Ⅰ 文學藝術作品二次創作會不會抄襲
二次創作（ re-creation，又稱 再創作）是指使用了已存在著作物的 文字、 圖像、 影片、 音樂或其他 藝術作品。而這些作品則稱為「二次創作物 (Derivative work)」。
換言之，二次創作包括了 仿作、 改編、 引用並加以 發揮等創作模式。二次創作並不是把別人的作品 剽竊回來，當成是自己的；相反，二次創作是明顯地以某作品為基調來改編、仿作或加以發展，它的引用及改變意味是很明顯的。
置身在後現代脈絡中的今天，基於資訊爆炸後，造成人們對過去 資訊、系統的瓦解，這促成了不論是商業作品，還是 同人、自主的作品，都充滿了二次創作的局面。二次創作的媒體，可以是動 漫畫、 話劇、 舞台劇、 電影、 電視節在二次創作中，針對一些不同的 特徵，又可以細分為若干 類型：
致敬
惡搞
仿作
戲仿
拼貼
混雜
改編
引用
與抄襲的分別/二次創作
二次創作並非抄襲現存作品，也不是剽竊別人的創意當成自己的作品，而是明顯地，甚至刻意地，以某一或某些作品為焦點，將它重新演繹出別的意義，瓦解原來的脈絡、系統，以創出新的抒發，甚至顛覆。
例如西西的《肥土鎮灰欄記》，以包公劇《灰欄記》為藍本作二次創作，卻帶出了超越原作的深層意義。它的目的不是把現存作品或創意，聲稱成自己的創作，而是明顯地以他作，來使作者的創意及意義有更佳的發揮，達致更好的創作效果。
如同人活動本身就涵蓋了明顯延伸，發售的刊物、專輯多半帶有模仿的跡象，也有跟原作挑戰、崇拜的意味存在，一切需求端看個人。
Ⅱ 為什麼說文學創作既是再現又是表現我需要600-800字的論述
再現 一般指藝術家對他所認識的對象或社會生活的具體描繪，感性的、理解的因素比較顯著，在創作手法上偏重於寫實和逼真，即追求感性形式的完美和現象的真實；在創作傾向上偏重於認識客體，再現現實。再現具有平易近人、真實寫照、形神兼備等特點，一般為觀眾所喜聞樂見。中國自先秦時代就十分重視繪畫的再現特徵，如《廣雅》中說：「畫，類也」，《釋名》中說：「畫，掛也，以彩色掛物象也」。再現也是西方美術創作的傳統手法。如古希臘的赫拉克利特認為「繪畫混合白色和黑色、黃色和紅色的顏料，描繪出酷似原物的形象」；文藝復興時代畫家L.達·芬奇說：「繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者」，「畫家的心應該像一面鏡子，經常把所反映事物的色彩攝進來，面前擺
著多少事物，就攝取多少形象」；19世紀現實主義雕刻家A.羅丹說：「藝術上的唯一原則，是把看見的東西抄錄下來」。中外歷史上的大量美術作品，如唐、宋的山水花鳥及人物畫，希臘、文藝復興、新古典主義和現實主義的美術，都是使用再現的或偏重再現的手法，其特點是感性的現實和冷靜的理智起主導作用觀察縝密技法嚴格。
藝術家追求對現實的再現是美術史上的主要傾向，其作品具有獨特的審美魅力，擁有廣大的群眾基礎。藝術中的再現不是對現實的機械反映，不是純客觀地復制現實，而是藝術家按照美的規律將他所認識的現實運用線條、色彩、青銅、大理石等物質媒介體現出來。藝術中的再現離不開藝術家的認識、選擇、提煉、加工和改造，體現著藝術家的目的和本質。
表現 一般指藝術家運用藝術手段直接表達自己的情感體驗和審美理想理性的、情感的因素比較顯著在創作手法上偏重於理想地表現對象或拋棄具體的物象，追求超感覺的內容和觀念，採取象徵、寓意、誇張、變形以至抽象等藝術語言，以突破感受的經驗習慣；在創作傾向上則偏重於表現自我，改變客體，表達理想。藝術中的表現具有震憾人心、高度概括、不求形似等特點。自宋以後，中國的文人畫開始從著重真實地再現客觀現實向著重表現主觀情感方面轉移。蘇軾反對以形似論畫，主張「寓意於物」；倪瓚說「所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似」，「聊以寫胸中逸氣耳」；石濤則強調「我之為我自有我在」「借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也」。西方美術自19世紀的浪漫主義到現代諸流派，大
