❶ 什麼是民族化，怎樣理解中國電影民族化的探索
首先，民族電影不是一個凝固、靜止的范疇。它是一個隨著時代前進而變化發展的概念。新電影獲得成功最重要的一點是它們回應時代的要求。
其次，民族電影也不是一個單一的范疇。它具有多源性和包容性。後第三世界主義電影理論在分析早期第三世界主義關於「民族」概念的局限時指出：首先，統一的民族常常包括了各種地方民族。一些民族性國家事實上應該稱為「多民族國家」。第二，所有國家，包括第三世界國家都是多源的、異型的，同時是城鎮的和鄉村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。單一的民族概念壓制了多源文化中不同的社會和種族的聲音。第三世界的女性主義特別強調了第三世界民族主義革命的主體被無形中被表述成是男性的問題。
第三，民族電影並不排除外來文化的影響，也不可能排除。關鍵是進行分析取捨，以建設一個積極、進步的民族文化為目的，採取拿來主義，為我所用。簡單、狹隘的排斥只會進入另一個誤區。九十年代中期的批評中，以張藝謀、陳凱歌為代表的許多在國際上獲獎的電影被指責為是後殖民主義時期東方主義的產物。其理由是認為他們的一些電影迎合了西方人對東方的想像。這一批評的立論雖然很尖銳，但是它的偏頗也很明顯。從事實看，陳凱歌、張藝謀當初拍《黃土地》、《紅高粱》未必想到要迎合西方人對於東方的想像。他們的根本目的是想對中國人對中國的傳統想像發起沖擊。從理論上看，把西方人的讀解（看到一個神秘、落後的中國）看作是唯一合法的讀解，而把中國人的讀解（對民族文化的反思）看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是歐洲中心主義的。任何一個民族對外來作品都可以產生一種「投射性欣賞」的閱讀模式， 即把自己的理解、想像放到該作品中去，而不顧及該作品的原意（中國人則把此稱之為「創造性誤讀」）。就中國人而言，自然不必把西方人的這種投射性讀解看作是唯一合法的讀解；而是應該相信自己讀解的合法性，應該根據這些作品和產生這些作品的本民族文化背景之間的動力關系出發進行讀解。
❷ 在娛樂至死的時代下如何重構人類精神生活
1，經典之所以為經典
這是我們的第一部分闡釋，經典如何產生於作者自身的文學寫作？
一部好的作品之所以成為經典的條件是什麼呢？
誠然，如上述的幾個答案所述，一部優秀的作品之所以成為經典，往往是離不開寫作者的天才創造的。但是這只是條件之一，因為經典之所以成為經典，還在於經典的傳承性。經典必須置於歷史的觀照之中才能被奉為圭臬。
這就是哈羅德 布魯姆所做的工作的一個核心。他從歷史的角度對作家自身原創性的工作加以闡釋。
「一部文學作品能夠贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性，這種特性要麼不可能完全被我們同化，要麼有可能成為一種既定的習性而使我們熟視無睹。」
布魯姆指出，優秀而偉大的作家往往互相影響，盡管有可能並不是以一種被作家自身所意識到的狀態發生。一位作家的創作首先是基於對於前人的創造模式的了解，這是作家自身得以獲得突破的基礎。審美原創性與文學傳統之間存在這一種張力。因為足夠厚重的文學傳統往往會限制一位作家的藝術發揮。寫作者往往活在前人的陰影中，而富有某種「影響的焦慮」：他如何能夠擺脫前人的窠臼，而創造出自身獨特的特色，並成為新的經典呢？前人的創作必然做出了某種拓展性的工作，對文學的界限加以擴張。而一位天才就必然面臨著無限廣袤的開拓地，憧憬著如何在未被人造訪的荒涼之處開墾一片肥沃的土壤。
