山水畫意境創造與筆墨理法

1. 中國山水畫的意境、並舉例說明

意境是山水畫的靈魂，對意境的創造是山水畫家畢生追求的藝術境界。而意境是對恬美景物的「暇思無限」；而這種「暇思無限」，最好的表達方式是詩（詞）。因為詩（詞）的文學語言有內含深、寓意廣、言簡意賅的「功效」，能使欣賞者浮想聯翩、遐思無限。通過筆墨的運用、構圖的安排、虛實的處理和詩意來實現對意境的營造。
例：
宋代馬遠的《雪》：一場大雪覆蓋了整個山林，大地披上銀袍，天公將大地打扮得潔白無瑕，婀娜多姿，婉如待嫁的新娘——「美麗動人」。人蹤緲緲、獸跡難尋，整個冰雪世界是多麼空寂、清新，又是多麼寒冷，嚴酷啊，這漫漫冬天多麼長呀……。忽然，聞得一陣陣「呀呀」的叫聲，只見一行白鷺（候鳥），又從南方飛回來了，樹上的雪開始熔化了——春天來了。<宋>?馬遠的《雪》圖。依畫意寫詩：銀裝裹素鎖群山，猛獸無尋數跡難①。千里冰封豈罩住？一行白鷺②依舊還。[數跡難：這句話的意思是：猛獸因天氣的寒冷，而躲藏起來（冬眠），故看不到野獸的足跡。②白鷺：白鷺鳥（候鳥）。]

2. 宋元山水畫的三種意境是哪三種

中國畫如以描繪對象的不同來劃分，主要有人物、山水、花鳥三大畫科。山水畫在中國繪畫史上佔有極重要的地位。它於魏晉南北朝時萌芽，在唐代開始繁榮。前面介紹的「畫聖」吳道子，其突出貢獻是人物畫；但他的山水畫也有卓越成就。他與李思訓在大同殿牆壁上分別所繪的嘉陵江山水圖，代表了當時山水畫的兩種不同的風格。李思訓與他的兒子在山水畫方面是很有貢獻的，畫史上稱「大小李將軍」。他們作畫，往往先用墨筆勾勒輪廓，再用大青綠著色，那是一種工筆青綠山水畫，所以一幅圖要畫幾個月時間。吳道子則屬於那種寫意山水畫，注重線描，不以設色絢爛為要求，所以三百里嘉陵江的山水風光，他一天就繪成了。
至宋代，山水畫興旺的景象更是前所未有。宋代山水畫的題材內容逐漸擴大，表現形式與表現方法也更加多樣。比如它不只是單純地展示自然奧秘，而是在著重描繪山水的同時，結合行旅、游樂、山居、訪道等活動狀寫、再現社會生活的某種風貌；比如它不只是展示天地造化的萬千姿態和無窮變化，還結合現實表述人與自然的關系，不同階級、不同階層、不同人物的不同生活。有些畫家還借物抒情，通過山水畫來表示自己的政治觀點、人生態度和審美理想。

「延續千年的中國山水畫又不是一成不變的。明清不論，宋元山水便經歷了北宋（主要是前期）、南宋、元這樣三個里程，呈現出彼此不同的三種面貌和意境。」（《美的歷程》）
山水畫中構成「宋元山水的第一種基本形象和藝術意境」的，是那種「基本塞滿畫面的、客觀的、全景整體性的描繪自然，使北宋山水畫富有一種深厚的意味，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定」。（同上）
北宋前期的山水畫，主要有兩大流派。
一派是善畫北方雄壯渾厚山水的李成、關仝、范寬。這一流派都深受晚唐五代山水畫大家荊浩的影響（關仝是荊浩的大弟子，李成、范寬與荊浩也都有師承關系）。荊浩提出山水畫要在形似的基礎上盡力表達自然對象的生命，做到形神兼備，氣韻生動。他的山水畫對自然景象作整體性的描繪，寫大山、大水，宋人稱之為「全景山水」。 李成、關仝、范寬皆師法荊浩，作品均以北方雄偉山川為題材，筆致堅實，骨力特顯，然又有具特點。宋代書畫評論家郭若虛的《圖畫見聞志》評論說：李成之畫「氣象蕭疏，煙林清曠」，關仝之畫「石體堅凝，雜木豐茂」，范寬之畫「峰巒渾厚，勢狀雄強」。由於他們的畫基本上是全景整體性地描繪自然，觀賞的時候，常會為畫中那浩莽闊大的境界所感動，但也不易引發某種特定的或比較具體的聯想，產生相應的情感。
一派是善畫江南山明水秀景色的董源、巨然。其實董源是南唐出類拔萃的山水畫家，但到北宋，影響更大。巨然師法董源，是一位畫僧。在畫史上，董、巨並稱。宋代著名科學家沈括在他的《夢溪筆談》中曾這樣評價董、巨的畫：「董源特別善於畫秋天山林煙嵐遠景。畫的大多是江南的實景，不用奇特險峻的筆法。……大體上，董源、巨然的畫，都適宜遠看。他們的畫用筆似乎很草率不經意，近看的話畫的景物都不很像，但遠看的話景物鮮明，情思幽深，完全是另一番天地。」張光福編著的《中國美術史》上說：「這種頗似西歐風景畫的創造，卻比西洋各國風景畫還早了一千年。」（知識出版社1982年版）董、巨畫派在宋代「熙寧」（宋神宗的年號，1068-1077）以後影響越來越大，到明清，他們成為山水畫的一代巨匠。
這兩派盡管在風格上有重要差異，但從更廣闊的背景上看，他們又同屬一個美學范疇：他們都是「客觀地整體地把握和描繪自然，表現出一種並無確定觀念、含義和情感，從而具有多義性的無我之境」（《美的歷程》）

「南宋山水畫把人們審美感受中的想像、情感、理解諸因素引向更為確定的方向，導向更為明確的意念或主題，這就是宋元山水畫發展歷程中的第二種藝術意境。……北宋渾厚的、整體的、全景的山水，變而為南宋精巧的、詩意的、特寫的山水，前者以雄渾、遼闊、崇高勝，後者以秀麗、工緻、優美勝。兩美並峙，各領千秋」（《美的歷程》）。
南宋的山水畫，有李、劉、馬、夏四大家。大體上說，由李唐、劉松年開其端，到馬遠、夏圭完全成熟。馬、夏畫派，統治了南宋山水畫壇一百多年，到明代有更大的發展。其畫風甚至遠渡東洋，為日本畫壇所看重。
馬、夏的畫，一個重要的特點是他們善於用局部來表現整體。畫山，常畫山之一角；畫水，常畫水之一涯，畫面多留空白，引人遐思。人們稱之為「邊角之景」、「小景山水」，或稱「馬一角」，「夏半邊」。古代有人這樣來形容馬遠的山水畫：「或峭峰直上而不見其頂；或絕壁而下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐」，形象地說明這一畫派布局的特點。他們的這類畫，抒情意味似乎更加濃厚。作者往往通過對有限景物的細致描繪，表達出某種確定的情趣，從而對觀賞者的審美感受作定向導引。後人把他們的創作意圖與南宋的「半壁江山」聯系起來，說他們著意畫「剩山殘水」，是否恰當，似乎很難說，不過朱元璋做了皇帝後，就下令不準「畫殘山水」了。