都強調主觀、個性、情感及自我表現。E.德拉克洛瓦認為在繪畫中「情感的表達應該放在第一位」，畫家「應該按照自己的氣質來表現」；H.馬蒂斯說「我首先所企圖達到的是表現」，「我的道路是不停止地尋找如實摹寫以外的表現的可能性」；表現派藝術家更是強調直抒情感，表現主體意識，如克爾希奈說：「我的繪畫是譬喻，不是模仿。形式和色彩不是自身美，只有通過心靈的意志創造出來才是美」。美術創作中的表現手法，特點是理性的觀念和強烈的情感起了主導作用，自由創造，不受已有技法的約束，帶有較大隨意性。
表現，適應了西方現代派美術的總思潮，對於現代藝術的發展有很大影響。事實上，對主體的表現是美術創作中不可缺少的一個因素。任何美術作品，都在不同程度上是藝術家主觀思想感情的表現，是他的個性的表現，是他的主體意識的表現，同時也是他對社會生活的審美評價與審美理想的表現。
相互關系 在書法、工藝美術和建築中藝術家無需從外部造型、色彩或紋飾上去模擬外物、再現現實，而是通過自由運用形式美的規律，從作品的外在形式上對自身作情感上的直接肯定，表現出一定的情緒、格調、審美趣味和審美理想。在繪畫與雕塑中，再現不能完全沒有表現，表現也不能完全脫離再現，兩者或者達到完美的統一，或者各有側重程度的不同，但並非以一者取消另一者。再現與表現，作為藝術創作中的兩種基本手段和方法，本身並無優劣之分，它們可以分別適應不同時代、社會、體裁、題材、風格、趣味等的需要和特性。
再現與表現這一對術語，有時也被用來表明不同美術種類或不同藝術風格的作品的一般固有特點。例如說「書法是表現的藝術，繪畫是再現的藝術」；「西方的繪畫是再現的，東方的繪畫是表現的」；「古典藝術是再現的，現代藝術是表現的」。
如：
影視作品《唐山大地震》
繪畫作品《格爾尼卡》畢加索，二戰時的。
他們都是以現實生活為背景為題材，進行藝術化的加工和處理。注重對主題的表現，深化中心。反映社會問題。
再現是以現實事物事件為依據的，表現是藝術家在現實事物中的升華和提煉。兩者還是有機統一的。
藝術，fine arts
社會意識形態之一，人對世界進行精神掌握的一種特殊方式，人類精神文明的有機組成部分。藝術概念一般有 3種涵義：①泛指人類活動的技藝，包括一切非自然的人工製品；②指按照美的規律進行的各種創作，既包括各種具有審美因素的實用品的製作，也包括各種藝術創作：③專指繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、文學等專供觀賞的各種藝術作品。任何藝術作品，都以某種人工的物質媒介所塑造的藝術形象，訴諸人們的感性經驗，交流人們的思想情感，直接影響人的心理和精神面貌。
藝術的本質特徵 關於藝術的美學本質特徵，在美學史上有各種不同的看法和理論。
三種主要學說 在各種對美學本質特徵的理論中，最有影響和代表性的是：①模仿說。認為藝術是對自然的模仿或對現實的再現。亞里士多德最早系統地提出，藝術模仿自然，藝術家「借姿態和節奏來模仿各種性格、感受和行動」，給人以「認識的愉快」。從文藝復興時期的「鏡子」說，啟蒙運動時期D.狄德羅、G.E.萊辛的藝術既要依據自然又要超越自然的藝術觀，到19世紀俄國的В.Г.別林斯基、Н.г.車爾尼雪夫斯基提出「藝術是現實的復制」、「美是生活」、「藝術的目的是再現生活」，都繼承和發展了這一基本觀點。這一理論在藝術與現實的關系問題上，堅持了藝術來源於現實生活這一唯物主義的認識論原則，強調藝術具有通過感性形象揭示生活本質的認識作用。但是，由於舊唯物主義者不了解社會實踐的本質及其在認識中的決定作用，他們的藝術觀基本上以感性直觀為基礎，因而不能真正科學地揭示藝術反映現實的能動的辯證關系，不能充分闡明藝術區別於其他意識形態的美學特徵。②藝術精神本源說。這派理論認為藝術來源於精神世界，是「絕對理念的顯現」。柏拉圖沿襲古希臘的模仿說，但顛倒物質與精神的關系，認為現實世界是對理念世界的模仿，藝術則是「模仿的模仿」、「影子的影子」。德國古典美學進一步從「精神王國」中探求藝術的本源，他們雖然對藝術與現實的關系作了唯心主義的曲解，但卻發展了藝術作為人類自由創造活動的能動方面，深入探討和揭示了藝術中主體與客體、感性形式與理性內容的辯證統一關系。近代資產階級美學則大都拋棄了G.W.F.黑格爾的辯證法，宣揚主觀唯心主義和非理性主義，把藝術說成是「天才」人物特殊智力的產物、「抒情的直覺」、潛意識的本能和慾望的表現，等等。這樣就把藝術這種精神活動和人的客觀實踐活動割裂和截然對立起來，歪曲和否定了藝術的認識作用和思想教育作用。③形式主義的藝術觀。這派理論認為藝術的美學價值在於形式本身，與任何理性認識或情感表現的內容因素無關。現代的形式派美學繼承和發展了I.康德關於純粹的美只在形式，不涉及內容意義的觀點，認為藝術作品的價值不在於內容，而在於線條、顏色或體積等的有機組合及其比例、對稱、和諧等關系。形式派美學雖然強調了形式美、形式感在藝術中的重要作用，但是由於把形式與內容割裂和對立起來，就割斷了藝術與社會生活的聯系。