布魯姆在描述作家與前人的文本關聯當中，使用了另一個概念：「創造性誤讀」。作者對於前人的閱讀理解並不是建立在一種絕對正確和絕對理解的基礎之上。這是作者自身的缺失，也是作者自身的機遇。人們對於文學經典的閱讀包含著自身的想像參與的再創造活動，某種受制於時空條件和個人審美體驗的理解正是一種創造新的誤讀。而這種誤讀構成了原創的基礎。「審美原創藉助「創造性誤讀」」而達到借鑒基礎上的創新。」
新的經典在經典的孕育中誕生：
「由於文學傳統的現實存在，每個作家的個人才能不僅在於從過去的文本中找到靈感，更重要的還是要從生活中發現新的表現對象，並採用新的表現手段使之陌生化，從而表現出崇高的藝術風格。」
帥氣的分割線好吧一點也不帥帥氣的分割線好吧一點也不帥帥氣的分割線好吧一點也不帥
2，娛樂至死與經典閱讀
這是另一個重點，當然基本沒什麼干貨。
娛樂至死本身就不是一種精神，而只是一種變革。
我知道很多同學往往會把娛樂至死理解為：對於現在的大眾文化產業的批判；或者對於人們耽溺於享樂而造成的精神荒廢的批判。前者的完整表述會認為：娛樂產業本身包含著一種原罪，在進行著大量無意義的文化產出，拉低人們的智商；而後者的完整表述會認為：人們自身的墮怠造成了今時今日多種形態的精神焦慮。
但是波茲曼在《娛樂至死》中指出的問題卻遠比我們思考得復雜。這一變革的核心在於：信息媒介的改變促成了信息接收方式和信息處理範式的質變。這不是一個偶然，而是一個現狀。這種不可逆轉的改變正在為我們的生活帶來轉折，而這種轉折潛藏著危機。
可怕的並不是紙質讀物的衰落。因為紙質書籍不過是一種信息媒介。這種變革不過是將我們手中的紙質書換成了kindle。媒介的變革深層次地影響是對於人們思維方式的影響：信息交流的快速和碎片化導致人們對於信息的處理和理解是低效率的。不成體系的思維，過度冗餘的信息量使人們難於分辨有效信息。刷微博可以為我們帶來的是什麼？這就是為什麼說娛樂至死的是大眾。
媒介變革削弱了我們思考的能力，但是這與經典的產生無涉。正如我在前面所闡述的，經典本身就是一種歷史性的概念。托爾斯泰作品的偉大與新浪微博的興盛有什麼關系？沒什麼關系。今時今日依然有人在寫出優秀的文學作品，我並不懷疑他們可以在與我們無關的時代名垂千古。作者只不過是更換了一種寫作工具，從鋼筆變成了鍵盤。經典仍然會新生，但是有可能————我們讀不懂經典。
這才是娛樂至死帶來的難題：我們如何在這個時代堅持閱讀，而不會看著經典抓瞎。這意味著對於思考的堅持，而不是對於變革的抗拒。
「問題不在於我們看什麼電視，問題在於我們看電視。要想解決問題，我們必須找到我們怎樣看電視的方法。」
————《娛樂至死》
在這本書的最後，波茲曼並沒有超越赫胥黎的智慧，他的建議停留在了必須加深我們對於媒介的認識和對於媒介的神秘性的驅逐之上。我也不可能給出更新的創見，或許按知乎說的一句話更能緩解我們內心深處的飢渴和焦慮：少刷知乎多看書。
微博不能代替閱讀和思考，知乎也不能。
卧槽要死要死窩吐槽寫完了分割線越來越隨心所欲了真的好嗎你們知不知道什麼是秀恩愛。。。
3，憎惡學派
這是布魯姆發明的一個概念，表現的是布魯姆本人對於教育的擔憂。
