的骨架券和飛扶壁組成。其基本單元是在一個正方形或矩形平面四角的柱子上作雙圓心骨架尖券，四邊和對角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。採用這種方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱頂重量輕，交線分明，減少了券腳的推力，簡化了施工。
由於採用了尖券、尖拱和飛扶壁等建築形式，哥特式教堂的內部空間高曠、單純、統一。裝飾細部也都用尖券作主題，使建築風格與結構手法形成有機整體。
希望對你有幫助，謝謝