A. 談談你對藝術是創造而非製造的看法
藝術創作是一種復雜的藝術性是精神勞動。既然是創造，它三九必須具有從無到有、唯一而無其他的基本品格。這與物質產品的生產所形成的製造特色是迥然有別的。對於製造家來歲，「如法炮製」正是規范生產提出來的要求。成品在「分厘卡」下的毫發無差，才是生產組織者心慕意趨的質量檢驗效果。而對於藝術家是創造來說，作品切忌出現許多與另一作品「相似」、「相同」的地方，嚴格來說，從立意到表現要一點兒都不能雷同，著名畫家齊白石曾說過一句話叫「似我者死」，一旦「克隆」藝術，創作的生命力就回完全喪失。
創作最必須講究的就是「創造」。對與藝術家來說，只有別出機住、別具匠心、別有風味、別開生面，方顯得彌補珍貴。如能讓作品達到「獨特」的地步，獨辟蹊徑、獨樹一枳，這便可以稱作出類茇瘁的了。舉凡想人類藝術寶庫作出過獨特奉獻的名家大師，他們的創作，摸不具備一種「標新立異」的執友和「前無古人」的氣派。例如，歐洲文藝復興時期英國的一位偉大的劇作家威廉·莎士比亞，在20幾年的時間里，他寫了37部無韻體詩劇，兩首長詩和154首14行是詩。在他的作品中，資產階級人文主義思想表現得十分充分，劇作的獨創性確實是達到了「前無古人」的地步，《羅密歐月朱麗葉》、《哈姆雷特》、《奧瑟羅》得經典名篇，至今光耀世界文壇。又如，在中國畫壇，17世紀與18世紀之交出現了一位繪畫巨子石濤，他的畫筆譯叢志，千姿百態。那種獨特的繪畫作品，來源於他反對畫壇守舊、而主張「師古化之」、「借古開今」的指導思想，他在其名著《話語錄·變化章》中說：「我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目：古之肺腹，不能安入我之腹腸。。。。。」這番話，在當時泥古成風的時代，確有創新的意義。
不僅在大的藝術門類、大師門筆下的創作，具有千秋的價值，即今是一些不算顯赫卻很有群眾基礎的藝術樣式，例如相聲、小品之類，另要有創意獨特，給人們也會帶來經久難忘、值得回味的印象。1994年「春節聯歡晚會」上，由黃宏、侯耀文合演的小品《打撲克》、看後就令人捧腹大笑。小品情節是，兩個老同學在火車上不期而遇，勾起了昔日同班54人用54張撲克牌做錯號的往事回憶後，想在車上打撲克牌卻缺少了撲克牌，遂用各自帶的「名片」做代替。規則是職業大的吃職業小的。女秘書吃男總經理，。。。。妙趣由此發生。作品一獨特的視覺和藝術語言，表現了商品經濟大潮中出現的種種可笑之人和可笑之事，確是愚教育於節烈，輕松之中的佳作。
在當今藝術領域，甘於「如法炮製」而無一點創作意味的作者畢竟為數不多。但是，相似的的作品不乏其例。象現在的電視劇改不了的主題，故事沒有新意：自羅中立的《父親》產生很大的社會影響後，接下來畫母親、祖父等等的作品就屢見不鮮：。。。。。。
對於藝術創作，並非說題材可以專利，一旦有人寫了，另外的作者就不得涉足，問題在於要有自己的立意和表現上的獨特性。歌得就曾經權人採用前人已用過的題材。他的悲劇《伊非姬厲壓在駝立斯》的題材，藝術創作值關重要的地方是要有新的發現。「所謂的大師，就是這樣的人」一種發現的較量。
藝術創作者，面對別人豎起的一個個高峰，要麼就越過去，要麼就繞道前行，開拓自己的道路，決不要去追逐、依旁，否則，創作不成起為創作了。
B. 結合藝術實踐談談你對藝術起源的看法
這個問題爭論了幾千年，好象還要討論下去。
歷史上的許多學者還是在這一領域進行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了各種關於藝術起源的學說。這些學說從不同的角度揭示了人類藝術發生的某些條件和根據，對學習藝術和進行藝術教育有著重要的價值。以下我們就來簡要介紹、評析一下歷史上幾種主要的關於人類藝術（美術）起源的學說。