由於社會發生急遽變化，蒙古族入據中原和江南，很多漢族知識分子被迫或自願放棄「學而優則仕」的傳統道路，更多地寄情於文學藝術。於是從繪畫來說，元代文人畫大興。「形似與寫實迅速被放在很次要的地位，極力強調的是主觀的意興心緒」。「自然對象山水景物完全成了發揮主觀情緒意興的手段」。這就「開拓了宋元山水畫中的第三種意境，與上述北宋、南宋三分鼎足，各擅勝場」（《美的歷程》）
文人畫作為一種藝術流派，始於北宋。著名畫家有大家熟悉的蘇軾，善畫墨竹的文同（字與可，前面《別具風味的小品》一節談到過他），別創一種水墨山水畫技法「米點山水」的米芾父子等等。其特點是強調畫中有詩，主張人品與畫中神韻的結合；不贊成宋代畫院過分追求形似的偏向。文人畫的蓬勃發展，是從元代開始的。明代書畫家董其昌有這樣的說法：「東坡有詩曰：『論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定是非詩人。』余曰，此元畫也。」元代傑出的山水畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，世稱「元四家」，都是文人畫家。他們都與統治者採取不合作的態度，或隱居山林，或遨遊四方，寄情於山水之間。他們畫的是山水，追求的是個人性靈的抒發。如倪瓚（號雲林子，世稱倪雲林）曾說：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」「余之竹，聊以寫胸中逸氣，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？」實際上，倪瓚的畫並非完全不講究「形似」，他強調的是畫中要直抒胸臆，表現性靈而已。
欣賞元畫，還值得注意的是，元代的山水畫，水墨畫佔了絕對的優勢；同時，在材料方面，用紙多於用絹，這樣，在筆墨運用方面更具表現力。另外，畫上題詩（或文）開始流行，詩情畫意更融為一體。

3. 分析中國山水畫的意境與品位

山水畫境界
山水畫：靈山靜水香岸泊舟
隋唐伊始，中國山水畫便有了獨立的分科，自此山水、人物、花鳥，成為傳統中國繪畫熠熠生輝的三大藝術科目。而山水畫不僅是世界藝術叢林中獨特的風景，也承載著中國人文領域里最為深邃的寄託，伴隨著中國藝術走過最為輝煌的歷史時期。應該說，中國山水畫得到大的發展，與「晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情(宗白華語)」有莫大的關系。文人終於找到了一種獨特的道白語境，在用筆墨描摹自然山水之際，傾吐內心中無限的天地愛戀和優雅韻致。

北宋大畫家郭熙把山水比喻為「春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡」，這簡直就是辛棄疾所寫的「我看青山多嫵媚，料青山見我應如是」。在與自然顧盼之間，藝術家擬人化了山川湖泊，藝術生命由此與山河大地融為一體。
南宋畫家馬遠有一幅《葦岸泊舟》，意境深遠，極富趣味。畫的遠處以非常簡約的筆法，寥寥淡染幾筆遠山，勾勒出平遠的景色，近處一葉孤舟，幾片葦草，水岸在即，滿目蕭疏。一白衣人蜷縮在小舟之上，痴痴地凝望著遠處的半壁山水。整幅只有上、下兩段內容，全畫無多著墨，大幅度地留白，給人以無限的遐想和空闊的寄望，襯托出當時作者委身江南偏安一隅的忿懣情緒以及對遠方故園的深深的思戀。
被後世畫家稱之為「馬一角」的馬遠，善於以小見大。他不用常規畫法的全景式構圖，而是採用一種主觀式的截景方式，省略掉一切與主題無關的元素，這是一種多麼智慧的選擇!這種高超的裁剪式手法提煉自然，妙造自然，一切都是為了弘揚主旨，一切都成就了主題的襯托。心境躍然於尺幅之間，意趣流露在點畫之外，巧妙地把詩情畫意盡情地傾訴出來。
畫中岸邊蘆葦，看似疏雜無致，實際上是畫家內心的流露。荒野的此岸不是真正可以停靠的地方，畫家所要尋找的那種充滿香氣的世界在遠方，在彼岸，在山的那邊，那世界光明無塵，萬物澄澈，縱使世間遍尋不著，也要在心宇中營構這樣一個理想空間。

這幅畫中小舟彷彿成了主角，停泊在岸邊不遠處，如同乘舟者的容與不進的心情。縱觀山水畫史，小舟似是歷代畫家不可或缺的元素，幾乎成為了靈山靜水意境中的眼睛。小舟是自由的，可以順流而下，可以逆流而上，可以隨著水面起伏盪漾，也可以在光風霽月的秀色山水中居停。小舟是孤獨的，就像人站在宇宙中間一樣，渺茫得如同一粒微塵。小舟是高華的，是畫家心靈的映襯與魂魄的返照。然而這小舟有時候又是入世的，像柳宗元寫的「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」，小舟上面載著漁翁，他們的用意不是釣魚，而是像周朝的姜尚一樣，得到知音的欣賞!文人不僅僅是具有出世的情懷，更多的是希望能夠為壯麗河山和芸芸眾生奉獻自己的才華和心智，小舟是隨時可以起航的，揚滿風帆地完成歷史賦予的責任擔當。

