以鞭代馬是戲曲的一個創造

A. 戲曲表演的美學特徵之寫意化

「寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流盪的天地——當然，不會是一個逼真的紀境。」寫意化的核心，是直接作用於「意」，不是憑借實物的逼真外形去表現。寫意化的美學特徵，主要通過虛擬與誇張兩大手法予以具體呈現。 虛擬是集中、提煉的結果，是排除了嚴格而細瑣的物質性限定後的產物，為的是為清晰地表現本質特徵，即「寫」出「意」來。例如以鞭代馬、以槳代船、以車旗代車、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壺代盛宴，以演員腳步代上下樓等等，都是戲曲表演以虛擬手法達到寫意化目的的經典例證。 誇張是誇大事物的本質屬性的一種表演方法。例如戲曲表演中的「甩發」、「打出手」、「蹉步」、「倒僵屍」等等，都是誇張的成功例證。 寫意化成為中國傳統美學與西方寫實化傳統美學的主要區別之，正如當代著名美學家彭吉象先生所說：「中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。」寫意化表演是戲曲表演藝術的主要美學特徵，例如京劇《秋江》，既無船亦無水，全憑演員靠一隻船槳，就營造出上船、下船、行船的意境；又如京劇《三岔口》，全憑演員的虛擬與誇張表演，就營造出黑夜摸打的意境。如此等等，不勝枚舉。

B. 戲曲中那個馬和馬鞭是用什麼做的

由於受到舞台的限制，京劇中用馬鞭代表了馬匹。馬鞭的顏色可以代表馬匹的顏色，比如白馬鞭代表白龍馬，黑馬鞭代表烏騅馬，黃馬鞭代表黃驃馬。演員通過馬鞭的揮動和身體的起伏、翻騰，形象地表現出馬匹的飛奔騰躍和人物在馬背上的顛簸。這是中國戲曲獨有的一種虛擬化表現手法。聽說現在有位導演在【新霸王別姬】中，大膽改革，嘗試著把真馬牽上了舞台，但我沒親眼見到。

C. 戲曲舞蹈的藝術特徵是什麼

戲曲的主要藝術特徵如下：
(1）戲曲的綜合性，它是將不同的藝術有機的融為一體。

(2）戲曲的虛擬性。戲曲的虛擬性，首先表現在賦予舞台時間、空間以極大的自由，完全打破了西方戲劇「三一律」的結構形式；其次，在具體反應、表現社會生活的其他方面，戲曲同樣採用虛擬的手法，如以漿代船，以鞭代馬等。

(3）戲曲的程式性。戲曲中許多表演程式，都是按照藝術美的原則，從生活中提煉、概括出來的，具有鮮明的節奏和舞蹈化的特徵

D. 什麼是戲曲，戲曲的主要藝術特徵等戲劇知識

戲曲不同於歌劇、舞劇、話劇，它將歌、舞及其它藝術形式為一爐，以唱、念、做、打為戲曲表演的藝術手段，塑造人物、敷演故事。唱，指傳聲、傳情的歌唱；念，指有節奏感和音樂性的念白；做，泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作；打，是傳統武術和翻跌的舞蹈化，是生活中格鬥場面的高度藝術提煉。
戲曲的主要藝術特徵如下：一、戲曲的綜合性，它是將不同的藝術有機的融為一體。二、戲曲的虛擬性。戲曲的虛擬性，首先表現在賦予舞台時間、空間以極大的自由，完全打破了西方戲劇「三一律」的結構形式；其次，在具體反應、表現社會生活的其他方面，戲曲同樣採用虛擬的手法，如以漿代船，以鞭代馬等。三、戲曲的程式性。戲曲中許多表演程式，都是按照藝術美的原則，從生活中提煉、概括出來的，具有鮮明的節奏和舞蹈化的特徵。在戲曲表演過程中，這三者是相互依存、相互制約、相互補充的有機整體，他們被節奏統馭在一起，在戲曲表演過程中不停息地運動。

