人文主義創造亞當

Ⅰ 義大利文藝復興最早的兩位代表人物是

個人以為是但丁跟薄伽丘..這是比較為人熟知的 彼得拉克聲明不顯 在我國感覺地位不如但丁和薄伽丘..以下是網路摘過來的
但丁· 阿利吉耶利（義大利文：Dante Alighieri，1265年－1321年9月14日），現代義大利語的奠基者，歐洲文藝復興時
但丁
代的開拓人物之一，以長詩《神曲》留名後世。恩格斯評價說：「封建的中世紀的終結和現代資本主義紀元的開端，是以一位大人物為標志的，這位人物就是義大利人但丁，他是中世紀的最後一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人」
喬萬尼 · 薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313年－1375年），義大利文藝復興時期的作家、詩人，以故事集《十日談
喬萬尼·薄伽丘
》留名後世。一譯卜伽丘，義大利文藝復興運動的傑出代表，人文主義者。代表作《十日談》批判宗教守舊思想，主張「幸福在人間」，被視為文藝復興的宣言

Ⅱ 米開朗基羅的故事

米開朗基羅的《大衛》雕像背後的故事

米開朗基羅是義大利文藝復興盛期一位多才多藝的巨人。他不僅是偉大的雕刻家、畫家，而且也是一位傑出的建築家和詩人。在他漫長的一生經歷了義大利從繁榮到衰落的轉變，他始終是一名堅定的人文主義者，他的作品帶有強烈的英雄主義色彩。

如果說達芬奇創造了內心深邃、高度智慧和風格文靜的典型，那麼米開朗基羅就以塑造了充滿力量、堅毅果斷和具有信心的英雄形象而不朽。

他的筆下、刀下的英雄雖然取材於宗教、神話故事，其實是謳歌當時人們心目中的力挽狂瀾拯救祖國的英雄，寄託了藝術家和人民的希望和理想，具有鮮明的時代意義。

米開朗基羅於1475年3月6日出生在離佛羅倫薩不遠的努加普萊斯，父親是當地的地方長官，自幼喪母，他是在乳母（一位大理石匠之妻）的家中長大的。

從小就和大理石做伴，米開朗基羅十三歲時違抗父命，不再學習拉丁文，改從佛羅倫薩著名畫家基蘭達約的作坊學藝，顯出驚人的繪畫天賦。

一年多後他進入當時佛羅倫薩當權者美狄奇的庭苑學習在這里他接受雕刻家貝爾托爾多·弟·喬凡尼的指導。貝爾托爾多是多那太羅的學生，這對少年米開朗基羅產生重要的影響。

主人公大衛出身貧寒，少年時放羊為生，英俊勇敢，曾與襲擊羊群的獅子、豺狼搏鬥。

公元前一千年，以色列人與非利士人在巴勒斯坦山谷交戰。非利士人首領歌利亞仗勢欺人，每天對以色列人呼喊、叫罵，向以色列人叫板挑戰。以色列人心驚膽戰，不敢應戰。一日，大衛去給在以軍作戰的哥哥送奶餅，聽到歌利亞的叫喊，決定挺身迎戰敵軍。

以色列軍首領掃羅見大衛是個身單力薄的放羊娃，不敢應允。大衛說，放羊時他曾殺死獅子，還怕歌利亞？掃羅最終同意了，給大衛穿上盔甲，送他出征。

大衛覺得盔甲臃腫礙事，脫去盔甲，穿上放羊時穿的衣服，去迎戰歌利亞。歌利亞見一個放羊娃向他沖來，嘲笑道：「是否以軍都死絕了，派一個娃娃跟我對陣？……」說時遲，那時快，大衛用放羊用的甩石帶將一塊石頭扔向歌利亞，正擊中歌利亞腦門，歌應聲倒地。

大衛用歌利亞腰間的大刀割下他的頭顱，提在手中，返回以軍陣營。…… 此後大衛帶領以軍多次征戰，最後繼承以色列王位。

1501年春，米開朗基羅回到佛羅倫薩，秋天開始創作著名的雕塑《大衛》，至1504年完成。

《大衛》獲得巨大的成功，標志著米開朗基羅藝術上的成熟。《大衛》是一座立像，高5.5公尺，是在一塊被人損壞過，而沒有雕刻家再敢於動手的，閑置了近半個世紀的巨大大理石上雕刻而成的。米開朗基羅刀下的大衛是一個充滿著旺盛生命力，有著必勝信念的健與美的英雄形象。

在米開朗基羅以前，不少雕塑家曾塑造過大衛的形象，往往是表現戰斗勝利後的大衛形象。如多那太羅的青銅雕像《大衛》，顯出喜悅和悠然自得的神情。

而米開朗基羅卻是精心刻畫了大衛臨戰前的一剎那頭部微微轉向左方，雙目緊緊地凝視著敵人，左手握著肩上的投石器，右手自然的下垂，略握拳頭，外表的平靜，使塑像更具內在的緊張和運動感，更加顯示出大衛的沉著、勇敢和必勝的信念。

米開朗基羅的《大衛》獲得了盛大的成功，雕像的勃勃雄姿成了當時佛羅倫薩市民心目中抵禦外敵、保衛祖國的英雄形象的化身。它被西方美術史稱為最值得誇耀的男性人體雕像之一。

(2)人文主義創造亞當擴展閱讀

藝術成就——無與倫比的雕塑

米開朗基羅以人體作為表達感情的主要手段，其雕刻作品剛勁有力、氣魄宏大，充分體現了文藝復興時期生機勃勃的人文主義精神。

1498 年，年僅 23 歲的米開朗基羅開始為羅馬聖彼得大教堂創作大理石群雕像《哀悼基督》，兩年後即告完成。作品取材於聖經故事：耶穌基督被釘死在十字架上後，聖母瑪麗亞抱著死去的兒子無比悲痛。

米開朗基羅卻將聖母刻畫成一個年輕、貌美、恬靜、典雅的少婦，她默默地俯視著死去的兒子，沉思、哀悼，耶穌靜靜地躺在聖母膝上，面部表情安祥。整座雕像沉浸在肅穆氣氛中，並洋溢著人類最偉大的母愛情感。

它已大大超出了題材的限制，將生與死、痛苦與慈愛化為一體，和諧統一，贊美了人的崇高理想和優秀品質。作品一問世，立即引起轟動，人們不相信它出自一個年輕人之手，為此，米開朗基羅將自己的名字刻在了雕像中聖母胸前的衣帶上，這是他一生中唯一署名的作品。