中國山水畫簡稱「山水」。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

4. 如何營造中國山水畫詩意

中國書畫作為中國文化精髓，給予中華民族以極其高尚的精神享受，筆精墨妙是人生一樂。在中國文化史上，繪畫是一個重要組成部分，如西晉時期的文學家、書法家陸機所言： 「宣物莫大於言，存形莫善於畫」中國畫注重達意暢神與線條造型，以結構組織為主，色彩明暗輔，詩、書、印、款識與畫相結合為藝術特徵——「詩情畫意」，中國書畫在滿足人們視覺享受的同時，更能啟人智蕊，怡人心神。中國畫強調「外師造化，中得心源」（ 「外師造化，中得心源」這句話，出自唐朝的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。簡單的說，「造化」是指大自然，「心源」指的是內心的感悟。意指畫家應以大自然為師，再結合內心的感悟，然後才可創作出好的作品。）也就是說藝術家通過對天地的熱愛、觀察、感悟，用「筆墨紙硯」作為載體，謳歌、抒發或宣洩自己的情懷。古往今來，無論是「士大夫」或今天的普通百姓，在面對美景時，總是想通過自己的畫筆或相機，將其「美景」保留下來，再題上「四言八句」（ 言簡意賅的文字）—詩情畫意。這是中國文化的表現形式之一，也是中國的文化追求。國畫藝術在長期的歷史發展中形成了在世界上獨樹一幟的民族藝術，具有鮮明的特色和深厚的傳統，這與我國的社會發展、民族欣賞習慣，以及傳統的學術思想，有著密切關系。中國山水畫是中國人所特有的一個文化概念。中國人的中國山水畫不同於外國人的風景畫，它不是再現自然景觀，而是通過自然景觀的表現，賦予自然以文化的內涵和審美的 觀照。天人合一—人與自然的親和，是中國山水畫的基礎。春夏秋冬，朝暮白晝，風霜雨雪，山水表現出了不同的面貌，體現了生命的意義。山水和人一樣具有內在的生命運動和精神力量。中國人關於山水的觀念，源於原始的宗教。對山靈的崇拜，對水神的敬畏，人們在這種崇拜和敬畏之中經歷了漫長的歷史過程。在神統治的社會里。一切神靈無不隱匿於山水之中。山水是神靈之母。山之高，水之深；山之廣，水之渺，蘊涵了天體宇宙的無限奧妙。為了表示對山水神靈的崇拜和敬畏，人們刻畫山水神靈的形象，用於祭祝或瞻仰。神話或神畫啟發了中國山水畫的獨立成形。中國山水畫是畫家對祖國大好河山無比崇敬、無限熱愛的一種激情，將這種激情表現出來（記錄下來），這種表現出來的作品是「源於生活而高於生活」的，是畫家「心畫」——對美好生活的提煉，用筆墨、色彩等繪畫語言來描述「理想中的」青山綠水、小橋人家等等；若再題上詩句就是典型的「詩情畫意」了。山水「質有而趣靈」（ 質有，形質是有。趣靈，其趣向，趣味，則是靈。與道相通之謂靈。），因此，聖人、賢者、高士必有山川之游，軒猿、堯、孔無不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演繹了千古佳話。「優游」是生活也是文化，他體現了中國人對自然的愛好，也表現了中國人特有的聯結自然與文化的方式。眷念廬衡，契闊荊巫，山水的價值得到了歷史的確認。
北宋時期的郭熙說道：「君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿、鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也．．．煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色晃漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。」（解釋為：北宋時期的郭熙說道：「君子之所以非常喜愛山水，是因為什麼呢？丘園，是我因為修身養性的好地方，我常常來此；泉石（泉石：指山水、泉石名勝之處），山泉飛瀉、風嘯森林的聲音是很美妙的，所以我常常感到快樂呀；漁夫、樵夫他們自由自在的隱居在此，很快樂呀；猿猴、飛鶴它們與人們和諧地生活在一起，自由自在地飛翔、鳴叫，是人們感到親密呀。塵世間的喧囂和韁死的關系，象鎖一樣禁錮著我們的心靈，這是人們所非常討厭的呀．．．雲煙環繞、彩霞升起的仙境、聖地，是人們非常想去的地方，但是，卻是看不見的呀。然而，人們嚮往山林、泉石的志向，追求與雲煙環繞、霞光萬道的仙境相伴，是夢寐以求的，這些是耳聽不到，眼看不到的呀；現在幸虧有繪畫高手，（他們）經過非常艱苦的訓練才能畫出中國山水畫，（他們）沒有時間去休息，甚至吃飯都是很簡單，（他們）一天到晚坐在那裡努力地畫著泉石與溝壑，（他們畫得非常形象）猿聲鳥啼好像是在耳邊響起，山光水色晃漾奪目，看了這些畫怎麼不讓人賞心悅目、非常快樂呢？這些畫讓我稱心如意呀，是世上非常難得的，因此，這才是畫中國山水畫的本意呀。」）
五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬，完善了中國山水畫的藝術表現，並把中國繪畫中的中國山水畫推向了一個歷史的高峰。中國山水畫在這一時期成為時代的主流 藝術。被稱為「百代標程」的五代宋初中國山水畫，在表現領域中將山水的物理和技巧結合起來，又提出了一個新的歷史話題，傳統中國山水畫對精神和意境方面的關注經此而轉向於技術層面——形式（詩情畫意）。
「元四家」不僅完善了中國山水畫的水墨技法，而且因為時代的特點，為中國山水畫在審美范疇內增添了「逸」的概念。這種具有明顯時代特點的審美時尚，雖然有審美之外的社會原因，但卻因為這一契機在中國山水畫意境的領域內創造了一個新的標准——「詩情畫意」，後世則將此推為最高的准則。
中國山水畫發展過程中的南北分宗，是一定歷史時期的必然，也是中國山水畫發展史上的重要事件。以新的技術標准和美學規范來疏導發展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統，實際上已經表現了中國山水畫的衰落。董其昌對現世的感嘆，說明了其中的許多道理。
明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了「復古」的旗幟。在一個過於強調筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力「血戰宋元」，人們只有通過「臨」、「仿」、「撫」、「摹」來標識自己的傳統淵源，確立自己的藝術價值。「四王」在中國古代繪畫史上為中國山水畫創造的最後的輝煌，最終消失在晚清的暮色中；只有「詩情畫意」這樣最能體現中國文化精髓的藝術形式能夠流芳百世。「詩情畫意」是中國畫的靈魂。世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的。一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的，山水成了詩人畫家抒寫情思的媒介。董其昌說得好：「詩以山川為境，山川亦以詩為境。」藝術家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。山川大地是宇宙詩心的影現；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創化，它的卷舒取捨，好似太虛片雲，寒塘雁跡，空靈而自然！因此說：「詩情畫意」是中國畫的靈魂。
偉大的教育家蔡元培指出：「西畫近建築（理性的），中國畫近文學（感性的）。」即：西方的繪畫近似建築一般的理性——寫實性強；而中國畫是近乎文學作品一般的個性強烈，藝術化的客觀事物——來源於生活，而高於生活（是生活的提煉，是情感的宣洩）。因而，在其表現方式上產生了主觀的、情感的方法。