E. 以鞭代馬以槳代船是京劇表演藝術中的常用表現手段嗎

你說得很對。以馬鞭代替馬，以船槳代替船，是京劇表演藝術中的常用表現手段。
不光是京劇，黃梅戲、越劇、豫劇、評劇等等劇種，在古裝傳統戲，現代戲里，都會有利用很簡單的小道具，表現戲曲中的故事情節。
戲曲中，不像影視劇都可以找現成的實體道具參與表演，很多東西都靠演員藉助很近便的小道具來代替。
劇情中有宴席場景，戲曲舞台上不會擺山珍海味的道具，只是在每位演員面前擺上一盞酒具，這就代表了戲中正在「宴會」，很簡單，但觀眾不挑剔演員連筷子都沒有，怎麼吃菜的問題。只是在演員唱詞中、道白中來表現此場景是在宴會中。還會時不時的「飲酒」。
這種手法，就是戲曲中的虛擬表演，演員一手端起酒盞，另一隻手用水袖遮擋住，演員做出喝酒的動作就可以了。觀眾也不會挑剔某某人物「沒有摘下「鬍子（髯口）」酒怎麼喝下去呀」這些問題。
小道具解決大問題。觀眾看得出來演員們在表演演戲，演員唱得很好、演員陣容很整齊、表演很到位，這出戲從頭到尾演得很好，這就足夠了。
戲曲「拾玉鐲」這出戲，小閨門旦在家門口「做針線活兒」情節，完全是演員虛擬表演。從穿針、引線、一針一線地做活兒，完全靠演員自己發揮，那種維俏維妙的一招一式的表演，我們看到的是演員的表演像不像個「做針線活兒」的樣子。在家庭里，現實社會中，大家都見過做針線活的樣子，舞台上的演員表演，佔用了時間，但觀眾依然看得津津有味的觀看藝術的再現生活。

F. 京劇中有哪些虛擬道具

在戲曲舞台上，扇子是最常見的道具。它不單純是裝飾，有的還和戲里的情節有關，對演員的身段動作也能起到輔助作用，尤其是在表達劇中人物的性格和喜怒哀樂的情緒方面，小小的扇子大有文章可做。

由此可知，文生以扇盡展其瀟灑，旦角以扇掩其嬌羞，花臉以扇平添其威武，丑角以扇更逞其滑稽……總之，戲曲與扇子結成了密切的關系，以至於扇子被稱為戲曲表演中的「萬能道具」。

G. 戲曲舞台上,「」開門關門通常是藉助什麼動作完成

戲曲舞台上「開門關門」通常是藉助虛擬動作完成。
戲曲表演的虛和實， 主要是通過演員的虛擬動作來表現。有的藉助實物， 有的不需藉助實物， 完全是虛擬的表演， 這種虛擬動作， 是從日常生活動作中提煉出來的， 但它又不同於日常的生活動作， 它有想像、有誇張、有省略、有裝飾。它是日常生活動作的誇大和美化， 是藝術的加工和再創造。
戲曲表演藝術的虛實結合, 是經過長期的舞台藝術實踐,形成的獨特的藝術表演手法。戲曲表演中一種是完全虛擬的,如上下樓梯, 開門關門等, 隨著打擊樂的節奏, 作出邁步上樓,開門關門的舞蹈動作。實際上, 舞台上既無樓梯, 又無房門, 完全靠演員虛擬的舞蹈動作表演出來。另一種是有實有虛、以實代虛、虛中有實、實中有虛。比如最常見的是以鞭代馬、以槳代船, 鞭是實的, 馬是虛的, 槳是實的, 船是虛的。還有一種是象徵性的, 比如用一把椅子可以象徵窯門和獄門, 一兩張桌子可以象徵高山和橋梁。總之, 在戲曲舞台上, 虛中有實、實中有虛、虛實交錯、變化無窮。

