翻譯就是再創造

A. 翻譯中的「叛逆性再創造」是什麼意思

「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。編輯本段成語出處

B. 翻譯的要求

在歐洲，翻譯實踐有長遠的歷史。有人甚至認為，歐洲文明源於翻譯，上至羅馬帝國，下至今天的歐洲共同市場，都要靠翻譯來進行國際貿易。有人說，用古希伯來語寫的《聖經舊約》和用希臘文寫的《聖經新約》，如果沒有先譯為希臘文和拉丁文，後來又譯為中世紀和近代諸語言的話，2000年來的猶太基督教文化就不會產生，因而歐洲文化也不會出現。自翻譯《聖經》起，將近2000年來，歐洲的翻譯活動一直沒有停止過。《聖經》的翻譯是一件大事，它幫助許多國家的語言奠定了基礎。在古代希臘、拉丁文學方面，荷馬的史詩、希臘悲劇、喜劇和抒情詩，忒奧克里托斯（約公元前310～前250）、卡圖盧斯（約公元前87～前54）、普盧塔克（約公元46～120或127）的作品等等也多次被譯成歐洲許多國家的語言。在保存古希臘文藝方面，阿拉伯譯者作出了巨大的貢獻。至於歐洲各國古代和近代的其他大作家，如維吉爾、但丁、莎士比亞、歌德、塞萬提斯、安徒生、易卜生、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、莫里哀等等的作品，也都多次被譯成其他國家的語言。在東方文學方面，阿拉伯的《一千零一夜》、日本的能劇、中國的小說詩歌、印度的《故事海》、《薄迦梵歌》、《沙恭達羅》等等都譯成了歐洲語言。特別值得一提的是印度的《五卷書》，它通過中古波斯文和阿拉伯文譯本，反反復復地被譯成了多種歐洲語言，產生了巨大的影響。
翻譯派別
實踐產生理論，歐美許多國家的翻譯理論是五花八門的。從大的方面來看，可以分為兩大派：一派是翻譯可能論，一派是翻譯不可能論。其實，完完全全百分之百的可能是沒有的，完完全全百分之百的不可能也是沒有的。世界上一切翻譯活動都是在這兩個極端之間進行的。歐洲許多著名的人物，比如馬丁·路德、M.阿諾德、F.W.紐曼、J.B.波斯特加特、H.白洛克、 Fr.R.諾克斯、V.那巴可夫等等，都對翻譯提出了自己的理論。據《開塞爾世界文學網路全書》的意見，這些理論中有些是剛愎自用的。
爭論
翻譯一篇作品或者一段講話，必然涉及兩種語言：一種是原來那個作品或者講話的語言，德國學者稱之為Ausgangssprache(源頭語言），英美學者稱之為Original或Source language；一種是譯成的語言，德國學者稱之為Zielsprache（目的語言），英美學者稱之為 Target language。二者之間總會或多或少地存在著差距。因為，從嚴格的語言學原則上來講，絕對的同義詞是根本不存在的。一個翻譯者，不管水平多麼高，也只能盡可能地接近源頭語言，而不可能把原意和神韻完全傳達過來。翻譯者的任務就是處理兩種語言之間的關系。
關於翻譯工作，一般的看法是，邏輯的抽象的東西，比如說數學、物理、化學等等著作，翻譯起來比較容易。但是也有含義轉移的危險。重在故事情節的作品，比如淺薄平庸的小說之類，翻譯起來也比較容易。重在說理或鼓動的作品，比如格言詩、論戰文章、政治演說、有傾向性的劇本，以及諷刺文學等等，翻譯起來也不十分困難。但是重在表達感情的高級文學作品，翻譯起來就極為困難。在這里，翻譯或多或少只能是再創作，只能做到盡可能地接近原作，原作的神韻、情調是無論如何也難以完全仿製的。特別是源頭語言中那些靠聲音來產生的效果，在目的語言中是完全無法重新創造的。
除了翻譯可能與不可能的爭論之外，還有直譯與意譯的爭論。這種爭論在歐洲也有很長的歷史，但在中國尤其突出。 起源
中國的翻譯理論和實踐在世界上有顯著的地位。《詩經》中就講究翻譯的信達雅，《禮記》已有關於翻譯的記載。《周禮》中的「象胥」，就是四方譯官之總稱。《禮記·王制》提到「五方之民，言語不通」，為了「達其志，通其欲」，各方都有專人，而「北方曰譯」。後來，佛經譯者在「譯」字前加「翻」，成為「翻譯」一詞，一直流傳到今天。
由於中國早期歷史所處的環境，中華文化的近鄰在很長時間內都沒有自己的文字，所以直到佛教傳入前，翻譯並不廣泛存在。
歷史
宗教文獻翻譯在歷史中占非常重要的地位，如在佛經翻譯中，譯者在翻譯經藏的時候往往會在文件中修飾，令譯文更切合中國文化。他們會在譯本中增加一些中國的傳統觀念，如孝道等。
據中國君友會佛教文獻記載：玄奘（公元600-664年）主要生活在初唐時期，是一個立志高遠、意志堅強的僧人。二十八歲時，他抱著「一睹明法了義真文，要返東華傳揚聖化」的宏圖大志前往印度求學。唐太宗在《大唐三藏聖教序》中對玄奘西行有如下的描述：「乘危遠邁，杖策孤征，積雪晨飛，途間失地，驚沙夕飛，空外迷滅。萬里山川，撥煙霞而進影，百重寒窗，躡霜雨而前躍。」玄奘西行印度一十七載，其間歷經艱辛，回國時已是四十五歲左右。在他生命的最後二十年中，所做的主要工作就是譯經，總共翻譯了佛教大小乘經論75部1335卷，共計一千多萬字。玄奘的譯著從數量和質量上都達到了中國佛經翻譯史上的高峰。印度學者柏樂天認為玄奘的譯作是中印兩國人民的偉大遺產，指出「玄奘無論如何是有史以來翻譯家中的第一人。」
在中國，佛經的翻譯自後漢至宋代，歷一千二三百年，這樣歷久不衰的翻譯工作，在世界上是空前的。從實踐中產生的理論，也以佛家為最有系統，最深刻。
晉代道安（314～385）主張質，即直譯。他提出了「五失本」，意思是，在用漢文翻譯佛經時，有五種情況允許譯文與原文不一致。他又提出了「三不易」，意思是，三種不容易做到的情況。
苻秦的鳩摩羅什（344～413）則主張除「得大意」外，還須考慮到「文體」。他說：「天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入為善。凡覲國王，必有贊德；見佛之儀，以歌嘆為貴，經中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也。」（《高僧傳》卷二《鳩摩羅什傳》）
隋代彥琮（557～610）最推崇道安的理論，他主張直譯，提出「八備」和「十條」。「八備」指翻譯者必須具備的八項條件；「十條」指他對譯文體例、格式的十種規定。到了唐代，玄奘是中國翻譯史上集大成的人，文質並重，但似以質為主。他沒有留下專門闡述翻譯理論的文章。《翻譯名義集》中記載了他的「五種不翻」的學說，指出有五種詞語只能譯音。