5. 如何理解中國山水畫的意境美,選擇比較感興趣的一幅山水畫作品,對其構圖和筆墨等方面進行分析

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6. 為什麼意境是山水畫的靈魂

意境這一概念，在我國文藝史上有過漫長的孕育發展的過程。藝術「境界」這一術語，是在某種藝術部類發展到比較完美的水平的基礎上提出來的。
「境」作為美學范疇，最早出現於王昌齡的《詩格》。他把「境」與「象」對舉，有時又把「境」與「象」連用。王昌齡在《詩格》中把「境」分為三類：「物境」「情境」「意境」。王昌齡說詩有三境：一曰物境。「欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗極秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。」二曰情境。「娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後用思，深得其情。」三曰意境。「亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」這三種境界中，「意境」是指自然山水的境界，「情境」是指人生經歷的境界，「意境」是指內心意識的境界。王昌齡說的這個「意境」，是「境」的一種，對於藝術創造的主體來說，它和其他兩種「境」一樣，都屬於審美客體。而意境說的「意境」，則是一種特定的審美意象，是「意」與「境」的契合。皎然《詩議》中說：「夫境象非一，虛實難明。」又《詩式》中有《取境》一節，說：「取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之後，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。」皎然還把「境」和「情」聯系起來，說：「詩情緣境發。」就是說，審美情感是由「境」引發的。皎然之後劉禹錫認為詩歌創作「境生於象外」。顯然皎然對「境」的理解與劉禹錫是一致的。最早在美學意義上用「象外」這個詞的是南朝的謝赫。他在《古畫品錄》中說：「若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。」
謝赫的「取之象外」直接引發了唐代美學中的「境」的范疇。唐代美學家講的「境」或「象外」，也不是指「意」，而仍然是「象」。「象外」，就是說，不是某種有限的「象」，而是突破有限的形象的某種無限的「象」，是虛實結合的「象」。這種「象」，司空圖稱之為「象外之象」「景外之景」，並且引戴叔倫的話「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前」來加以形容。這種「象」，也就是莊子所謂「象罔」，也就是「境」。所以，「取境」和「取象」是兩個不同的概念。
總之，「象」與「境」的區別，在於「象」是某種孤立的、有限的物象，而「境」則是大自然或人生的整幅圖景。「境」不僅包括「象」，而且包括「象」外的虛空。「境」不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然。以上是對意境作一簡短的闡述。有關「意境」這一美學命題的論述還很多，說法不一，不再例舉了。
那麼，山水畫的「意境」由何而來呢？我們試從張的「外師造化，中得心源」的美學觀點引申，並展開關於山水畫「意境」的討論。從初步意義上看，山水畫審美「意境」的構造就是主觀和客觀的高度融合和統一，也正是在「心」和「物」相互融合和統一的基礎上才會有山水審美「意境」的產生。宗白華說：「藝術家以心靈映射萬象，代山川而言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲……」構成藝術之所以為藝術的「意境」，正是「心」與「物」相互作用的過程。
早在唐代，由於山水畫的創作日趨成熟，山水畫家們對山水「意境」的追求已經成為一種普遍的審美趨向。雖然「意境」這個美學范疇，只是在詩歌美學中出現過，但這並不意味著唐代書畫美學家對「意境」的美學本質缺乏深刻的認識。其實，唐代繪畫美學已經提出了「境」這個范疇，如張就把他的繪畫美學論著稱之為「繪境」，張彥遠也提出過「性與境會」的觀點。可以說唐代書畫美學和詩歌美學對「意境」的分析和認識是同步並行的。再如山水畫的「意境」在荊浩的《筆法記》中得到了進一步的完善和發展。提出了「度物象而取其真」「氣者，心隨筆運，取象不惑。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。」「山水之象，氣勢相生。放逸不失真元氣象。氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測」等美學觀點，都是對山水「意境」之審美內涵的極為深刻的概括。把「氣」的概念和山水審美創造的整個「取象」過程相聯系，強調畫家主觀之「氣」「心」對客觀之「真」的融合和統一，「思」與「景」的融合和統一。不僅如此，「氣象」更是「物象」「形物」與「氣」「源」的融合和統一，更是「有形」與「無形」、實景與虛境的融合統一。這種意境的內涵已經不是單憑「思」和「景」「心」和「象」等概念就能加以規范的了，因為「意象」是對「思」和「景」「心」和「象」的突破和超越，或者說，山水畫意境的構造由於包含「氣」，從而通向了宇宙本體深遠幽妙的境界。
到宋元時期，郭熙對山水畫意境特徵作了進一步考察。郭熙說：「春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見岩扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意妙也。」所謂「景外意」，「意外妙」，就是唐代李嗣真所說的「畫外有情」，朱景玄所說的「無形」，張懷所說的「玄妙之意」和「幽深之理」，也就是荊浩所說的「真元氣象」和「氣象幽妙」。概言之，郭熙正是從審美鑒賞的角度深刻揭示了山水畫的意境本質，即對有限物象的突破，對無限境界的展示。
郭熙還以「三遠」這些更加具體的概念來分析和說明山水畫意境三種不同類型的構造。他說山有三遠：「自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高勢之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明，深遠者細碎，平遠者沖澹。明者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。」郭熙的「遠」的美學概念，是對山水畫意境那種通向宇宙本體無限境界特徵的一個很好的概括。郭熙對山水畫「遠」的意境構造考察還和他關於山水畫形式美構造的思想是聯系的。與李成和李澄叟一樣，郭熙也十分重視山水畫的形式美，如他對山水畫中的「山石」「草木」「煙雲」「亭榭」「漁釣」的高下安排、大小比例、深淺關系都作了相當細致的分析和規定。但是郭熙並不是孤立地看待形式美問題，而是把形式美的構造提升到山水畫意境創造的高度來加以考察。在他看來，形式美的構造從根本上講是為了表現山水畫的意境，而意境的創造只有通過形式美的構造才能夠真正得到實現。
郭熙在談到山水畫「高遠」意境的形式美構造時說：「山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。山欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。蓋山盡出。不惟無秀拔之高，兼何異畫碓嘴？水盡出，不惟無盤折之遠，何異畫蚯蚓？」這就是說，要想表現出一種「高遠」的意境，畫面上「山」的形式構造就不能「盡出」，而必須使「煙霞鎖其腰」。同樣，「水」的形式構造也不能「盡出」，而必須「掩映斷其派」。只有這樣，才能表現出「秀拔」「盤折」「清明」「突兀」的氣勢和境界，或者說，才能表現出無限「高遠」的意境。
郭熙在談到山水畫「平遠」意境的形式美構造時則說：「正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其祥，所以足人目之近尋也。旁邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。遠山無皴，遠水無波，遠人無目，非無也，如無耳。」
這就是說，要想表現出一種「平遠」的意境，畫面近景的形式構造必須翔實和富有變化。相反，遠景的形式構造必須做到虛曠和簡略概括，所謂「遠山無皴，遠水無波，遠人無目」。只有這樣，才能表現出「鉤連縹緲而去」「沖融而縹縹緲緲」的氣象和境界，或者說，才能表現出極目無限的「平遠」意境。應該說，形式美構造屬於山水畫意境創造中的「實」的方面，而「遠」的表現則屬於山水畫意境創造中的「虛」的方面。這種虛實關系在山水畫意境創造中並不是對立的，而是相互轉化和統一的。形式美構造中的具體物象正是在「虛」的背景襯托下才顯現為「實」；「遠」的表現則在「實」的形式美構造中才展示為「虛」，才展示為層層推出的無限境界。很顯然，郭熙的論述大大豐富和發展了山水畫繪畫美學的意境理論。所以依老學之言，貫人、地、天、道，自然為一氣而通之者，「意境」也。這里將山水畫「意境」中的「思」「景」「氣」「象」「虛」「實」……之審美特徵一以貫之，會而通之，系以統之者，唯「意境」而已。
山水畫意境與時代生活、自然山川形貌和畫家思想感情的個性特徵是不可分割的。意境涉及作品的時代感，藝術水平、藝術風格的個性以及鑒賞者等等問題，意境的營造是山水畫構思的核心，是畫家賴以表達情意的媒介。這也是山水畫創作的靈魂，是中國藝術精神的體現。