1、模仿說
這是一種關於藝術起源問題的最古老的理論，始於古希臘哲學家。這種學說認為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源於人類對自然的模仿。在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿的產物，美術藝術如此。模仿說揭示了人類一種比較原始的心理傾向，這種傾向與藝術是相通的。
2、游戲說
游戲說認為藝術起源於游戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為"席勒－斯賓塞理論"。席勒在《美育書簡》中，通過對游戲和審美自由之間關系的比較研究，首先提出了藝術起源於游戲的觀點，認為藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的游戲，人的審美活動和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩餘精力是人們進行藝術這種精神遊戲的動力。
游戲說強調了游戲沖動、審美自由與人性完善間的重要聯系，對於我們理解藝術在審美方面的發生具有重要價值。它揭示了藝術發生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩餘精力是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術創造的核心，對我們理解藝術的本質是富於啟發的。但它把藝術看成是脫離社會實踐的絕對自由的純娛樂性活動，且偏重從生物學的意義上來看待藝術的起因，過分強調了藝術與功利的對立，有絕對化和片面性的弊病。
3、表現說
這種學說認為藝術起源於人類表現和交流情感的需要，情感表現是藝術最主要的功能，也是藝術發生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊、俄國文學家托爾斯泰等，還有歐美的一些現當代美學家。在這種學說看來，原始人所有的藝術只有一個最主要的推動力，那就是他們通過各種藝術來表達他們的情感，從而促成了藝術的發生和發展。
4 、巫術說
巫術說是西方關於藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動之間的關系的基礎上提出來的，最早由英國著名人類學家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。這種觀點用實用性來解釋藝術的起源，認為在原始人心目中，最初的藝術有著極大的實用功利價值。 巫術說對於我們理解原始藝術，特別是原始美術發生的動力，以及這些藝術在當時條件下非審美的性質具有重大意義。但巫術說把精神動機視為原始藝術發生的唯一動機，忽略了隱藏在精神動機後面的動因，即人類的物質生產活動，因而也不能完滿地解釋原始藝術的真正起源。
C. 談談對藝術的理解
何為藝術？這是千百年來眾多藝術家、理論家、思想家不懈探求的問題。
古希臘人將凡是可憑專門知識來學會的工作都叫做「藝術」：音樂、雕刻、繪畫、詩歌之類便稱之為「藝術」；而手工業、農業、醫葯、騎射、烹調之類，也屬於「藝術」范疇。古希臘人將雕刻繪畫之類的藝術與手工業、農業等生產勞動歸在一起，可見當時人們對「藝術」的鄙視。柏拉圖認為藝術是模仿感性事物，它所得到的只是真正美的「影子的影子」，因此，藝術是微不足道的。