在藝術的本質問題上，之所以產生如此分歧的不同看法，一方面是由於各派理論家採取的哲學立場不同，另一方面也是由於他們在界定藝術的本質特徵時著眼於不同的藝術種類和創作方法，如著眼於再現性的繪畫、雕塑或表現性的音樂、詩歌，偏重於古典主義藝術或浪漫主義、現實主義藝術等。由於藝術本身的結構具有多層次、多功能的復雜性，強調或突出其中任何一個側面或功能，以偏概全，都不可能從整體上把握藝術的本質。因此，科學的美學必須依據馬克思主義的基本觀點和方法，批判地吸取古典美學遺產和現代美學各派理論中的合理成分，對藝術復雜的完整結構進行系統的綜合性研究，進一步探索和揭示藝術的本質特徵。
決定本質特徵的依據 藝術作為一種社會意識形態，是一定的社會生活在人們頭腦中反映的產物。與科學、倫理等其他社會意識形態一樣，藝術來源於現實生活，能動地反映社會存在，並積極地影響人的精神世界，反作用於人們改造客觀世界的實踐活動。但是，藝術為一種滿足人們特殊精神需要的審美活動，在內容和形式上都具有其特殊性。正如馬克思所指出的，藝術是人對世界的一種特殊的掌握方式，而人對世界的理論掌握方式是「不同於對世界的藝術的、 宗教的、實踐-精神的掌握的」（《馬克思恩格斯選集》第2卷，第104頁）。作為觀念形態的東西，藝術區別於其他意識形態形式的本質特徵，首先取決於它所反映的對象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的統一。藝術反映的對象雖是統一的客觀世界，但卻是客觀世界的特殊方面，即在社會歷史實踐基礎上形成的、能引起人們普遍興趣的、具有各種審美特徵的具體生活現象。在一定意義上講，藝術有其特殊的反映對象，即作為人的社會本質與其豐富多彩的具體表現相統一的生動、完整的社會生活。所以，社會的人及其內心世界總是藝術反映的中心對象。即使藝術作品中所描繪的自然景物，其反映角度和意義也不同於自然科學中的研究對象。這種自然景物的描繪不僅是自然本身的一些自然屬性、特徵的直接再現，同時也是人的社會生活和精神面貌的一種間接表現。它能滿足人們對藝術的特殊審美要求，使人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。審美對象的這種特殊性，從根本上決定了藝術必然要從本質與現象的統一、再現與表現的統一中去把握現實生活。
以形象揭示生活本質 藝術作為人對世界的一種特殊掌握方式，基本特徵在於，它不是象科學那樣用抽象的概念、范疇、理論體系的形式來反映客觀世界的本質規律，而是用具體生動的藝術形象和形象體系的形式揭示生活的本質。藝術形象是藝術反映社會生活的特殊手段，是從本質與現象、個別與一般的有機統一中完整地把握社會生活的特殊方式。藝術思維是一種創造性的形象思維。藝術家對生活本質的把握，雖然必須從感性認識深化到理性認識，但這一思維過程始終不脫離對事物的具體的形象感受和情感體驗，其結果不是概括出抽象的概念和理論體系，而是通過對生活素材的選擇、提煉和集中，概括出顯示生活本質的具有鮮明個性特徵的典型形象或意境。因此，藝術的形象思維以情感體驗為中介，是本質化與個性化同時進行的過程。現實生活通過藝術家的創作轉化為藝術形象時，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特徵。在美學史上，從亞里士多德強調「詩所描述的事帶有普遍性」到黑格爾的藝術美論，都強調了這一點。
再現因素與表現因素的統一 藝術能動地反映現實的另一個基本特徵是，藝術形象既是現實生活審美特性的概括，又是藝術家對現實的審美情感的呈現，它的內容是客觀與主觀，再現因素與表現因素的有機統一。藝術作品作為審美意識的物態化形態，產生於創作主體與審美對象的相互作用中。當藝術家對生活素材進行選擇、提煉和概括時，不能不表現他對生活的理解、評價和理想。藝術家的創作心理活動，首先要以知覺的形式反映客觀事物，突出地選擇和再現對象的形象特徵，而這種知覺因素又是同想像緊密結合，並受其制約的。這種創造性的想像不僅再現現成事物，而且能創造出新的形象。