這是我國戲曲的獨特創造

Ⅰ 我國有哪些戲曲

中國的民族戲曲歷史悠久，劇種種類繁多，尚有據可考的有275個劇種。（常見劇種名前帶『*』）
北京市：
*京劇 北昆 西路評劇 *北京曲劇

河北省：
*河北梆子 *評劇 絲弦 老調 哈哈腔 河北亂彈 武安平調 武安落子 西調 蔚縣秧歌 隆堯秧歌 定縣秧歌 四股弦 唐劇 橫岐調、上四調

山西省：
*蒲州梆子 山西中路梆子 山西北路梆子 *上黨梆子 鑼鼓雜戲 耍孩兒戲 靈邱羅羅 上黨皮黃 上黨落子 永濟道情戲 洪洞道情戲 臨縣道情戲 晉北道情戲 襄武秧歌 壺關秧歌 沁源秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 朔縣秧歌 孝義碗碗腔 曲活碗碗腔 弦子腔 鳳台小戲

內蒙古自治區：
內蒙大秧歌 *二人台 *漫瀚劇

遼寧省：
海城喇叭戲 *遼南影調戲 蒙古劇 彩扮蓮花落

吉林省：
*二人轉 *吉劇 新城戲 *黃龍戲

黑龍江省：
*龍江劇

陝西省：
*秦腔 漢調二黃 阿宮腔 合陽跳戲 合陽線戲 *陝西碗碗腔 陝西老腔 *眉戶戲 弦板腔 陝西道情戲 陝南花鼓戲 陝南端公戲 安康弦子戲

甘肅省：
*隴劇 高山劇 影子腔 甘南藏戲

青海省：
*青海藏戲 *青海平弦戲

新疆維吾爾自治區：
*新疆曲子戲

山東省：
*山東梆子 棗梆 *萊蕪梆子 東路梆子 柳子戲 *呂劇 茂腔 柳腔 *五音戲 柳琴戲 兩夾弦 四平調

江蘇省：
*崑曲 淮劇 揚劇 通劇 淮海戲 *錫劇 蘇劇 丹劇 丁丁腔 淮紅劇 海門山歌劇

安徽省：
*黃梅戲 *徽劇 青陽腔 岳西高腔 *安徽目連戲 安徽戲 廬劇 安徽端公戲 沙河調 泗洲戲 墜子戲 含弓戲 蕪湖梨簧戲 文南詞 皖南花鼓戲 *鳳陽花鼓戲 淮北花鼓戲 淮劇 嗨子戲

上海市：
*滬劇 *滑稽戲 奉賢山歌劇

浙江省：
*越劇 *婺劇 *紹劇 新昌高腔 寧海平調 松陽高腔 醒感戲 溫州崑曲 金華崑腔戲 黃岩亂彈 諸暨亂彈 *甌劇 和劇 杭劇 甬劇 湖劇 姚劇 睦劇

江西省：
*贛劇 *戈陽腔 盱河戲 東河戲 寧河戲 瑞河戲 宜黃戲 *贛南採茶戲 萍鄉採茶戲 萬載花燈戲 撫州採茶戲 吉安採茶戲 寧都採茶戲 贛東採茶戲 九江採茶戲 景德鎮採茶戲 武寧採茶戲 高安採茶戲

福建省：
*莆仙戲 *梨園戲 *高甲戲 *閩劇 平講戲 庶民戲詞明戲 大腔戲 閩西漢劇 北路戲 梅林戲 右詞南劍調 小腔戲 三角戲 閩西採茶戲 南詞戲 閩西山歌戲 *薌劇 打城戲 竹馬戲 游春戲 肩膀戲