Ⅲ 人文主義藝術家米開朗其羅,拉悲爾,貝爾尼尼有哪些貢獻

米開朗基羅：
無與倫比的雕塑
米開朗基羅以人體作為表達感情的主要手段，其雕刻作品剛勁有力、氣魄宏大，充分體現了文藝復興時期生氣勃勃的人文主義精神。
1498年，年僅23歲的米開朗基羅開始為羅馬聖彼得大教堂創作大理石群雕像《哀悼基督》，兩年後即告完成。作品取材於聖經故事：耶穌基督被釘死在十字架上後，聖母瑪麗亞抱著死去的兒子無比悲痛。米開朗基羅卻將聖母刻畫成一個年輕、貌美、恬靜、典雅的少婦，她默默地俯視著死去的兒子，沉思、哀悼，耶穌靜靜地躺在聖母膝上，面部表情安祥。整座雕像沉浸在肅穆氣氛中，並洋溢著人類最偉大的母愛情感。它已大大超出了題材的限制，將生與死、痛苦與慈愛，化為一體，和諧統一，贊美了人的崇高理想和優秀品質。作品一問世，立即引起轟動，人們不相信它出自一個年輕人之手，為此，米開朗基羅將自己的名字刻在了雕像中聖母胸前的衣帶上，這是他一生中唯一署名的作品。
1501年,26歲的米開朗基羅開始創作他另一舉世聞名的傑作―――《大衛》。歷時三年，他用一整塊大理石雕塑出的《大衛》總高達5.5米。米開朗基羅沒有沿用前人表現大衛戰勝敵人後將敵人頭顱踩在腳下的場景，而是選擇了大衛迎接戰斗時的狀態。藝術家生動地塑造了一個為事業斗爭的英雄形象：年輕、英俊、健壯、神態堅定自若，左手上舉，握住搭在肩上的「拋石帶」，右手下垂，似將握拳，頭部微俯，直視前方，准備投入戰斗。
米開朗基羅塑造出來的不僅僅是一尊雕像，而是文藝復興人文主義思想在藝術上得到充分體現的象徵。它贊美人體，謳歌正義和力量。這尊雕像被認為是美術史上最值得誇耀的男性人體雕像之一，亦成為後世藝術家學習雕塑的楷模。
為了保護藝術品，《大衛》原作被放在佛羅倫薩美術學院內。前不久還對其進行了一次全面清洗。這里年復一年，日復一日，參觀者絡繹不絕。同時，在佛羅倫薩市市政廳門前和米開朗基羅廣場上分別矗立有復製品，供來自世界各地的人們欣賞。
此外，在米開朗基羅的大量雕刻作品中，《摩西》和《晝》、《夜》、《晨》、《暮》以及《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》，也被認為是曠世之作。
撼人心魄的繪畫
米開朗基羅如此年輕就享有盛名，常遭人妒忌，還曾被人打壞了鼻子，使他終身對自己的容貌自卑。不過，他的名字也傳到了教皇耳中。1508年，教皇朱利奧二世要求米開朗基羅為梵蒂岡西斯廷教堂繪制穹頂畫。米開朗基羅本來不願從命，但他一旦接受就追求完美，決不「褻瀆」藝術。歷經四年零五個月的時間，完成了傳世巨作穹頂畫《創世紀》。
《創世紀》取材於《舊約全書・創始紀》，整幅作品511平方米，中心畫面由《創造亞當》、《創造夏娃》、《逐出伊甸園》等9個場面組成，大畫面的四周畫有先知和其他有關的故事，共繪了343個人物，其中有100多個比真人大兩倍的巨人形象，他們極富立體感和重量感。整幅畫通過人與人及人與自然間的關系，歌頌人的創造力及人體美和精神美。
米開朗基羅一個人躺在18米高的天花板下的架子上，以超人的毅力夜以繼日地工作，當整個作品完成時，37歲的米開朗基羅已累得像個老者。由於長期仰視，頭和眼睛長期不能低下，連讀信都要舉到頭頂。他用健康和生命的代價完成的《創世紀》，為後人留下的不僅是不朽的藝術品，還有他那種為藝術而獻身的精神。
24年後，米開朗基羅又應教皇克萊門七世之約，在西斯廷教堂祭壇正面牆上繪制了另一撼人心魄的巨幅壁畫《末日審判》。米開朗基羅獨自一人頑強地工作了將近6年，在220平方米的畫面上繪出約四百個人物。在畫中央，基督正氣凜然，高舉右手，即將發出最後的判決。米開朗基羅還把一位教皇畫到將被判罪去接受地獄煎熬的一群人中。基督左腳下一個聖徒右手持刀，左手提著一張人皮，而這張人皮的面孔正是畫家本人的臉，其表情痛苦、憤怒，表現了米開蘭基羅正經歷著精神與信仰危機的折磨和對現實社會的不滿，並借《末日審判》痛快淋漓地發泄了對人間丑惡的鞭撻。
《末日審判》引起的轟動可想而知。然而，巨作中的裸體人物卻引起爭議，一些人認為猥褻了神靈。在米開朗基羅去世不久，教皇庇護四世就下令給所有裸體人物畫上遮羞布或衣飾。後來，人們將受命的畫家們謔稱為「內褲製造商」。
氣勢恢弘的建築設計
晚年的米開朗基羅以極大的熱情投入到建築藝術上，並有精深造詣，因而他也成了義大利文藝復興時期最著名的建築設計師之一。
米開朗基羅為羅馬聖彼得大教堂的建設作出了巨大貢獻，他參與設計並主持過此項工程。他為該教堂設計的直徑達42.34米的巨大圓形穹頂不僅氣勢恢弘，而且從局部到整體都是絕世精美的藝術。由於聖彼得大教堂的工程浩大，直到1626年才竣工。令人惋惜的是，米開朗基羅生前未能看到自己的這一作品。幾個世紀來，難以數計的參觀者登上這個大圓頂時，無不發出驚嘆：米開朗基羅太偉大了！
在與古羅馬遺址相連的羅馬坎比多利奧山丘上，米開朗基羅設計了羅馬市政廳建築群，其和諧完美堪稱文藝復興時期宮殿建築的代表。
1564年2月18日，89歲高齡的米開朗基羅在羅馬去世，身邊留下了其未完成的作品《哀傷》。他是人類天才、智慧和勇氣的結晶，他的光榮與成就屬於全人類。
拉斐爾：
《聖瑪利亞的婚禮》
《聖瑪利亞的婚禮》是拉斐爾的成名之作，創作這幅大型祭祀畫時他還不滿21歲。這幅畫的構圖樣式、環境和人物配置皆模仿老師的佩魯基諾畫的《基督將天門的鑰匙交給彼得》，人物造型除帶有老師嫻靜優雅的風格特徵外，開始顯露自己獨特的柔美風格。畫面取對稱式布局，背景是頂天立地的多邊形洗禮堂充滿天堂。大量使用水平線、垂直線和半圓形曲線，造成剛中有柔、簡潔明快、整體變化和諧的美感。畫家巧妙地運用透視使空間深遠。
畫面前景仍以對稱式布滿人物，視覺中心是代表神的意志的主教主持儀式，約瑟將訂婚戒指戴在瑪利亞的手上，左右兩邊分別兩組男女青年。瑪利亞後面的一組女子是她的女友，而約瑟背後的男青年則是求婚者，他們手執求婚標志的棍棒，誰的棒頭開花，誰就是命中註定的瑪利亞的未婚夫，正是約瑟的棒頭開出一朵小花，這一神的意願使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激憤，前景中的青年就絕望地折斷了手中的求婚棒。這是一幕充滿戲劇性的場面。畫中無論男女，形象都塑造得俊美，作者大量使用變化多樣的曲線，人物的體態面貌、衣服的褶紋變化，都給人造成秀逸柔美之感。畫家自己對這幅畫很滿意，第一次在上面簽了自己的名字。
《聖喬治與龍》
1504年，英王亨利七世授予拉斐爾故鄉的烏爾比諾公爵以「嘉德勛章」，公爵為了答謝英王，委託21歲的拉斐爾繪制一幅歌頌英國守護神聖喬治的小型圖畫，並要求他在畫中把聖喬治畫成殺死毒龍的嘉德騎士。這個題材拉斐爾畫過幾幅，這一幅最為傑出，顯示出拉斐爾自己的藝術個性。畫家以對角線安排形象，騰躍的白馬呈向上趨勢，聖喬治舉刀作欲砍之勢，動作十分英武優美。畫家更多關注繪畫的造型形式，而對人物的內在精神、生死搏鬥的勇武氣質刻畫缺乏力度，達不到達芬奇所作《安加利之戰》中人物和馬的精神表現。
《雅典學派》
在雄偉庄麗的大廳里，匯聚著人類智慧的明星，他們是不同時代、不同民族、不同地域、不同學派的傑出學者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進行學術討論，可謂洋溢著百家爭鳴的氣氛，凝聚著人類天才智慧的精華。畫面構圖宏大，視覺中心人 物是古希臘哲學家柏拉圖和亞里士多德。圍繞這兩位大哲學家畫了 50多個學者名人，各具身份和個性特徵。他們代表著古代文明中七種自由學術：即語法、修辭、邏輯、數學、幾何、音樂、天文等。畫家藉以表彰人類對智慧和真理的追求，以及對過去文明的贊頌，對未來發展的嚮往。我們欣賞這幅巨作，如同進入人類文明博大精深的思想世界，這個思想領域是由柏拉圖和亞里士多德的爭論展開的。他們兩人從遙遠的歷史走來，邊走邊進行激烈的爭論。
從一上一下對立的手勢，明顯地表達了他們在思想上的原則分歧。兩邊的人物成眾星捧月分列兩旁，表情動勢向著兩位爭論學者，有的注目傾聽，有的用手勢欲表達自己的看法，強化了畫面的中心。畫幅左面一組的中心人物，是身著長袍，面向右轉，打著手勢在闡述自己的哲學觀點的蘇格拉底；下面身披白色斗篷，側轉頭冷眼看著這個世界的青年人，是畫家故鄉烏爾比諾大公弗朗西斯柯；大公身後坐在台階上專心寫作的禿頂老者，是大數學家畢達哥拉斯，身邊的少年在木板上寫著「和諧」和數學比例圖；身後上了年紀的老人，聚精會神地注視畢達哥拉斯的論證，准備隨時記錄下來；那個身子前傾伸首觀看，扎著白頭巾的人，據說是回教學者阿維洛依；畫面左下角趴在柱墩上、戴著桂冠正在專心書寫的人，有人定為語法大師伊壁鳩魯；畫中前景側坐台階、左手托面、邊沉思邊寫作的人，是唯物主義哲學家德謨克利特；他身後站著一位轉首向著畢達哥拉斯的人，他一手指著書本，好像在證明什麼，他就是修辭學家聖諾克利特斯。畫面中心顯眼處的台階上橫躺著一位半裸老人，他是犬儒學派的哲學家狄奧根尼，這個學派主張除了自然需要之外，其他一切都是無足輕重的，所以這位學者平時只穿一點破衣遮體，住在一隻破木箱里。畫的右半部分又分幾組。前景主體一組的中心人物是一位老者，他是幾何學家歐幾里德，他正彎腰用圓規在一塊石板上作幾何圖，引來幾位年輕學者的興趣；歐幾里德後面那個背向觀眾手持天文儀的人，是天文學家托勒密：對面的長鬍子老人是梵蒂岡教廷藝術總監、拉斐爾的同鄉勃拉曼特；那個身穿白袍頭戴小帽的是畫家索多瑪，在索多瑪後面的只微露半個頭頸，側面看著我們的就是畫家拉斐爾本人。在文藝復興時期的畫家最善於在畫中描繪自己崇敬或詛咒的人，也愛將自己畫到畫中，藉以表明自己對畫中事件的態度，或代表簽名。這幅壁畫畫家巧妙地利用拱形作為畫面的自然畫框，背景是以勃拉曼特設計的聖彼得教堂作裝飾，兩邊作對稱呼應，畫中人物好像是從長長的、高大過道廊走出來，透視又使畫面呈現高大深遠。建築物的廊柱直線和人物動態的曲線相交融，產生畫面情境柔中有剛，加之神像立兩旁，使畫中充滿深層的古典文化氣息。
畫家極善利用台階，使眾多人物組合主次前後有序、真實、生動、活潑，畫面將觀賞者帶進先哲們的行列。這宏大的場面，眾多的人物，生動的姿態表情，具有肖像性人物個性刻畫，布局的和諧、變化且統一的節奏，可謂把繪畫創作發展到文藝復興時期的頂峰。
《椅中聖母》
畫家特別著意於聖母的目光，人們常說眼睛是心靈的窗口，通過一雙眼睛可以窺視到畫中人的靈魂。拉斐爾畫中的聖母情深意長，關於這雙動人的目光，有個傳說：有一次畫家從梵蒂岡出來，在門口廊柱下見到一位抱著嬰兒的少女，酷似他的心上人芙納蕾娜，看到她的目光令他神魂顛倒，他滿懷激情地拾起一塊木炭，想把這動人的瞬間永駐在畫布上，他環顧四周，見到旁邊有一隻朝天的空桶，畫家沒加考慮，就跑過去把桶翻過來，在桶底上急速地畫下這位多情而美麗的少婦，有人認為《椅中聖母》的創作靈感源於此。拉斐爾極善運用曲線塑造形象，這幅畫從畫幅圓形外框到人物的組合、體態、衣著、褶紋都以長短不等的各種曲線構成，整個畫面形象給觀賞者以豐滿、柔潤與高度和諧的完美之感。畫家造型的色彩配置，基本仍遵循基督教的觀念，以紅、藍兩色為基調。因為在基督教中，紅色是象徵天主的聖愛，藍色是象徵天主的真理。所以在宗教畫中，聖母的衣著一般以紅藍兩色相配搭。在這幅畫中，聖母上衣為紅色，斗篷為藍色，小耶穌的黃色上衣，與聖母衣著的紅、藍色構成了調和的三原色，從而強化了艷麗的色彩和畫面的華貴。
在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，既主張美是不生不滅的永恆，也在藝術中追求理想美的創造。而在人文主義大師們的藝術創造中，更為重視的是對生活美的發現，他們在藝術描繪的一切美中都具有現實美感。
《西斯廷聖母》
《西斯廷聖母》是32歲的拉斐爾在他的創作黃金期繪制的，是他的重要代表作。

《巴爾達薩雷伯爵》
比拉斐爾小5歲的巴爾達薩雷伯爵，是畫家的摯友。在這幅肖像中，畫家不僅細膩刻畫了伯爵的形象和性格特徵，更出色的是運用微妙變化的色彩，把伯爵身上那天鵝絨的銀灰色，外衣和帽子描繪得淋漓盡致、質感鮮明。畫家更著意於挖掘這位真實人物深沉、善良、智慧的內在氣質，作為外交家、政治家、作家和學者的伯爵的形象，在畫家的筆下得到活靈活現的表現。構圖採用正三角形，使畫面沉穩和莊重，這與人物身份，修養和心態十分吻合。