藝術思維中的想像區別於科學思維中的想像，它帶有濃厚的情感因素，並推動情感活動自由地擴展和抒發。中國古代詩論和畫論中稱之為「情景交融」的境界。藝術家對生活本質的理性認識在作品中不是以抽象的概念、邏輯推理的形式出現，而是蘊含、滲透在感知、想像和情感等因素的相互作用和融合之中，所以恩格斯說作品的「傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來」（《馬克思恩格斯選集》第4卷，第454頁）。藝術形象既是對生活現象本質特徵的集中、概括的反映，又蘊含著藝術家的思想情感和審美理想；而通過藝術家的主觀情感和思想的表現，又往往反映和凝集著一定時代、一定階級的人們的普遍思想情感和審美理想。在人類藝術史上，一切真正的藝術都既再現客觀現實，又表現主觀理想。從這個意義上說，現實主義和浪漫主義都是藝術在本質上不可缺少的因素。
實踐掌握與精神掌握的統一 由於在藝術家頭腦中所構成的藝術形象需要用一定的物質材料和手段體現出來，才能成為供人們觀賞的實際存在的審美對象，因而藝術活動又是一種實踐性的創造活動。藝術作為一種精神生產，和物質生產既有聯系，又有區別。藝術生產和物質生產的聯系在於，兩者都是人的有目的的感性活動，是主觀見之於客觀的對象化過程。也是人們「按照美的規律」進行的創造活動。但是，藝術活動既不同於以滿足人們物質生活需要為直接目的的物質生產活動，又不同於以理論形態把握客觀真理或探索有效實踐活動方式為目的的科學實驗活動，生產勞動和科學創造雖然在不同程度上都含有一定的審美因素，但這種因素並不構成這些活動的基本目的及其產品的主要價值。而藝術美作為現實美的反映形態，都是藝術家為了滿足社會的審美精神需要而進行創造活動的產物。藝術創作活動是藝術家一方面通過對生活的能動反映在觀念中形成藝術形象，另一方面又通過對一定物質材料的運用、加工和製作，把觀念中的藝術形象轉化為可以具體感知的實際存在的藝術品的統一過程。因此，藝術的創造活動既是審美創造，又是審美反映，結合了人對世界的實踐掌握和精神掌握。藝術美雖是這種實踐性活動的產物，但其本質都是客觀世界的能動反映。
藝術作品和社會功能 藝術作品是聯結藝術創作和藝術欣賞的中心環節，也是藝術文化系統的基本構成因素。任何一部藝術作品都是由生動具體的、完整的藝術形象或藝術形象體系構成的。它的內容由藝術家所選擇、提煉、加工過的一定生活方面、生活現象所組成，並為藝術家對這些生活現象的理解、評價和情感態度所統攝。藝術作品的形式包括兩個密切聯系的方面：一是構成藝術形象體系的諸因素的內部聯系和組織；二是藝術形象所藉以傳達的一定物質手段的組成方式。每一部具有獨創性的藝術品，都是藝術家在對現實生活的藝術發現和概括的基礎上，創造性地運用一定的藝術手段和技巧所塑造的一個獨特而完整的「藝術世界」。在美學史上，從F.W.J.謝林、黑格爾到別林斯基，都強調藝術作品作為內容和形式有機統一的完整性。
藝術作品的價值是在社會實踐的歷史過程中形成的，它綜合地體現了人類審美活動中多方面功能的相互作用。從審美活動的主客體關系來看，藝術作品作為藝術家構思的一定生活模型-形象體系，是藝術家運用一定物質材料，如音響、線條、色彩、形體、語言等所創造的一定物質結構。它既是現實的模擬，也是現實的變形，因而藝術的真實往往是假定性和逼真性的有機統一。藝術既有反映-信息方面的因素，又有創造-生產方面的因素。從藝術活動中個人與社會的相互關系看，藝術不僅反映客觀的社會生活，而且表現個體的主觀心理，這種創作心理、創作個性又具有一定的社會意義。在藝術作品中，不僅表現出藝術家的創作個性和情感態度，而且體現出創作者與欣賞者之間的內在聯系。對作品的接受過程，是欣賞者對藝術家所創造出來的形象的一種再創造和再評價的過程，也是欣賞者與作者的思想情感發生共鳴，從而有效地發揮藝術作品的社會審美、教育職能的過程。因此，藝術有個人心理方面和社會交往方面的聯系。以上諸方面的交互作用，分別形成了藝術在功能意義上的不同層次，如評價、教育、信息傳遞、娛樂等功能。作品的藝術價值正是在上述諸層次的多種功能的交互作用、彼此滲透中形成的。藝術的特殊社會職能在於通過藝術的審美作用來實現它的認識的、評價的、思想教育的諸功能。藝術是以真、善、美相統一的完整的生活經驗，全面地影響和教育人的一種方式。