北宋贊寧（919~1001）總結了前人的經驗，提出翻譯佛經的「六例」，詳細探討了翻譯中六個方面的問題。他給翻譯下的定義是：「翻也者，如翻錦綺，背面俱花，但其花有左右不同耳。」這個生動的比喻，說明翻譯是一種藝術（如翻錦綺），它將（語言的）形式加以改變（左右不同），而內容不變（背面俱花）。
北宋（960～1127）初期還有翻譯活動，以後逐漸衰微。它的重新興起始於明代（1368～1644）永樂五年（1407）。那時由於對外交通的需要，創立了四夷館，培訓翻譯人才。明代末期，西學東漸，翻譯工作更活躍起來。但此時翻譯的方向已完全改變，不再是印度的佛經，而是歐洲的天文、幾何、醫學等方面的典籍，中國翻譯史已達到了一個新的階段。
明代一些著名的翻譯家對翻譯工作也提出自己的看法。義大利傳教士利瑪竇（1552～1610）說：「且東西文理，又自絕殊，字義相求，仍多闕略。瞭然於口，尚可勉圖；肆筆為文，便成艱澀矣。」這是說，中西語言結構不同，文章脈絡不同，西方有的術語為中國所無，口頭解釋一下還可以做到，筆譯成文，人家就看不懂了。
同時代的一位中國科學家李之藻（1565～1630）在描寫當時外國傳教士的譯書態度時說：「諸皆借我華言，翻出西義而止，不敢妄增聞見，致失本真。」此時的翻譯往往用合作方式，同初期佛典翻譯相似，即中國學者與外國人合作翻譯，潤文的責任則放在中國學者身上。
興起
鴉片戰爭以後，中國有識之士痛感學習西方之必要，翻譯活動又逐漸興起，在中國翻譯史上形成又一個新階段。馬建忠（1845～1900）強調譯事之難。梁啟超（1875～1929）鼓吹佛典翻譯之高明。畢生從事西方社會科學翻譯的嚴復（1853～1921）在幾篇序文里申述了他在翻譯中遵循的原則。在《天演論》序中他說：「譯事三難：信、達、雅。」 「信」是忠於原作，「達」是忠於讀者，雅是對於文學語言的忠誠。信、達、雅雖然只三個字，但體現了作品、讀者、語言三者之間的關系。在嚴復那些譯本當中，《天演論》接近意譯，《原富》則近於直譯。他說：「是譯與《天演論》不同，下筆之頃，雖於全節文理不能不融會貫通為之，然於辭義之間無所顛倒附益。」不過他對本書「繁贅而無關宏旨」的地方，則又有所刪除。在《群己權界論》譯凡例中他說：「原書文理頗深，意繁句重，若依文作譯，必至難索解人，故不得不略為顛倒，此以中文譯西書定法也。」可以看出，《天演論》是意在達旨的述譯，《原富》是辭義無所顛倒的嚴譯，《群己權界論》是不依文作譯的寬譯。但是不論譯法如何，有一點是始終如一的：即避免按字直譯，努力用新的詞或片語以求詞義的全部傳遞。例如evolution 中文沒有與之相應的詞，於是採用「天演」一詞；liberty這個法制觀念中國當時還沒有，於是用「群己權界」這一片語。嚴復對於西文詞義的翻譯作出了可貴的嘗試，但是這方面的研究還有待開展。
五四運動以後，中國歷史進入了現代，翻譯的重要性遠邁前古。中國新文學的興起同翻譯是分不開的。第一個重視翻譯並大力加以倡導的人是魯迅。魯迅主張直譯。他這樣做的目的是：在介紹外國思想以供借鑒的同時，還要通過譯文改造我們的語言。1931年12月28日他在給瞿秋白的信中談到嚴復。他說：「他的翻譯，實在是漢唐譯經歷史的縮圖。中國之譯佛經， 漢末質直，他沒有取法。六朝真是『達』而『雅』了，他的《天演論》的模範就在此。唐則以『信』為主，粗粗一看，簡直是不能懂的，這就彷彿他後來的譯書。」魯迅不主張譯文完全中國化。不完全中國化的譯本「不但在輸入新的內容，也在輸入新的表現法。」他認為中國語法不夠精密。「這語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些胡塗。」
翻譯派
在主張直譯方面，瞿秋白和魯迅見解一致。他說：翻譯 ── 除出能夠介紹原來的內容給中國讀者之外──還有一個很重要的作用：就是幫助我們創造出新的中國的現代言語。」但是他同時指出：「當翻譯的時候，如果只管『裝進異樣的句法』等等，而不管是否活人嘴裡能夠說得出來，──那麼，這些『異樣的句法』始終不能『據為己有』。」他認為，「新的言語應當是群眾的言語──群眾有可能了解和運用的言語。」現代許多翻譯家基本上都是直譯派。
所謂「直譯」是指：原文有的，不能刪掉；原文沒有的，不能增加。這與譯文的流暢與否無關。魯迅譯的《苦悶的象徵》等書，文字就非常流暢，但仍然是直譯。
所謂「意譯」是指對原文可以增刪。古代的鳩摩羅什屬於這一派。郭沫若一方面說：「我們相信理想的翻譯對於原文的字句，對於原文的意義，自然不許走轉，而對於原文的氣韻尤其不許走轉」；另一方面，他也主張：「我知道翻譯工作絕不是輕松的事體，而翻譯的文體對於一國的國語或文學的鑄造也絕不是無足重輕的因素。」茅盾更是簡潔了當地指出：「翻譯文學之應直譯，在今日已沒有討論之必要。 他又說：『直譯』這名詞，在『五四』以後方成為權威。傅斯年、鄭振鐸、周作人、艾思奇等都主張直譯。因此，可以說，在近現代中國翻譯史上，直譯是壓倒一切的准則。
比較歐洲和中國翻譯的歷史，以及翻譯的理論，可以看出，東西雙方探討的問題基本相同。雙方都討論翻譯的可能與不可能的問題，也討論直譯與意譯的問題。但是雙方也有不同之處。西方談翻譯理論，偏重於可能與不可能的問題，以及可能的程度。他們得出的結論是：文學翻譯難,科技翻譯易。直譯與意譯問題，也偶爾涉及；但不是重點。
在翻譯的基礎或背景方面，歐洲與中國有所不同。在歐洲，除了最早的希伯來語以外，基本上是同一語系的語言之間的互相翻譯。因此才產生了某一些理論家主張的翻譯三分法：一，翻譯；二，變換；三，逐詞對照本。這種三分法對中國是完全不適用的。中國決不可能有變換。因為在中國幾千年的翻譯史上都是不同語系語言之間的翻譯，在同一語系語言間才能變換。中國偏重於直譯與意譯之爭，所謂文與質者就是。這是由於從佛經的翻譯到現代科學文學著作的翻譯，都有其特殊的文化和歷史背景。中西雙方的思維方式有所不同，在這里也表現了出來。中國討論翻譯的人沒有對語言本質做細致的分析，而是側重於綜合，側重於實際應用方面，因此談翻譯技巧多，而談抽象理論少。在直譯與意譯的問題解決以後，如何解決具體作品和文句的譯法問題將提到日程上來。