歷史發展到今天，人們對藝術的態度不再是鄙視，它已成為人們生活中不可缺少的一部分。人們對「藝術」普遍認同的釋義之一是：用形象來反映現實但比現實有典型性的社會意識形態，包括文學、繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝等。
我以為，該釋義中對藝術「典型性」的解釋，就包括了它的「難度性」。凡稱的上是「藝術」的藝術作品，都應是作者在跨越了較大難度後才得以創作成功的作品，而決不該是信手拈來或是一蹴而就的任何事物；而且，藝術創作的作品應該經得住時間的檢驗。有一則報道：西方某大國當紅「畫家」，坐在地上，兩只赤腳往盛滿墨汁的盆中一涮，然後用它在掛於牆上的畫布上亂蹬亂踹了一通，一幅「傑作」便橫空出世。由於人們對此印象極其深，便時刻等待著它的後續報道：某年某月某日，世界上頂級拍賣行，以天價拍出此幅「驚世之作」，但不幸的是，人們苦等許多年後，始終未聞此佳音，也不知道那位「天才畫家」此後高就於何處。這種毫無難度可言的作品怎麼能夠經得住時間的檢驗？許多所謂的「藝術」的作品，追求簡單易懂而拋棄了藝術原有的風貌和一定的難度，能稱其為藝術嗎？
同時，在上述對「藝術」的釋義中「用形象反映現實」，表現出藝術具有鮮明的形象性，這也是藝術不同與哲學等其他社會意識形態的根本之處。
文學、音樂、美術等不同的藝術形式都有著各自不同的形象性。文學作品中的形象不能憑感官直接把握，但它通過文字的中介，經過讀者的聯想與想像得以實現；音樂創造的形象雖不夠明晰，不夠確定，但它以聲音為中介，引起聽眾的聯想和想像；繪畫、雕刻等作品中的藝術形象則是視覺形象，是完全明晰的，直接為欣賞者的眼睛所把握。
藝術也是對客觀世界、現實生活的一種反映，具有藝術真實性。這種真實性是一種假定的真實，審美化的真實，它根據於客觀的實際社會生活，卻不是實際的社會生活；即來源於生活但又高於生活。文學作品《歐也妮·葛郎台》通過塑造一個個活生生的人物形象，揭示了資本主義社會虛偽的家庭關系和當時社會的醜陋。這樣真實的藝術形象不但再現了客觀世界現象的真實面，而且還揭示了社會生活本質的真實，使藝術的形象更加真實、鮮明。
在藝術的創作和藝術的欣賞中，更為突出的表現出了藝術又一重要特點——情感。法國藝術大師羅丹曾說過：「藝術就是感情」。它最深刻不過地揭示出了藝術創作中的一個普遍規律，即一切真正的藝術作品，無不是作者真實情感的產物。真正的藝術品是不可欺世的，真正的藝術品是藝術家充分的表現自己藝術追求的結晶，它的藝術價值是永恆的，給人帶來的啟迪也是永恆的。
究竟「什麼是藝術」？我想，也許誰也無法給藝術下一個准確的、毫無疑義的定義，所以，它也就留給了我們極大的想像空間，任人們的想像自由地馳騁。也許，這就是藝術真正的魅力之所在吧。
D. 對藝術的認識與看法有哪些
藝術是一種審美的意識形態，
藝術的范圍很廣,可分為美術、音樂、戲曲、小說、建築等,其中我對美術與音樂比較感興趣,也有一些自己的看法。
它的反映本質是審美的而不是科學的。是一種不同於科學的反映，是擬人化的反映，即它的反映是體驗的、形象的，而不是抽象的、概念的。
從哲學和科學角度說藝術是人類表達真理的一種特殊形式；從政治學角度說藝術是階級斗爭的工具；從社會角度學說藝術是對現實生活的反映；從心理學角度識藝術是人類心理需求的補償形式；從倫理學角度說藝術是道德情感的凈化和完美人格的塑造；從工藝學角度說藝術是技藝等。都是自覺不自覺地將藝術變成了哲學科學、政治學、心理學、社會學、倫理學、工藝學等的附庸。