藝術的起源和歷史發展 對藝術的起源及其歷史發展過程的研究，在揭示藝術的本質特徵方面有重要意義，歷來為各派美學家所重視。在德國古典美學中，J.C.F.von席勒把藝術和美的起源同人的游戲沖動聯系起來，並從人與自然、個人與社會在人類歷史發展中相互關系的角度，對歐洲文化藝術思潮的發展作了歷史的考察和理論的概括。黑格爾對於藝術史研究不但肯定藝術是發展的歷史現象，而且首次看出這種發展和世界歷史的發展有一種內在的本質聯系。在他的《美學》中，到處貫穿著這種宏偉的歷史觀。然而，歷史發展的真正因果關系卻由於他的客觀唯心主義立場而被顛倒了，藝術的發展被解釋為絕對精神發展的一個階段。黑格爾以後的實證主義美學強調從經驗出發研究藝術。在現代西方美學中，興起了依據社會學、民俗學、人種學、考古學、文化人類學等具體科學的方法論原則，對藝術的起源和發展進行經驗主義的、發生學的和歷史比較的各種研究。如在藝術起源的研究方面，有的從生理-心理學的角度提出藝術起源於游戲，有的用人類學方法從原始民族的文化習俗去尋求藝術的起源，有的從原始人的勞動中探求藝術的起源，等等。社會學的美學則強調用社會環境來說明一切藝術現象，認為人種、環境和時代是決定某種藝術形成和發展的基本條件。上述這些研究雖然開拓了美學研究的領域和途徑，提供了不少有價值的材料，但由於其哲學方法論局限於歷史唯心主義和經驗主義，因而不可能對藝術的社會意識形態本質及其發展的基本規律作出科學的闡釋。
馬克思創立的歷史唯物主義為科學的藝術史觀提供了方法論基礎。它要求以社會物質生活條件為出發點來解釋歷史，解釋包括藝術在內的各種社會意識形態的起源和發展；認為物質的生產活動是人類最基本的實踐活動，它決定其他一切活動。藝術作為一種特殊的精神活動，它的根源與本質也只能從生產活動這一人類基本實踐中探求。人類學、考古學提供的大量有關原始藝術的材料證明，人類最初的審美意識和藝術活動是直接在生產勞動基礎上產生，並為生產實踐所決定和制約的。原始人在物質生產過程中，在勞動工具、狩獵對象以及周圍生活環境上，直觀到自己的力量和生活，體驗到萌芽狀態的審美愉快。與模仿勞動活動有關的原始舞蹈，與勞動節奏和語言發展有關的原始音樂，與製造勞動工具有關的造型藝術的陸續出現，以一種物化形態集中體現著原始人們的萌芽狀態的審美意識。原始藝術還保持著對對象的直接的實用功利關系，後來才獲得某種獨立的審美價值。原始民族的藝術活動還往往同圖騰、神話、宗教、巫術等觀念或活動混雜在一起，並在其影響下產生出來。原始藝術所以具有這樣一些特點，也正是當時低下的生產力狀態和原始的生活方式造成的。
隨著生產力的進一步發展，在社會分工、特別是體力勞動和腦力勞動的分工基礎上，藝術作為一種相對獨立的精神生產活動從物質生產中分化出來，成了專門滿足人們審美精神需要的活動和對象。藝術作為一種相對獨立的社會意識形態，它的內容、形式的發展和演變歸根結柢受一定社會的經濟基礎的制約，並同政治、法律、哲學、宗教、道德等其他社會意識形態相互影響，從而反作用於經濟基礎。在階級社會中，各種形式的階級斗爭對文學藝術的發展有深刻影響，制約和推動著各種文藝思潮、流派的演變和更替。藝術的變化歸根結柢受社會變化的制約，但又有其本身的特殊規律。藝術的歷程主要表現為對以往人類文化藝術發展成果的繼承和革新，表現為對世界藝術掌握的方法、手段和形式的不斷豐富、發展和變化，也表現為各種藝術思潮、創作方法和風格流派的相互影響、因襲和更替，從而不斷豐富和發展人類藝術文化寶庫。但是，藝術生產同物質生產的發展又往往形成不平衡關系。古希臘藝術隨著神話的消失而永不復返，但它作為人類童年時代發展的最完美的一種藝術表現，至今保持著其永久性的魅力。
藝術的進程是一個曲折復雜的歷史過程，它反映出社會發展的深刻矛盾和沖突。資本主義生產方式的發展和世界市場的開拓，使各民族的精神產品成了公共的財產，擴大和加強了各民族文化藝術之間的相互影響和交流。但是，資本主義生產又是同藝術詩歌等精神生產相敵對的。在資本主義條件下，藝術普遍商品化，作家、藝術家成了僱傭勞動者，物質文明的發達伴隨著精神文明的衰頹。現代社會生產力的發展同社會的藝術發展之間，巨大的科學文化潛力同實際的精神貧困之間的矛盾，到帝國主義階段達到了空前尖銳的程度。這一矛盾只有在無產階級為解放自己和全人類而斗爭的革命實踐中，才能從根本上得到解決。馬克思恩格斯創立的科學社會主義學說揭示了無產階級的偉大歷史使命，指出：只有實行社會主義革命，消滅私有制，並逐步地消滅階級和三大差別，實現共產主義，才能使人的個性和創造才能得到全面的自由發展，才能使人類社會和人類藝術由必然的王國進入自由的王國。