C. 為什麼說翻譯文學具有再創作的特徵

文學作品中有文化和美學的信息，如果只忠實翻譯出字面的意思，譯文往往不知所雲。有時候譯者不能太過拘泥於原文的形式，而必須是理解了原文的含義，再用譯文語言中自然、恰當、效果對等的表達方式，讀者才有可能欣賞到原文的意境。而這個理解以後重新表達的過程，就是「再創作」。 舉個顯淺的例子，如成語，"Where there is a will, there is a way." 如果拘泥於形式，翻譯為「哪裡有意志，哪裡就有道路。」非常工整，但是讀者讀來別扭，遠不如「有志者，事竟成。」但是這個好的翻譯其實就是「再創作」，形式不對等，但是效果對等。

D. 請問將外國影視作品翻譯過來的台詞再創作用於商業算侵權嗎

侵權，侵犯著作權中的改編權。
外國影視作品台詞的翻譯屬於作品，你對原作品進行再創作屬於改編，在未經原作者允許的情況下，屬侵權行為。

E. 等值翻譯還是再創造翻譯，這一直是文學翻譯理論的爭論話題

等值翻譯還是再創造翻譯，這一直是文學翻譯理論的版爭論權話題

Equivalent translation or re creation of translation, which has been the subject of debate in literary translation theory

F. 翻譯成英文：學習是再創造再發現的過程，必須有主體的積極參與才能實現這個過程

Study is a process of recreation and reinvention, which needs the subject's active involvement to fulfil this procere.

