數學與音樂的創造力

A. 數學與音樂的奧秘

怎麼說呢，其實音樂是滿足人精神上的需要的，而數學是研究物質數量關系的根據，但是數學中的圖像，比例大部分都是由音樂產生的，比如黃金比1：√5-1/2（0.618）還有三角函數的圖像，

B. 數學和音樂是何種神奇的關系

數學家－音樂家＝文學家！！！
歌德巴赫－巴赫＝歌德！！！
回你的問：
我就很有音樂天賦呀，而且理科也很好，有其是數學！
關於上面的：
那反過來好了－－文學家＋音樂家＝數學家
巴赫＋歌德＝歌德巴赫

C. 數學和音樂的關系

音樂中的簡譜不就是數學中的阿拉伯數字嗎？呵呵~~
簡單來說它們沒有關系,只是音樂中用到了阿拉伯數字而已
多研究報告指出，音樂訓練能夠帶來正面效應，能培養嬰兒的視覺空間感。雖然視覺空間感只是一種抽象的解決問題的技巧，卻對數學的理解至關重要。
加州大學歐文分校的研究人員最近發現音樂訓練和數學能力之間有著直接的聯系。他們讓一群2年級學生分成3組分別上鋼琴課，英語，和不上課。然後，從每組學生中抽取一定比例的測試對象給他們進行附加的視覺空間訓練，內容是玩一種特別設計的電視游戲。然後，測試這些人解決數學問題的能力，結果表明，在這些測試對象中，選擇鋼琴的學生的得分比選擇英語課和不上課的學生的得分能力分別高出
24.7%和154.5%

D. 音樂與數學的關系論文：淺談音樂與數學的關系

音樂就是讓人聽著舒適 享受的一定規律的聲音
而聲音是有振動產生的聲波
既然是波 便可以用數學的方式描述 波長 頻率 振幅 速度 等數學概念 比如現在的數字調音台 均衡器 等 就通過數字的方式 增加減少某段頻率聲波的振幅 等 來達到改變聲音的目的
再比如 不同的聲波 在數學概念上便具有不一樣的特性 比如波長 頻率 振幅 速度 等
數學是工具 我們用它來研究 描述 自然學科