一、山水畫意境的生發源於畫家對生活的感悟。
清代方薰指出：「作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。」山水畫意境來源於客觀自然，意境是實的形象與虛的聯想之結合，畫家描繪的景物形象是實，引起人的聯想是虛，由形象產生的意象、境界是虛實的結合。意境的構成離不開畫家的形象思維的創造。清代石濤說：「夫畫者，從於心者也。」唐代張璪提出：「外師造化，中得心源」歷來被視為我國繪畫的優良傳統。生活對於畫家猶如水對於魚那樣的重要。只有當畫家一旦置身於千變萬化自然之中，才有可能進入創作階段。陳傳席先生提出：「山水畫創作不僅需要傳統功力，需要師法自然，還需要美的沖動，有了美的沖動才能激起強烈的創造欲。」意境的營造，要靠情的驅駛。畫家在生活中只有對景物有了強烈的感情，才會鼓起想像的羽翼，只有胸有情思，注情入景，筆下才有韻致，才能創造充滿「意境」的作品。
意境，不僅是情與景的融合，而且更是畫家的思想感情，審美觀念與客觀景物相融合的產物。藝術形象是心靈移情的產物，在山水畫創作中，只有鍾情於此，寄情於此，把大自然的真情，真實的感受轉換成視覺語言，創造一種物我合一的即景即情。畫家通過生活的感悟，景可以化為一種心境而撥動著畫家的心靈，在「情」的驅使下而構成意境。
二、山水畫意境營造的基礎是畫家良好修養
賈又福先生說：「藝術創造，人格因素第一」，「人格的高尚與否，決定著作品精神品味的高低，人能成為時代之先驅，畫才能成為時代之導言。」因此，良好的素質修養，是山水畫意境營造的基礎。有第一流的人品、學問、修養，才有第一流的作品。才有望達到山水畫物我兩忘、天人合一最高精神境界。
董其昌提出：「讀萬卷書，行萬里路。」讀書就是要博覽群書，為我所用，豐富自己的文化知識。行路的目的，就是觀察自然，身臨其境的感悟自然的魅力。增加感性知識，意境在畫中呈現，只有長期地深入到生活中去體驗才能獲得。只有提高思想、道德、人品、境界的全面修養，開拓胸襟，方能超然物外，融萬趣於神思，暢神於天地之外。
三、山水畫意境呈現的載體是構圖與筆墨
山水畫意境離不開與之相適應的藝術形式——構圖、筆墨。構圖本身就是意境組成部分。新穎的藝術形式、技巧不僅有利於表達新的意境，而且它本身就能給人一種新鮮的美感，這是藝術形式相對獨立性所決定的。山水畫作品是藝術的真實存在，是藝術價值的真正載體，它包含著豐富的內容和獨特的形式，集中地體現了畫家的審美經驗，審美意識和審美創造。
山水畫審美意境的具體呈現有一些共同特點，主要表現在作品的形式上，而作品的形式基本上是由構圖與筆墨兩種形式因素構成的。
1、山水畫的構圖，要求做到賓主、呼應、虛實、藏露、繁簡、疏密、參差等藝術規律的恰當運用。山水畫構圖不是對生活素材簡單的拼湊，不是自然山水的再現，而是在畫家「意」的指揮下對大千世界各種矛盾選擇、陶冶、濃縮後的新生活。當山水畫家面對山河大地時，他必定是有所得篩選融入自己的咫尺畫面。郭熙說：「千里江山，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀?……一概畫之，版圖何異!」所以，客觀物象雖然是意境的基本構成因素，但它仍受意境創造的主體——畫家的支配。山水畫創作構圖必須對自然景物進行提煉剪載，取捨，並通過想像、聯想、立意、組合、概括，去粗取精，強化誇張，取得和諧，富有情趣意味的組合，在形似之外，還要精神兼備主觀意象和自然形態相結合，筆墨表現和色彩運用相交融，才能達到盡善盡美。在藝術構思和意象物化階段，畫家別具匠心的構圖能有效地營造意境。
人貴直，文貴曲。詩歌重視言外意，音樂講究弦外音，繪畫則強調畫外有畫。山水畫的「意境」經常表現在「欲露故藏」。清代沈宗騫對山水畫提出「或露其要處而隱其全，或藉以點明而藏其跡。如寫簾於林端，則知其有酒家，作僧於路口，則識其有禪房。」畫家在構圖中經常利用藏露虛實把畫面畫得虛無縹渺，若隱若現，似有似無，這更能激起觀者無限遐想，從而含蓄地表達了深邃的意境。
齊白石曾說過：「作畫妙在似與不似之問，太似為媚聯想。我國古代山水畫家很早就運用了這一方法來營造意境。如元代黃予久，張絹素於敗牆，依跡勾勒山水人禽草木，使不確定的敗壁痕跡具備了一定的確定性。做到了「從心所欲不逾矩，似是而非顯心跡。」