憎惡學派涵蓋的范圍包括女性主義批評，拉康的心理分析，新歷史主義批評，結構主義以及符號學等等「流行」理論。他們的共同性在於主張對文學經典加以顛覆，重視文學的社會文化研究。這些研究範式的缺陷在於往往因為過於顛覆而消解了經典的藝術價值和審美價值，並且將經典從教育的領域當中加以驅逐。審美的消解和大眾的趣味對於文學進行了重構：文學變得無意義，而學術研究成為了一些沒有品位的文字游戲。
所以布魯姆蔑稱之為憎惡學派。
哦上帝啊我發誓要狠狠踢自己的屁股這位太太您的襯衫是九磅十五便士嗎話說我覺得c最長還是選c
4，感謝@張小溪 同學的思路開拓。
張小溪同學指出：布魯姆的「經典」的概念本身是產生於學院派傳統文學批評危機之時，這種「經典」的概念的生成是一種話語權爭奪的產物。這點沒錯。
但是我想針對話語權的爭奪並不是一位讀者所急切關心的事，所以為諸位提供一個視角，知曉經典存在與否的意義：在於可以幫助我們了解今日的文學進益是在何等的基礎之上有所得。
推薦閱讀卡爾維諾《為什麼要讀經典》和黃燦然老師的《為什麼要讀經典》
❸ 如何理解影視作品中的民族情緒主題
首先，民族電影不是一個凝固、靜止的范疇。它是一個隨著時代前進而變化發展的概念。新電影獲得成功最重要的一點是它們回應時代的要求。
其次，民族電影也不是一個單一的范疇。它具有多源性和包容性。後第三世界主義電影理論在分析早期第三世界主義關於「民族」概念的局限時指出：首先，統一的民族常常包括了各種地方民族。一些民族性國家事實上應該稱為「多民族國家」。第二，所有國家，包括第三世界國家都是多源的、異型的，同時是城鎮的和鄉村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。單一的民族概念壓制了多源文化中不同的社會和種族的聲音。第三世界的女性主義特別強調了第三世界民族主義革命的主體被無形中被表述成是男性的問題。
第三，民族電影並不排除外來文化的影響，也不可能排除。關鍵是進行分析取捨，以建設一個積極、進步的民族文化為目的，採取拿來主義，為我所用。簡單、狹隘的排斥只會進入另一個誤區。九十年代中期的批評中，以張藝謀、陳凱歌為代表的許多在國際上獲獎的電影被指責為是後殖民主義時期東方主義的產物。其理由是認為他們的一些電影迎合了西方人對東方的想像。這一批評的立論雖然很尖銳，但是它的偏頗也很明顯。從事實看，陳凱歌、張藝謀當初拍《黃土地》、《紅高粱》未必想到要迎合西方人對於東方的想像。他們的根本目的是想對中國人對中國的傳統想像發起沖擊。從理論上看，把西方人的讀解（看到一個神秘、落後的中國）看作是唯一合法的讀解，而把中國人的讀解（對民族文化的反思）看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是歐洲中心主義的。任何一個民族對外來作品都可以產生一種「投射性欣賞」的閱讀模式， 即把自己的理解、想像放到該作品中去，而不顧及該作品的原意（中國人則把此稱之為「創造性誤讀」）。就中國人而言，自然不必把西方人的這種投射性讀解看作是唯一合法的讀解；而是應該相信自己讀解的合法性，應該根據這些作品和產生這些作品的本民族文化背景之間的動力關系出發進行讀解。
❹ 什麼是反傳統詩歌，與傳統詩歌有何區別