台灣省：
*歌仔戲

廣東省：
*粵劇 *潮劇 正字戲 白字戲 *廣東漢劇 西秦戲 花朝戲 粵北採茶戲 東昌花鼓戲 雷劇 梅縣山歌劇 粵西白戲 臨劇

海南省：
*瓊劇

廣西壯族自治區：
*桂劇 邕劇 絲弦戲 廣西師公戲 *彩調劇 牛娘劇 桂南採茶戲 *廣西壯劇 廣西苗戲 廣西侗戲

湖南省：
*湘劇 *祁劇 常德漢劇 衡陽湘劇 巴陵戲 辰河戲 湘昆 *長沙花鼓戲 岳陽花鼓戲 常德花鼓戲 湘西花燈戲 湘西陽戲 衡陽花鼓戲 邵陽花鼓戲 零陵花鼓戲 師道戲 湘西苗劇 新晃侗族儺戲

湖北省：
*漢劇 荊河戲 南劇 湖北越調 山二黃 湖北高腔 *楚劇 東路花鼓戲 黃梅採茶戲 陽新採茶戲 遠安花鼓戲 襄陽花鼓戲 *荊州花鼓戲 梁山調 鄖陽花鼓戲 隨縣花鼓戲 堂戲 文曲戲 鄂西柳子戲

河南省：
*豫劇 *河南越調 南陽梆子 大平調 懷梆 懷調 大弦調 羅戲 卷戲 *河南曲劇 河南道情 豫南花鼓戲 樂腔 五調腔

四川省：
*川劇 四川燈戲 四川曲藝劇 秀山花燈戲

雲南省：
*滇劇 *雲南花燈戲 昆明曲劇 關索劇 傣劇 白劇 雲南壯劇 彝劇

貴州省：
*黔劇 貴州本地梆子 貴州花燈劇 貴州侗戲 貴州布依戲 貴州苗戲 安順地戲

西藏自治區：
*藏劇

Ⅱ 我國的戲曲都經歷過什麼樣的演變

戲曲是中國傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集「唱、做、念、打」於一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，是劃分生、旦、凈、丑四大行當；中國民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的「百戲」、唐代的「參軍戲」、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

現代（爭輝期）

新中國成立後，涌現了一批優秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英台》，昆劇《十五貫》等，著名歷史學家吳晗還撰寫了歷史京劇《海瑞罷官》。戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的「現代化」與「戲曲化「的問題，已成為新的歷史時期積極探討和積極實踐的問題。

Ⅲ 中國戲曲的獨特是什麼

如果要問在歷史遷變中中國戲曲的獨特在那裡，那麼，首先就在於虛擬性。這是戲曲絕妙之處，在戲曲舞台上，拿一根馬鞭舞動就意味著騎馬賓士；而跑一個圈就算走過了十里八里甚至千里萬里；四個龍套就代表千軍萬馬等。似乎有點像人們幼小時騎著竹竿就彷彿在高頭大馬上一樣，是極富想像力的創造。這種不求生活再現，而用高度提煉、誇張、美化來達到神似的方式，打破了時空的限制，擴展了表現生活的領域，把觀眾帶到五光十色的生活聯想之中，讓人們獲得高度的藝術享受。另外一個獨特性是戲曲的程式性。所謂程式是指規程法式，就是無論唱、念、做、打都有程式。如何起身，怎樣走路，對打有套路，甩袖子有講究，而旦角的哭、小生的笑、花臉的怒打「哇呀呀」、丑角的念白等等都有講究。演員正是在程式的規則中發揮各自的功底和才能。

Ⅳ 我國各地的地方戲曲有哪些

二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、南京白局、高淳陽腔目連戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲；

東北地方戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿官腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情；

河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇；

臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲；

黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲；

滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、崇陽提琴戲、通城花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。

(4)這是我國戲曲的獨特創造擴展閱讀

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。

它的特點是將眾多藝術形式以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以「京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇」五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。

中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：崑曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。

Ⅳ 我國戲曲的劇種和各自的特點、代表曲目、代表人物和臉譜的意思

中國戲曲歷史悠久，劇種種類繁多，據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。
比較流行著名的劇種有：京劇、昆劇、越劇、豫劇、黃梅戲、評劇、粵劇、廬劇、徽劇、淮劇、滬劇、呂劇、湘劇、柳子戲、茂腔、淮海戲、錫劇、婺劇、秦腔、碗碗腔、關中道情、太谷秧歌、上黨梆子、雁劇、耍孩兒、蒲劇、隴劇、漢劇、楚劇、蘇劇、湖南花鼓戲、潮劇、藏戲、高甲戲、梨園戲、桂劇、彩調、儺戲、瓊劇、北京曲劇、二人轉、二人台、拉場戲、單出頭、河北梆子、漫瀚劇、河南墜子、河北梆子、湖南花鼓戲、淮北花鼓戲、梅花大鼓、梨花大鼓、京韻大鼓、西河大鼓、評彈、單弦、山東快書、山東琴書等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限！