戲劇演出由於受到舞台條件的制約，形成了自己特有的時空觀念。在戲曲中,動作是虛擬的、程式化的,它的時空特性主要表現為建立在虛擬動作基礎之上的虛擬時間和虛擬空間;在戲曲舞台上，離開人物的虛擬動作和說明性的台詞，就不存在具體的時間和具體空間。這樣，就造成了戲曲劇本在結構上的特點，即在時間和空間方面具有很大的自由。而在話劇中，動作基本上是寫實的，它的時空限制要比戲曲大得多，因此，也就決定了話劇劇本在結構上的特點，即話劇動作必須在固定空間和延續時間中持續發展。當然，這並不意味著它只能有一個固定空間(即場景)，也並不意味著它的時間必須從頭到尾連續下去;但它的空間和時間的變換，必須通過中斷動作來實現，其方式就是換幕(或場)或暗轉。這就形成了話劇結構中分幕、分場的特點。劇作家可以藉助這種方式，相對地擴大劇本的時空容量。所謂"一幕"，指的是動作與情節發展中的一個大的段落;所謂"一場"，則是指在大的段落中空間的變換或時間的間隔。在現代話劇中，幕與場的界限已不象以前那麼明顯，也有不分幕只分場的。但總的說來，不論是話劇、歌劇還是戲曲，都要求劇本的結構必須遵循時間與空間高度集中的原則，劇本中的戲劇沖突和戲劇情節，都應當在高度集中的場面和場景中展開。這個原則在任何時代的戲劇創作中都是共同的，只是具體要求和具體表現有所不同。例如法國古典主義戲劇的"三一律"要求一出戲的動作只能在同一場景中展開，動作發展的時間跨度不能超出24小時，這在實際上是很難完全做到的，所以後來便被沖破了。在現代劇本中，大都不再遵循這樣的規定，並且出現了所謂"多場景"的戲劇，即在一出戲中可以包容十幾個(或更多)場景，而動作發展的時間跨度則可以擴展到幾個月、幾年甚至幾十年;有的還充分注意發揮舞台空間假定性的特點，採用寫意性的空間處理方式來擴大空間和時間的容量。在現代戲曲劇本中，則有另一種趨向，即放棄或改變虛擬空間與虛擬時間的原則。

H. 戲曲表演的美學特徵有哪些

中國傳統的戲劇形式——戲曲，具有獨特的美學特徵。而以「角兒的藝術」為特徵的戲曲，又以其表演藝術為中心。因此，戲曲表演藝術的美學特徵，既受整個戲曲美學特徵的決定與制約，又是整個戲曲美學特徵的具體體現與藝術支撐。

研究、探討戲曲表演藝術的美學特徵，不僅對於戲曲表演藝術，而且對於整個戲曲藝術，都具有重要的理性思辨價值與實踐參照作用。

具體而言，戲曲表演藝術的美學特徵，主要有以下幾點：

一、寫意化

「寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流盪的天地——當然，不會是一個逼真的紀境。」

寫意化的核心，是直接作用於「意」，不是憑借實物的逼真外形去表現。寫意化的美學特徵，主要通過虛擬與誇張兩大手法予以具體呈現。

虛擬是集中、提煉的結果，是排除了嚴格而細瑣的物質性限定後的產物，為的是為清晰地表現本質特徵，即「寫」出「意」來。例如以鞭代馬、以槳代船、以車旗代車、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壺代盛宴，以演員腳步代上下樓等等，都是戲曲表演以虛擬手法達到寫意化目的的經典例證。

誇張是誇大事物的本質屬性的一種表演方法。例如戲曲表演中的「甩發」、「打出手」、「蹉步」、「倒僵屍」等等，都是誇張的成功例證。

寫意化成為中國傳統美學與西方寫實化傳統美學的主要區別之，正如當代著名美學家彭吉象先生所說：「中國傳統美學強調美與善的統一，注重藝術的倫理價值；西方美學則強調美與真的統一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統美學強調藝術的表現、抒情、言志；西方傳統美學則強調藝術的再現、模仿、寫實。」

寫意化表演是戲曲表演藝術的主要美學特徵，例如京劇《秋江》，既無船亦無水，全憑演員靠一隻船槳，就營造出上船、下船、行船的意境；又如京劇《三岔口》，全憑演員的虛擬與誇張表演，就營造出黑夜摸打的意境。如此等等，不勝枚舉。