藝術分類和部門藝術的研究 藝術的共同規律和內在結構在其歷史進程中具有各種不同的表現形態。這種形態的演變一方面歷史地形成了藝術的各個種類和體裁，諸如建築、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等等；另一方面又形成藝術的各種具體歷史類型，如各種藝術思潮、流派、風格等。這兩種形態演變之間有其內在聯系。一定時代佔主導地位的藝術思潮、風格流派往往要求與其相適應的表現形式和傳達手段，從而把各種不同的藝術種類和體裁分別提到首位，如古希臘藝術中的史詩，古典主義藝術中的戲劇，浪漫主義藝術中的詩歌和音樂，現實主義藝術中的小說等。不同的藝術種類，各有其美學特點和規律性，同時又都遵循著共同規律，具體展現出藝術總體的內在結構，並在此基礎上相互聯系，彼此滲透。
在中國美學史上，歷代學者對於藝術分類問題提出了不少有價值的見解。如漢代的《毛詩序》，從人的審美意識與表現手段的有機統一，論述了詩、歌、舞三者的聯系與區別。劉勰在《文心雕龍》中，進一步揭示了「情以物遷，辭以情發」的藝術思維形象化特點，並據此對文體的歷史演變作了相當全面的概括和分析。唐代以後，隨著詩、文、書、畫、歌、舞的不斷發展，藝術理論批評也在發展，相繼對各門藝術的美學特徵及其內在聯系進行了深入、細致的探討，如對詩與畫、書法與舞蹈等各門藝術之間相互影響和彼此滲透的關系有不少精闢的論述。
在西方美學史上，亞里士多德最早比較系統地提出了藝術的分類問題。萊辛在《拉奧孔》中，從藝術媒介、題材和作品的藝術效果三個方面，進一步提出和論證了詩和畫的界限、語言藝術和造型藝術的區別問題。德國古典哲學第一次用系統的哲學觀點來考察藝術的分類問題，力求從總體上把握各門藝術的美學特徵，並探討其歷史發展的內在聯系和規律性。如謝林根據理想和現實的相互關系，把藝術分為現實的(如音樂、繪畫、雕塑)和理想的（如抒情詩、史詩、劇詩）兩大系列。黑格爾進一步從歷史與邏輯相統一的觀點，根據藝術的理念內容與感性形式在歷史發展中達到統一的不同形態和階段，提出了象徵藝術（物質壓倒精神）、古典藝術（物質與精神和諧統一）、浪漫藝術（精神超越物質）三大藝術類型的著名論斷。黑格爾以後的近現代美學由於深受實證主義哲學的影響，強調從主觀經驗和效用出發，或依據藝術的審美外觀的不同特徵，或把藝術分成空間的（造型藝術）、時間的(音樂)、時空並列的（詩）三類；或依據主體感受的不同官能，把藝術分成知覺的（造型藝術、音樂、模擬的動作和舞蹈）和想像的（史詩、抒情詩和劇詩）兩類；或分為視覺藝術（造型藝術）、聽覺藝術（音樂）、想像藝術(文學)等等。而義大利的B.克羅齊等則把美和藝術歸結為內心的直覺，否定物質媒介在藝術表達中的作用，從而根本否認對藝術進行分類的必要性。
藝術的分類問題只有從藝術的本質特徵及其內在結構出發，從藝術的內容與形式相統一的表現方式的整體上去考察，才能作出比較科學的判斷。藝術之所以區分為不同的種類，取決於現實美存在形態的豐富多樣、藝術家反映現實的途徑和方式以及塑造形象的物質傳達手段各不相同這三者的相互關系。因此，各種不同的藝術種類、體裁的美學特徵和特殊規律，都需要從藝術形象存在的特定形態（空間與時間、動與靜），審美主體的特定感受、反映途徑（視覺、聽覺、想像等）和特定的物質傳達手段（形體、色彩、線條、聲音、語言等）三者的有機統一中去把握。
Ⅲ 舉例論述藝術鑒賞具有再創造性的原因和含義
我說的是藝術鑒賞具有再創性的原因和含義。例如我們國家的德雲社之類的文藝團體。
Ⅳ 為什說文學接受活動是一種再創造性的活動
文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、力求把握本文深層意蘊的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在特定審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性和信息的主動的選擇、接納或拋棄。文學接受的形式包括:文學閱讀、文學欣賞、文學批評、文學研究等。其中最主要和最基本的是閱讀與欣賞。