藝術不直接與政治、科學、宗教、道德、法律對話，而是通過美學與他們對話。
藝術是藝術家審美意識的物化和結晶，是藝術家審美創造的產物。藝術家通過藝術不是要表達他的政治意識、哲學意識、道德意識等其他意識形式的，表達這些意識有比藝術這種形式更便捷、更准確、更適當、更純粹的形式，藝術是為了表達審美意識而創造的。
藝術的主要目的是為了滿足人們的審美愉悅，為人們提供美感享受而創造的，因此藝術的目的是為了滿足人們的身心和諧的自由體驗而創造的，至少遵從一個愉悅的原則。
藝術的功能是以審美為中心，兼有認識、教育、娛樂等作用的價值系統，藝術的功能應該主要為我們提供審美愉悅的。
藝術描繪以人為中心，換言之，藝術的對象是以人為中心的社會生活，盧卡奇在《審美悟性》中認為，審美的真理由自我認識和對世界的認識構成一個循環，「認識你自己」的沖動把人們引向世界，使人們轉向外部，對社會和自然有所認識，這種對客觀現實的追求同時使人們認識到他自己本質的最深層。從寫人到寫社會，從寫社會到寫理想之間存在著無限的往復運動，相互支撐，相互深化。
藝術不僅說是一種觀念形態的東西，又是一定的物質媒介，不僅是精神創造活動，還涉及到技能技巧，不僅是靜態的認識深化過程，被動接受生活的過程，更是隨著深入生活，不斷對生活提出理想要求並在現實中追求它、實現它的實踐過程。藝術家不僅是生活的理性關照者、守護者，更是介入生活的實踐者、創造者，因此藝術是物質與意識的統一，是思想與技藝的統一，是認識與實踐的統一
我現在學習的是美術學專業,對於本專業的感覺就是一個字「雜」,關於美術方面的什麼都學習,素描、水粉、油畫、篆刻、攝影、設計等,沒有一個系統的學習理論,沒有把藝術的嚴格化,所以只為了教育而教育,沒門課程都是雜七雜八的學習幾個星期,剛有了入門的感覺,就把課給停了,這樣的感覺很不爽,藝術是一個過程,沒有一個系統的過程,這樣也只是糊任務.開玩笑,比如學繪畫,我們就要一絲不苟的學習物體的結構,光影、對繪畫的紙、筆、顏料、繪畫技法的研究過程。
藝術是嚴格的,而不是學了這個還沒入門,就開始學習別的,把我們搞得不知所以然來,即使是美術學,以後從事美術教育,也要嚴格系統的學習美術內的,一門或兩門專業知識。俗話說路多踩不死草嗎
E. 談談藝術領域的創造性的認識
1、藝術美是指各種藝術作品所顯現的美。藝術美作為美的一種形態,它是藝術家創造性勞動的產物。藝術家的創作活動作為一種精神生產活動,從本質上說,也是人的本質力量的定向化活動。因此,藝術美也就是人的本質力量在藝術作品中通過藝術形象的感性顯現。是指存在於一切藝術作品中的美,是藝術家按照一定的審美目標、審美實踐要求和審美理想的指引,根據美的規律所創造的一種綜合美。
2、藝術美就是藝術形象之美。人們只有通過對藝術形象的欣賞,才能夠感受到藝術作品之美。人們說,任何藝術形式都不能離開藝術形象的描繪,沒有了形象,那藝術本身也就不存在了。藝術形象是根據現實生活中各種現象加以藝術概括所創造出來的具體生動圖畫,它是廣泛多彩。不能把藝術形象,僅僅理解為人物形象,那些動人的景色、歡樂或哀痛的思緒,一幅熙熙攘攘的生活圖畫、一種氣氛、一種情趣等,他們都是藝術形象。 如貝多芬的第九交響曲,表現出壓抑、痛苦、憂郁、希望、掙扎、激奮、斗爭、挫折,表現出不屈不撓的意志和最後的歡樂,這些思想感情所構成的音樂形象,就是藝術形象。當然它是訴諸於聽覺、想像中的形象。
3、自然界中各種事物的形態特徵被人的感官所感知,使人產生美感,並引起人 們的想像和一定的感情活動時,就成了人的審美對象,稱為美的形式。如：各種曲線,各種對稱圖形、各種富有變化而和諧的形體、面孔、聲音和色彩。