G. 求翻譯~求翻譯，謝謝~~

回答和翻譯如下：

細小的事物，所創造的快樂

一名藝術家是要具有富有創造力的工作，有時候，他們不需要圓珠筆，或者，鉛筆。有時候，他們使用他們所不感興趣的，並且，普通的食物，然後，再次創造，就把它們拿捏成了令人十分吃驚的，並且，獨特創造（的作品）。在日本出生的藝術家，譚那卡，塔素亞就是那麼做到的。

當他是一個孩子的時候，他的想像力就是奔放的，思如泉湧，甚至於，他們的食物也能夠變成了一個供他消遣的東西。塌素亞，在17歲的時候，還使得他奔放狂野的創造力，從而，製造出了令人吃驚事物的結果。在過去的五年裡，藝術家在每天，單調的，口袋大小的風景，普通的生活里進行著創作。

從水果和蔬菜，文具，並且，廁所紙上面進行著創作，塔素亞已經使用了多種多樣的生活事物，從而來做一個關於好萊塢電影模型風景的日常生活事物的在線呈現展示，像是運動項目，和鄉村生活。創造，似乎是小小的一個空間，但是，他們被賺去了的，是大量的引人注意。塔素亞在線上，擁有六萬名擁護者。

「放西蘭花和歐芹在一起，然後，你將會發現，它們就此成為了酷似一片森林的玩意兒。」樹被就此離開了表面所浮動的水，同時，像是一艘小船，」 塌素亞說道：「我想要繼續用這種方法去思考，並且，通過攝影的方式去表達它們，所以，我開始做這些不同尋常的項目。」

在五年裡，這項工程在大多數的每一天里，就像是」一個被增加項目。」為了不讓這些想法所流失，一旦擁有任何的新想法，塔素亞時刻都在他的手機上面做著筆記。他也就此擁有了一個奇怪的習慣——記錄手機所有種類的關於生活的事物。這些事物似乎是生活里毫無任何用處的垃圾，但是，藝術家說，他很少將這些東西扔掉——「誰知道呢？我可能在每一天的藝術創作里需要它們。」

現在，塔素亞正在擴大他的創造范圍，以及，深度。他希望他的照片不單單只是提供給觀眾看到的是「啊哈」，然後，就沒有什麼其他的多餘的發現了，但，他們也同樣意識到了「一個細小的改變，是我們發現事物的角度問題，它將會成為一個巨大的所不同的創造，以及，改變。」

H. 英語翻譯技巧

在國際新聞報道中，英語新聞翻譯佔了相當大的比重。在英語新聞中，「標題被視作報道全文的縮寫」，為了盡量吸引讀者，編輯往往運用各種修辭手段，力爭使新聞標題更具吸引力。這為英語新聞翻譯帶來挑戰。翻譯者需調動各種翻譯手段，力爭把原標題的意義和風格以漢語形式再現出來。為此，翻譯時應兼顧三個方面：准確理解標題意義，尤其是要透過字面理解其深層意義；在不曲解原意的情況下發揮漢語特點，以增強譯文可讀性；在文化背景缺失的情況下，注意譯文的可接受性。
 
  一、直譯或基本直譯新聞標題
 
  直譯和意譯孰是孰非在我國譯界爭論不休，迄今未有定論。筆者以為，兩種譯法各有長短，翻譯中需視實際情況而定，揚長避短。但無論直譯還是意譯，都應把忠實於原文內容放在首位。就英語新聞標題翻譯而言，筆者以為，如果英語標題的含義明白，譯成漢語以後中國讀者不至於產生理解上的困難，可考慮採用直譯或基本直譯。比如：
 
  Putin faces harsh press criticism over terror
 
  普京因恐怖事件受媒體嚴厲批評
 
  Olympics Begin in Style； Swimmer Takes 1st Gold
 
  奧運盛妝開幕泳將喜奪首金
 
  UK soldest person dies at 115
 
  英國第一壽星謝世，享天年百歲又十五
 
  以上三則新聞標題屬於直譯或基本直譯，沒有洋腔洋調，顯得很自然流暢。又如：Ugly Duckling N－ShipatLast GetsHappy Home 丑小鴨核動力船終於找到安樂窩
 
  這則新聞講述的是某國一艘核動力船，因許多國家擔心核污染而拒絕讓其靠岸，所以只得在海上到處漂泊，歷經周折之後最終被獲准在一港口停泊。原標題中以調侃的語氣將這艘核動力船比喻成安徒生筆下的「an uglyckling」（丑小鴨），這也是廣大中國讀者早已熟悉的典故，故譯文採用了「拿來主義」的直譯手法，讀者一看也就明白怎麼回事了。
 