《披紗巾的少女》
又名《唐娜·維拉塔》，據說是拉斐爾的情人菲娜麗娜的肖像，在這位女子肖像中，畫家不僅描繪了她的美麗和多情，更是運用了一種極為豐富的色彩語言，把芙納蕾娜的面孔和袒露的酥胸描繪得十分細膩，華貴的衣裙上，繁復精緻的褶紋與單純的披紗形成對比，更加襯托出肉體的溫柔與魅力。銀灰色調的衣裙與白皙肌膚的色彩交相輝映，使畫面產生了一種純潔的主旋律。在這個形象上，宗教的神秘意味盪然無存，突現在人們面前的是活生生的人，這無疑是畫家描繪真實對象的結果。
《基督顯聖》
又名《基督變容圖》，是拉斐爾應紅衣主教朱利奧·美第奇邀請為法國納博納教堂繪制的祭壇畫，也是拉斐爾臨終前的最後一幅傑作。
在拉斐爾的這幅畫中，地面上的光線雖然是陰暗的，但人群卻被基督顯靈的光所照亮。在空中捲起的風暴中，聖光和雲朵將基督托起，猶如從天而降來到人間。在基督兩邊飛騰著的是摩西和以利亞，在山頂上躺卧著的是嚇壞了的門徒。
畫家在這里運用了螺旋形造型技法，造成一種旋轉的運動感，三個門徒中姿態各不相同：雅各掩面伏地，彼得驚恐萬狀，而約翰則被驚嚇得暈頭轉向，都表明在神力面前無能為力。 畫面劃分為天上和人間兩部分，據記載，畫的上部分出自拉斐爾本人手筆，而人間的人群則是以羅馬諾為首的學生們畫的。但據考證，畫面左下角的那位聖安德魯是拉斐爾所畫，他的姿態動作前伸轉首，身體的明暗對比強烈，這種大反差造型，為70年後的卡拉瓦喬所發展。畫面色彩鮮明、響亮且豐富，這表明他吸收了威尼斯畫派的色彩成就。
《教皇利奧十世與兩位紅衣主教》
這是拉斐爾在去世前3年完成的一幅傑作。從1518年開始畫，至第二年正式完稿。畫上的三個形象呈垂直式端坐姿勢，但臉部轉側的角度不同。光線是從右邊射來，人物的受光范圍不一樣，從而構成了人物空間的深度感。主要人物是利奧教皇。從教皇身上的猩紅色 披肩，到桌布的紅色與桌上的書本雜物，紅色被漸次地分成四個層次。它們又被背景上那一大片大理石般冰冷的暗影所調和。教皇形象被刻畫得較為細致，他手持放大鏡，在閱讀一本用細密畫裝飾起來的大手抄本。 目光凝滯，兩手自然地擱在桌邊。
據說，利奧十世對人文主義哲學很感興趣，平時也愛從古典哲學中尋求真諦。教皇那張浮腫的臉，顯露出疲憊的精神狀態。拉斐爾似乎洞察這一切，以神來之筆把人物對經學與哲學矛盾的痛苦思索的精神刻畫得很透徹。
據史料所述，拉斐爾對這位教皇一度懷有期望，因而對他表示異常的謙恭。1519年，拉斐爾在致利奧十世教皇的一封長信中曾這樣說：「很多教皇有您老人家的這種稱號，但是從來不像您那樣具備如此偉大的學識、勇氣和精神……有許多教皇只知肆意破壞，歪曲古代教堂、雕像、凱旋門等建築……而您首先要考慮的應是關懷那些不多的建築如何得以保全，它們是古代祖國和偉大的義大利的光榮。」從這一段話中，使我們理解拉斐爾之所以敬重這位教皇的原因，是在於期望他能珍惜古代文物，不再像前任那樣肆意破壞和掠奪。
拉斐爾不僅以描繪婦女與聖母像著稱，其他人物肖像在他的繪畫中佔一定地位。但從性格刻畫得出色的肖像來看，則要數這一幅《教皇利奧十世與兩位紅衣主教》最為典型。這是一幅群像畫。畫上三個人物是新教皇利奧十世、紅衣主教路易茲·德·羅西、教皇的外甥樞密官米里奧·德·美第奇。這種以多人物出現在一個畫面上的肖像畫格式，為後來歐洲出現的群體肖像作出了範例。這一幅畫在拉斐爾的全部肖像畫中也是破格的。
《花園中的聖母》
這幅聖母像上一共畫了三個人物，聖母、耶穌與約翰。但人物沒有一點宗教標簽。 聖嬰與約翰都畫成幼兒形象。年輕的聖母，就象帶著兩個孩子的民間母親。構圖取金字塔式，據說這是他效法達·芬奇的結果，因為這種構圖在當時正是達·芬奇的成功首創，它具有很強的穩定感。這個時期拉斐爾畫的聖母與聖子，都以風景為背景，人物的數目也雷同，而且具有共同性的母愛主題。
這幅畫上的色彩，選擇得比較嚴格，聖母的紅色上衣與藍紫色披風，兩個嬰孩的皮膚暖色，構成穩定的畫面。幼嬰的天真爛漫與聖母臉上的愛撫，組成形象的基本內容——吟誦天倫的心曲。
拉斐爾是善於駕馭色彩的。這幅畫也是他來到佛羅倫薩後進入成熟期的藝術表現。不過，這里一些效法性的筆法仍然未能遮掩，可能拉斐爾太崇拜達·芬奇了。此畫作於1506年。約為107×77厘米。以蛋膠粉加油繪制在板上的。 現藏佛羅倫薩烏菲齊博物館。
1504年，拉斐爾來到佛羅倫薩，有一段時間主要是完成聖母像。這些聖母像給他帶來了巨大聲譽。凡是拉斐爾畫的聖母像，人們都爭相觀看，以飽眼福。他的聖母畫得實在太美了，每一幅都不同凡響，觀者為之流連忘返。他的聖母像的特點是：具有義大利民間女性的魅力，有著人間最能感同身受的母愛情調。以致幾百年後歐洲各地 流傳著一句贊美女人的話：「象拉斐爾的聖母一樣。」 他完成的聖母像的數量之多，迄今仍難以計數。美術史上一般用畫面上的細節特徵或畫幅的歸屬來區別，如《花園里的聖母》《椅中的聖母》《大公爵聖母》《 阿爾巴家聖母》《藤皮聖母》《金翅雀聖母》等。這一幅即是因其畫上有一抓在嬰孩手裡的金翅雀而得名。
《聖切奇莉亞》
祭壇畫原系紅衣主教勞倫佐·普契及其侄子、主教安東尼奧·普契所
點題，是為義大利北部波倫亞（舊譯波洛尼亞）大教堂繪制的一幅「聖女」肖像畫。
切奇莉亞是波倫亞一位虔信基督教的婦女，因抗婚，立志在自己家裡建造祈禱室，以求終身貞潔。傳說她每次祈禱時能聽到天國的聖樂，這在當地被傳為聖跡。她死後，教會將其主要遺物埋在羅馬特拉斯特弗的祭壇底下。波倫亞教會本擬請拉斐爾繪制她的肖像，然而，拉斐爾把這一肖像性題材繪製成一幅寓意畫。
拉斐爾在這幅畫上，把聖女畫在被耶穌信徒的包圍之中，周圍有聖保羅（左側第一人）、福音書撰者聖約翰（左起第二人）、切奇莉亞正仰首在傾聽天國聖樂，那種凝神諦聽的狀態，帶有某種神秘性。
《聖體辯論》
這一幅壁畫底邊為769.5厘米，即屬於羅馬梵蒂岡宮第一室內的《神學》主題。拉斐爾用基督教會展開對聖體的「學術研究」的形式來展現一幅宏偉的多人物場面。
每個形象都畫得極其生動。觀者可以從中找到但丁、薩伏納羅拉、虔誠的僧侶畫家安哲里柯，等等歷史人物。拉斐爾運用卓絕的造型技巧，極有條 理地、節奏感強烈地布置了這些真實人物形象，給人以鮮明難忘的超歷史聚會的印象。下面的凡人畫得要比天上的聖人生動得多。有的顯得瀟灑從容，有的體形結實嚴謹，有的落落大方，一派學者風度。
這里的色彩十分飽滿、深沉，且具有很強的表現力。
簽字大廳是梵蒂岡內一間規模較小的房間，縱向僅9米長，橫向約6米。外形線是半圓形拱門。遠看上去它象半圓形的弧窗，所以壁畫只有順其牆壁本來的造型進行描繪。
拉斐爾利用上部的半圓拱弧作了恰到好處的處理。他畫成拱形建築細部，使畫面 與牆面本身順乎自然，這是拉斐爾的匠心獨運。

《拉芙娜·莉娜》
拉斐爾畫筆下的女性面容清秀、體態豐腴、性情溫和。該畫中的瑪格麗特肌膚豐韻潔白，她右手攬著一塊透明的紗巾，結實、健康的小腹在薄如蟬翼的紗巾下清晰可見。拉芙娜·莉娜面容安詳，嘴角上揚，百媚而生。該畫透出作者對大自然的歌頌和對人性之美的贊嘆。
貝爾尼尼：

《大衛》

《大衛》是貝尼尼的早期作品，這一時期他的雕刻特點是：情節生動，人物有豐富的內心活動，力求把雕塑同繪畫結合在一起。
在這同一題材中米開朗基羅曾把《大衛》處理成是英雄的化身，代表了人類的崇高理想．情節是戰斗的開始。多那泰羅的《大衛》表現為戰斗後的勝利者形象是戰斗的結束。而貝尼尼的《大衛》則體現了一種巴洛克的創作精神，這尊《大衛》雕像有著激烈的運動和戲劇性情節，他強調激情，強調運動，重視明暗對比。這一切均說明貝尼尼是用新的藝術語言，在開拓雕塑表現的一條新途徑，這就是巴洛克的藝術道路。在他的《大衛》這件作品中，還不能說是完全的巴洛克風格，它還有著文藝復興時期人文主義思想的影響。從這件作品中，可以看出青年貝尼尼在雕塑藝術上的獨具匠心。他所選擇的《大衛》這一姿勢的戲劇性瞬間，是暗示了與敵人間的距離，雕像設計只適於在一個固定的角度來欣賞它，而這個最佳欣賞角度正是假設敵人的位置。這正是人們欣賞時所產生的一種奇特的感染力的原因所在。
在面部表情的刻劃中，《大衛》被處理成幾乎是兇狠的，嘴唇緊閉，額前的垂線形成憤怒的表情，而米開朗基羅對大衛表情的刻畫是對戰斗結局的信心和內心的沉著力量。這一切對十七世紀的大師來說已感到不夠了。貝尼尼對《大衛》形象的處理標志著向新方法的轉變。是對傳統塑造方法的大膽改革。
阿波羅和達芙娜

《阿波羅和達芙娜》，也是貝尼尼為波爾蓋茲庄園所作的另一代表作。貝尼尼在這件群像的創作中，充分發揮了他善於表現這種戲劇性的題材的特長，他通過瞬息萬變的運動來揭示人物內心的復雜感情。兩個人體表現得非常輕盈，好像沿著一條斜線向上升，似乎要離開大地。這件傑出的作品可以說既有古典主義的典雅，又有巴洛克藝術的運動和熱情。這一作品的出現曾引起全羅馬城的轟動，貝尼尼頓時成為人們談論的中心。他那征服大理石的高超技巧，人們信服他巧妙的構思，他使大理石有了生命，特別是對達芙娜的表現，她的身體有著一種濕潤和柔嫩的感覺，她的眼裡閃現出一種誘人的目光。

我們從這組雕像中可以看出作者征服大理石極為少見的高超技巧，和對青年男女優美人體的成功刻畫。這一切構成了貝尼尼這一成功傑作的重要組成因素。
帕爾塞福涅

《普魯托和帕爾塞福涅》，同樣取自神話題材，冥王普魯托的狂暴和少女帕爾塞福涅(後成為冥後)的柔媚形成鮮明的對比。少女悲痛欲絕的掙扎與哀傷的神態表現得十分動人。她的臉上掛著晶瑩的淚珠，兩個人物同樣處在激烈的對抗之中，而那滿面鬍髭的地下世界的統治者普魯托，有著巨大而奇特並充滿精力的人體，在和嬌弱纖巧的女子搏鬥著，她呼喊著掙扎著，但這一切都是枉然的。作者將兩個非常不相稱的力組合在一起，產生對抗的力的掙脫的視覺效果．剛與柔、強與弱，男性與女性多方面的巧妙的矛盾組合，貝尼尼在兩個人物的形象處理上也運用了光潔與粗放的對比雕鑿技法。完成這些作品時他僅僅二十歲，同時獲得了騎士勛章。

Ⅳ 人文主義發展的階段特徵

人文主義在西方文化中的發展，可大約分為：西塞羅時代的人文主義、文藝復興時期的人文主義和十八世紀德國的人文主義。
這三個階段的人文主義——差異：具體內容
共性：然就它們的基本性格而言，皆不能擔當領導西方文化生命的使命。
——因為它們有其不可克服的限制與不足。

①西塞羅時期的人文主義：
人文主義一概念，成立在西塞羅時期的羅馬，故西塞羅是西方文化史上第一個意識到人文主義內容及其價值的人。
他之所以有這種自覺的意識，牟宗三認為：「是由於羅馬原是一野蠻民族」，故西塞羅的人文主義自覺「正表示野蠻無文的民族開始自覺到自己之野蠻，自己之純為赤裸裸的原始生命之不足，反省到自己之寒傖，而想要過一種有文化的生活。……西塞羅的人文主義，正盡了這個責任。」但因這個責任只落實在「現實生活之重自由、尊理性、富美感，這種廣泛意義的生活情調」之上，因此，這時的人文主義只注意到廣度方面的禮儀規范之上，並沒有由此復向內向深處開發，以彰顯出人文主義得以成立的文化生命的最後根據。
此時的人文主義自覺，正如唐君毅所說，是基於由外在的觀解而來的補漏救弊，並非直接從人之自身而要求自立起來。
這實際上並不是自覺，而是他覺，依他而覺。

這樣一來，此時的人文主義則既有其成就，亦有其限制。
其成就在：這種人文主義能極成有教養、合規范的社會政治生活；
其限制在：這種有教養、合規范的社會政治生活，只是外在的重秩序、尚和諧，實不能凝聚收攝於人的生命中而得以最後的貞定。
因此，可以說，此時的人文主義所成就只是外在的、形式的、美的人間境觀，而這種美的人間境觀因是外在的、形式的，因而是鬆散的、虛脫的，隨時可以滑墜墮落。

這是因為，人文主義若只落實在現實的生活情調之上，即是鬆散的、無「本」的，而無「本」，則自身並不能挺立得住。

②文藝復興時期的人文主義：
在這個時期人文主義之得到世界的意義。
但這個時期的人文主義，依然承繼了人文主義在西方文化中的發展傳統——對中世紀基督教神學桎梏的對峙和超脫。
故此時的人文主義還是停留在外在比照之後的補救，而不是人自身的自覺自立。
Renanissance的本來意思是「人的再生」，即把人從神的蟄伏之下解救出來。
所謂「再生」——就是：「對於現實的人生，現實的自我，個性的自我，有一種春天之情的喜悅感，而且有一種現實的人間愛」。
這樣，因重視個性的自我，人的普遍的理性的一面被忽略，而特別重視人的氣質性的一面。
因此，可以說，此時的人文主義因對治基督神學而標舉的人的再生，實乃對人的才情等氣質之性的肯定。
所以，文藝復興時期有很多在才情上表現其創造力的科學家、藝術家。對人的特殊的氣質之性的肯定，同西塞羅時期的人文主義尚只停留在外在的和諧的社會政治生活的美的境觀之上，可以說是更進一步地收攝到人自身上來，這是人文主義發展中的一大進步，也是文藝復興時期的人文主義的最大成就，因為對於人文主義來說，這是逐漸回歸到「人」這個「本」上來了。
但必然指出的是：人文主義對生命的反省若只到這種程度，而把人文主義得以成立之「本」建基在人的氣質之性上，則依然有其不可克服的限制。
這種限制——主要表現在：此時的人文主義尚不能由個性之我進一步內透反顯出一個與「神」通的普遍的自我。