E. 為什麼說音樂和數學有關系

希望這篇文章能夠給你幫助！~^-^~
500 年前的一天，古希臘哲學家畢達哥拉斯外出散步，經過一家鐵匠鋪，發現裡面傳出的打鐵聲響，要比別的鐵匠鋪更加協調、悅耳。他走進鋪子，量了又量鐵錘和鐵砧的大小,發現了一個規律，音響的和諧與發聲體體積的一定比例有關。爾後，他又在琴弦上做試驗，進一步發現只要按比例劃分一根振動著的弦，就可以產生悅耳的音程：如1:2產生八度，2:3產生五度，3:4產生四度等等。就這樣，畢達哥拉斯在世界上第一次發現了音樂和數學的聯系。他繼而發現聲音的質的差別（如長短、高低、輕重等）都是由發音體數量方面的差別決定的。千百年來，研究音樂和數學的關系在西方一直是一個熱門的課題，從古希臘畢達哥拉斯學派到現代的宇宙學家和計算機科學家，都或多或少受到「整個宇宙即是和聲和數」的觀念的影響，開普勒、伽利略、歐拉、傅立葉、哈代等人都潛心研究過音樂與數學的關系。數學幾何與哲學相契攜行，滲進西方人的全部精神生活，透入到一切藝術領域而成為西方藝術的一大特色。聖奧古斯汀更留下「數還可以把世界轉化為和我們心靈相通的音樂」的名言。現代作曲家巴托克、勛伯格、凱奇等人都對音樂與數學的結合進行大膽的實驗。希臘作曲家克賽納基斯（1933~）創立「演算法音樂」，以數學方法代替音樂思維，創作過程也即演算過程，作品名稱類乎數學公式，如《 S+/10-1.080262 》為10件樂器而作，是1962年2月8日算出來的。馬卡黑爾發展了施托克豪森的「圖表音樂」（讀和看的音樂）的思想，以幾何圖形的輪轉方式作出「幾何音樂」。
數學是研究現實世界空間形式的數量關系的一門科學，它早已從一門計數的學問變成一門形式符號體系的學問。符號的使用使數學具有高度的抽象。而音樂則是研究現實世界音響形式及對其控制的藝術。它同樣使用符號體系，是所有藝術中最抽象的藝術。數學給人的印象是單調、枯燥、冷漠，而音樂則是豐富、有趣，充溢著感情及幻想。表面看，音樂與數學是「絕緣」的，風馬牛不相及，其實不然。德國著名哲學家、數學家萊布尼茨曾說過：「音樂，就它的基礎來說，是數學的；就它的出現來說，是直覺的。」而愛因斯坦說得更為風趣：「我們這個世界可以由音樂的音符組成也可以由數學公式組成。」數學是以數字為基本符號的排列組合，它是對事物在量上的抽象，並通過種種公式，揭示出客觀世界的內在規律：而音樂是以音符為基本符號加以排列組合，它是對自然音響的抽象，並通過聯系著這些符號的文法對它們進行組織安排，概括我們主觀世界的各種活動罷了，正是在抽象這一點上將音樂與數學連結在一起，它們都是通過有限去反映和把握無限。
數學和音樂位於人類精神的兩個極端，一個人全部創造性的精神活動就在這兩個對立點的范圍之內展開，而人類在科學和藝術領域中所創造出來的一切都分布在這兩者之間。音樂和數學正是抽象王國中盛開的瑰麗之花。有了這兩朵花，就可以把握人類文明所創造的精神財富。被稱為數論之祖的希臘哲學家、數學家畢達哥拉斯認為：「音樂之所以神聖而崇高，就是因為它反映出作為宇宙本質的數的關系。」世界上哪裡有數，哪裡就有美。數學像音樂及其它藝術能喚起人們的審美感覺和審美情趣。在數學家創造活動中，同樣有情感、意志、信念、冀望等審美因素參與，數學家創造的概念、公理、定理、公式、法則如同所有的藝術形式如詩歌、音樂、繪畫、雕塑、戲劇、電影一樣，可以使人動情陶醉，並從中獲得美的享受。

F. 數學與音樂之間有什麼聯系

音樂與數學密切相關，得到高品質音樂訓練的孩子在數理上往往表現較好，這是因為年輕音樂演奏者對於抽象時間與空間的思考上能獲得增長和改善。

音樂能力對於解決建築、工程、數學特別是與電腦相關的工作至關重要。有了這方面的增強加上語言閱讀能力，年輕的音樂人幾乎可以幫助自己，在他們決定想努力的任何領域上獲得成功。

(6)數學與音樂的創造力擴展閱讀：

數學是自然科學的基礎，也是重大技術創新發展的基礎。從科技史上看，幾乎所有的重大發現都與數學的發展進步相關。近年來，數學更是成為航空航天、國防安全、生物醫葯、信息、能源、先進製造等領域不可或缺的重要支撐。

經過多年發展，我國在基礎數學、應用數學等領域已進入國際前列。由於起步較晚，學科、地域發展不平衡等因素，我國數學領域的基礎研究依然薄弱，原始創新尤為不足。

G. 音樂與數學之間的關系是怎樣體現的二者又是如何相互影響的

古希臘時期關於音樂和比例之間的關系，題主自己也在問題描述中說到了，我就不說了。其實早期的古希臘包括中世紀時期的作曲家和理論家，都是被當做科學家來看待的。早期的音樂大概有兩個大的分類，"music as theory"和"music as practice「，前者從純粹的理論方面來研究音樂，後者是從表演方法的角度來研究。前者的研究，很多都是和數學重合的。