  二、翻譯中添加註釋性詞語
 
  英語報刊的新聞標題往往迎合本國讀者的閱讀需要，而且由於思維習慣與中國人不同，英語新聞標題的表達方式也與中文有所不同。因此，翻譯過程中必須充分考慮到「內外有別」的原則和我國讀者的閱讀心理，對國人可能不太熟悉的有關信息、文化背景知識以及不符合國內讀者閱讀習慣的表達方式進行必要的變通，該刪則刪，該增則增。正如劉宓慶先生在《文體與翻譯》中說的：「即使是明白、易懂的新聞標題，我們在漢譯時也常需加上邏輯主語，或電訊中有關的人的國籍、事件發生的地點等等，總之必須增補介紹性、注釋性詞語以利中國讀者的理解，避免讀者產生誤會。」例如：
 
  For Beslans children，alegacy of nightmares
 
  （俄羅斯：）劫後相逢，別城孩童仍似惡夢中
 
  這是一篇特寫的標題，對2004年9月初發生俄羅斯別斯蘭市的學生人質遇難事件作了後續報道。報道記錄了孩子們在悲劇之後重返校園，原來許多好朋友都不見了，一個30人的教室里只坐著5位小朋友。撫今追昔，孩童們悲恐之情油然而生。這則標題的譯文里添加了「俄羅斯」一詞，主要因為別斯蘭不像莫斯科那樣出名，讀者可能一下子不明白別斯蘭是何處。此外，原文是兩個短語，不是一個主謂結構的句子，如果直譯，也不符合我國讀者的習慣。經過這樣的增刪處理之後，標題拉近了讀者與新聞事件和新聞人物的距離。
 
  三、盡量再現原文修辭特點
 
  許多新聞標題不僅以其簡潔精煉引人注意，同時也通過運用各種修辭技巧，既有效地傳遞一些微妙的隱含信息，又使讀者在義、音、形等方面得到美的享受。因此，在翻譯時應盡可能地體現原文修辭特點，如雙關、比喻、押韻等，使譯文和原文在修辭上基本吻合，從而讓譯文讀者得到與原文讀者近乎一樣的感受。例如：
 
  No Fans? 「No fret！」
 
  賽場沒人氣?「咱可沒生氣！」
 
  上面這則標題點出這樣一個新聞事實：在雅典奧運會開始幾天，賽場觀眾寥寥無幾。在一場網球比賽時，8000多人的體育場只坐了500人。不過運動員顯得頗有風度，在接受記者采訪時，他們表示對此並不介意。原文兩行標題結尾處用了由兩個f起首的單詞fans（球迷）和fret（煩惱），構成了英語中常用的頭韻（alliteration）修辭手法，讀來很有節奏感。漢語沒有這種修辭方式，但譯文通過押韻加疊詞的手段，用「人氣」和「生氣」這兩個詞，在相當程度上體現出了原文的風味。再如：
 
  After the Booms Everything Is Gloom
 
  繁榮不再蕭條即來
 
  其中的「Boom」和「Gloom」構成尾韻（rhyme），而漢語譯文通過「再」和「來」，也達到了押韻的效果，讀來朗朗上口。當然，這則標題還可有其他譯法，例如：一別繁榮一片愁容也是兩句八個字，不但首尾都押韻，而且把原文的事實性陳述化成了形象性描述，給人一種行文緊湊，一氣呵成的感覺。又如：
 
  Soccer kicks off with Violence
 
  足球開踢 拳打腳踢
 
  原文中的「kickoff」指足球比賽中「開賽」或「中場開球」，但與後面的「violence」（暴行）一詞並用，立即在讀者頭腦中映出一副拳打腳踢的景象來。「足球開踢，拳打腳踢」這樣的譯文，既一語雙關，又前後押韻，表達了原文的幽默效果。
 
  當然，由於語言和文化差異，一些英語新聞標題中的精彩之處很難用漢語再現。比如《英漢修辭比較與翻譯》中舉出的英國《聽眾》雜志一個標題很具典型意義：
 
  Britannia Rues the Waves
 
  這個標題是變換英國海軍軍歌「Rule，Britannia」中的疊句———Britannia rules the waves （不列顛統治海洋），將「rules」（統治）改為「rues」（悲悼），意在諷刺日益衰落的英國航運業。從英語角度來看，這是一個非常成功的仿擬（parody）修辭手法，因為Rules與Rues讀音幾乎一樣，意義卻相去萬里，所以，不難想像富有幽默感的英國人看了標題會有何種感受。然而，這種兼具文化特色及語法修辭特點的幽默實在難以通過漢語再現，在這種情況下，只能舍棄標題的修辭特色，爭取譯出標題的基本涵義，否則可能會因詞害意，造成譯文標題的意義含糊。
 
  四、採用翻譯權衡手法
 
  有時，當一些英語標題或因修辭手法、或因文化及語言差異，在漢語中難以表現其微妙意義時，不妨根據英語標題字面意，結合新聞內容譯出合適的中文標題。這樣處理時，可根據漢語以及漢語新聞標題的特點，採用不同語法修辭手段，以取得最佳效果。
 
  1．增加詞語使意義完整
 
  就揭示新聞內容而言，英語標題傾向於將某一內容作「重點化」（accentuation）處理，不講究面面俱到。此外，由於英語單詞通常由數個字母組成，所以標題一般用詞不多。這兩點決定了英語新聞標題一般比較精煉簡短。而漢語新聞標題側重「全面性」（totalism），加上漢語是一詞一意，所以漢語標題用詞相對較多。有鑒於此，在標題翻譯時，可以結合漢語新聞標題的特點，適當增加一些詞語，使標題的形式更趨漢化，意義更趨完整。例如：
 