因此，文藝復興時期的人文主義總是同基督教神學對顯而成立，其個中關鍵是：此時的「人」，即個性自我只是一個渾淪的整全，尚缺乏反省的破裂、超越的分解的內在工夫，而見一個超越的普遍自我，以作為個性自我的領導原則。
這樣一來，「文藝復興時的人文主義雖表示人性的覺醒，個性自我的覺醒，然其所謂人性仍只是對自神本落下來而說，而落下來自其自身而觀之，又只是一個渾淪的泛說，而個性自我亦只是一個渾淪的整全，因此亦只偏於就才情氣而說」。於是，文藝復興時期的精彩由此出焉，其流弊亦由此出焉。其精彩處乃在：能盡人之才情的個性創造，而產生出偉大的科學和藝術；而另一方面，正如唐君毅所言，也使得「人之一切自然本能，蠻性的權利意志，向外征服欲，得一盡量表現之機會；而形成近代文化中另一種人之神性與其獸性之糾纏」。這便是其流弊之所在。

③十八世紀德國的人文主義：這個時期的人文主義是對啟蒙思想的「抽象的知性」的反抗而成立。
而啟蒙思想則是對文藝復興時期的人文主義的反省而作的凝斂、收縮與沉著。前面說過，文藝復興時期的人文主義因執著於生命個性的歡欣而成就了偉大的科學和藝術，但這種成就是基於個體生命對大自然的愛好與追逐，它並沒有收縮回來在主體內作一超越的反省與分解。

因此，這個時期的科學成就大多尚處於經驗層面，而科學之所以為科學的知識之學並沒有成立。啟蒙思想就是從文藝復興時期的人文主義的那種個體生命的愛好中收縮回來，沉著而為知性的精神。所謂知性，就是邏輯數學所規定的「思想主體」（注意，這個「思想主體」並不是主觀的，而是客觀的，因為它——若按康德的哲學來講——實只是一些先天形式，如時空或范疇，如質、量、關系、模態的范疇等，故它是普遍的、客觀的、抽象的。笛卡兒的「我思故我在」，正是在這個意義上說的）。
這樣一來，「知性」一出現——「則人之心靈之具體而渾全的活動即被破裂分解而為各方面的形態。知性與直覺分開。

因此，了解人的本質亦以『抽象的理性』視為人之本質」。主體為純知性，客體為純自然，知性為知識得以可能的條件，這種收縮回來的基於主體的超越的反省與分解，使得「學之為學」的知識之學得以成立。這是啟蒙思想的最大貢獻。
但另一方面，使得啟蒙思想脫離了人文主義的母體，而成為「非人文的」。因為，若僅以「抽象的知性」視為人的本質，則勢必將人的豐富而質實的內容拉空，而人文主義必須從整全性、豐富性和質實性來看人。這是十八世紀德國的人文主義者起來反抗啟蒙思想的根本原因。

十八世紀德國的人文主義起初是由一批文學家所發起，被稱為狂飆運動。
他們從一種新的生命感情出發，而反對啟蒙思想的「抽象知性」的僵化、空疏。
盡管狂飆運動同文藝復興時期的人文主義一樣，均是從一種生命之情而進入，但狂飆運動有進於文藝復興時期的人文主義的地方在於：文藝復興時期的人文主義與中世紀的神本對立，與宗教不相融；而狂飆運動則通過對生命的深深體驗，則見出了宇宙大生命的無限性與彌漫性，從而有一種泛神論的傾向。
盡管這與真正的宗教精神尚有很大的距離，但可以見出此時的人文主義與神本並非絕對地不相容了。

但這，正如牟宗三所言，畢竟是基於文學情調的主體主義的浪漫精神，這是一種絕對的主觀主義，然人文主義必須由主觀主義而進到客觀主義，主體的客觀主義。
後來的萊辛、歌德適時地提出「人格」的概念，就是要把人文主義由主觀主義向客觀主義牽引。 他們借用柏拉圖哲學中的Idea（理型）概念，把「人格」作為生命的理型而內在化於生命之中，導入人文主義之中，從而使人文主義克服主觀主義的浪漫精神而走向客觀主義。
這樣，人在其自身之中有其內在的形成法則，各個人都是從內的無限發展達到其整嚴規定的個性。
「有了人格概念，先把自己的生命內在地客觀化，然後始能肯定人間的一切人文活動，見出其能完成人格的教養作用。這就是移向客觀主義」。

所以，在歌德的基於人格的人文主義看來，人格的發展是個性，同時也是整全性。完全的個性，不能不是「全人」，但不是全知全能，而是人的一切能力都得到充分而健全的發展。

這便克服了文藝復興時期的人文主義，因對單純個性的喜悅，而使得人的能力雖得以充分發展，卻又與獸性相糾纏的弊端。

這可以說是這一時期的人文主義的最大貢獻。

然而，歌德等人根據柏拉圖哲學的「理型」而提出「人格」的概念來進入人文主義，其弊端也是極其明顯的。生命誠然要客觀化，從而開出其意義與價值。但歌德等人取途於柏拉圖的「理型」，則是不夠的，因為柏拉圖的「理型」是從對象方面，以一種美學情調的觀解，再佐以邏輯思辯，而把握的「體性學的有」，一種純「形式的有」。

這是一種思辯哲學，由此而進入人文主義並不能盡其全蘊，因為人文主義必須依仗生命自身的覺悟而開啟一個質實的居間領域。
也就是說，依據柏拉圖的「理型」而提出的「人格」概念並不能盡人性主體之切義，不能樹立人之為人的「道德主體性」，並以之真正開辟出價值之源與理想之源。

Ⅳ 概括近代歐洲人文主義思想發展的三個階段

一、文藝復興時代
以佛羅倫薩為中心.拉丁文是共享文字.
一般來說,西方思想分成三種不同模式看待人和宇宙,第一種模式是超越自然的,焦點在上帝,人是上帝創造的一部份；第二種模式是自然的,焦點集中於自然,即科學的模式,人是自然秩序的一部份；第三種模式是人文主義的模式,焦點是人,以人的經驗作為人對自己、對上帝、對自然了解的出發點.
這種區分只是可以用多種方式組合的三種傾向之間的區分,沒有嚴格的界線,更不是如孔德的三階段規律的另一個翻版：人文主義模式超越神學模式、科學模式又超越人文主義模式,因為這三種模式都陸續有代表,繼續發揮影響力,它們之間的關系在競相自稱壟斷真理與不同形式的共存之間搖擺.
古希臘思想最吸引人的地方是,它是以人為中心、而不是以上帝為中心的,人文主義尖銳攻擊經院哲學的,是它們一心撲在邏輯范疇和形上學的問題,其抽象思維邏輯推理,脫離人的日常生活.不過文藝復興時期的人文主義,並不想用另一種哲學思想來代替經院哲學,他們只想把經院哲學所忽略的作用復活起來.
人文主義討論中最喜歡談到的話題,就是積極活躍的生活、和沈思默想的生活孰優孰劣?沈思默想的生活不再像中世紀占據最重要的位置.
二、啟蒙時代
文化批評家、宗教懷疑派、政治改革派的鬆散、非正式、完全無組織的聯合,巴黎是中心,法語是共享語言.
啟蒙時代開啟之前,已經有哥白尼與伽利略、培根,探險航海.
宗教戰爭,使所有思想開始跟神學分家.笛卡耳、史賓諾沙,以及霍布斯.霍布斯把道德社會的基礎置於自我保存,最能看出英國內戰造成的焦慮感.
啟蒙時代開始的十八世紀,開始從宗教戰爭的懷疑論走出,其樂觀,是建立在試驗性科學.培根曾在十七世紀時預料到此點,他於1626年去世,結果牛頓誕生了.牛頓生於1642年,死於1727年.大自然開始從神秘中走出,變成可知.
啟蒙運動影響力最大的,是運用自然科學的沖擊力,讓人文學科也脫離神秘的宗教啟示.
三、十九世紀（1789-1914）
理性、自由在政治和經濟上的運用,使這個階段永遠的影響了二十世紀.當時的人相信,讓所有的人的能量徹底釋放,世界會永遠進步向前,充滿了樂觀的心情.
科學替代哲學和收到挑戰的宗教,提供精神上的保障和對大自然的掌握,牛頓當年尋找的「原動力」,被從神學中釋放,而用熱力學第一和第二定律來解釋.
孔德企圖把自然科學中奏效的方法,應用到社會和道德研究.思賓賽和馬克斯都自稱做到了這一點.他們得出了可以與牛頓的運動定律相比的一套決定論定律,不容有偶然性、神的干預或個人選擇的餘地.達爾文則廢除了自然科學與人的研究的分界線.
達爾文的理論基礎是進化和進化過程中的自然選擇過程觀點,這結束了人的特殊地位,把人與動物等同.

Ⅵ 歐洲文藝復興時期藝術特點有那些

主要體現在以寫實傳真為首務，在風格和技法上更注重色彩的協調和自然，不拘一格。在作畫方式上，文藝復興美術方面就是創立了透視畫法，原始方式就是拿一塊玻璃放在眼前，在玻璃上畫上網格，所成象在玻璃的哪個格子上，畫家就在畫布上的相應格子上吐上顏色，從而達到效果。

作畫的題材上，古希臘神話題材取代了基督教題材的主流位置，文藝復興其實就是復興古希臘文化，而古希臘就是強調人性自由解放，告訴歐洲人民妒忌，怨恨，戰爭，謀殺，都是很平常的行為。

沒有人會因為搶小孩的糖果吃就下地獄的。而普通人物的畫像也開始普及。在此之前，唯一允許畫的題材就是聖母，耶酥，十二使徒。當然，還有些人堅持傳統基督教題材。

(6)人文主義創造亞當擴展閱讀

資本的原始積累：文藝復興運動作為一場弘揚新興資產階級文化的思想解放運動，在傳播過程中為早期的資本主義萌芽發展奠定了深厚基礎，也同時為早期的資產階級積累了原始財富。文藝復興運動首發於義大利，後經傳播由地中海沿岸轉移到大西洋沿岸。

出現了著名的城市如羅馬，佛羅倫薩，威尼斯以及尼德蘭等一系列新型城市，資本主義工商業開始茁壯發展，資本也開始源源湧入新興資產階級的囊中，為同時進行的新航路開辟，宗教改革以及今後的資產階級革命或改革提供了必要條件。

人性的探索及發現：文藝復興運動使正處在傳統的封建神學的束縛中慢慢解放，人們開始從宗教外衣之下慢慢探索人的價值，作為人，這一個新的具體存在，而不是封建主以及宗教主的人身依附和精神依附的新時代。

文藝復興運動充分的肯定了人的價值，重視人性，成為人們沖破中世紀的層層紗幕的有力號召。文藝復興運動對當時的政治，科學，經濟，哲學，神學世界觀都產生了極大影響。是新興資產階級在意識形態領域里一場革命風暴，也被稱為「出現巨人的時代"。