2、山水畫的造型技巧是筆墨。經過千百年的藝術實踐，形成了一套完整的具有民族特色的表現方法，構成山水畫獨特的造型特點。黃賓虹在《畫法要旨》中對「筆墨」分別作了研究，提出了「平、留、圓、重、變」五字筆法和「濃、淡、破、積、潑、焦、宿」的七字墨法，這是對中國傳統繪畫的筆墨形態最好的總結。北宋韓拙認為：「筆以立其形質、墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。」山水畫中所說的用筆，主要是指點、勾、皴、擦之法和下筆的輕重、疾徐、偏正、曲直、濕筆、側筆、圓筆、中鋒、逆鋒等。用筆，重在勾劃輪廓，表現對象的形體結構。在造型過程中，畫家的感情一直和筆力交融在一起活動著，筆所到之處都是感情活動的痕跡。如：老辣、粗獷、高雅、流暢、凝重等；宋代郭若虛認為「凡畫，氣韻本乎游心，神彩生於用筆。」對用筆審美價值已十分重視。由於畫家的氣質素質不同，所表現的對象不同，也就創造出程式各樣的線條。如「春蠶吐絲」、「如錐劃沙」、「力透紙背」、「綿里纏針」、「屋漏痕」、「金銼刀」等等，欣賞者從線中感覺到的氣質，既是表現對象的氣質，也蘊涵著畫家個人的氣質。
中國古代畫論中還將筆法喻為「筋、骨」，是很形象的說法，晉•衛夫人的《筆陣圖》中稱：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨嫩肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。」完美的筆墨應表現出有筋有骨，有血有肉的具有生命力的形象。
山水畫用墨方面講究淡墨、濃墨、潑墨、積墨、焦墨以及破墨諸法。此外還有「五墨」、「六彩」之說。中國畫的墨法是以筆來表現的，墨法之妙，全在筆出，如果沒有墨，筆法就無從體現。筆與墨必須相互合作才能起作用。兩者的分別在於作用的大小，有時以筆為主，有時以墨為主。勾勒輪廓是用筆，渲染明暗則是用墨。剛硬挺拔，繚繞宛轉，柔和透逸，曲折頓挫，在於筆的作用，水墨淋漓，濃淡干濕，烘染托暈，煙雲縹緲，在於墨的作用。黃賓虹認為「畫之氣韻出於筆墨」，由此可見，筆墨是山水畫的基本語言，筆墨是山水畫的重要表徵，山水畫通過筆墨既立形也表情達意。筆墨是山水畫的真實存在，是藝術價值的真正載體，也是山水畫審美意境賴以呈現的媒介。
四、山水畫意境的最終生成，有待於接受者的參與
山水畫意境的營造和生成，不只在創作主體一方面就全部完成的，而是還有待於接受者(鑒賞者)這方面積極的審美投入才能最終完成。這是個雙向觀照，它受鑒賞者審美一作品注入新的審美因素，從而形成灌注著新的生氣和活力的藝術意境。所以，藝術家在進行藝術構思及藝術表達時，必須把鑒賞者的審美需要，審美能力和積極進步的審美理想考慮在內，深刻理解創作與鑒賞的關系。藝術作品只有擁有了鑒賞者，它的價值才算得到真正的實現。
藝術創作，是一種精神生產，有生產就必有消費，而藝術上的消費就是鑒賞。創作和鑒賞是對立統一的兩個方面，前者是藝術家對現實的直接認識，後者是鑒賞者透過藝術作品對現實的間接認識；前者是對大量生活現象的濃縮提煉，是意境最終生成的先決條件，因而具有關鍵意義。後者是從藝術形象出發對普遍的社會內容的把握和聯想，獲得審美愉悅，豐富審美經驗，提高思想情操並用新的審美需要反作用於前者。
鑒賞者對藝術作品來說是審美主體。也是藝術作品的評判者、仲裁者。他在鑒賞藝術作品的同時，也對藝術作品進行創造。藝術作品的美學價值的體現也受鑒賞者棗審美主體的限制和制約。我國著名美學家朱光潛曾以一棵松樹為例說明審美活動受審美主體的限制和制約。一個木材商人，一個植物學家和一個畫家同時面對一棵古松，會有不同的態度。木材商人取實用態度，心裡盤算這棵樹是宜於造房子或是宜於打傢具，思量它值多少錢；植物學家取科學態度，考慮把它歸到某科某類去，並從根莖樹葉、日光水分等考慮它如何活得這樣老；畫家則取審美態度，他聚精會神地欣賞和玩味古松蒼翠的色彩，彎曲的線條，不屈不撓的氣概。
鑒賞者由於身份、地位、經歷、感受不一樣，所以對藝術作品內容的掌握情況也不一樣。對於一般的鑒賞群體來說，也存在鑒別能力與審美經驗的差異性。藝術鑒賞不是對作品所規定內容的簡單接受，而是較為復雜的精神活動，鑒賞者各有不同的生活經驗、情緒記憶、形象記憶，面對同一作品的內容，就會產生不同的聯想、想像、體會，對作品審美意境的構成起到了重構與生發作用，這種重構與生發，在某種程度上，鑒賞者是參於了作品內容的再創造的，因此，也可以說，作品的審美意境是藝術家和藝術鑒賞者共同創造完成的。
總之，山水畫意境的生成與復觀既有賴於藝術創作者的創造，也有賴於鑒賞者的重構與生發。意境的生命就存在於鑒賞者的體味之中，接受之中。所以說，鑒賞也是一種創造的參與。創造則是意境鑒賞的有機構成部分。同樣，鑒賞者對藝術創造的參與也構成了藝術意境魅力的一部分。
藝術審美的矛盾關系是復雜多變的，藝術創造過程中的藝術家，藝術作品和鑒賞者，是相互聯系的，相互補充的，審美意境是主觀對客觀的反映，它既來自藝術家對客觀事物的發現與選擇，也來自藝術家對鑒賞者心理的分析與掌握。