4、藝術形象是藝術活動中客體的再現與主體的表現的統一。「客體再現」,即藝術家在創作的時候,如實地描寫事物的客觀形態,是客觀的現實生活再現於藝術作品中。再現固然要描繪得像生活本身那樣生動可悲、可信,但再現決不是照相式的有聞必錄,而要經過藝術家的選擇、提煉、集中和概括,甚至在再現時允許有某種變形,即在再現過程中已體現了藝術家的創作性勞動。 「主體表現」,就是藝術家把自己對生活的認識、評價,把自己的內心感受、思想傾向、愛與憎,把自己所肯定的或否定的情感態度,甚至自己的意志、沖動等等,都熔鑄於形象之中。 對於一個具體形象來說,有的雖側重於對客體的再現,有的則偏重於對主體的表現。但它們都是再現與表現的統一。如巴爾扎克在小說中,主要在於見了十八世紀的法國社會現實.他通過大量真實的藝術形象,再現了資產階級的勝利和封建階級的衰落,不可避免的社會現實和歷史趨勢。但另一方面,他也在這些藝術形象中表露了自己的情感、態度,表現了自己對末落貴族的惋惜,對資產階級的憎惡,對勞動人民同情的思想傾向。可以說巴爾札克的這些作品就是客觀的再現與主體的表現的統一。在再現與表現的統一中,一方面是強調藝術與客觀世界的密切關系,另一方面則是強調藝術家的心靈表現。 因此,在探討藝術美的本質、尋求藝術美客觀的根源等,都必須堅持藝術美來源於生活,藝術與客觀世界有著密切聯系這一原則。但也不能認為藝術美僅僅是對客觀世界的機械反應、簡單的再現。還必須承認在藝術創作中藝術家的主體生命的表現,包括心靈表現。換句話說,在構成藝術美的諸多要素中,應包括藝術家主體方面的因素。而這些主體方面的因素,就熔鑄、體現在藝術形象中的、藝術家對生活的認識、評價、意志、沖動等；也就是物化在藝術形象中的藝術家的審美意識、審美情感。
5、藝術美是藝術內容與藝術形式的統一。任何作品都有內容與形式兩個必不可少的因素。形式是外在的而內容是內在的.面對一個藝術品,首先接觸到的是它的形式,然後再去領會它這種形式的內在意蘊,即領會其內容。但真正的藝術品是內容與形式的完美統一。 沒有美的形式也就沒有真正的藝術,具有美的形式與美的內容的統一,才能對欣賞者產生美感效應.認為,沒有美的形式,不論內容有多好,人們是不願意接受的。強調形式美,不等於形式主義.藝術的形式美是以它和內容的統一為前提的,如果破壞了內容也就破壞了藝術的形式美。形式主義者對形式美的片面追求只能降低它的藝術價值.因為從根本上說,形式是需要准確、鮮明、生動表現藝術內容的；若脫離內容去追求形式,就會導致創作上的失敗.真正藝術美不光要辭藻的華麗,更需要形式的准確、生動的表現內容,達到形式與內容的完美統一。 形式美有相對的獨立性。當藝術形式美一旦適應藝術的內容被創造出來之後,它就以獨特的美學功能反作用於藝術的內容,從而達到強化內容,使內容完美顯現的作用。
F. 結合自己的藝術體驗談談對藝術創作過程的理解急急急 謝謝拉！！！
註：同學，你幾年級啊！只要寫兩、三百字的作文？當然啦，我給你找的是很多字的。不過，你可以從中挑選一點並修改。順便說一句。我也有抄啦！~
請用藝術說服我
書寫，尤其是漢字的書寫，或者用毛筆謄錄抄寫，在某種程度上說，如今已被原子筆、乃至鍵盤所取代了。在書法美學的修辭中，「書寫性」究竟是一種手段，還是目的？八月，午後，古城，在荷蘭街的一棟戰前建築里，我循著諸種與書法攸關的當代性問題走訪了青年書家彭慶勤。
就書法的發展而言，究竟是縱向地從書法的審美趣味中尋求深化，還是橫向地將其它藝術的話語系統移植過來更加可行，甚至更加有效，反過來說：你認為什麽是書法所不能丟棄的東西？