「反傳統」現象在每一歷史時期都層出不窮。中國新詩進入二十世紀八十年代以來，更有「各領風騷兩三年」的說法。「反」的性質有兩種，一種是布魯姆所說的創造性「誤讀」基礎上的反，這可以視為繼承性的反，因為雖是「誤讀」傳統，但仍然在「讀」傳統。另一種是離開傳統的反，雖然離開不可能是徹底的真正的離開。但不論是何種性質的反，都會贏得一批人的喝彩聲。這種現象產生的根源，用布魯姆的觀點來解釋，是意識到傳統先在於自己，自己只能被影響而「落後」的焦慮，「反傳統」就是這種焦慮導致的企圖奪回先時性的行為。這種心理分析的解釋看來不可辯駁。不可辯駁就得承認，清醒或不清醒地認識到傳統的不可拒絕，正是所有「反傳統」者之所以「反」的根源。
「反」，從本質上看,都不是反，即使是離開傳統的「反」，也只是「閃避」（非布魯姆意義的，僅就字面意義使用），即迴避傳統，閃開去試圖另闢「新路」。閃避使傳統的歷時性突出出來了：歷時性就是延伸的線性，既然閃避，那麼就意味著離開了向前延伸的歷時性，橫向地試圖拓展。橫向拓展自然也是一種空間的拓展，但無論如何說，在直線上它是停止了。書法中用鑰匙用胡須等等「新」工具書寫，詩歌中字不成詞、詞不成句之類對詩的刻意背反寫法，都是這種閃避這種在歷時線上停止的橫向拓展。橫向拓展是共時軸上的延伸，它因為橫行從而取消了傳統的先時性，比如說，既然在書法傳統的歷時線上未有過「鑰匙書法」，「鑰匙書法」就擁有了第一次表達帶來的財產權或先時性。這種奪取（不是奪回）先時性的途徑可謂是終南捷徑，能否真正奪取先時性，則要視其是否真能創新了。胡鬧總是會被繼續向前延伸的傳統遺忘，不予理睬的。但即使是創新，傳統的影響也仍會在其中以對前人作品、方法的呼應表現出來，而且一旦獲得公認，也就加入了傳統，成為傳統的共時性內容和不斷延續的歷時性內容的一部分。
比較而言，以創造性「誤讀」為基礎的「反傳統」理性得多，它是在承認傳統但又認識到傳統必須變革的基礎上的創新。創造性「誤讀」和「閃避」對於傳統都是製造一種斷裂，功能客觀上都是企圖使傳統新陳代謝，但創造性「誤讀」製造的斷裂是以延續即向前延伸或者說發展為出發點和目的。「閃避」製造的斷裂卻只是為反而反，它將傳統擱置一旁，從它在文學中的表現來看，為反而反的「閃避」總是沒有歷史感的。沒有歷史感的存在僅僅是一種「無意識」的存在，至少它是非文學非詩的，並且是非時間的。所以，它即使有時獲得了成功，那也只是偶然，歪打正著而已。
總之，傳統就是那種你無法拒絕因而不可拒絕但必須置疑、反對，如果你的反對成功了，成功的標志就是你的反對也匯入了傳統，並且招致後來者也反對你的那種東西。
❺ 請就 【「娛樂至死」時代應該如何重構人類的精神生活】 這個問題寫
1，經典之所以為經典
這是我們的第一部分闡釋，經典如何產生於作者自身的文學寫作？
一部好的作品之所以成為經典的條件是什麼呢？
誠然，如上述的幾個答案所述，一部優秀的作品之所以成為經典，往往是離不開寫作者的天才創造的。但是這只是條件之一，因為經典之所以成為經典，還在於經典的傳承性。經典必須置於歷史的觀照之中才能被奉為圭臬。
這就是哈羅德 布魯姆所做的工作的一個核心。他從歷史的角度對作家自身原創性的工作加以闡釋。
「一部文學作品能夠贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性，這種特性要麼不可能完全被我們同化，要麼有可能成為一種既定的習性而使我們熟視無睹。」