  Older，wiser，calmer
 
  人愈老，智愈高，心愈平
 
  這條新聞聚焦於當今老齡化社會，尤其是老人們退休後在處理各種問題時表現出來的睿智和冷靜。若按照原文逐字翻譯成「更老，更明智，更冷靜」，也不失為一個可以接受的譯文。但如果根據中國讀者閱讀習慣，增加「人」、「智」、「心」三個字，意義更加明確，句式也更齊整。再如：
 
  Japanese dash to US to say 「I do」
 
  日本情侶蜂擁美利堅 牧師面前誓言「我願意」
 
  這則報道是說，美國許多旅行社專門為亞洲國家的情侶推出美式婚禮服務，包括他們在教堂舉行正式婚禮等。這一舉措立刻受到眾多日本情侶的青睞，紛紛趕往美國體驗那種教堂婚禮情調。英語原題運用了引喻（metaphor）的修辭手法。以「say『I do'」來代替「get married」。略知西方文化習俗的讀者都知道，西方人在教堂舉行婚禮時，主持婚禮的教士會問雙方，「Do you take…to bey our lawful wedded wife/husbandto live together in the state of matrimony?」（你願意娶/嫁某某為合法妻子/丈夫，共同過婚姻生活嗎?）待雙方回答「I do」（我願意）之後，教士即宣布雙方正式結為夫婦。因此，「I do」在英語國家中已成為在教堂里舉行婚禮的代名詞。由於多年改革開放，大多數中國人對西方教堂婚禮並不陌生，但如果把原題直接譯成「日本人涌往美國說『我願意'」，未免太突兀，根據新聞內容加入「情侶」和「牧師」等詞，使譯文意義完整、更具可讀性。
 
  2．套用中外詩詞熟句
 
  源遠流長的中國文化一直是國人的驕傲，很多膾炙人口的詩詞熟句至今廣為流傳。此外，不少外國作家詩人的名言名句經翻譯後也倍受人們喜愛。翻譯英語新聞標題時，酌情借用、套用讀者耳熟能詳的詩詞熟語，比較容易喚起讀者的親切感。例如下面兩則標題：
 
  Bush ughters reach legal age to drink
 
  布希雙嬌初長成 酒巷從此任縱橫
 
  Singaporean star Gives Part of Liver to Save Dying Lover
 
  若為愛情故肝臟也可拋———獅城上演感人生死戀
 
  第一個標題說的是，布希一對孿生女兒經常因未成年酗酒而被媒體曝光，現在她倆終於到達了法定飲酒年齡，從此可以開懷痛飲了。另一個說的是，一位新加坡明星為救情侶而捐出部分肝臟。兩則標題的譯文都套用了我國讀者耳熟能詳的名句，比較容易引起讀者的閱讀興趣。