文學接受與傳統文藝學中"文學欣賞"或"文學鑒賞"的概念既有聯系又有區別。文學接受是指對文學作品進行閱讀、欣賞與再創造的一種特殊的審美精神活動。它包括著文學欣賞或文學鑒賞的基本涵義與特徵。但是，文學鑒賞是以欣賞對象即作品為中心的，而文學接受則與20世紀70年代開始躍起來的接受美學相聯系，主張在文學接受過程中以讀者為中心。由於他們的理論背景不一樣，因此在理解作品與讀者關系時側重點也產生差異。接受美學作為理論的一個派別，特別重視對藝術接受過程中閱讀主體再生產、再創造特點的研究，認為作品的意義只有在閱讀過程中才能產生，它是作品與讀者相互作用的產物，而不是隱藏在作品之中、等待著人們去發現的"神秘之物"。接受美學的理論家姚斯曾說:"一部文學作品，並不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，行而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。"這就是說，文學接受具有"對話性"特點，作品離開讀者主觀的參與、評價與創造，其意義是不可想像的。因此，文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、以把握文本深層意蘊為目的的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性進行主動選擇、接納或揚棄的過程。
(一)接受者的語言文字能力
文學接受必須具備一定的語言文字能力。識字只是語言能力的基礎，對於閱讀文學作品而言，更重要的是語義知識、語法規則、語用習慣與語言經驗。他們構成了一個讀者必須的語言綜合理解能力，是特定的語言環境長期熏陶和相當程度的語文教育訓練的結果。
(二)接受者的文化基礎和思想水平
文學接受者應該具有起碼的文化基礎和思想水平。文學是社會文化系統的一部分，是特殊的審美文化。它與文化的其他領域保持密切的聯系，包容著諸如哲學、宗教、歷史、道德等方面的多種信息與內涵。同時，文學作品既是作家思想的載體，又深深地滲透著民族文化精神和社會時代意識。因此，文學接受者面對的是兼容並蓄的文化復合物。他作為主體，要與對象形成響應關系並進入對話狀態，必須具有相應的文化知識和一定的思想水平。
(三)接受者的審美能力
文學接受者應當擁有基本的文學審美能力。具體到文學接受，接受者需要有文學興趣和一定的文學知識，相應地養成文學閱讀習慣並不斷積累文學經驗。更為重要的是，接受者應該按文學的方式閱讀文學作品，用審美的眼光來理解審美對象。
Ⅳ 文學鑒賞中的再創造具體表現在哪些方面
在文學鑒賞活動中，欣賞者要把作品中的藝術形象變成自己頭腦中的藝術形象，就要進行「再創造」。「再創造」的心理過程，主要表現為想像活動和情感體驗。讀者的想像和體驗，是文學作品所塑造的藝術形象能夠以小見大、寓實於虛、借形傳神的重要原因之一。要是鑒賞者不善於進行積極的想像或缺乏必要的生活體驗，就不可能對作品的意境有深切的感受，也就發現不了作品中的那些弦外之音、韻外之致。特別是文學作為語言藝術，其形象具有間接性，不象造型藝術、表演藝術、綜合藝術那樣直接塑造視覺形象和聽覺形象，這就更需要鑒賞者的想像力，更需要鑒賞者進行「再創造」。它要求鑒賞者善於通過語言的媒介，想像出作品所塑造的藝術形象和生活境界，並進而領會其思想內容。 文學鑒賞活動同時也是對作家在作品中已經作出評價的生活進行「再評價」。作家的主觀評價是結合自己的思想感情對客觀生活所作的評價，而鑒賞者的「再評價」則是結合鑒賞者的思想感情對作家所反映的生活加以重新認識的結果。這種評價可能和作者的評價完全一致，也可能高於作者或低於作者的評價；可能違犯作者正確的評價，也可能糾正作者錯誤的評價。這種評價是鑒賞者接受或不接受作品思想內容的必經過程。 文學鑒賞中還有一種復雜而常見的現象，即共鳴。「共鳴」是指在「再創造」和「再評價」的基礎上，鑒賞者的思想感情同作品作者的思想感情達到了基本一致，甚至契合無間，或在某些方面、某一點上擁符、相似，愛其所愛，憎其所憎，發生了思想感情的交流。共鳴需要有相同或相近的思想感情和心理經驗為基礎。一般地說，作者與鑒賞者之間需要具有大體一致或接近的階級立場、社會理想、生活經歷，才會發生共鳴。所以共鳴現象大量表現在同時代同階級的作家作品與鑒賞者之間。但是讀者鑒賞不同時代、不同階級的文學作品發生共鳴的現象也是存在的。由於某些共同的社會歷史原因，不同時代、不同階級之間，除了時代、階級差別之外，在某些時候和某種情況下也會有某些思想感情相通之處，在某些生活方面或某些問題上，也會有某些相一致或相接近的地方。