二、歌舞化

清代戲曲理論家王國維對中國戲曲的美學特徵有一句十分准確的概括：「以歌舞演故事。」因此，戲曲表演藝術的美學特徵，也自然以歌舞化為其重要標志之一。

所謂「歌舞化」，指的是載歌載舞，這是戲曲表演藝術與話劇表演藝術的主要區別之一。

中國戲曲表演的「歌」，即唱腔，它有獨特的美學特徵，如音樂體制（板式變化體、曲牌聯綴體、綜合體）、演唱特點（行當唱腔、流派唱腔、劇種唱腔）、演唱風格、演唱韻味、發聲方法等等。

中國戲曲表演的「舞」，即舞蹈，它也有獨特的美學特徵，如京劇《霸王別姬》中虞姬的「劍舞」、京劇《天女散花》中天女的「水袖舞」、京劇《徐策跑城》中徐策的「跑城舞」等等，多半都是邊舞邊唱的，因此它們都是「載歌載舞」歌舞化的成功範例。

三、程式化

程式化也是戲曲表演藝術重要的美學特徵之一。

程式是戲曲表演藝術中的技術形式，它是根據戲曲舞台藝術的特點與規律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，並與音樂節奏相和諧，形成規范化的表演程式，例如「起霸」、「趟馬」、「走邊」、「整冠」、「捋髯」等等，都是程式，也稱作「程式動作」。

程式隨時代的發展而發展，因此要不斷地創造新的表演程式。在這方面，有許多成功的範例。例如現代京劇《駱駝祥子》中祥子的「洋車舞」，就是創造的新的戲曲表演程式，受到廣大觀眾與專家的贊賞；又如京劇《滿漢全席》中「炒菜群舞」，也是成功的新的表演程式，令人耳目一新。

I. 京劇馬鞭使用

京劇「趟馬」的定義 趟馬（又稱馬趟子），是戲曲以舞蹈形式來表現人騎馬行路的程式化表演技巧。這種表演程式，在舞台上有著特殊的表現力。它是用虛擬手法以鞭當馬、並運用許多豐富多彩的舞蹈動作，來表現人騎馬飛跑，人在馬上握住揮鞭，而馬不停蹄飛奔急馳的情景。

J. 馬鞭作為戲曲舞台上的什麼在傳統戲曲表演中用馬鞭代替馬一是因為什麼二十因為什麼

馬鞭是戲曲舞台上的道具（實在的道具），在傳統戲曲表演中，用馬鞭代替馬，一是因為舞台小，二是因為怕馬失去控制。這種表演方式給演員帶來了無窮無盡的表演自由。

戲曲道具是通過舞台動作而賦予其生命的，「說山有山、唱水有水、呼風喚雨、喝者謂之」。道具在日常生活中就稱為物件，雖沒有生命，而上了舞台就與布景、服裝、化妝等等各種造型因素一樣，構成了舞台上的視覺形象。如騎馬、劃船、坐車等動作形象，它在舞台上既不需要真馬、真船、真車，也不需要假馬、假船、假車。它運用演員的舞蹈動作去表現騎馬、劃船或坐車等等。

舞台上某些真的或模擬的物件反而會妨礙演員的舞台動作；而在台上，演員只需要用一根馬鞭、一條船槳、一面軍旗就可以加強其舞台的表現力，同時也會給觀眾以充分的想像。

(10)以鞭代馬是戲曲的一個創造擴展閱讀

鞭桿還有竹桿和木材等製成的。部分昂貴的馬鞭有用銀手柄，動物角或者骨頭手柄的，一般用的則有塑料手柄，牛皮手柄等。

其他的鞭子按不同使用場合分還有調教鞭、馬車鞭、獵鞭、賽鞭等。調教鞭的鞭桿長度為160到180厘米，鞭梢長度也為鞭桿同等長度，所以總長度可以超過3米。馬車鞭鞭桿和調教鞭基本相同，所不同者為鞭梢，僅為50厘米左右。

業余馬術愛好者在訓練時可根據訓練科目選擇使用障礙鞭或舞步鞭。需要馬的後肢更踏進的運動，或者橫向運動的訓練通常用舞步鞭。