一言以蔽之，就像所有藝術不能丟棄的——精神性。一名創作者應當關注的是其個人內在的精神活動，不僅僅是形式、技巧的掌握罷了。當然，在我的觀念里，書法之所以稱為藝術，莫不是它借用人的「書寫行為」，並且將之轉化為一種具有表達力的審美創造；相對之下，繪畫（ painting）就是一種「繪畫行為」了。
一直以來，書法與現代生活文化型態的相關性乃是你的探索焦點。我的問題是：面對一個如此龐大的課題，你是從何著手的？
這不免要把我的故事簡述一遍：少年時代便傾心於書法，藝院時期的畫作，或多或少已顯露出個人關心的身份定位問題。畢業後創制的一批水墨畫，主要便反映了我對馬華文化的思考，這些作品均比較深刻、嚴謹、且費心耗神，我只嫌它還不夠直接。
另一方面，我長期以來都有閱讀馬華文學的創作與論述的習慣，印象最為深刻的，首推陳大為的〈甲必丹〉和〈會館〉等「南洋組詩」。詩，顯然是語言的藝術，他的詩徹底講出我的感覺——他對於本區域的族群的歷史敘事、文化情感和成長記憶竟然跟我如斯相像。——因而萌起一個意念：可否將他的詩境轉換到我的書法里？
旋即便產制了不少試驗性的作品，除了陳大為，其中還包括了多位當代馬華詩人的詩作。從技術的難度言之，我的體會是：書寫過程中始終無法觸動內心所想。設若我們以傳統的書體、格式去表現的話，它自然會產生一種排斥性，也就是說，雖然你謄寫一首現代詩，觀者往往對有關內容視而不見，甚至以為用毛筆便是很悠遠、很古人。及後，我也發現我們的生活習慣總是主宰著大家的思考判斷。譬如像一首詩，它展現在讀者眼前時已不存在書寫的形跡，而是化為方形、齊整的印刷體了。這誘引我嘗以深一層地去搜尋蘊含其中的關系。
當你把現代詩、印刷體等挹注到創作里，主要的目的是什麽？
讓人從視覺上把握它，一如我們第一次接觸一首詩作時的狀況，即可閱、亦可讀。開始的階段還蠻棘手的，我執意要撇開傳統式書寫，以便諧擬出印刷體的樣式，所以不斷壓抑著自己的情緒。
無論如何，骨子裡，我還是非常重視書寫的觸感，於是便從這些「平板的形象」里逐漸地轉向、納入書寫性的表現。經過一段長時間的自我調整，好不容易才衍變出類似寫法的書體。
你似乎在重新發明書法的話語系統，或者，打造一種嶄新的實踐方式……
我在尋找書法向前走的途徑，包括儲備創作上所需要的每個小步驟。以傳統的角度來講，臨摹便是一種儲備 ——你拿到什麽帖就臨什麽帖，彷彿有點無意識的狀態，——里頭缺乏一個明確的創作意向或審美需要，這個問題一直困擾著我。
在成長的過程中，我有幸接觸到很多書法以外的創作形式，眼見繪畫、舞蹈、音樂、電影……等都已長足躍進了，唯有書法仍舊墨守陳規、固步自封。以中國的情形為例，比方說：華樂必然面對了西洋樂的沖擊，中國畫則對比著西洋畫——雕塑和建築亦然。然而，書法卻例外，它處於一種獨特的脈絡里，因而使到很多人就只是從書法看書法，看得不亦樂乎，即使現代化，也是沿著傳統書法的路來走的……
我倒是對你的作品比較感興趣，讓我們回過頭去看看。你對審美的發生預設了什麽條件？換句話說：你希望一名觀者如何去接受你的作品？
書法不同繪畫，可以一目瞭然。賞觀一幅書法作品需要較長的時間，觀者需要一字一字、一句一句去閱讀，而且不可大意。在這個點上，傳統書法和現代書法並無二致。
對於很多藝術家，包括我自己在內，創作上的表達是一種需要。事實上，我在尋求一個貼切的文本，並通過一種比較當代的書寫形式來呈現。所以我很重視其內部結構的各種元素，也就是說，我們每一次在閱讀時的視覺印象跟文字內容的關系。然後，觀者才可以在享受閱讀的時候，慢慢感受到，里頭正談著我，談著我們自己。
除了挪用一些現成的詩作，你是不是也必須加入自己的觀察、自己的思考？