Ⅵ 梅蘭芳是我國有名的戲曲家，他在戲曲領域究竟有何造詣

20世紀是一個風起雲涌的年代，政治權力的更迭，思想意識的變遷，推動著文化藝術的創新。那是一個令人沖動，總想改變一切舊有的時代。梨園行里自然也會也萌動著一種新鮮氣息。一場戲曲改良運動也順勢拉開了帷幕……與初戲曲改良的主張相伴隨，戲曲藝人也用新的觀念嘗試著藝術上的革新，梅蘭芳便是走在革新陣列的最前沿。

梅蘭芳所處之時，中國的文化藝術總會在改良、傳承、拋棄、革新等等的爭議之中蹣跚而倔強的前行。面對新的文化沖擊的時候，我們如何堅守自身的傳統，許多人給出了不同的答案。有激烈的革命者，也有頑固的保守派，而梅蘭芳選擇了融合——無論老的還是舊的，他在傳承中去其不美與低俗，留其精華與清雅，優美及動聽之處；無論新的還是未曾有的，他積極學習與吸納，改之又改，存其良者，終為今日經典。

Ⅶ 中國戲曲簡介

戲曲是中華民族的傳統藝術，是傳統文化中一朵經久不衰的奇芭。

中國戲曲由音樂、舞蹈、文學、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。戲曲在中國源遠流長，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展。講究唱、做、念、打，富於舞蹈性，技術性很高，構成有別於其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：崑曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。

(7)這是我國戲曲的獨特創造擴展閱讀：

戲曲是我國傳統戲劇的一個獨特稱謂。歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出「永嘉戲曲」，他所說的「永嘉戲曲」，就是後人所說的「南戲」、「戲文」、「永嘉雜劇」。

從近代王國維開始，才把「戲曲」用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。

戲曲最顯著、最獨特的藝術特點就是「曲」,「曲」主要由音樂和唱腔兩部分構成,辨別一個地方戲劇種主要依靠聲腔、音樂旋律和唱念上的地方性語言,如:四川的川劇、浙江的越劇、廣東的粵劇、河南的豫劇、陝西的秦腔、山東的呂劇、福建的閩劇、湖北的漢劇、河北的評劇、江蘇的昆劇等。

戲曲是中國傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集「唱、做、念、打」於一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）。

二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有誇張性的化裝藝術--臉譜；四是「行頭」(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格；五是利用「程式」進行表演。

中國民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的「百戲」、唐代的「參軍戲」、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。