消極影響：文藝復興運動在傳播過程中因為過分強調人的價值，在傳播後期造成個人私慾膨脹，物質享受和奢靡泛濫，有一系列的負面影響。

Ⅶ 米開朗基羅的名畫《創造阿當》的詳細介紹！

梵蒂岡 西斯廷教堂藏
【作品賞析】《創造亞當》是米開朗基羅的代表壁畫中的重要部分。因為他在佛羅倫薩的盛名，當時的羅馬教皇尤里烏斯二世邀他參加製作教皇陵墓，後又中斷。1508年他被迫接受了西斯廷禮拜堂屋頂壁畫的任務，他當時的心情是悲憤的，不料此壁畫後來成為他生平最大傑作。
西斯廷屋頂壁畫面積達500平方米左右，是美術史上最大的壁畫之一。米開朗基羅在大廳的中央部分按建築框邊畫了連續9幅大小不一的宗教畫，均取材於《聖經》中有關開天闢地直到洪水方舟的故事，分別名為《神分光暗》、《創造日,月,草木》、《神水分陸》、《創造亞當》、《創造夏娃》、《誘惑與逐出樂園》、《挪亞獻祭》、《洪水》、《挪亞醉酒》。這幅巨型壁畫歷時4年多才完成，由於長期仰面艱苦作畫，他頸項僵直，書信都要置頭頂仰視。壁畫中以《創造亞當》最為出色，畫中亞當的形象體態健壯，氣魄宏偉，具有強烈的意志與力量，顯示了藝術家在寫實的基礎上非同尋常的理想加工，予同時代人深刻的啟示。
《創造亞當》是根據創世紀第二章：「耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他的鼻孔里，他就成了有靈的活人，名叫亞當，耶和華在東方立了一個伊甸園子，把所造的人安置在那裡。」米開朗基羅為了集中注意力於大神的創造，以及亞當的誕生，便把神和亞當安量在左右兩邊的空中和陸地上。右邊是耶和華大神，飛翔在空中，他左手抱著天使們，右手伸向亞當。亞當全身裸體，躺在左邊的陸地上，一手伸向大神。神與人的手指象接電似的相互交流，這里表現了充滿精力的老人和年輕而美麗的生命的誕生。體現了創造者的權威和被創造者的信心。
《創世紀》
《創世紀》是一幅布滿西斯廷教堂整個天頂的巨大畫幅，200多個男女形象分布在天頂，包括樑柱間的壁面上，背景均是藍色的天空，天頂的中間部分描繪了九幅主題畫，有「上帝區分黑暗與光明」、「創造日月與動植物」、「創造魚與海中動物」、「創造亞當」、「創造夏娃」、「墮落與亞當夏娃被逐出樂園」、「諾亞築祭壇」、「洪水」和「諾亞醉酒」。每幅主題畫周圍有十二個各種姿態的裸體像。窗檐的兩邊共有12個壁龕，每個壁龕繪有一位預言者或巫女，他們分別是先知和女先知，間隔地出現在壁龕中，顯現著強烈的性格和意志，充滿著創造力和洞察力。左右八個小三角檔之間是「基督的故事」。四角的四個大三角檔之間繪有「禮拜銅蛇」、「大衛和伊利亞」、「哈曼和以斯帖」、「朱提斯和荷羅非斯」四個聖經故事場面。在三角檔之間的兩道空白壁畫上，還畫著兩對裸體青年。雖然由於建築樑柱的分隔而形成許多大小不一的畫面，且有相對的獨立性，但是令人驚奇的是整幅巨畫又有著完整的統一性。
在整幅《創世紀》天頂畫中，「創造亞當」是最引人注目的一幅畫面。畫的右上方是一位富有智慧的長者，在天使們的簇擁下，飛向亞當；畫的左下角是亞當，他全身裸露，倚躺在一座綠色的小丘上。米開朗琪羅在創作這幅畫時，對原來的故事情節稍稍作了一些改動，他把原來應由上帝將生命的靈魂吹到亞當身上這一情節改變為上帝將手伸向亞當，以與亞當向上帝伸出的手相接。畫面上的亞當似乎剛從睡夢中醒來，抬頭望著主神，身體的上半部也由於主神的到來而微微抬了起來，目光中流露出渴望得到智慧和力量的神色，左手正緩緩地伸向主神，幾乎就要與主神向他伸出的手相接觸，那生命的火花即將要從主神的指尖跳到亞當的指尖。這是創造人類生命最關鍵的一剎那。可是那兩個指頭之間的那麼一丁點兒空隙卻被米開朗琪羅永遠地保留下來了。他讓觀賞者用自己的思維去填補它。在與觀賞者交流這一點上，米開朗琪羅一直是十分聰明的。

附天頂畫的面積是14×38.5m，中部由九個敘事情節組成，以聖經《創世記》為主線，分別為"分開光暗"、"劃分水陸"、"創造日月"、"創造亞當"、"創造夏娃"、"逐出伊甸"、"挪亞祭獻"、"洪水汜濫"和"挪亞醉酒"。繪制的壁柱和飾帶把每幅圖畫分隔開來，藉助立面牆體弧線延伸為假想的建築結構，並在壁柱和飾帶分隔的預留空間繪上了基督家人、十二位先知以及二十個裸體人物和另外四幅聖經故事的畫面。米開朗基羅以自身處境與周邊環境的和解最終讓西斯庭天頂和創世記言歸一體。
天頂畫分為兩個創作階段，第一階段從1508的冬天至1510年的夏天，第二階段從1511年2月到1512年10月，歷時四年。米開朗基羅把自己封閉在教堂之內，拒絕外界的探視，從腳手架設計到內容安排、從構圖草創到色彩實施全部由他一人掌握完成。居高不下的處境，曲身仰視的姿態，集中的心情，舒展的靈思，一天天慢慢縮小著一塊塊距離，一塊塊慢慢充實一天天的內容。辛苦到達的天界，回過頭去誰也不曾看到過。
兩個創作階段的風格有著時限的差別，構圖和形式越來越簡化。照顧到人們受可視距離限制的生理條件，嚮往立於十八米之下的人們更清晰"天庭"的運動，米開朗基羅減少了畫面中人物的數量和故事的細節，突出了主體的形象並且強調了活動的節奏。西斯庭天頂畫中最重要的作品是第二階段繪制的《創造亞當》。體魄豐滿、背景簡約的形式處理，靜動相對、神人相顧的兩組造型，一與多、靈與肉的視覺照應，創世的記載集中到了這一時刻。上帝一把昏沉的亞當提醒，理性就成了人類意識不停運轉的"機器"。
16世紀的文藝復興盛期是歐洲文明的一道分界線，把西方基督教世界分成了中世紀和現代，也把基督教分成了天主教和基督新教。外圍的影響和自身的調整是自然生成和社會發展的因子。耶路撒冷和雅典的分庭抗禮、人文主義的詰難和基督教文化的對應是西方現代社會結構的注釋，人類沒有理性一次性可以跨越的門檻，信仰基於人類的一顆易受波動的心，"提醒"是每天的功課。
文藝復興的藝術家們受惠於古代藝術的新發現和再認識。考古發掘上的成績激發了世人研究古代藝術的熱情；人類對自身生存環境的認識帶動交通業的發展保證了文化溝通的進一步可能；資本意識下的工場手工業經濟的發展促動了以行業分工和市場調節的社會結構的建設：《拉奧孔》等一系列藝術珍品發現於這一時期；哥倫布的探險已經完成；資本主義生產模式已初露萌芽。這里有異教的文化的影響也有基督教文化的因素。正像上帝與亞當互相牽動的手，相握而立。生活是一架靈修操守和機械運轉並置做工的機器。基於此，做工的平等意識是亞當立身的意義。做工即包含了創造的基因，做工的平等決定了職業社會中個人生命創造成分的實現。放棄上帝相攜的手而爭取社會上的諸多平等，包括自由的平等，只能是不平等的惡性循環。文藝復興盛期的藝術活動首先在義大利確立了這樣一個事實：藝術家不再是一個工匠，而是一位創造者，和詩人、智者、朝臣一樣，他們不僅依靠他們的行業技術同時也依靠他們的靈性，人們心目中把藝術家奉為天才的概念由此而生，為以後的職業化社會預設了伏筆。這是一次從歷史上從時間上尋找人類活動動力的革命。同樣，現代藝術的興起是一次從環境中從空間中尋找人類活動動力的革命。現實主義口號的提出是針對人類一貫的烏托邦情結；印象主義是受現代科學技術的精神鼓舞；後期印象主義和立體主義在東方藝術和非洲藝術中得到了啟發；在此之後直至後現代藝術名目繁多的藝術主張則是出於對中心主義的解構：自由、平等、博愛口號的提出是人們對社會建構的實踐；工業化進程預言技術時代的來臨；回歸自然意味著人們從生活的現實之中而不是從過去的歷史、從局限的地域中尋找為人成立的關系；經歷了二次世界大戰之後的歐洲對人文理性的張揚表示懷疑。人們從理想的社會模式轉而思考合理的社會結構，對社會結構的關注影響職業的語意構築，平民化的社會進程亦是職業語意的實現，為人的活動都在職業中實現，即"做工包含了創造的基因，做工的平等決定了職業社會中個人生命創造成分的實現。"所以現在人們提出"人人都可以是藝術家"的口號，其語意在於職業中人不再是一個工匠，同時含有創造的價值，和藝術家一樣。每個人的一生都可以是一次創造性實現的平等概念由此而生。創造性重要，創造性的合理保障更重要。實際上大家都知道，合理的社會結構並不需要太多的藝術的職業，而是需要太多的職業的藝術。上個世紀的歷史背景緻使無論東方還是西方都必需重新思考信仰這一人類的課題。從這一課題本身來講，東西方沒有差異，而我們所要做的工作卻要復雜的多。既要指證西方社會中人文主義和基督神性的差異，又要應對社會發展中兩者之間和兩者自身的種種沖突。
繼西斯庭天頂壁畫的二十多年以後，1535年，米開朗基羅隻身一人又完成了另一幅代表作，西斯庭祭壇壁畫《最後的審判》。這幅壁畫覆蓋了這塊面壁上原先由拉裴爾(Raphael)的老師佩魯吉諾(Perugino)繪制的幾幅壁畫，從佩魯吉諾傳世的經典作品《基督把天國的鑰匙交給彼得》來看，這對於我們也是一件值得惋惜的事情，也許佩魯吉諾相信天國的鑰匙既在上帝之手同時也在世人之手，人間會有疏忽，天國會有人類的關懷。《最後的審判》這幅壁畫的實際尺寸是13.7×12.2m，歷時六年。在這幅畫中，基督的動作不在於重申救贖的理論，更在於強調懲罰的信條。基督高揚的右手一如既往地示意把不在生命冊上的亡眾揮入火湖，被揮入火湖的還有死亡和陰間。基督的左手卻不是托起獲救的生靈，而是指向自己軀體上被釘十字架時受槍刺的創傷。米開朗基羅在《創世記》一畫中和《最後的審判》一畫中以上帝手指的動作指證了一個人類過程的寓言。基督誕生是人類新紀元的開端，那個時候上帝死了已既成事實。米開朗基羅執意說破文藝復興仍然是對上帝信仰的問題。
《創世記》兩個創作階段的風格有著時限的差別，米開朗基羅早期作於1503年的一幅板上繪畫作品《聖家族》平和優化的情感、樣式和艷麗鮮明的心境、顏色與其後期繪畫風格也有著明顯的不同，後期繪畫作品中的人物情緒和形式越來越激化沖動，畫家的心情和用色越來越隱晦不明，視域是越來越擴展地觸及事件發生與所在場景或此或彼的聯系：峰起的造型像是在沙灘看大海怎樣涌潮，光彩暗弱的現實是流失的激動，視線下沉的遠方依然是現代的風景。
米開朗基羅最後的兩幅壁畫作品應該是1550年繪於梵蒂岡巴奧林納小教堂的《保羅歸宗》和《彼得殉難》。構圖處理仍然是人物眾多的場景展示，表現的焦點還是集中在"歸宗"和"殉難"事件最敏感的瞬間--上帝讓保羅從馬上跌落；人們把彼得在十字上豎起。從米開朗基羅繪畫作品的風格形成和創作走向可看出畫家一生內心世界的張力關系。無論是高揚畫家人文精神的一面還是敘述作者宗教情懷特點都未免過於簡單，無論是指責委託方的苛刻要求還是肯定受託方的人格對應都未免過於抽象。同樣，從畫面的外觀形式分析，米開朗基羅的造型風格既是創造精神的源泉也是矯飾主義的鼻祖，後來的唯美主義和為藝術而藝術的形式主義都可以在此找到理性和感性的出處。況且，就是精神，包括宗教精神和基督性本身即存在著差別，精神更是一個危險的任人弘揚的信號。

Ⅷ 這幅畫叫什麼名字

《創造亞當》作者米開朗基羅 石壁畫
梵蒂岡 西斯廷教堂藏。

《創造亞當》是米開朗基羅的代表壁畫中的重要部分。因為他在佛羅倫薩的盛名，當時的羅馬教皇尤里烏斯二世邀他參加製作教皇陵墓，後又中斷。1508年他被迫接受了西斯廷禮拜堂屋頂壁畫的任務，他當時的心情是悲憤的，不料此壁畫後來成為他生平最大傑作。
這幅巨型壁畫歷時4年多才完成，由於長期仰面艱苦作畫，他頸項僵直，書信都要置頭頂仰視。壁畫中以《創造亞當》最為出色，畫中亞當的形象體態健壯，氣魄宏偉，具有強烈的意志與力量，顯示了藝術家在寫實的基礎上非同尋常的理想加工，予同時代人深刻的啟示。
《創造亞當》是根據創世紀第二章：「耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他的鼻孔里，他就成了有靈的活人，名叫亞當，耶和華在東方立了一個伊甸園子，把所造的人安置在那裡。」米開朗基羅為了集中注意力於大神的創造，以及亞當的誕生，便把神和亞當安量在左右兩邊的空中和陸地上。右邊是耶和華大神，飛翔在空中，他左手抱著天使們，右手伸向亞當。亞當全身裸體，躺在左邊的陸地上，一手伸向大神。神與人的手指象接電似的相互交流，這里表現了充滿精力的老人和年輕而美麗的生命的誕生。體現了創造者的權威和被創造者的信心。