布魯姆指出，優秀而偉大的作家往往互相影響，盡管有可能並不是以一種被作家自身所意識到的狀態發生。一位作家的創作首先是基於對於前人的創造模式的了解，這是作家自身得以獲得突破的基礎。審美原創性與文學傳統之間存在這一種張力。因為足夠厚重的文學傳統往往會限制一位作家的藝術發揮。寫作者往往活在前人的陰影中，而富有某種「影響的焦慮」：他如何能夠擺脫前人的窠臼，而創造出自身獨特的特色，並成為新的經典呢？前人的創作必然做出了某種拓展性的工作，對文學的界限加以擴張。而一位天才就必然面臨著無限廣袤的開拓地，憧憬著如何在未被人造訪的荒涼之處開墾一片肥沃的土壤。
布魯姆在描述作家與前人的文本關聯當中，使用了另一個概念：「創造性誤讀」。作者對於前人的閱讀理解並不是建立在一種絕對正確和絕對理解的基礎之上。這是作者自身的缺失，也是作者自身的機遇。人們對於文學經典的閱讀包含著自身的想像參與的再創造活動，某種受制於時空條件和個人審美體驗的理解正是一種創造新的誤讀。而這種誤讀構成了原創的基礎。「審美原創藉助「創造性誤讀」」而達到借鑒基礎上的創新。」
新的經典在經典的孕育中誕生：
「由於文學傳統的現實存在，每個作家的個人才能不僅在於從過去的文本中找到靈感，更重要的還是要從生活中發現新的表現對象，並採用新的表現手段使之陌生化，從而表現出崇高的藝術風格。」
帥氣的分割線好吧一點也不帥帥氣的分割線好吧一點也不帥帥氣的分割線好吧一點也不帥
2，娛樂至死與經典閱讀
這是另一個重點，當然基本沒什麼干貨。
娛樂至死本身就不是一種精神，而只是一種變革。
我知道很多同學往往會把娛樂至死理解為：對於現在的大眾文化產業的批判；或者對於人們耽溺於享樂而造成的精神荒廢的批判。前者的完整表述會認為：娛樂產業本身包含著一種原罪，在進行著大量無意義的文化產出，拉低人們的智商；而後者的完整表述會認為：人們自身的墮怠造成了今時今日多種形態的精神焦慮。
但是波茲曼在《娛樂至死》中指出的問題卻遠比我們思考得復雜。這一變革的核心在於：信息媒介的改變促成了信息接收方式和信息處理範式的質變。這不是一個偶然，而是一個現狀。這種不可逆轉的改變正在為我們的生活帶來轉折，而這種轉折潛藏著危機。
可怕的並不是紙質讀物的衰落。因為紙質書籍不過是一種信息媒介。這種變革不過是將我們手中的紙質書換成了kindle。媒介的變革深層次地影響是對於人們思維方式的影響：信息交流的快速和碎片化導致人們對於信息的處理和理解是低效率的。不成體系的思維，過度冗餘的信息量使人們難於分辨有效信息。刷可以為我們帶來的是什麼？這就是為什麼說娛樂至死的是大眾。
媒介變革削弱了我們思考的能力，但是這與經典的產生無涉。正如我在前面所闡述的，經典本身就是一種歷史性的概念。托爾斯泰作品的偉大與新浪的興盛有什麼關系？沒什麼關系。今時今日依然有人在寫出優秀的文學作品，我並不懷疑他們可以在與我們無關的時代名垂千古。作者只不過是更換了一種寫作工具，從鋼筆變成了鍵盤。經典仍然會新生，但是有可能————我們讀不懂經典。
這才是娛樂至死帶來的難題：我們如何在這個時代堅持閱讀，而不會看著經典抓瞎。這意味著對於思考的堅持，而不是對於變革的抗拒。
「問題不在於我們看什麼電視，問題在於我們看電視。要想解決問題，我們必須找到我們怎樣看電視的方法。」
————《娛樂至死》
在這本書的最後，波茲曼並沒有超越赫胥黎的智慧，他的建議停留在了必須加深我們對於媒介的認識和對於媒介的神秘性的驅逐之上。我也不可能給出更新的創見，或許按知乎說的一句話更能緩解我們內心深處的飢渴和焦慮：少刷知乎多看書。
不能代替閱讀和思考，知乎也不能。