另外，從很多音樂創作技法和觀念上來說，也是和數學有緊密聯系的。比如早期音樂中時值最開始是以三等分來劃分，後來才發展出兩等分；以及各個模仿聲部之間的比例的確定（早起音樂是沒有我們今天樂譜上的小節線的，所以，音與音之間的時值比例在那時是一個更本質的音樂理論和創作元素）；早期對八度、五度的運用，到逐漸加入三度和六度的過程，以及一直避免三全音的觀念；音樂高潮放在黃金分割點上的技法；另外，一個實際的音樂作品的例子是Dufay的Nuper rosarum flores. 這部獻給佛羅倫薩大教堂的委約作品，其音樂結構中包含了各種影射教堂建築結構的數學比例，比如：talea的6：4：2：3的比例就是教堂圓頂的nave, transept, apse和高度（實在不知道怎麼翻譯-_-）的比例等等。

巴洛克時期發展成熟的各種復調手法，從某種程度上來說也就是數字的游戲。比如對主題的倒影，逆行和倒影逆行。

整個巴洛克時期、古典時期和浪漫主義時期通用的功能和聲，也是和數學模式緊密相關的。比如V-I(i)就能確立一個新調，或者傳統的轉調都是在近關系調之間轉，或者模進中的「首調模進」和「變調模進」的區別在哪（音階不變或者音程不變），本質上都是長久以來從一個數學的邏輯推導出來的。

20世紀初，勛伯格打破傳統調性體系後，不論是自由無調性還是序列音樂，還是再往後一點的octatonic音樂，都是建立在」音集「(set或者collection）理論上的。這個」音集「，就是把一個音高組合的材料數字化，然後再去用各種方式進行變形和」變奏「來發展。另外，不論是十二音的完整matrix，還是octatonic的音階的移位，還是梅西安自己的有限移位調式，只要涉及到調式或者音階的移位(transposition), 那都是和數學緊密相關的。另外一些音樂創作手法比如新復雜主義，根本性的構思就在於更加多變的音符時值比例，樂譜都是這樣的：

再到後來，當電子音樂發展起來以後，很多電子音樂」創作「的軟體或程序，其本身就是一種編程行為而不是傳統的"音樂創作」思維了，比如Max.

總結一下來說，只要是以音程和音階及其移位作為基本的音樂理論基礎和創作素材的音樂作品，都是和數學思維緊密相關的。

H. 數學與音樂的關系（最好有例子）

專輯的銷量
專輯里歌曲的數量，每首歌的時間長短
製作專輯所費時間
演唱會門票價格及銷售數字
歌曲音樂比特率
。。。。

I. 數學與音樂有哪些關系

難道不可以把音樂描述為感覺的數學，把數學描述為理智的音樂嗎？──J．J．西爾威斯特

從古至今，音樂和數學一直都被聯系在一起。中世紀時期，算術、幾何和音樂都包括在教育課程之中。而今天，隨著計算機技術的不斷發展，這條紐帶正在不斷地綿延下去。

數學對音樂第一個的顯著影響就是表現在樂譜的書寫上。在樂稿上，我們可以看到速度、節拍（4／4拍、3／4拍，等等）、全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符，等等。書寫樂譜時確定每小節內的某分音符數，與求公分母的過程相似──不同長度的音符必須與某一節拍所規定的小節相適應。作曲家創作的音樂是在書寫出的樂譜的嚴密結構中非常美麗而又毫不費力地融為一體的。若將一件音樂作品加以分析，就可以看到每一小節都會使用不同長度的音符以構成規定的拍數。

除了樂譜與數學有著明顯的聯系外，音樂還與數學的比率、指數曲線、周期函數等有著密切的聯系，同時與計算機科學也有緊密聯系。

在公元前585至公元前400年間，畢達哥拉斯學派最先用比率將音樂與數學聯系了起來。他們認識到撥動琴弦所產生的聲音與琴弦長度有關，從而發現了和聲與整數的關系。他們還發現諧聲是由長度成整數比的同樣綳緊的弦發出的──事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數比。按整數比增加弦的長度，能產生整個音階。例如，從產生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B，C的6/5長度給出A，C的4/3長度給出G，C的3/2長度給出F，C的8/5長度給出E，C的16/9長度給出D，C的2/1長度給出低音C。這就說明在撥弦時之所以能夠產生整個音階，正是因為弦的長度是按整數比增加的。