來源：騰熙學習網

I. 何謂翻譯中的叛逆性再創造

「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。
基於此，先撇下林紓那部分被指責的「訛」不談，我們可以從上述理解直接推論出，林譯的有意識叛逆和創作，完全可歸入「創造性叛逆」范疇之內。這種有意識的叛逆有時竟會妙筆生花，讓我們來看看兩個例子。
例1：《孝女耐兒傳》第四章開始一段:
「眾人咸慍密昔司之柔弱，乃同聲奮呼曰：「密昔司年少，不宜以老輩之言置若罔聞；且我輩以忠良相質，弗聽即為愎諫。君即自甘凌虐，亦益為女伴衛其垣墉，以滋後悔。」語後，於是爭舉刀叉，攻其麵包，牛油，海蝦，生菜之屬，猛如攻城，且食且曰：吾氣填胸臆，幾於不能下咽。」
原文當中的羅嗦話皆被省去了，增加了第一句，這樣一來，可以連接上文，統領下文，使讀者更能入境。另外，「老輩之言」亦屬添加成分。這使得我們中國讀者聯想到「不聽老人言，吃虧在眼前」這句俗語，我們更能夠快速理解前後的意思。還有一些連詞，例如：乃，且，亦，即，於是等詞，這使得譯文更通達流暢。文中的四字格結構：同聲奮呼，置若罔聞，自甘凌虐，忠良相質，等等，更是使讀者在閱讀中享受漢語之美。在描繪鄰居吃白食的形象時，林也加入了詞語：猛如攻城，爭舉刀叉和且食且曰，真是繪聲繪色，活靈活現！
例2：《黑奴籲天錄》第十章結尾處喬治送別湯姆時兩人的對話:
湯姆曰：「小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，於理非福。」
喬治曰：「吾自有道，亦不致取怒於二親。」……
湯姆曰：「且吾尚有兩雛，此後仰屬小主人恩履矣。」
喬治曰：「謹佩良箴，至爾二兒，吾定不以常人目之。」
「家法」、「道」、「二親」都是林紓翻譯時加上的詞語，這樣便有了中國傳統的意象，兩人的禮節表現的非常形象。後兩句更是增補的，林紓只不過想讓兩人更具國人離別時的託孤形象，以求小說自然、親切、感人。
三、中外理論視角
從理論上講，承認「創造性叛逆」的價值，在很大程度上就是承認譯者的主體性、創造性。在不同的符號系統里，詞語與意義參照關系是有別的，正是這一差別，使機械的變異勢必成為「叛逆」的行為。另外，參照體系一變，文化語境一變，一部作品的意義所賴以生存的條件一變，其面貌必然發生變化，而譯者的這一賦予原作以新面貌的工作，無疑具有「創造性」。
我國首先注意到翻譯的「創造性叛逆」的是著名學者謝天振教授。他在《論文學翻譯的創造性叛逆》（1992）一文中，分別從媒介者、接受者和接受環境方面給予了詳盡闡述。隨後，又在其《譯介學》、《翻譯研究新視野》中做出進一步闡發和補充。謝天振教授先是分析了文學翻譯的特性——創造性和叛逆性，他認為文學翻譯有別於一般的翻譯，文學翻譯學所使用的是一種特殊語言，一種藝術語言，一種具有美學功能的藝術語言。由於語言自己所輻射出的文化意境和文化內涵，這就使翻譯這門僅在語言框架之內的藝術，同文學創作一樣，並非簡單的將不同體系中的文學進行轉化，而是一種創造性工作。與原作的創造性不同，翻譯的創造性屬於二度創作，即再創作。兩種創作的最根本區別在於原作的創作直接來源於現實，來源於作家的現實，譯作的創作來源於原作，來源於原作作家所表現的現實。兩者在地位上的孰高孰低，人們各持己見。謝教授認為在文學翻譯中，譯作勝出原作的現象不勝枚舉，尤其是在詩歌翻譯中表現最為突出。
此外，謝教授還從媒介者的角度以及接受者與接受環境的角度，對創造性叛逆作出了豐富的闡述。他指出在譯介學研究中，媒介者主要是指譯者。譯者的創造性叛逆可歸為兩類：有意識型和無意識型。個性化翻譯和節譯、編譯屬於有意識型創造性叛逆。誤譯和漏譯屬於無意識型。另有一類轉譯改編所屬的特殊型創造性叛逆。接受者與接受環境自然是指一種語言在經過編碼轉換後進入到新的文化環境後，所遇到的人與社會的反應。接受者，廣義上包括譯者和讀者。譯者的創造性叛逆已體現在媒介者之中了，讀者的叛逆是在譯者翻譯的基礎上進行的。有時比譯者的翻譯更富創造性，更具叛逆精神。這是因為主觀上他們有自己的世界觀，文學觀念，個人閱歷，客觀上仍處於當時的客觀環境下。接受環境的影響是指當時的社會歷史背景對譯者、讀者、翻譯的目的、採取的文學手段等因素，皆有深刻影響。這些因素也致使譯本在進入到新的文化環境後，發生了叛逆和變形。值得一提的是，上面我們避而不談的那部分林紓的「訛」也被謝教授歸入了創造性叛逆一類。
國內其他學者：許鈞，孫致禮，袁莉等，均對此有研究。
在西方則存在釋義學、符號學、解構主義、翻譯研究等派別。釋義學是20世紀60年代後盛行於西方的哲學和文化思潮，是一種探求意義和理解的理論，把翻譯理論至於語言研究的背景下進行考察。勒內指出，從釋義學角度來看，翻譯主要關注的是文本信息，語言只是達到目的的手段。可以把翻譯當作語言學習的一種手段，也可以把翻譯當作藝術創作的手段。