卧槽要死要死窩吐槽寫完了分割線越來越隨心所欲了真的好嗎你們知不知道什麼是秀恩愛。。。
3，憎惡學派
這是布魯姆發明的一個概念，表現的是布魯姆本人對於教育的擔憂。
憎惡學派涵蓋的范圍包括女性主義批評，拉康的心理分析，新歷史主義批評，結構主義以及符號學等等「流行」理論。他們的共同性在於主張對文學經典加以顛覆，重視文學的社會文化研究。這些研究範式的缺陷在於往往因為過於顛覆而消解了經典的藝術價值和審美價值，並且將經典從教育的領域當中加以驅逐。審美的消解和大眾的趣味對於文學進行了重構：文學變得無意義，而學術研究成為了一些沒有品位的文字游戲。
所以布魯姆蔑稱之為憎惡學派。
哦上帝啊我發誓要狠狠踢自己的股這位太太您的襯衫是九磅十五便士嗎話說我覺得c最長還是選c
4，感謝@張小溪 同學的思路開拓。
張小溪同學指出：布魯姆的「經典」的概念本身是產生於學院派傳統文學批評危機之時，這種「經典」的概念的生成是一種話語權爭奪的產物。這點沒錯。
但是我想針對話語權的爭奪並不是一位讀者所急切關心的事，所以為諸位提供一個視角，知曉經典存在與否的意義：在於可以幫助我們了解今日的文學進益是在何等的基礎之上有所得。
閱讀卡爾維諾《為什麼要讀經典》和黃燦然老師的《為什麼要讀經典》
❻ 如何重構人類的主體性
1，經典之所以為經典這是我們的第一部分闡釋，經典如何產生於作者自身的文學寫作？一部好的作品之所以成為經典的條件是什麼呢？誠然，如上述的幾個答案所述，一部優秀的作品之所以成為經典，往往是離不開寫作者的天才創造的。但是這只是條件之一，因為經典之所以成為經典，還在於經典的傳承性。經典必須置於歷史的觀照之中才能被奉為圭臬。這就是哈羅德 布魯姆所做的工作的一個核心。他從歷史的角度對作家自身原創性的工作加以闡釋。 「一部文學作品能夠贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性，這種特性要麼不可能完全被我們同化，要麼有可能成為一種既定的習性而使我們熟視無睹。」 布魯姆指出，優秀而偉大的作家往往互相影響，盡管有可能並不是以一種被作家自身所意識到的狀態發生。一位作家的創作首先是基於對於前人的創造模式的了解，這是作家自身得以獲得突破的基礎。審美原創性與文學傳統之間存在這一種張力。因為足夠厚重的文學傳統往往會限制一位作家的藝術發揮。寫作者往往活在前人的陰影中，而富有某種「影響的焦慮」：他如何能夠擺脫前人的窠臼，而創造出自身獨特的特色，並成為新的經典呢？前人的創作必然做出了某種拓展性的工作，對文學的界限加以擴張。而一位天才就必然面臨著無限廣袤的開拓地，憧憬著如何在未被人造訪的荒涼之處開墾一片肥沃的土壤。布魯姆在描述作家與前人的文本關聯當中，使用了另一個概念：「創造性誤讀」。作者對於前人的閱讀理解並不是建立在一種絕對正確和絕對理解的基礎之上。這是作者自身的缺失，也是作者自身的機遇。人們對於文學經典的閱讀包含著自身的想像參與的再創造活動，某種受制於時空條件和個人審美體驗的理解正是一種創造新的誤讀。而這種誤讀構成了原創的基礎。「審美原創藉助「創造性誤讀」」而達到借鑒基礎上的創新。」 新的經典在經典的孕育中誕生： 「由於文學傳統的現實存在，每個作家的個人才能不僅在於從過去的文本中找到靈感，更重要的還是要從生活中發現新的表現對象，並採用新的表現手段使之陌生化，從而表現出崇高的藝術風格。」 