也許很多人都不知道大型鋼琴的形狀是如何製造出來的。實際上許多樂器的形狀和結構都與各種數學概念有一定的關系。指數函數和指數曲線就是這樣的概念。指數曲線是通過y＝kx的方程形式進行描述的，方程式中k＞0。舉一個簡單的例子，y＝2x，它的坐標圖如下。

無論是弦樂器還是管樂器，它們的形狀和結構都能反映出一條指數曲線的形狀。19世紀數學家約翰·傅里葉的工作使樂聲性質的研究達到頂點。他證明所有樂聲──器樂和聲樂──都可用數學式來描述，這些數學式是簡單的周期正弦函數的和。每一個聲音有三個性質，即音高、音量和音質，將它與其他樂聲區別開來。音高與曲線的頻率有關，音量和音質分別與周期函數①的振幅和形狀有關。傅里葉的這一發現使聲音的三個性質音高、音量和音質分別可以在圖形上清楚地表示出來。

如果對音樂中的數學不夠了解，那麼計算機在對音樂創作和樂器設計的應用方面就不可能有這么大的進展。數學發現，具體地說即周期函數，在樂器的現代設計和聲控計算機的設計方面是必不可少的。許多樂器製造者把他們的產品的周期聲音曲線與這些樂器的理想曲線相比較。電子音樂復制的保真度也與周期曲線密切相關。在音樂的產生和發展上，音樂家和數學家發揮著同等重要的作用。