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7. 山水畫的意境是什麼

不拘泥於物體本身的真實性，而重在其背後的主觀真實，「山川使我為山川言」，這是中國山水畫一個非常重要的特徵。

山水畫強調「平遠」、「高遠」和「深遠」更甚則以闊遠，運用散點透視法，平遠如同「漫步在山陰道上」，邊走邊看，焦點不斷變換，可以畫出非常長的長卷，括進江山萬里；

高遠如同乘降落傘從山頂緩慢下降，焦點也在變換，從山頂畫到山腳，可以畫出立軸長卷；深遠則運用遠近山的形狀深淡對比，畫出立體，山谷深邃的效果。

從古代起，中國的山水畫的特點是必須有人或建築出現在畫上，這幅畫才顯出生氣；日本古代雖然也是學習中國畫的技法，但日本的風景畫始終沒有人或動物出現，顯示的是寧靜的氣氛；歐洲則直到文藝復興時期才出現作為人物背景的風景，到了17世紀才開始有純粹的風景畫。

(7)山水畫意境創造與筆墨理法擴展閱讀：

起源

在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；

五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，達到高峰。

從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。

山水畫：系中國畫，特有的畫種之一。在魏晉南北朝時已逐漸從人物畫中分離出來，形成獨立的畫料，到唐代已完全成熟。

山水畫，是稟愛自然的精華，天地的秀氣，所以陰陽、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、晝夜有無窮的妙趣。從六朝到唐山水畫家雖然很多，但他們的筆法，位置卻很古拙。

8. 如何理解中國山水畫的意境美，選擇比較感興趣的一幅山水畫作品，對其構圖和筆墨等方面進行分析。

你是福州職業技術學院的嘛 我討厭中外藝術賞析

9. 什麼是中國山水畫的意境

「意境」是藝術作品的靈魂，它是客觀事物精粹的集中，通過藝術加工達到情景交融的美麗境界，同時也是人思想感情的陶冶。

「意境」一詞在《現代漢語詞典》中解釋為「文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調。」可見其最早源於文學作品，其主要原因是我國古代詩歌的發展，更早的接觸到了這一美學范疇。唐代的王昌齡的《詩格》最早提出了意境的概念。明代朱成爵在《存余堂詩話》中則進一步明確了這一概念。到了明末清初，王國維進一步總結了我國古代詩論，並結合西歐美學成果使意境說更加系統和完善。

山水畫自戰國時期出現，距今已有一千多年的歷史，隨著古代畫論的不斷完善與發展，五代至宋元時期，山水畫便開始接觸到「意境」的問題。「意境」的范疇一經誕生，便成為山水畫的最高追求目標之一，從而使山水畫有了更高的境界和情調。

五代時期的荊浩在《筆法記》中提出了「真景」說，他說：「可忘筆墨，而有真景」，主張「畫者，畫也，度物象而取其真」。並闡明「真者氣質具盛。」其作品《匡廬圖》（傳.現藏台灣）雖然還帶有早期山水畫刻板、凝滯的特點，但從山石的結構，樹的形態，峰巒的轉折機透視變化上，刻畫得都很具體。表現了「上突危峰，下瞰窮人」的真山真水。反映了他「貴似得真」的藝術主張。又如關仝的《秋山晚翠圖》（現藏台灣）山石兀立、氣勢逼人、山泉棧道、流轉有序，有可攀之感。與荊浩相比顯得更為真實自然。這種真實的空間境象，能使觀者謂之感染，引起共鳴，產生豐富的想像。同時也是意境美的生動體現。

宋代是山水畫的成熟時期，山水畫理論也趨於完善。其中傑出的山水畫家郭熙在《林泉高致》中開始具體的闡發了「意」的概念。他說：「畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。」「即畫之主意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。」其所繪《早春圖》（現藏台灣）為郭畫之精品。他自出胸臆，以輕重濃淡的筆墨，表現煙樹春梢，小橋曲徑，行旅踏青，使人如面臨春風，引人入勝。由此可以看出郭熙的山水畫已經接觸到意境的問題。而《林泉高致》則可以視為山水畫論意境說的發端。

元代的山水畫以「元四家」為代表，他們是黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮。「元四家」的畫雖然個人風格面貌不同。但以意境表現的傾向來說是基本一致的。其中都明顯的流露出了主觀意象的表達。他們所創造的那種空間境象的真實已不同於宋代。更多的具備了「意造」的成份，有意識的以意造境，五項與思想達到了充分的統一，使意境得到了充分的表現。如黃公望的《富春山居圖》表現於山一帶和富春江一帶的初秋景象。幾十個峰巒，數十棵樹木，筆墨蒼健清潤，雅潔淡逸。王蒙的《具區林屋圖》格局繁密，用筆老辣朴質，樹石雜生，波光粼粼，泛舟垂釣給人以置身世外，重返自然的真實感覺。與宋人相比，這種真實已成為主觀的真實。從而使物象與思想達到高度的統一。

到了明清時期，整體山水畫的意境仍趨於主觀。而明代董其昌的南北宗論，是山水畫從形式和地域上有了派別之分，也使山水畫的意境傾向發生了變化。「禪家有南北二宗，唐時使分；畫之南北二宗，亦唐時分也。」（見董其昌《畫眼》）可見董其昌南北宗的劃分是源於中國的禪學。隨著董其昌南北宗論的提出，明代的山水畫從表現形式和意象表達上形成了以禪喻畫的理論觀點。從而使山水畫的意境表現上也有了一定的禪意。而清代的石濤卻置「南北宗論」於不屑，並說；「畫有南北宗……今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一是捧腹曰：我自用我法。」（見《大滌子題畫詩跋》卷一）。他大力提倡「筆墨當隨時代。」石濤極其活躍的思想，使其筆墨的表達無拘無束，使意境的表現具有了多樣性。石濤這種思想超越了當時的時代思潮，以至於到了近、現代同樣產生著巨大的影響。

總之，中國山水畫意境的創造，需要以高度的意匠手段和表現媒介來完成。同時也需要姊妹藝術的廣泛借鑒，使意境的創造達到完美與統一，從而創造出富有新鮮藝術魅力的新時代意境美。