現代釋義學代表人物伽達默爾在傳統理論的基礎上，繼承了海德格爾釋義學循環的思想，開創了哲學釋義學。他認為，釋義學不是人文科學的方法論，而是有關理解的理論。理解是人類存在的基本模式，而不是主體認識客體的主觀意識活動。理解是把人的經驗與世界相聯系的途徑。理解是視域融合。「視域就是 的區域，這個區域囊括和包含了從某個立足點出發所看到的一切。」創造性叛逆就是視域融合中的意義生發。視域融合使我們有了新的視域。視域是一個動態概念，它的不斷變化就是理解中意義的生成運動，而意義生成則是創造性叛逆的結果。在理解中，我們不得不背叛他者視域，同時也無法堅守自己的視域，如果沒有叛逆，活動就會停下來，我們只能滯留在各自的視域中，文化傳統也將失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而賦予叛逆以意義的，則是「創造」。伽達默爾還指出，人類理解的歷史性構成了人們理解的歷史性，對過去文本產生的偏見是一種普遍現象，而偏見本身可以看作是人們創作力的表現。它展現出理解者的主觀能動性和創造性。現代釋義學對翻譯研究提供了兩個新視點：一是原著的生命在譯本中得到更新和延續；二是肯定了譯者的歷史性。譯者的歷史性是客觀存在的，因而，譯作是否真正體現作者原意，則是一個仁者見仁的問題。
符號學是20世紀40年代興起的一門綜合學科，它已廣泛地應用於分析社會各個領域出現的符號現象。符號學與翻譯是有相通性的，兩者都與信息或文本，即符號的用法、解釋和操作有關。翻譯與語言活動有關，而語言是最典型也是最重要的符號系統，翻譯涉及一整套非語言因素，而符號學把翻譯放在一個更廣闊的視野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其專著《符號學與翻譯問題——關於CS皮爾士的符號學》一書中，闡明了符號翻譯研究的可能性和必要性。翻譯是符號創新過程，解釋在翻譯的任何一種模式，都具有雙重發生率，即內部導向和外部導向。跟著直覺，以經驗事實為依據，翻譯意味著一個採取決定的符號過程。於是，她斷定翻譯在某種程度上類似用完整的信息進行游戲，那麼譯者就是游戲者。游戲包括一整套固定的規則，但又鼓勵創造性和個人技能。結果的不確定是這種游戲的又一特點，游戲者在採取決定時總含有冒險或賭博的因素。這種因素完全是符號學的。因為符號的理解和用法永遠都不是認識上的一種穩定的對等，而總是一種猜測的或創造性的推理。翻譯在這里被理解為一個探索性的、嘗試性的和會犯錯誤的語言游戲，其中產生的符號學模式受規則支配，同時解釋者又改變和創造規則，這就把翻譯變成了一個千變萬化，永無止境，具有創造性技巧的游戲，它把翻譯從它特有的抽象的語言屬性中解放出來，放手推理，允許譯者把他個人的創造性潛能發揮的淋漓盡致。
解構主義又稱後結構主義，從80年代末90年代初，這一思潮在西方翻譯理論界的影響日益擴大，並對傳統翻譯理論產生巨大影響，並開拓了新視野。羅朗巴特宣稱「作者死了！」他認為文本一旦完成，語言符號即開始起作用。宣稱原作者死亡，置疑文本中心意義的存在，使我們研究的視角轉向了譯者。創造性叛逆從理論上賦予了其獨立的主體地位，譯者有了自由權。福柯認為，原著在翻譯處理過程中不斷被改寫，譯者是創造的主體，翻譯文本是創造的新生語言。從而大大提高了譯者和譯作的地位。
盡管解構主義觀點有些極端，但它卻跳出了傳統譯論只注意文本的框框，看到了譯者的創造性，尊重了譯者的貢獻，審視了譯者所處的地位。正是譯者對原著的不斷改寫，對原文不斷解釋，才賦予了原著新生命，使原著廣為流傳。
「翻譯研究派」興起於70年代的歐洲。該派將研究方向轉為外部因素，探討譯文所處的文化背景，以及譯文對譯入語文化中的文學規范和文化規范所產生的影響，凡是與翻譯相關的政治、歷史、經濟制度、民族等因素都在其考察范圍內。他們把翻譯理解成一種改寫和重寫，譯者對文本的操縱和擺布，這樣一來，譯者擁有了主動權，可以發揮自己的創造性。 翻譯研究派代表人物之一勒菲弗爾，把翻譯定義為「改寫的一種形式，是創造另一個文本形象的一種形式」。他一再強調，翻譯是對文學作品的一種改寫。他與巴斯內特還進一步指出，「作品」依靠改寫而生存。離開改寫，「原著可能會在極短的時間內消亡，」改寫能夠「造就或扼殺一位作家」。他還聲稱，文學是一個系統，指的是一系列互相關聯的，且有某些特徵的成分；這個系統是「人為」的，因為它由文本和閱讀、創作和改寫文本的人組成。這個系統對改寫者有一系列制約作用，因此，譯者不得不做「叛逆者」——在絕大多數場合下，如果他們想使自己留在他們所寄養的文化之中的話，如果他們想對自己的文化的演進施加影響的話，他們沒有選擇的餘地
四、結束語
通過上述分析，我們發現「創造性叛逆」這種現象在文學翻譯中有著普遍性。中西譯論從各自的角度闡發了對翻譯活動創造性、背叛性的理解，這也就承認了「創造性叛逆」的價值。林紓的「訛」，盡管我們曾試圖辨證來看，但通過謝天振教授的分析，全部可以歸為「創造性叛逆」的一類，當然也包括那部分刪減、增補的「訛」。設身處地為這位翻譯先驅想一下，他的眾多謬誤，我們就不難解讀了。承認了他譯作中的「創造性叛逆」，我們也就承認了他的創造性，他作為譯者應得到的地位，承認了他對當時文學青年和社會的影響。盡管這同我們的傳統翻譯理論強調「案本」、「信」、「忠實」的觀念似乎有相悖之處，但實際上，不存在沖突，只是看問題的角度不同而已。我們的目光不應只限在文本框架內，還應從譯者主體社會環境讀者的角度去分析譯作。「創造性叛逆」給我們打開了一扇窗戶。綜觀世界翻譯史和理論研究，「創造性叛逆」的例子不勝枚舉：龐德是如何翻譯李白的詩，傅東華先生的《飄》中的譯名，蘇曼殊翻譯的《一朵紅紅的玫瑰》，勒圖諾爾、伏爾泰對莎翁各自的演繹，賴利格拉斯翻譯的《草葉集》等等。
總之，在文學翻譯中「創造性叛逆」是無處不在的產物。它是一個內涵極其豐富的概念，由於它涉及到了翻譯主體性的確立、翻譯話語的流傳、意義的理解、文化的碰撞與交融等復雜又深刻的現實問題，因此蘊藏著具大的理論價值。同時也給我們一個機會，突破狹隘的研究層面，突破單一思維方式，用文化的視角，開拓翻譯研究的新視野。