該圖表示的是一根弦的分段振動和整體振動，最長的振動決定著音高，較小的振動則會產生泛音。

J. 古今中外的數學家中有哪些人是特別愛好音樂,在音樂方面很有天賦的,我需要一些這方面的素材.

愛因斯坦與音樂
李醒民

音樂是愛因斯坦的最大愛好，音樂伴隨他度過了70餘個春秋。他是一位出色的小提琴家，也能熟練地彈奏鋼琴。 他外出時總是帶著心愛的小提琴，並且常常想起鋼琴的琴鍵。他曾不經意地考慮過做一個職業小提琴手，並數次說過，如果他在科學上不成功，他會成為一個音樂家。他幾乎沒有一天不拉小提琴，而且常有鋼琴伴奏，演奏奏鳴曲和協奏曲。他喜歡室內音樂，同傑出的音樂家一道演奏三重奏和四重奏。他的音樂朋友和合作者很多，有時演奏完全是不拘形式的。與音調、音色已預先調好的、結構復雜的鋼琴相比，只有四根弦的小提琴的兩個相鄰音階之間沒有清楚的界限，其音響、振動、音質在很大程度上由演奏者自己把握，因而特別適合於表達個人內心的隱秘世界。愛因斯坦具有不必事先准備而即席演奏的才能，演奏時而明快流暢，時而委婉悠揚，時而雄渾庄嚴，極其富於變化。此時，他就像忘情的孩子，完全神遊於音樂的王國，沉迷在豐富的幻想和愜意的思維之中，忘卻了人間的世界，對一切實在的東西都毫無感覺，「飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙」。他不願同職業藝術家一起公演比賽，這既出自他作為業余愛好者的謙遜，也怕給職業音樂家造成難堪。但是，他卻經常為慈善事業義演。愛因斯坦也即興彈鋼琴，一有外人進屋，他就立即中斷彈奏。音樂此時成為他勞動之後的輕松和消遣，或是新工作開始之前的醞釀和激勵。凱擇爾這樣評論說：
愛因斯坦的最大愛好是音樂，尤其的古典音樂。在這里，感受之深，寓意之遠，是同美好的形式交織在一起的，這種統一在愛因斯坦看來，就意味著人間最大的幸福。在大事小事中時時感受到人類要生存的這種意志已經通過音樂上升到一種絕對的力量，這種力量反過來又吸收了各種感受，並把它融化為高超的美的現實。從巴赫到貝多芬和莫扎特這個音樂流派，對愛因斯坦來說，鮮明地展示出音樂的本質。但這並不是說，他對其他音樂家和其他流派就持武斷和輕視態度。他愛古老的義大利音樂，也愛德國浪漫主義音樂，但是在他看來，音樂成就的頂峰還是這三個燦爛的明星。有一次，在回答別人問及巴赫時，他曾簡短地說道：「關於巴赫的生平和工作：諦聽它，演奏它，敬它，愛它——而不要發什麼議論！」
至於對愛因斯坦小提琴演奏水平的評論，行家認為：他是一個真正的音樂家；盡管他沒有時間去練習，但無論如何演奏得十分好。一位不知道他是物理學家的音樂評論家寫道：「愛因斯坦的演奏是出色的，但他不值得享有世界聲譽，因為有許多其他同樣好的小提琴手。」
愛因斯坦只是熱愛、聆聽和演奏音樂，不大關心討論音樂。不過，他有時也對作曲家及其作品加以評論，這些評論總是簡潔的和有理解力的。他的品味是十分古典的，不大喜歡19世紀的浪漫派。他偏愛17世紀和18世紀作曲家的風格：純正、雅緻和均衡。他喜歡莫扎特、巴赫、維瓦第，可能還有海頓、舒伯特，以及義大利和英國的一些老作曲家。他對貝多芬的興趣差一些，即便喜歡也是早期的貝多芬，而不是後期的「風暴和慾望」。
愛因斯坦為莫扎特的帶有神意的、古希臘式的質朴和美的旋律所傾倒。他認為莫扎特的作品達到了爐火純青的地步，過去是、將來也永遠是優雅、溫馨而流暢的，是宇宙本身的內在之美和生活中的永恆之美。莫扎特的音樂是如此純粹簡單，以致它似乎永遠存在於宇宙之中，等待著莫扎特去發現。莫扎特是他的理想、他的迷戀對象，也是他的思想的主宰者。即便如此，愛因斯坦還是堅持他的判斷的獨立性。有一次，他在鋼琴上演奏莫扎特的一段曲調。在出了錯誤後，他突然停下來對女兒瑪戈特說：「莫扎特在這里寫下了這樣的廢話。」
愛因斯坦很難說出，究竟是巴赫還是莫扎特更吸引他。他一直是巴赫的崇敬者，他覺得對巴赫的音樂只有洗耳恭聽的義務，而沒有說三道四的權利。巴赫曲調的清澈透亮、優雅和諧每每使他的心靈充滿幸福感，扶搖直上的巴赫音樂使他聯想起聳入雲霄的哥特式教堂和數學結構的嚴密邏輯。不過，巴赫作品的新教自我欣賞卻使他著實有點掃興。