Ⅷ 我國戲曲怎麼創新

戲劇創新的若干思考

談及戲劇藝術的創新，不能不讓人聯想到如何看待傳統的問題。繼承和創新是藝術永恆的兩大主題。對於繼承和創新之間的關系，我歷來不敢簡單化地看待，因為它們之間存在著多重而繁復的內涵和意義。
受 「全盤西化」、「民族虛無主義」等思想影響，中國文化曾陷入某種「極端化」的深淵，割裂歷史，割裂傳統，割裂我們賴以生存、延續、發展的文化之根。這種極端化傾向導致我們許多珍貴的文化遺產遭受滅頂之災，使我們傳統的道德體系被摧殘。當我們在苦苦盤究傳統文化的花果飄零的遭遇時，不能不冷靜地對傳統和創新進行辯證地反思。
作為中國傳統文化的重要載體，戲曲藝術是「口頭非物質文化」。它高度的技藝性決定著它在大多數情況下只能靠口傳身授這種形式才能傳承下去。這種薪火傳承的承襲過程本身是不可中斷的，更不能隨意割斷歷史、拋棄傳統。否則，許多彌足珍貴的遺產就會面臨著失傳的危險。因此，在變革和創新戲曲藝術的現代進程中，妥善地繼承、保持傳統戲曲的基本藝術特徵，具體到對每一個地方劇種特色的保護，是十分重要的。尤其是對於各個地方劇種的最具特徵的表演藝術、戲曲音樂等等的妥善繼承，顯得十分必要和格外重要。對於古老劇種珍貴的傳統，我們要以敬畏之心去看待，要以虔誠之心加以呵護。在還沒有真正理解它掌握它的時候，我們不要急於去破之、改之。
明代的大劇作家湯顯祖以他的卓越的才華、奇詭的藝術創造寫下了許多經典巨著。他的《牡丹亭》（又叫《還魂記》）以非現實的或說浪漫主義的藝術手法，舍棄了理想表現中對於生活依賴的表層真實，使「生者可以死，死者可以生」，一切都是作者的「情之至」。湯顯祖的戲，「理之所必無，情之所必有」。他以獨有的戲劇觀，在繼承前人寫法的基礎上拓展了一條全新的創作之路。他對文化傳統帶有深厚感情，繼承前輩的創作精神和文章風格、表現形式等等，同時又勇於出新。比如，他在劇本結構方面所運用的人物出場方式（「生旦家門」）、「下場詩」形式等等，都是在繼承宋元戲文劇本特點的基礎上加以變革的。既使「文以意趣神色為主」一說，也是在學習繼承「文詞派」精神的基礎上得出的。可見，繼承和創新是相輔相成的。
筆者所處的福建，在新時期涌現出一批優秀的劇作家。他們的成功經驗值得總結，其中不乏有富於啟迪的創新經驗。鄭懷興先生被譽為「戲劇路上的先行『馬車』」。他曾以莆仙戲歷史劇《新亭淚》開史劇創作勇於突破的先河，曾一度引領潮流，也為地方戲曲現代化做出積極的貢獻。該劇被郭啟宏先生看作是我國「傳神史劇」的代表作之一。我省戲劇評論家馬建華雲：「其《新亭淚》擺脫了傳統戲曲的忠奸斗爭、政治斗爭的窠臼，亦異於新時期對歷史單向觀照的反思文學和追溯先民部落的尋根文學，以詩人的眼光和哲學的頭腦，將世事滄桑、人生奧秘與天地大化貫通起來，對東晉內亂作了立體透視和審美思辨。」他是一位善於思考、憂國憂民的劇作家。他的作品思想性深刻而獨到，極富創新意識和創造的才情。比他年長幾歲的王仁傑先生則對戲曲傳統文化和古典情韻情有獨鍾，守望梨園，痴心不改。他從不追趕新潮，也不太喜歡從西方戲劇中尋找創新的養料，而是一頭扎進傳統，注重劇種意識張揚和劇本戲劇性、文學性、戲曲化等的回歸。他從「一桌二椅」中讀出戲曲精湛的表演藝術，讀出傳統或古典戲曲里的永恆神韻和獨特情思。他獨辟蹊徑，自出機杼，創作出梨園戲《節婦吟》、《董生與李氏》等而久負盛名。他「把現代人生品味不斷植入傳統的境遇里，不斷地把現代人的意義闡釋回歸到文化傳統的認同。」（葉曉梅《傳統戲曲的託命者》）當然，他從不滿足於照搬古典意蘊，他的目標是完成古典意蘊的當代轉化。如在題材的處理上具有當代意識，所謂「以今人看古人」。較之他們兩位劇作家而言，周長賦先生選擇的是一種相對「流變式」的創作風格。他的莆仙戲《秋風辭》被收入王季思主編的《當代中國十大悲劇集》中，亦應被認作「傳神史劇」的佳作，深刻、凝重、冷峻，發人深省。而後來創作的莆仙戲《江上行》，則清新、淡雅、靈動，充滿詩情畫意和民間情懷。他創作的話劇《滄海爭流》、《天蒼蒼夜茫茫》，閩劇《金聖嘆快事》等，從形式到內容，從題材到結構、風格、樣式，每部戲都在力圖尋找創新的突破點，力圖嘗試「一戲一格」的創作路子。這三位全國著名的劇作家的成功經驗；當然不是僅以「創新」二字可以概括得了的。但他們身上有相同的一點，就是在繼承傳統的基礎上敢於發他人之所未發，想他人之所未想，在書中未雲的間隙中斟字酌句出其中的新意出來。鄭懷興、周長賦先生的作品更多的是繼承了戲曲傳統。他們的劇本自覺地與莆仙戲傳統劇目形式和劇種最具特徵的表演藝術、戲曲音樂、唱腔結構等相適應。他們來自傳統，但又不受傳統的羈絆，在題材開掘、思想容量、劇本結構等方面無不體現著新的追求。像王仁傑先生那樣「以不變應萬變」，堅守傳統，回歸古典，回歸戲曲和劇種本體，看似走老路，其實是在實現向更高層次的一種回歸，一種對戲曲本質的創造性回歸。它是一種「返樸歸真」、 「返本開新」，是另一種途徑的創造，體現另一種審美價值取向。