10. 山水畫筆墨使用是怎樣的

看看這個
中國的山水畫藝術博大精深，底蘊豐厚，在中國悠久的繪畫藝術中佔有舉足輕重的地位。它源於自然，但卻能夠超越自然之美，而具有獨立的審美價值。我贊嘆她的博大精深是因為這其中蘊含著一個藝術上無法了卻的國人情結，它是中國五千年文化的積淀.她是畫山水的耕耘者魂牽夢繞的精神家園，走進去，就會感到無比的親切與滿足。這種滿足是一種體驗，一種沖動，一種纏綿的情感。
細數清四王、明四家、元四家、南宋四家、五代北宋山水大家……，就如同自己的心靈漸漸走進了一條穿越美術史長河的時間隧道，它使你立刻思接千載，進入到一種觀察、理解、咀嚼和品悟前輩先賢的環境，並能與你所崇敬的大師促膝對話，或頂禮膜拜或五體投地或悲辛交集，並不時聆聽八大的嘆息，感受漸江的孤高，領略北宋的雄強，嘆服元人的境界。我雖不敢說是能達到和前人對話的境界,但其中的確透露出先賢的心跡,讓人可以沿著先賢的足跡重溫那種對人生,對社會,對一切的一切的感悟.
山水畫追求境界之美,境界之空靈是西方風景畫所難以企及的.北宋山水層巒疊嶂、長松巨壑的崇高氣象，南宋山水的水墨淋漓、平遠函深又隱含悲涼之氣，元人山水的蕭疏清遠、禪意綿長，都令每一位品讀者為之傾情，為之怦然心動，感慨系之，這便是山水畫的意境使然。境界乃山水畫創作的靈魂，唯有境界的顯現，才能使藝術創作成為有生命價值的存在，才能夠成為永恆。
傳統的豐厚與綿長給我們帶來了自信與榮耀，也使我們品嘗到掌握它的艱辛與不易，更使我們意識到了有發展它的義務。繼承與創新始終是相輔相成，缺一不可的。既不能因循守舊、死抱著傳統不放，亦不能漠視傳統而我行我素，那必將成為無源之水，無本之木。中國傳統的山水畫在過去的100年中，經歷了中與西，新與舊的矛盾沖突，在內憂外患之中面臨著其固有價值的重新認可與定位。在理智與情感、垂死與新生的強烈撞擊中，逐漸獲取變革的機遇，使原本衰竭的軀體經過鞏固、嫁接、修枝剪葉而逐步挺拔旺盛起來，煥發出新的生機與活力。這其中飽含著徐悲鴻、林鳳眠等大師的努力與汗水，但同時亦不能忘卻固守陣地、捍衛尊嚴的黃賓虹、齊白石、潘天壽等先輩。正是這些大師們在兩條戰線上並肩作戰，既拭去了傳統的蒙塵，亦為後來者撲開一條光明大道。作畫不易，作為畫者,一生都是在拼爭與悲吟，奮發與痛苦中艱難前行，在藝術上那個紛繁復雜、泥沙俱下的時代而「獨持偏見，一意孤行」。
面對著浩繁的古代山水畫史，我們起初感到敬畏，繼而感到茫然，最後感到的是一絲惶恐。傳統山水畫由六朝發端到唐代的繁榮，再由北宋至元初，可謂六法齊備，境界全出，登峰造極。明清的發展也只是這種大勢的延續，而逐漸走向固步自封、陳陳相因，呈強弩之末的態勢。只有孤行者石濤發出了「我自用我法」、「筆墨當隨時代」這等振聾發聵、驚世駭俗的吶喊，而使萎靡不振的畫壇呈現出一片綠意。石濤不但沒有摒棄筆墨，而且主張「一畫之法立而萬物著全」，道出筆墨源於生活又高於自然，以其生「搜盡奇峰打草稿」來實踐自己的理想。
閃現著東方文化智慧與精髓的筆墨當為山水畫創作的第一要素。筆墨在中國畫創作中的主導地位，後經歷代畫家的反復錘煉，已達爐火純青之境界，成為今人難以逾越的高峰。但越是成熟的東西越需要變革，越存在發展創新的可能性，筆墨的進化亦是如此。只有不斷地豐富完善，不斷地充實新的內容，才能賦於筆墨以新的意義。荊浩隱居太行洪谷，范寬親歷終南深處，董源臥遊瀟湘奇峰，黃公望領略富春佳景，以及王履履太華，梅清、漸江遍覽黃山等，皆是以造化為師，山川為訓，不為前人所束縛,而創自家筆墨以開新風，令後世景仰。山水畫創作能夠感染人的地方很多，這其中當以筆墨為核心，以境界為靈魂。而境界的追求則需要有一個積累的過程，豐厚的積累才能完成由量變到質變的轉換。品悟境界則是靠敏銳的感覺，它是筆墨、學養高層次的靈感顯現。因此，追求高境界不是一朝一夕所能及。正所謂「眾里尋她千網路，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。」確是一語道破，精妙之極。
筆墨與境界既是創作的兩個方面，又是一個不可分割的整體，它們既相輔相成，又相互制約。筆墨的提高靠苦練與悟性，而境界則全靠學養與人格。筆墨之妙有跡可尋，境界之高高不可攀。但境界又不是虛幻的，它確是由皴擦點染的具體筆墨升華而成，筆墨的精妙、超逸與否直接影響著境界的高下。因此，超越古人僅僅停留在筆墨方面就未免顯得簡單化了，它首先需要與古人有精神上的相對統一，並在此基礎上完成精神上的超越。唯有更寬闊的胸襟與膽量，加上腳踏實地的苦練，我們才有可能完成具有真正藝術價值的超越。
中國傳統山水畫技法經過幾千年的發展，成熟和完善，已形成了一整套復雜而有序的體系。傳統山水畫極講究程式規則，各個技法關節都有一套環環相扣的程式，這種程式化的初始圖式的掌握在某種程度上是我們學習描繪真實的必要過程。但它不是藝術表現的最終目的，因為繼承前人的程式只是手段，目的是要構築起自己的「特定格式」——自己的程式，正如董其昌所講：「先師古人，後師造化」。「集其大成，自出機抒」。國畫的學習過程順致如此。因此，我們的第一步便要去認識傳統山水畫的技法，通過臨摹傳統來達到了解、掌握傳統的筆墨語言，進而可以脫開範本，運用所習得的技法組織畫面。接下去便於師造化，通過寫生把這些技法帶到現實里去體驗、運用。最後則變他人技法為自己的技法，不帶技術痕跡地運用本身的筆墨語言來抒情達意。這種過程對於一個畫家來說並不是一次能夠完成的，而是需要反復多次由淺入深地向前發展。
論筆墨
一、筆法
1 執筆運腕
2 藏鋒、露鋒
3 中醫、側鋒
4 卧筆中鋒
5 順鋒、逆鋒、散鋒
6 轉折提按
7 筆力
8 筆勢
9 筆意
二、墨法
1 潑墨法
2 沖墨法
3 積墨法
4 宿墨法
5 破墨法
三、水法
1 漬水和潑水
2 沖水和積水
3 凝水和鋪水
四、勾勒和擦法
1 勾勒
2 擦法
五、皴法
1 披麻皴
2 解索皴
3 斧劈皴
4 豆瓣皴
5 折帶皴
6 米點皴
7 卷雲皴
8 荷葉皴
9 現代皴法舉例
六、點苔
1 圓點
2 橫點
3 扁點和豎點
4 泥里拔釘點
5 仰頭點
6 大混點和小混點
7 中鋒散筆點和破筆點
8 顏色點
9 填色點
10 硃砂點
七、染漬
1 拖染和背染
2 烘染
3 罩染
4 積染
八、設色
1 水墨淡彩
2 淺絳
3 青綠
4 金碧
5 沒骨法
6 現代著色技法