愛因斯坦對貝多芬的態度是復雜的。他理解貝多芬作品的宏偉，其室內樂的晶瑩剔透使他著迷，但是他不喜歡其交響樂的激烈沖突；在他看來這是作者好動和好鬥的個性表現，其中個人的內容壓倒了存在的客觀和諧。他覺得貝多芬過於激烈，過於世俗，個性過強，音樂戲劇性過濃，C小調在激情上過載，從而顯得有些支離破碎。他不大贊同有人說貝多芬是偉大的作曲家，因為與莫扎特相比，貝多芬是創作他的音樂，是個人創造性的表達，而莫扎特的音樂是發現宇宙固有的和諧，是大自然韻律的普遍表達。他曾成功地說服了他的朋友厄任費斯脫不再偏愛貝多芬，而把時間花在巴赫樂曲上。他對浪漫主義作曲家頗有微詞：他們像糖塊一樣，過甜了。他認為，由於浪漫主義的影響，就作曲家和畫家而言，傑出的藝術家顯著地減少了。
愛因斯坦一向認為韓德爾的音樂很好，甚至達到完美無缺的地步，尤其是其形式的完備令人欽佩。但他在其中找不到作者對大自然的本質的深刻理解，因而覺得有些淺薄。同時，他也不大滿意韓德爾作品中表現出來的狂熱激情。愛因斯坦很喜歡和親近舒伯特，因為這位作者表達感情的能力很強，在旋律創作方面很有功力，並繼承了他所珍愛的古典結構。遺憾的是，舒伯特幾部篇幅較大是作品在結構上卻有一定的缺陷，這使他感到困惑不解。舒曼篇幅較小的作品對他頗有吸引力，因為它們新奇、精巧、悅耳，感情充沛，很有獨到之處。但是，他在舒曼的作品中感覺不到概括的思維的偉大，又覺得其形式顯得平庸，所以無法充分欣賞。
愛因斯坦認為門德爾松很有天才，但似乎缺乏深度，因而其作品往往流於俚俗。他覺得勃拉姆斯的幾首歌曲和幾部室內作品很有價值，其音樂結構同樣也很有價值。但是，由於其大部分作品似乎都缺乏一種內在的說服力，使他不明白寫這種音樂有何必要。在他看來，對位法的復雜性並不給人以質朴、純潔、坦誠的感覺，而這些則是他首先看重的。同在科學中一樣，他深信純潔和質朴是如實反映實在的保證。
愛因斯坦贊賞華格納的創作能力，但認為其作品結構有缺陷，這是頹廢的標志。華格納的風格也使他不可名狀地感到咄咄逼人，甚至聽起來有厭惡之感。這也許在於，他從中看到的是由作曲家天才和個性調整好了的宇宙，而不是超個人的宇宙，盡管作曲家以巨大的激情和虔誠表達宇宙的和諧，但他還是從中找不到擺脫了自我的存在的客觀真理。愛因斯坦在斯特勞斯那裡也沒有找到這種客觀真理。他認為斯特勞斯雖然天資過人，但缺乏意境美，只對表面效果感興趣，只揭示了存在的外部韻律。愛因斯坦說，他並非對所有的現代音樂都不喜愛。纖巧多彩的德布西的音樂使他入迷，猶如他對某個數學上優美而無重大價值的課題入迷一樣。但是德布西音樂在結構上有缺陷，且缺少他所嚮往的非塵世的東西，故而無法激起他的強烈熱情。他對布洛克很是尊敬。他說：「我對現代音樂所知甚微，但有一點我確信不疑：真正的藝術應該產生於創造力豐富的藝術家心中的一股不可遏制的激情。在恩斯特•布洛克的音樂中我能夠感受到這股激情，這在後來的音樂家中是少有的。」愛因斯坦太擅長於從結構上領會音樂了：如果他不能憑本能和直覺抓住一部作品的內在統一的結構，他就不會喜歡它。他看待音樂就像看待他的科學一樣，注重追求一種自然的、簡單的美。
愛因斯坦曾經說過：「音樂確實融化在我的血液中。」信哉斯言！音樂的確不知不覺進入了他的內心世界，自然而然地塑造了他的個性和人格，美化了他的精神風景線。愛因斯坦拿起小提琴或坐在鋼琴旁，常有一種即興創作的慾望。他說：
這種即興創作對我來說就像工作那樣必要。不論前者或後者都可以使人超脫周圍的人們而獲得獨立。在現代社會里，沒有這種獨立性是沒法過活的。
愛因斯坦之所以喜愛莫扎特，不僅因為莫扎特的音樂優美輕快，而且也因為它具有超越時間、地點和環境的驚人的獨立性——這正是為愛因斯坦而預先創造的音樂。除莫扎特外，愛因斯坦還迷戀幾出歌劇，因為它們表現了一個社會主題——自由。愛因斯坦個性和情感世界中的超脫、孤獨、幽默、戲謔、譏諷也是莫扎特式的。這不僅使他在紛亂的世界中獲得了心靈的自由和人格的獨立，也使他面對醜陋和惡行減輕了傷感和痛苦（但絕不是逆來順受），音樂從而構成他生活中的有效的緩沖劑和安全閥。這就像演奏莫扎特的奏鳴曲一樣，因為莫扎特同樣把對人世間的悲慘的印象變為生氣勃勃的輕松曲調。