比如，古代封建階級進步作家，在他們的作品中不同程度地揭露了社會黑暗，反映了人民的疾苦和斗爭，曲折地表現了人民的願望和要求，就能給今天的人民群眾以感染，乃至使他們產生共鳴。又如，在古代文學作品中反映的古人的高尚精神品格與道德情操，雖有其階級性的一面，但也有可以繼承的一面，象古人的愛國主義精神與民族氣節，就很容易打動處於類似社會環境中的現代人們的思想感情，激起共鳴。但應指出，這種共鳴並非是絕對的一致，而是矛盾的統一。因為今人與古人總有時代與階級的距離，不可能完全契合，所以今人通常只是與古代作品的某一方面發生共鳴。可以與其中的積極因素發生共鳴，也可以與其中的消極因素發生共鳴，這又跟鑒賞者的主觀因素有關。總之，共鳴是文學作品影響讀者思想感情，發生社會作用的一種重要現象。
希望採納
Ⅵ 文學形象是藝術審美的再創造活動
為什麼說藝術鑒賞是一種審美的再創造活動？ 藝術鑒賞是藝術基礎理論的一個十分重要的問題，同時也是藝術工作者在創作實踐中必然面臨的一個問題。下面，我將從藝術鑒賞的概念入手，逐步闡明藝術鑒賞本身就是一種審美的再創造活動。 1、藝術鑒賞，又稱藝術欣賞，指人們在接觸藝術作品過程中產生的審美評價和審美享受活動，也是人們通過藝術形象（意境）去認識客觀世界的一種思維活動。藝術鑒賞是一種以藝術作品為對象，以藝術接受者為主體的審美再創造活動，藝術鑒賞是藝術接受者在審美經驗基礎上對藝術作品價值、屬性的主動選擇、吸收、接納、揚棄。 2、藝術欣賞是一種再創造活動。在藝術欣賞的整個過程中，欣賞者並非僅僅是消極的反映、接受，而是在積極地參與、投入，在從事著能動的藝術再創造。所謂「再創造」，是相對於文藝家的藝術創造而言的。倘若說藝術家從事的是「一度創造」，那麼，欣賞者進行的便是「二度創造」。 3、欣賞者在與藝術作品的審美溝通交流之中，受到藝術作品的誘發，投入自身的人生經驗和審美經驗，調動各種審美心理因素，對藝術作品的想像系統地加以復現、填補、補充，對藝術作品的情意內蘊加以拓展、發揮，從而使藝術作品實現一次新的完成，這就是藝術欣賞的再創造。 4、再創造還有一層含義是接受美學角度提出的，按照接受美學的觀點，一切未進入欣賞者審美視野的藝術作品，都還是未完成的。只有通過藝術欣賞，通過欣賞者能動的藝術再創造，藝術作品才能確證自身的存在，才能將自身的社會意義和審美價值從可能性轉變為現實性，才能得到真正的完成。 5、值得特別提出的是，藝術作品又是處於開放狀態的，並非絕對封閉，其藝術結構中組合著大量的未定點和藝術空白，也就是所謂「召喚結構」，等待接受者去加以填補充實，由接受者通過再創造來加以重建；換言之，藝術家的藝術作品只有通過欣賞者的鑒賞，才能充分發揮其藝術價值，使之完善。 綜上所述，我們得出結論，藝術鑒賞是一種審美的再創造活動。
Ⅶ 文學的創作，藝術的創作最重要一點就在於是否真實
藝術創作來自社會生活，生活素材需要藝術家篩選，再創造。 含義大體意思是：沒有生活原形或者現象就沒有藝術創作的源頭和靈感.也就是說生活中的所有點滴小事或者發生過的事是藝術素材的提供者和原形。
一切的所謂「藝術」都是人眼中的藝術，而人是生活的產物，人的全部鑒別標准當然也是生活的產物，所以說完全脫離生活的所謂藝術不可能與人的鑒別標准接軌，逆而論之，人類藝術必來源於人類生活。
Ⅷ 文學藝術為什麼要在現實世界之外再創造出一個現實世界
因為有些事情在當時的社會是不能講太明的，比如說紅樓夢，實際上就是抨擊當時封建社會的腐朽和沒落，但是如果作者之間明寫是哪個朝代哪個家族，那無疑是給自己挖墳墓的。
Ⅸ 怎樣理解文學欣賞是一種再創造活動
一度創造:作家創作,塑造文學形象.(原生文學)
二度創造:讀者閱讀,生成新的文學專形象屬.(次生文學)
文學欣賞是一種依靠想像與聯想所進行的藝術再創造活動。
想像在文學欣賞中有著非常重要的作用。文學欣賞離不開形象，但也不是簡單的再現形象，而是通過讀者的想像、聯想，通過自己的感受、理解，重新創造形象。比如沒參加過戰爭的人，也能通過作家形象地描繪，通過自己的想像和聯想，去體驗、領略戰爭生活。如果讀者不善於進行積極的想像和聯想，就不可能對作品有深切地感受，不可能發現作品中那些弦外之音。當然，不同的讀者，由於生活經歷、文化素養、個性特點的差異，對於同一部作品中的形象，也很可能得到的印象不一樣，因此人們認為「一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」。