帥氣的分割線好吧一點也不帥帥氣的分割線好吧一點也不帥帥氣的分割線好吧一點也不帥 2，娛樂至死與經典閱讀這是另一個重點，當然基本沒什麼干貨。娛樂至死本身就不是一種精神，而只是一種變革。我知道很多同學往往會把娛樂至死理解為：對於現在的大眾文化產業的批判；或者對於人們耽溺於享樂而造成的精神荒廢的批判。前者的完整表述會認為：娛樂產業本身包含著一種原罪，在進行著大量無意義的文化產出，拉低人們的智商；而後者的完整表述會認為：人們自身的墮怠造成了今時今日多種形態的精神焦慮。但是波茲曼在《娛樂至死》中指出的問題卻遠比我們思考得復雜。這一變革的核心在於：信息媒介的改變促成了信息接收方式和信息處理範式的質變。這不是一個偶然，而是一個現狀。這種不可逆轉的改變正在為我們的生活帶來轉折，而這種轉折潛藏著危機。可怕的並不是紙質讀物的衰落。因為紙質書籍不過是一種信息媒介。這種變革不過是將我們手中的紙質書換成了kindle。媒介的變革深層次地影響是對於人們思維方式的影響：信息交流的快速和碎片化導致人們對於信息的處理和理解是低效率的。不成體系的思維，過度冗餘的信息量使人們難於分辨有效信息。刷微博可以為我們帶來的是什麼？這就是為什麼說娛樂至死的是大眾。媒介變革削弱了我們思考的能力，但是這與經典的產生無涉。正如我在前面所闡述的，經典本身就是一種歷史性的概念。托爾斯泰作品的偉大與新浪微博的興盛有什麼關系？沒什麼關系。今時今日依然有人在寫出優秀的文學作品，我並不懷疑他們可以在與我們無關的時代名垂千古。作者只不過是更換了一種寫作工具，從鋼筆變成了鍵盤。經典仍然會新生，但是有可能————我們讀不懂經典。這才是娛樂至死帶來的難題：我們如何在這個時代堅持閱讀，而不會看著經典抓瞎。這意味著對於思考的堅持，而不是對於變革的抗拒。 「問題不在於我們看什麼電視，問題在於我們看電視。要想解決問題，我們必須找到我們怎樣看電視的方法。」 ————《娛樂至死》在這本書的最後，波茲曼並沒有超越赫胥黎的智慧，他的建議停留在了必須加深我們對於媒介的認識和對於媒介的神秘性的驅逐之上。我也不可能給出更新的創見，或許按知乎說的一句話更能緩解我們內心深處的飢渴和焦慮：少刷知乎多看書。 微博不能代替閱讀和思考，知乎也不能。卧槽要死要死窩吐槽寫完了分割線越來越隨心所欲了真的好嗎你們知不知道什麼是秀恩愛。。。 3，憎惡學派這是布魯姆發明的一個概念，表現的是布魯姆本人對於教育的擔憂。憎惡學派涵蓋的范圍包括女性主義批評，拉康的心理分析，新歷史主義批評，結構主義以及符號學等等「流行」理論。他們的共同性在於主張對文學經典加以顛覆，重視文學的社會文化研究。這些研究範式的缺陷在於往往因為過於顛覆而消解了經典的藝術價值和審美價值，並且將經典從教育的領域當中加以驅逐。審美的消解和大眾的趣味對於文學進行了重構：文學變得無意義，而學術研究成為了一些沒有品位的文字游戲。所以布魯姆蔑稱之為憎惡學派。哦上帝啊我發誓要狠狠踢自己的屁股這位太太您的襯衫是九磅十五便士嗎話說我覺得c最長還是選c 4，感謝@張小溪 同學的思路開拓。張小溪同學指出：布魯姆的「經典」的概念本身是產生於學院派傳統文學批評危機之時，這種「經典」的概念的生成是一種話語權爭奪的產物。這點沒錯。但是我想針對話語權的爭奪並不是一位讀者所急切關心的事，所以為諸位提供一個視角，知曉經典存在與否的意義：在於可以幫助我們了解今日的文學進益是在何等的基礎之上有所得。推薦閱讀卡爾維諾《為什麼要讀經典》和黃燦然老師的《為什麼要讀經典》