Ⅸ 義大利文藝復興時期的藝術三傑是誰

QloveQ 朋友，你好。義大利文藝復興時期的藝術三傑分別是達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾 以下是相關資料。
公元十四世紀，處於萌芽狀態的歐洲資本主義生產方式在義大利地中海沿岸的一些城市出現了，新興的資產階級開始登上了歷史舞台。他們和人民大眾在一起，展開了政治，文化上的反封建的斗爭，歐洲歷史上就出現了稱之為文藝復興的文化運動。
復興即「再生」的意思，文藝復興目的稱號在於恢復古希臘古羅馬的文化藝術。但其實質是資產階級要建立新的上層建築，為了借用前人文藝這個武器來掃清前進道路上的障礙。在美術上，當時的「復興」指的是兩個方面。一是人性的復興，此前的美術家無法表現自己的藝術追求，只能千篇一律地表現神——基督和他的門徒。世間的人是匍匐於神腳下的芸芸眾生，在美術中得不到應有的位置。文藝復興時期的美術家意識到人的尊嚴，敢於面向活躍的現實社會，敢於描繪生活中的人和事，使美術的內容有了巨大的變化。二是古典藝術的復興。義大利的故地是古代羅馬，它遍地有古希臘古羅馬的藝術遺跡。經千年沉睡之後，許多遺跡被發現。在藝術家面前煥發出嶄新的光輝。於是，美術造型有了楷模，要重歸，「復興」古典藝術的風格。
「文藝復興」是古希臘之後人類從未經歷過的最偉大的進步的變革。在這一變革中，出現了不少偉大的人物，最有代表性的「三傑」是達.芬奇、米開朗基羅、拉斐爾。他們的出現，集中體現了歐洲文藝復興時期美術的高度成就及其重要特徵。

萊奧納多·達·芬奇 達芬奇(Leonardo Da Vinci 1452-1519)作為文藝復興時期作卓越的代表人物，他的成就和貢獻是多方面的。達芬奇出生在佛羅倫薩附近的一個小鎮——芬奇鎮。他是一位 天才，他一面熱心於藝術創作和理論研究，他研究如何用線條與立體造型去表現形體的各種問題；另一方面他也同時研究自然科學。
達·芬奇的啟蒙教師是著名的雕塑家兼畫家委羅基奧學藝,委羅基奧是一位用數學、透視學和解剖學等應用科學的方法從事藝術探索和實踐的藝術家,對於達·芬奇的影響不僅在嚴格的繪畫寫實方面,主要還在於培養了他對科學研究的興趣。這是決定他日後成為文藝復興鼎盛時期繪畫奇才和多種科技研究家的關鍵。達·芬奇的興趣極為廣泛,除了繪畫,他研究 科學與哲學問題。他曾一個人親自解剖了三十多具屍體，具有豐富的解剖知識。
《蒙娜麗莎》描繪了一位端莊秀美的西方婦女肖像，她面龐秀麗，形象逼真，似乎是真人的存在。坦然自信的神態流露出不可捉摸的帶有神秘的微笑，呈現出一種高貴而不可侵犯的尊嚴，看的人彷彿也隨之自尊、自重起來，這是對人的一種贊頌。《蒙娜麗莎》是文藝復興時期的作品，此前是中世紀宗教統治的時代，是對人類壓抑的時代，其作品都是以神為題材的。達·芬奇的《蒙娜麗莎》一反傳統，畫的是活生生的人，以真人為表現內容，此可以領悟到其思想意義的內涵，這是代表新興資產階級打碎教會精神枷鎖的革命。
《最後的晚餐》是他接受米蘭聖馬利亞·德烈·格拉契修道院的訂件時作的。這是一個傳統的聖經題材。兩個世紀來,許多著名畫家在這一題材上嘗試過,但都存在某種不足,首先是人物缺乏心理沖突,故事的戲劇性展開不生動。而達·芬奇這幅畫,已揚棄了過去所有這一題材的表現缺點,從人物的活動、性格、情感和心理反應等特徵上,深化了故事的寓意性,通過耶穌與猶大的沖突反映出人類的正義與邪惡之間的對立。實際上它所展現的,正是當時義大利社會上凡是正直的人們,都能看到的光明與黑暗的斗爭的縮影。坐在正中央的耶穌推開雙手,把頭垂向一邊,作無可奈何的淡漠表情,這就加強了兩邊四組人物的變化節奏感,使場面顯得更富有戲劇效果。而這十二個人,由於各自的年齡、性格和身份不同,他們的驚訝與疑慮表情也得到各自貼切的表現。人物之間互相呼應,彼此聯系,他們的感情不是孤立的,這是大畫家達·芬奇最重要的、也是最成功的心理描寫因素。古代所謂「多樣統一」的美學原則,至達·芬奇的這幅畫上才獲得了空前有效的體現,其藝術成就也即在此。作為一位偉大的人文主義藝術家，達·芬奇的民主主義立場在義大利資產階級上升時期是堅定的。事實上也證明，他的這幅《最後的晚餐》一直在鼓舞著世界人民為反對邪惡的勢力而斗爭。

文藝復興時期第二位大藝術家米開朗基羅,不僅是偉大的雕塑家、畫家，還是一位了不起的建築家、軍事工程師和詩人。
米開朗基羅生於1475年3月6日靠近於佛羅倫薩從小父親把他送到佛羅倫薩附近鄉間的石匠家寄養，在擊石聲中度過了童年，因此米開朗基羅開玩笑說自己的雕刻天才，就是得自於這位石匠的恩賜。後來米開朗基羅的生父因為喪妻，移居至佛羅倫薩，將米開朗基羅送進學校學習拉丁文和優美的義大利文。米氏學會了詩詞的創作，不過他在童年時期一向不愛念書，上課的時候常常偷拿速寫本畫畫，讓米氏的父親非常頭痛。所以在米氏13歲時，將他轉送至一位畫家處學畫。一年之後，跟隨一位雕刻家學習雕刻，這位雕刻家為佛羅倫薩貴族美第奇家族管理美術作品與石雕。在這里，米氏遍覽了古代藝術珍寶，也有機會接觸到詩人和學者，由於環境的感染，他開始研讀但丁的雄偉詩篇，而柏拉圖的博大思想對他的影響尤其深遠。這使得米氏不但是一位偉大的畫家、雕刻家、建築師，也是一位詩人。
《大衛像》是米開朗基羅整個藝術中最重要的雕像之一。創作這尊雕像時,還不到30歲,但他的藝術風格已趨於成熟,他已被公認為是藝術大師了。他的雕像大部分都是表現健美人體的。這是文藝復興時期一種人文主義思想的表現特點。人們剛從黑暗的中世紀桎梏下解脫出來,充分認識到人在改造世界中的巨大力量,贊美人體的美,是對古代希臘藝術的一種「復興」,其實,它的更深刻意義在於反對宗教的虛偽,重視人及其現實的力量,這是思想解放運動在藝術上的一種反映。而米開朗基羅由於深刻感受到義大利政治的動盪,他的苦悶與精神意志往往只能在自己的雕像中得到最深刻的發揮。人體是最能表現內在力量的形式。他要賦予大理石以新的生命,必須向它灌注一種屬於人的肉體的力量,使它具有精神的象徵性。
米開朗基羅的藝術之所以叱吒風雲於16世紀,是因為他在這個以人為中心的文藝復興運動中,把人與戰士兩個概念不可分割地聯系在一起了。他所有的偉大雕塑,其最重要的品質也在於此,即一尊雕像,也是一個建功立業的英雄豐碑。1505年,米開朗基羅被教皇請到羅馬工作。朱理二世讓米開朗基羅來設計「世界最大的」陵墓,供教皇死後享用。陵墓工程巨大,雕像頗多。藝術家把多年的抑鬱、憤懣和屈辱,全部寄託在這座陵墓的各個雕像上面。其中最有代表性的陵前雕塑,即是《垂死的奴隸》與《被縛的奴隸》這兩尊作於1516年的奴隸像。《垂死的奴隸》雙目緊閉,左手枕在仰起的腦後,右肘彎曲在胸前。雖在生命的最後一刻,仍然想再一次醒來與暴力與死亡搏鬥。那個《被縛的奴隸》的運動節奏就更強烈了。他的壯實的軀體呈螺旋形擰起。他力圖掙脫身上的繩索,這種動勢的轉折,體現了巨大的內在激情。似乎這個奴隸將要迸發一股無比強大的反抗力。面部表情顯露出堅強不屈的意志。有人稱這尊雕像是「反抗的奴隸」。在這里,人的尊嚴得到了高度體現。藝術家以卓越的技巧使這兩塊冰冷的石頭產生出生命的活力。這種優美的造型感受,正是米開朗基羅所期望達到的效果。
羅馬西斯庭小教堂內的天頂畫,是米開朗基羅的繪畫藝術豐碑,。西斯庭天頂畫以聖經《創世記》為主線,繪畫總面積接近600平方米,人物有幾百個。在拱頂上按照它的長矩形(全長40米,寬14米),在中央分割成九個畫面,分別描繪《神分光暗》、《創造日月與動植物》、《創造水和大地》、《創造亞當》、《創造夏娃》、《原罪·逐出樂園》、《挪亞祭獻》、《洪水》、《挪亞醉酒》等九個主題。象這樣大規模的壁畫,如此壯觀的天頂畫,畫得又那樣精確、和諧,多彩多姿,並且是出自畫家米開朗基羅的一人手筆,這在16世紀以前是不能想像的,它所存在的精神價值在整個藝術史上也是不可估量的。當拉斐爾看了這幅巨大的天頂畫之後,不禁感慨地說:「米開朗基羅是用上帝一樣傑出的天賦創造這個藝術世界的!」
米開朗基羅創作之始，因為天縱才氣，常常遭人眼紅；在他年輕時，因遭人嫉妒而被打壞了鼻子，使得他終身對自己的容貌自卑。26歲時在佛羅倫薩完成舉世聞名的「大衛」雕像；30歲時因為盛名遠播，傳到了羅馬教廷的教皇耳中，教皇立刻邀請米氏前來羅馬建造陵墓。米氏也深知這是一次絕佳的機會，開始為教廷工作。這一做就做了整個下半輩子；在當時一切教廷至上的時代，這是無上光榮的工作。他在羅馬陸續完成許多世界聞名的傑作，諸如現今珍藏於梵蒂岡博物館的聖西斯廷大教堂的濕壁畫、勞孔像、慈母哀子像、摩西像、聖彼得大教堂，以及卡波多立廣場等等，都是遊客前往羅馬時的必游之地。
米開朗基羅的創造力與活力驚人，直到去世之際仍堅守創作崗位，享年89歲。米開朗基羅終其一生給人的印象，可以用「悲壯」兩個字來形容。雖與達·芬奇和拉斐爾身處於同一個時代，但境遇卻大不相同。米開朗基羅的悲壯是屬於天才的，含有戲劇性的英雄式悲壯。構成米開朗基羅的悲壯生涯，雖有其時代的因素，但主要原因還是在於他因天才而產生的自負。米氏個性高傲倔強，不阿諛奉承，深具藝術家氣質。

拉斐爾:(1483-1520)義大利文藝復興時期最偉大的畫家之一；由於高超的藝術造詣而被神化了的拉斐爾，代表了文藝復興時期藝術家從事理想美的事業所能達到的最高峰。
拉斐爾父親是宮廷的二級 畫師.他從小隨父學畫,七歲喪母,十一歲喪父,進畫家畫室當助手.學習了十五世 紀佛羅倫薩藝術家的作品,走上了獨創的道路.從二十二歲到二十五歲創作了大量 聖母像,從此聲名大揚.他沒有達.芬奇那樣經驗豐富博學深思,也沒有米開朗基羅 的雄強偉健的英雄氣概.可是他雖然只活了三十七歲,卻成為文藝復興盛期最紅的 畫家.他的風格代表了當時人們最崇尚的審美趣味.他是個絕頂聰明的人,他的聰 明特別表現在善於汲取他人之長,而後加以綜合的創造.他一生創作了不少作品, 其中<<大公的聖母>>和<<教皇利奧十世>>等,還作了一些建築設計,並為西斯廷小 教堂設計畫稿.他的才能又表現在他創造出最合乎當時人們的口味的形象.風格被 特稱為一種"秀美"的風格,不僅使當時人傾倒,並且延續了四百年之久,成為後世 古典主義者認為不可企及的典範.
拉斐爾的一生雖然像莫扎特那樣短促（兩人的生平有許多相似之處），可是有關他的傳說及提供的範例卻是非常之多。這些傳說和範例一方面肯定了這位畫家無可爭辨的才華，另一方面卻也可能阻礙了對這位畫家的了解。一提起拉斐爾其人，提起拉斐爾的藝術風格，總離不開「超凡入聖」、「盡善盡美」這些始於瓦薩里的形容詞，這使廣大公眾對拉斐爾（世界藝術史上最偉大的畫家之一）的作品無法深刻領會並與之溝通，無法立即把拉斐爾的作品與那些總想用「天才」、「天才表現」等詞句來標榜的蹩腳作品分開，從而在他的作品中體味生命的苦悶、浪漫的熱情及感情的折磨。
拉斐爾的作品充分體現了安寧、和諧、協調、對稱以及完美和恬靜的秩序——從這個意義上說，他的作品確實可被稱為「人文主義及文藝復興世界的頂峰」。人們往往忘記或忽略的是這樣一種情況：拉斐爾是在歷史的中心、在一系列重大事件及某種只持續了很短時間的思想風潮上攀登了頂峰，這個奇跡的創造者是一個年輕人，而這個年輕人以偏巧不得於兩位最偉大的巨匠——達·芬奇和米開朗基羅相較量，三人生活的年代前後差不了多少年。拉斐爾找到了「第三條路」，就是對他那個年代所有藝術成就的綜合與超越。這正是拉斐爾的光榮及歷史作用，那是他憑借藝術與思想、努力與理性，通過堅持不懈的檢試、體驗與思考而獲得的。他的成功歸因於他那非凡的才能：把來自藝術的那一崇高的革命性時代（15世紀末至16世紀初）的任何一種激勵和啟示加以提煉和消化。這表明了他的巨大智慧和高超的造諧。這種能力確實異乎尋常。