每一次的選擇都是經過思考的，我覺得這點非常重要。如果我選了這樣的表現方法、書體、抑或某某人的現代詩，里頭就含有我的思考痕跡，它將會透過作品慢慢地滲出來。
就藝術本體觀之，創作者務需注入個人的思想感情，書法也要具有表達性、思想性，不應該囿限在毛筆和宣紙上。好像井上有一（1916－1985），他的生活與書法息息相關，長年累月沉浸於瀚墨世界裡。這位現代日本書法家有一系列的作品，寫了64幅的一個單字——貧，寫了逾30年，而這個字正好代表了他「守貧揮毫」的生活取向、生命歷程和人格魅力。他的筆墨很精緻嗎？不見得。然而，那些作品卻足以揭示出他的內在精神價值。
我生於馬來西亞，縱使我的成長背景不經意地導致我的「存在狀態」疏離了本土的環境，但我畢竟是個馬來西亞人啊！我的記憶深植於此，我一定要表達出類似的生存感覺和文化想像，作品中的精神價值肯定是屬於馬來西亞的。我生存在這個特定的區域、時空底下，所以更需要創造、記錄這個特殊的身份和情境。這是我的出發點。
G. 談談你對藝術的認識
o !藝術是什麼？藝術的內涵和外延，非常豐富。回答好這個問題為進一步發展打下基礎。
藝術的定義
藝術可以定義為「人類以創造美為主要目的的技術及其產品」。藝術需要技術，但不是技術。但是隨之而來的問題就是「什麼樣的技術才是藝術？」古希臘人引入了「美」的概念，然而對技術的劃分並沒有因為這個概念的引入而變得簡單，恰恰相反，她變得前所未有的復雜。因為解釋「美」本身並不比解釋藝術更簡單。
「現代漢詞典」說：藝術是「用形象來反映現實，但比客觀有典型性的社會意識形態。」
「藝術」（ART）在西文里本義為「人工造作」。認識論認為：藝術是自然在人的頭腦里的「反映」，是一種意識形態；實踐論認為：藝術是人對自然的加工改造，是一種勞動生產，所以藝術有「第二自然」之稱。人類勞動是為了創造物質財富和精神財富，一切藝術都要有一個創造主體和一個創造對象，因此，它既要有人的條件，又要有物的條件。人的條件包括藝術家的自然資稟、人生經驗和文化教養；物的條件包括社會類型、時代精神、民族特色、社會實況和問題，這些都是需要不斷加工改造的對象；此外還要加上用來加工改造的工具和媒介。所以藝術既離不開人，也離不開物，它和美感一樣，也是主客觀的統一體。
1999年版《辭海》對藝術的內涵和外延作了解釋：
「人類以感情和想像作為特性的把握世界的一種特殊方式，即通過審美創造活動再現現實和表現情感理想，在想像中實現審美主體和審美客體的互相對象化。具體說，他們是人們現實生活和精神世界的形象反映，也是藝術家知覺、情感、理想、意念綜合心理活動的有機產物。作為一種社會意識形態，藝術主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人類精神領域內起著潛移默化的作用。根據表現手段和方式的不同，可分為表演藝術（音樂、舞蹈），造型藝術（繪畫、雕塑、建築），語言藝術（文學），綜合藝術（戲劇、影視）。根據表演的時空性質，又可分為時間藝術（音樂），空間藝術（繪畫、雕塑、建築），和時空並列藝術（文學、戲劇、影視）。」
第三章 對藝術定義的討論
藝術是什麼這個問題的認識，通常有三種類型的觀點：
一、從主觀認識和感受出發，認為：藝術是美的追求，藝術是自己感情的真實體現，藝術是為自己而創作，藝術是自由的等等，把自己的個性絕對化。
二、認為「藝術乃是創造，在獨特發現基礎之上的獨特創造，新的審美境界及與之相關的語言語境，新的圖式結構、「大象」，乃至於新的傳統整合為一的全方位創造」。這一提法的實質是在形式上作文章，是對優秀傳統藝術的全面否定。此外，還有一種只追求形式，不求內容，或把內容和形式之間的關系加以顛倒，要求內容要為形式服務的論點。