關於音樂與科學研究的關系，愛因斯坦認為二者是相輔相成、相得益彰的。「音樂並不影響研究工作，它們兩者都是從同一渴望之泉攝取營養，而他們給人類帶來的慰藉也是互為補充的。」他在另一處這樣寫道：
音樂和物理學領域的研究工作在起源上是不同的，可是被共同的目標聯系著，這就是對表達未知的東西的企求。它們的反映是不同的，可是它們互相補充著。至於藝術上和科學上的創造，那麼在這里我完全同意叔本華的意見，認為擺脫日常生活的單調乏味，和在這個充滿著由我們創造的形象的世界中尋找避難所的願望，才是它們的最強有力的動機。這個世界可以由音樂的音符組成，也可以由數學公式組成。我們試圖創造合理的世界圖像，使我們在那裡就好像在家裡一樣，並且可以獲得我們在日常生活中不能達到的安定。
音樂和科學就這樣在追求目標和探索動機上溝通起來：科學揭示外部物質世界的未知與和諧，音樂揭示內部精神世界的未知與和諧，二者在達到和諧之巔時殊途同歸。此外，在追求和探索過程中的科學不僅僅是理智的，也是深沉的感情的，這無疑會與音樂在某種程度上發生共鳴，從而激發起發明的靈感。誠如萊布尼茲所說：音樂是上帝給世界安排的普遍和諧的仿製品。任何東西都不像音樂中的和聲那樣使感情歡快，而對於理性來說音樂是自然界的和諧，對自然界來說音樂只不過是一種小小的模擬。尤其是，音樂創作的思維方式和方法與科學創造是觸類旁通的，在創造的時刻，二者之間的屏障往往就消失了。愛因斯坦對音樂的理解是與他對科學的把握完全類似的：
在音樂中，我不尋找邏輯，我在整體上完全是直覺的，而不知道音樂理論。如果我不能直覺地把握一個作品的內在統一（建築結構），那麼我從來也不會喜歡它。
這種從整體上直覺地把握的思維方式和方法，既是莫扎特和巴赫的創作魔杖，也是彭加勒和愛因斯坦等科學大師的發明絕技。愛因斯坦從小就通過音樂不知不覺地訓練了心靈深處的創造藝術，並把這種藝術與科學的洞察和靈感、宇宙宗教感情熔為一體，從而鑄就了他勾畫自然宏偉藍圖的精神氣質和深厚功力。
音樂和科學——尤其是浸潤在數學中的科學（這是愛因斯坦的科學）——在愛因斯坦身上是珠聯璧合、相映成趣的。他經常在演奏樂曲時思考難以捉摸的科學問題。據他妹妹瑪雅回憶，他有時在演奏中會突然停下來激動地宣布：「我得到了它！」彷彿有神靈啟示一樣，答案會不期而遇地在優美的旋律中降臨。據他的小兒子漢斯說：「無論何時他在工作中走入窮途末路或陷入困難之境，他都會在音樂中獲得庇護，通常困難會迎刃而解。」確實，音樂在愛因斯坦的創造中所起是作用，要比人們通常想像的大得多。他從他所珍愛的音樂家的作品中彷彿聽到了畢達哥拉斯怎樣制訂數的和諧，伽利略怎樣斟酌大自然的音符，開普勒怎樣譜寫天體運動的樂章，牛頓怎樣確定萬有引力的旋律，法拉第怎樣推敲電磁場的序曲，麥克斯韋怎樣捕捉電動力學的神韻，……愛因斯坦本人的不變性原理（相對論）和統計漲落思想（量子論），何嘗不是在「嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤」的樂曲聲中靈感從天而降，觀念從腦海中噴涌而出的呢？

（原載北京：《方法》1998年第4期，第26頁。此次按台北三民書局1988年出版的《愛因斯坦》第493—501頁重排）