Ⅹ 近代歐洲人文主義思想發展的三個階段

一、文藝復興時代
以佛羅倫薩為中心.拉丁文是共享文字.
一般來說,西方思想分成三種不同模式看待人和宇宙,第一種模式是超越自然的,焦點在上帝,人是上帝創造的一部份；第二種模式是自然的,焦點集中於自然,即科學的模式,人是自然秩序的一部份；第三種模式是人文主義的模式,焦點是人,以人的經驗作為人對自己、對上帝、對自然了解的出發點.
這種區分只是可以用多種方式組合的三種傾向之間的區分,沒有嚴格的界線,更不是如孔德的三階段規律的另一個翻版：人文主義模式超越神學模式、科學模式又超越人文主義模式,因為這三種模式都陸續有代表,繼續發揮影響力,它們之間的關系在競相自稱壟斷真理與不同形式的共存之間搖擺.
古希臘思想最吸引人的地方是,它是以人為中心、而不是以上帝為中心的,人文主義尖銳攻擊經院哲學的,是它們一心撲在邏輯范疇和形上學的問題,其抽象思維邏輯推理,脫離人的日常生活.不過文藝復興時期的人文主義,並不想用另一種哲學思想來代替經院哲學,他們只想把經院哲學所忽略的作用復活起來.
人文主義討論中最喜歡談到的話題,就是積極活躍的生活、和沈思默想的生活孰優孰劣?沈思默想的生活不再像中世紀占據最重要的位置.
第二個話題是命運的無常,和拒絕對之屈服的精神.這種要制服命運的決心,產生對人的個性和自我意識的興趣,因此肖像畫、自畫像、傳記和自傳數目越來越多,而且是用寫實筆法,而不是象徵或比喻風格.
我們無法迴避奧古斯丁筆下充滿罪惡的存在,與文藝復興時期對人的看法之間的沖突.大多數文藝復興人沒有對這沖突困擾,繼續把信仰基督教視為理所當然.
至於少數感到困惑的,可以採取兩條道路：新伯拉圖主義和聖經人文主義,它們以不同方式代表了文藝復興時期人文主義中的宗教因素.
新伯拉圖主義認為和諧勻稱是宇宙的根本原則,人通過沈思默想這種最高的人類活動,可同這兩個原則求得一致,這種信念對文藝復興時期的思想傢具有很大的吸引力.在宇宙的等級層次中,人是創造的中心,同所有已被創造的東西聯系的環節,是屬於物質的較低層次,但仍能夠再提高自己與上帝求得相通.
從新伯拉圖主義很容易走到神秘主義,所以文藝復興對魔術、占星術也很著迷,並有興趣於畢達哥拉斯式數字象徵主義、神話及寓言,這都對歐洲的文學藝術產生深刻的影響.
聖經人文主義,就是把人文主義的治學方法應用到聖經的文本、以及教會元老著作的研究.對他們而言,文藝復興盡管以人為中心,但宗教性不一定就弱.聖經人文主義以北歐為主,也因此,北歐就成為宗教改革運動最主要的泉源之一,許多基督教人文主義者開始都抱有改革教會的目的,他們認為精通古典研究,並把它用於聖經,是恢復基督教導的本來面目的鑰匙.而且,路德對牧師的中間角色,以及他堅持個人與上帝的直接溝通,很可以被看做是人文主義的自然發展,正如他堅持把聖經譯成各國當地語言一樣.
日耳曼境內,路德對初生的民族感情有吸引力,但出了日耳曼,其它基督教人文主義者要追隨他,至少得排除兩大障礙：1.路德在放棄教會傳統與信念方面,越來越走極端,最後乾脆與教會決裂.2.路德和卡爾文復活了對人的罪惡本性 的強調；這最後會與人文主義徹底不兼容.
布克哈特有句名言：文藝復興,是在發現世界、發現人.回歸自然、回歸古人,是一切看的見的景物的模仿者.
他們描繪具體而普遍的東西,把普遍真理與具體經驗結合.
1527羅馬遭到洗城之劫後,那布勒斯與佛羅倫薩繼之遭到圍城之難,接著又是飢荒與鼠疫.義大利剩下最後的一個共和國是威尼斯,它能倖存是因為善於適應時勢的變化.
當布勒哲爾畫《死神的勝利》之時,早期人文主義對人的尊嚴和創造力的信心肯定,成了對實際狀況的一種諷刺.這種諷刺會在十八九世紀對進步的信心,到二十世紀瓦解後,再度出現.在這種幻滅中若仍要堅持信念,就得安於悲劇.這就是出現莎士比亞悲劇的背後原因.莎士比亞不再相信勇氣、美德能掌握命運,人所能做的,不過是以堅毅不拔的態度面對他的失敗.
共和國公民精神的失敗,也導引出馬基維利的《君王論》：為達目的,不擇手段.
他們看待人物,不再如新伯拉圖：像神,或米開朗機羅：像英雄.不過,盡管如此,人仍位居中心.
宗教戰爭期間,不管新教改革、或天主教反改革,都著手壓制人的精神自由,也不再強調今生今世的生活.
文藝復興時期的人文主義按其性質來說,是屬於個人主義的,因此作為歷史力量,它有明顯的軟弱性,而當某些人組織起來把它當作異端邪說或虛妄幻想加以壓抑時,這種軟弱性就更加明顯了,但是,它所代表的思想,他對人的經驗和價值的中心地位,對人的尊嚴的堅持,力量是太大了,它們一旦被恢復和重新提出,就無法加以永遠的壓制,盡管在十六世紀末要認識到這一點是困難的,但是未來站在它們這一邊.
二、啟蒙時代
文化批評家、宗教懷疑派、政治改革派的鬆散、非正式、完全無組織的聯合,巴黎是中心,法語是共享語言.
啟蒙時代開啟之前,已經有哥白尼與伽利略、培根,探險航海.
宗教戰爭,使所有思想開始跟神學分家.笛卡耳、史賓諾沙,以及霍布斯.霍布斯把道德社會的基礎置於自我保存,最能看出英國內戰造成的焦慮感.
啟蒙時代開始的十八世紀,開始從宗教戰爭的懷疑論走出,其樂觀,是建立在試驗性科學.培根曾在十七世紀時預料到此點,他於1626年去世,結果牛頓誕生了.牛頓生於1642年,死於1727年.大自然開始從神秘中走出,變成可知.
啟蒙運動影響力最大的,是運用自然科學的沖擊力,讓人文學科也脫離神秘的宗教啟示.
洛克：政府是一種契約關系,信託是可以撤回的.因此幫英國革命提出辯解.洛克反對笛卡耳所說的人類思想來自天生,他認為來自我們的感官印象.他像牛頓發現自然世界的科學規律一樣,發現人心的科學規律.
牛頓和洛克都是英國人,他們在啟蒙運動第一期發揮很大的影響力.這是英國比較早享受到自由的結果.
啟蒙時代開始攻擊笛卡耳的唯理論.他們談到理性,都是在談對智力批判性、破壞性的運用,而不是它建立邏輯體系的能力.他們是經驗論者.
因此啟蒙時代和文藝復興時代的人文主義,是有連續性、而不是同一性的.他們的解決辦法不同.文藝復興仍可把古典思想和哲學,跟基督教信念、對上帝的信任結合起來,或多少互相容納起來,神聖,仍是他們的中心主題.
而啟蒙時期,宗教復興已經失去了勢頭了.盡管宗教建立起來的權力結構仍舊存在,包括財富、迫害異己、剝奪思想自由、壟斷教育等等.因此啟蒙人士,對教會用盡力量攻擊的.
如今他們可以得到自然主義的宇宙觀、成功的科學方法,以及批判、懷疑、經驗主義的支持,這種用新的思想方法擴大到人類狀況和人類社會的改造,是一門人和社會的科學.
而伏爾泰或牛頓,其實都是對上帝虔敬的人.只是他們從人類是墮落救贖的面向,轉到上帝的慈愛,一種更跟自然宗教（我們或可稱為創造論,韻琳注）結合的觀點.
當然這種批判理性,也就用於權威、傳統、習俗,不管它們是來自宗教、法律、政府、還是社會習慣方面的.提出問題、要求進行實驗、不接受過去一貫所作所為或所說所想的東西,就是啟蒙時代的方法論與時代精神.
十八世紀的啟蒙思想家很有雄心,想為人類和社會研究,做牛頓在十七世紀為自然研究做的事,這樣一個設想的形成本身,就是他們最大膽、最有影響的思想之一,已經成為人文主義傳統的一部份.啟蒙運動成敗參半的紀錄,對後世是有預言效果的.
經濟學：杜爾戈、亞當‧思密
孟德思鳩：「法意」可說是現代社會學的啟蒙,對氣候、法律、宗教、治理原則、過去事例、習慣風俗等等形成社會總精神的一切進行了比較性的研究.盡管這會導致社會決定論、歷史相對論,他卻將自由在道德上的必要性,置於決定論相對論之上,而他也違反自身前後邏輯的,堅持反對專制統治,認為它是不合道德的.對英國憲法分析出「分權」的基礎.
在人性的心理和道德分析方面,沒有取得像在社會分析方面那樣多的成功.
十七世紀的理性時代和十八世紀的啟蒙時代最大的差別,就是啟蒙時代推翻理性前提,提出經驗論.
休謨使用理性一詞,只限於得出思想關連的推論和辨別真假,同道德判斷所關心的行動、價值、動機和感情,都沒有關系.道德的前提,是感情——追求快樂幸福、迴避痛苦不幸,我們認可動機行為,均來自感情,而非理性或天啟.任何信念或價值,除了人類經驗,沒有別的.因此要找到最大多數人都想要的幸福.「謀求最大多數人的最大幸福」,比之「契約」,對政治、政府、法律來說,是個更好的基礎.
休謨影響了下一代的邊沁,他在法國大革命1789年出版的《道德原則與立法工作入門》中提出,立法和制度的試金石,是能否最大限度的增進最大多數的幸福,後來就成為他和哲學界激進份子在十九世紀上半葉鼓吹的立法、政治、經濟改革的動力.
啟蒙時代的新轉折,是魯索.魯索聲稱,從感情、感覺、心靈學到的經驗的教訓,是理性心智永遠學不到的真理,也是唯一能提供正確行動指導的真理. 魯索刺激了情感的復活和對感性的崇拜.
道德的根源不是理性,也不是自我利益與公共利益的一致、或功利原則,而是「內心的呼聲」.痛恨文明社會的腐蝕性,要回返自然,人性本善是大自然的意志,道德來自沒有教化的良心.因此跟人是墮落有罪的徹底對立.
根據他的觀點創作的「社會契約論」,推導而出：主權在民、全體人民,全體人民要盡力表達普遍意願.他是第一個闡釋人民主權的人,其它啟蒙思想家矚目於開明的君主政體,不信任民主政體.魯索的政治觀點和他的人性論一致.
鮑姆加登美學史,讓美學獨立出來.
溫克爾曼開創了藝術史.
十八世紀七零年代,在德國出現了狂飆運動,反對啟蒙時代的理性主義,譴責理性主義把感情的自發性、人的個性、天才的靈感從屬於冷冰冰的古典主義理性化規則和不自然的趣味.他們也反對法國霸權.
代表人物是哥德.
另一個代表人物是赫德.將科學研究的理性方法,跟人類現象研究分開,研究人類,英通過歷史科學：群體和他們的文化,包括語言、法律、文學、宗教信仰、神話和象徵、制度等,認為每一個時期、民族、文化、社會按期特點來說都是獨一無二的.沒有普遍理想與普遍人性,有的只是多元性,強調個別性、多樣化.
這種知識領域需從內部掌握,透過想像性的同情,把自己放在其活動的人類群體或社會之中.
最後是康德,康德書房中的肖像是魯索.
康德溝通了理性與經驗.他的哲學研究一樣集中於人,而不是超驗的或自然的世界.人的思考、人的經驗、人的想像力創造.我們所能知道的只是在人的經驗中接觸到的東西,人的思考能力對待經驗不是隨便任意的,而是遵循一定的模式和范疇,這就是經驗主義和理性主義之間的橋梁.
而後出現了美國獨立革命與法國大革命.
啟蒙運動是思想革命,他的對象是知識分子,除了魯索,對群眾並不信任,但它對舊制度的破壞,使革命成為可能.法國革命主要並不是意識型態的,是很多現實因素的結合,但激進派用了啟蒙運動的思想,把它變成了口號：公民、社會契約、普遍意願、人權、以及自由平等博愛.