三、認為藝術是客觀世界的反映，源於現實的社會和自然景觀，但它又不是對事物的、簡單的認識和反映，而是經過人們主觀的探索、提練、剪裁和加工，採用相應的技法和工具，根據不同的需要，使用一定形式語境構成的，形神兼備的作品。形象地傳達作者的感情，服務於他人，服務於社會。
第一種說法強調了藝術創作的宣洩作用，忽略了藝術質量有高下之分，是藝術創作的第一境界。第二種說法追求技法的積累和創新，是學習藝術的第二境界。第三種觀點肯定了藝術只是社會的上層建築，是社會的意識形態，是「高於生活」的一種狀態。指明了高水平藝術創作成功的道路。
所以，一方面要保持創作過程的輕松狀態，另一方面要嚴格要求自己，積累知識積淀生活，保持良好的學習狀態，提高做人的境界，是提高藝術水平的有效途徑。
技能、認識和心態是藝術創作的三要素。
如何認識藝術創作中的天賦問題？
一個人出生以後具有獨特的心理和生理特質，自然環境和社會環境對一個人的成長發生復雜的影響，教育學家對人的成長具有更多經驗，應該說藝術和宗教、信仰一樣，是人類較高水平的追求。
H. 談談你對藝術教學中模仿與創造的理解
一開始先模仿，通過模仿學習吸收別人的東西，之後在運用學來的東西自己創造
I. 朗格關於「藝術創造」的總看法是什麼
對「舞蹈創造」加以哲學解釋，不可能離開朗格關於「藝術創造」的總看法——即創造了「人類情感的符號形式」；她需要進一步說明的只是這究竟是怎樣一種「符號形式」。
J. 談談你對藝術發生的認識
1．模仿說 這是一種關於藝術起源問題的最古老的理論，始於古希臘哲學家。這種學說認為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源於人類對自然的模仿。在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿的產物。
2．游戲說 游戲說認為藝術起源於游戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為「席勒—斯賓塞理論」。
游戲說強調了游戲沖動、審美自由與人性完善間的重要聯系，對於我們理解藝術在審美方面的發生具有重要價值。它揭示了藝術發生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩餘精力是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術創造的核心，對我們理解藝術的本質是富於啟發的。
3．表現說 這種學說認為藝術起源於人類表現和交流情感的需要，情感表現是藝術最主要的功能，也是藝術發生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊、俄國文學家列夫·托爾斯泰等，還有歐美的一些現當代美學家。
4．巫術說 巫術說是西方關於藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動之間的關系的基礎上提出來的，最早由英國著名人類學家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。這種觀點用實用性來解釋藝術的起源，認為在原始人心目中，最初的藝術有著極大的實用功利價值。
5.勞動說 認為藝術起源於勞動。代表人物：畢歇爾、希爾恩、馬克思德索、普列漢諾夫。正確性：首先，勞動是原始藝術最主要的表現對象。
6.法國結構主義學者阿爾都塞應歸結為人類的實踐活動.事實上