文藝復興時代以反人文主義的宗教戰爭做結.啟蒙時代以反人文主義的恐怖統治做結.
三、十九世紀（1789-1914）
理性、自由在政治和經濟上的運用,使這個階段永遠的影響了二十世紀.當時的人相信,讓所有的人的能量徹底釋放,世界會永遠進步向前,充滿了樂觀的心情.
科學替代哲學和收到挑戰的宗教,提供精神上的保障和對大自然的掌握,牛頓當年尋找的「原動力」,被從神學中釋放,而用熱力學第一和第二定律來解釋.
孔德企圖把自然科學中奏效的方法,應用到社會和道德研究.思賓賽和馬克斯都自稱做到了這一點.他們得出了可以與牛頓的運動定律相比的一套決定論定律,不容有偶然性、神的干預或個人選擇的餘地.達爾文則廢除了自然科學與人的研究的分界線.
達爾文的理論基礎是進化和進化過程中的自然選擇過程觀點,這結束了人的特殊地位,把人與動物等同.
法國：政治上的運用
第一個預見到平等的要求是無法抗拒的,並且繼續提出民主將會有什麼後果的,是年輕的諾曼貴族托克維爾,1825出版《美國的民主》,從他對美國的觀察,他預見到「為了要保障平等,人們會要求增加國家的中央集權,從而即使出於無心,也會造成新的形式的暴政,他們為了要平等而謀求自由,但是平等越是藉自由之助而確立,自由本身就越難獲得,這適成反比.」「人們越來越指望國家,為他們提供安全,預見到他們的需要而供應他們必需品,便利他們的娛樂,指導他們的工業,規定他們財產的繼承和遺產的分配,只差沒有為他們代勞省得他們思想和生活了.」「或許這正是上帝的意旨,寧可讓全體人類得到程度稍差的幸福,不讓少數人達到十全十美的邊緣.」托克維爾認為擁護自由就是擁護人類的尊嚴,因此他終生致力於參與反對黨、強調分權.但他親眼目睹短命的第二共和國1848-1852 之後,政府被拿破崙的政變推翻,他以拿破崙三世的稱號建立了第一個全民表決的獨裁政體,第二共和國把選民從二十萬擴大到九百萬,但是新選民心甘情願的把權力交給那個對人人許諾一切的人,而他唯一的本錢就是有一個偉大的名字.他代表了條件平等和暴政權力的結合.
托克維爾因此寫書證明,中央集權化政府機構不是革命創造的,而是革命之前的舊制度建立的,法國革命不但沒有推翻它,反而繼續了它,政權變異,但中央集權的結構依然故我.
社會主義則更往前進一步.原先社會主義者基於人道主義一直強調財富和機會的不平等,但馬爾薩斯闡明工資不能調高到超過維持生活的水平,否則任何增長都會因為它帶來的人口增長而抵銷掉.
直到馬克斯才把社會主義放到另一個不同但堅實的基礎上,他引用的是歷史決定論.其實這基礎跟人文主義傳統正好背道而馳,但馬克斯創造了對待社會和歷史的全新態度,給人類知識一個新途徑.
德國：藝術上的運用
德國像文藝復興時期的義大利,在藝術中找到表現途徑,音樂達到了完美的古典形式,把人類的深刻感情和新形式發展中的無與倫比的創新力量做了完美的結合.
哥德可以代表這個時期的特點.刻意培養平衡與和諧,讓文學和其它學科結合,研究自然科學,用客觀世界來制約過度主觀的時代通病,因著科學研究,也就有了有機體的觀念,不相信機械原理可以用到任何活的東西,也不相信可以用分析的方法,把有機生命本體存在分解開來.
制約自然中的形式規律,和制約一首詩、一支曲子或者一件藝術品的形式規律是一樣的.人應當把所有能力——感官、理性、想像力、理解力——發展成為一種真正的統一體,他對其中任何一種能力本身都不信任,不論是想像的、還是抽象的、或者是意志的.
另一個代表人物是席勒.
在他們的影響之下,德國對思想塑造生活的力量、以及個人自我修養的能力有著共同的信仰.
席勒特別相信,藝術形式——在他身上自然是詩歌和戲劇——的經驗比別的東西更能喚醒人們,「通過美的晨門,我們進入真的領域.」
德國因著重視自我修養,所以被托克維爾和彌爾批評不關心不投入時局.
洪堡投入教育.
至於施萊馬赫,對日耳曼新教影響僅次於路德.
他提出一種人文主義觀點的宗教,對上帝的信仰不是通過神學論據或者基督教教條——通過基督的受難而獲贖罪——而是來自個人的人性意識：「個人內心中神的最高指示,邀請到時間領域之外去過不朽的生活,不受時間的嚴格規律的約束.」要發現人內心中會起作用的神,也就是人性最崇高的發現,需要有意識通過培養一個人的內心生活,並在行為中表現出來.這是「感覺的神學」. （赫德、黑格爾、馬克斯）
英國
人與自然的關系,是英國詩歌的偉大主題.隨著工業化的污染,這主題更被加強了.雪萊、濟慈、華茲華斯.
柯立芝矯正之前邊沁的觀點,認為邊沁觀點只能用於經濟,但對社會與歷史與文化的哲學,柯立芝強調有機的觀點,他們認為資本主義發展過程中已嚴重忽略了人之身為人的價值.
彌爾非常欣賞柯立芝.彌爾的「論自由」.
如果僅僅強調一般男女能夠達到尊嚴、善良和偉大的潛在能力,而忽視我們大多數人是有分裂人格的,很少人能夠達到人應當達到的程度,那麼,這樣一種人文主義就是淺薄、說不通的.
小說家就是在扮演這個角色.透過小說呈現出醜陋人性與苦難世界.
女作家喬治‧愛略特,和詩歌、評論家阿諾德.
評論家拉斯金、莫里斯對社會中產階級的批判.
一般稱呼一八七0到一九一四年這個時期是自由主義的頂峰時期是完全有理由的,人文主義傳統對此做了不少貢獻.但是此後它就喪失了繼續成長的力量和氣勢.貿易保護主義、社會主義、帝國主義紛起.
四、二十世紀
1883年,丹麥批評家布蘭迪斯（George Brandes）出版《取得現代突破的人們》（Men of the Modern Breakthrough）,從此「現代」一詞流行起來. 尼采激起對非理性的著迷,伯格森的直覺主義、索列爾的暴力說、弗洛伊德對無意識和夢境的探索.以及為藝術而藝術的美學崇拜,進行各種試驗,一場感官的混亂.這一切都對人文主義傳統造成混亂,因為沒有客觀性對主觀性的制約.
瑞典戲劇家斯特林堡（1849-1912）,劇中的人物：「 由於他們是現代的角色.比以前更強烈的歇斯底里、分裂的、動搖的,他們是過去和現代的結合、書本和報紙的點滴、人性的殘片、上等服裝的破爛、拼湊在一起,就像在人的靈魂中一樣.」他自己的人生也是一場地獄危機、一場精神崩潰.（他影響了伯格曼）他的讀者群在戰後大量出現.
簡而言之,開始出現異化、無連續性、非理性、分裂化、經常絕望的世界觀,來代替理性、樂觀與秩序.
人類學、社會學和歷史學是不能分家的,否則各自都有偏狹化的危險.
現代社會學的兩個領袖人物,塗爾干按照法國理性主義傳統,對歷史表現出不信任,偏向以定義和分析來進行研究；韋伯則按照德國的歷史主義傳統,對定義表現出不信任,偏向於根據歷史情況來進行理論探討.前者是讓社會學變成實證理性科學,要讓社會學超脫歷史人文的主觀性,後者則是要將它與歷史人文結合起來.
宗教心理學：威廉‧詹姆士,容格
心理學：弗洛伊德、阿德勒
現代藝術文學透過他們的新形式,實現雙重革命：一是承認人類的分裂本性和非理性因素,在個人生活和社會所起的作用,二是承認意識的破碎性、經驗的曖昧性和真理的相對性.
於是,構成人文主義的新版本出現了.
但文人主義的核心要素不變：那就是1.人為中心,2.人有價值與尊嚴,為了讓人有價值與尊嚴,需透過教育和爭取自由,讓人有選擇能力與意志自由.3.重視思想,既不讓思想孤立於社會和歷史背景,也不想簡單的歸因,不管是歸因於階級利益、經濟利益、性或其它本能沖動.
理性既成為人文主義的核心,也成為辯論的主題,它一再被拿出來辯論：到底它的范圍和成就是什麼?魯索和哥德就已對過份高抬理性提出質疑了.極端的理性和非理性都有違人文思想所需要的平衡性.
人文思想核心要素的三點,都不妨害人文主義擁有宗教向度.歷史以多次證明教跟人文思想的結合.人文思想跟宗教最不同可畫出界線的地方,其實不在世俗性,而是在人類墮落的理論、和人文主義對人類能力的信任.這兩個極端的例子,顯現在神學家巴特堅持人和上帝之間沒有通路、和羅素堅持人類必須完全依靠自己,在對人類充滿敵意的宇宙中,為理想奮斗,也只有理想是值得尊敬的.
在這兩種極端之間,充滿宗教與人文思想的結合.從伊拉斯膜斯的人文主義治學方法,到自然宗教、感情宗教,甚至會跟不可知論結合.
人文主義的價值觀,和尼布爾的基督教現實主義、史懷哲的尊重生命、馬丁布伯的我—你關系,全都兼容,甚至是他們哲學思想中的必要成分.
任何形式的人文主義者,若相信宇宙中存在一個比我們自己偉大的力量,並可以指望他給我們幫助,就結合了宗教信仰.
二十世紀的人文主義還要面對的另一個大課題,就是它跟科學之間的關系.研究人永遠不能等同於研究人的生理載體. 最初由維科提出,而後伏爾泰、卡西爾等德國思想家,到克羅齊、柯林烏發展的觀點,一再提出自然世界以外的人類文化世界,它需要用人文學,也就是社會科學來掌握和了解.哥德主張的平衡,正是自然世界和人文世界,客觀世界和主觀世界的統一.
二十世紀人文主義面對的未來,正是需要把這種大分家的情勢結束,二者結合、又能不失各自的獨立性和有效性.
五、人文主義的未來
在十九世紀八零年代到二十世紀三零年代之間,一種新版本的人文主義開始出現,打破了較早時期的樂觀假定,認為出發點應該是承認人性的雙重性質,承認個人和社會身上的非理性力量,這是由易卜生、弗洛伊德、韋伯這樣的先驅者早就闡明了的.
任何一種關於人的哲學,在經過了二十世紀中期以後,沒有一種能保持完整無損的,同人文主義的觀點一樣,基督教、馬克斯主義、科學的觀點都是這樣,都要經過一番斗爭,才能認識到這一歷史時期的經歷所揭示的人類苦難的深沈和人性邪惡的不可測.因此勢必會有新版本出現.
有人宣稱人文主義是屬於資產階級個人主義階段的一種意識型態,但這種情況只在人文主義歷史中的某個階段出現,不僅古代世界的人文主義、或文藝復興時期的人文主義,都無法套入這種說法中；它還明顯忽略掉人文主義中對經濟個人主義的批判態度,這種經濟個人主義,終於在一再被批判後,出現了政府幹預的政治綱領.
因此實在沒有理由把經濟個人主義,和具有根本意義的人的個體性等同起來；而後者對人文主義傳統具有核心意義的重要性.個體性並不是原子式的孤立,相反的,按照人文主義的觀點,社交的沖動、發展人際關系的願望、關懷和合作的需要、要想屬於某個人群團體的需要,這一切都是人的生活的必要組成部分,如果沒有這些要求,個人的身份仍是不完全的.
與別人結合在一起採取行動是人類最大的潛在資產之一,人不僅是各有不同特性的個體,而且是社會的存在.
六百年來人文主義傳統代表的東西：拒絕接受決定論或簡化論的關於人的觀點,堅持認為人雖然並不享有完全的自由,但在某種程度上仍掌握著選擇的自由.但是人文主義態度並不保證大家都會做出好的選擇,正確的預見結果,或者避開災禍,而只保證,如果我們能找到勇氣和意願來作選擇,那麼仍有很多選擇供我們去作.