就總體而言，當下戲曲藝術正為順應時代而作現代轉化的進一步探索，從形式到內容都需積極尋找傳統與現代的新的契合點。但在這一過程中存在著諸多困難和矛盾，面臨著層出不窮的多種問題。一方面，中國傳統戲曲藝術豐厚的傳統積淀、歷史資源使得我們可以享用前人的經典和積累，使得我們可以免走許多不必要的彎路。另一方面，時代的變化，現代生活的無比豐富性，又常常令戲劇家在表現生活內容、表達思想感情和多種藝術理念時，面臨著受制於傳統的規定性和程式化的許多新的問題。這些問題包括傳統文化在全球化語境之中如何完成現代轉化，如何解決外來文化的輸入、沖擊與本土文化的傳承、保護之間的矛盾，如何處理高科技運用與戲劇本體呈現的矛盾，如何調適並提升現代觀眾的審美趣味，如何站在傳統與時代的交匯點上去探索當代戲劇新的可能性，如何既不遠離前人軌轍又能漸開新徑等等。許多時候，我們常常會想到運用現代審美觀念對傳統藝術慎重而積極的審視、鑒別和選擇，但具體如何落實，其間的分寸感、「火候」如何掌握，這些問題並非那麼容易回答。
在傳統向現代轉化的艱難歷程中，戲劇創新牽涉到對藝術規律的正確認識。戲劇創新說到底還是觀念的問題。能否進一步理清和拓寬思路、更新觀念，提高認識水平，直接影響創新的結果。當然，其前提仍然要建立在回歸戲劇藝術的本體之上，建立在珍視傳統與本土的歷史資源和正視當下經驗之上。傳統並不是一成不變的，但傳統的現代轉化和戲曲創新也不能像「無源之水」、「無本之木」。
由於種種原因，承載著傳統文化和技藝的許多地方劇種長期被疏於繼承、保護，許多傳統劇目瀕臨失傳，傳統表演技藝嚴重退化。在這種情況下，有的人為了急於出成果，或以「時尚化」、「現代化」的創新追求，捨本逐末，靠「豪華包裝」和「大製作」來掩飾蒼白的文本和表演，違背了「戲以人重，不貴物也」的戲曲美學原則；或片面吸收京劇、越劇等劇種特色，造成劇種同化，實乃不明智之舉。更有甚者，以反傳統為標榜，以西方文化為標准、西方藝術為模式，為創新而創新，貶低經典、踐踏傳統，把我們的戲曲引向誤區。誠然，戲曲現代化，可以吸收、融匯西方戲劇的優長，但不等於「西化」。沒有「傳統」的現代化，不是我們所要追求的。正如海德格爾所說：「只有當人有個家，紮根在傳統中，才有本質性的偉大的東西產生。」戲曲在哲學基礎、審美意識等方面，都有一套完整的體系，有自己的文脈。戲曲創新，不應以消解劇種個性、喪失戲曲個性，背棄戲曲的舞台美學原則為代價。
戲曲的創新，也不是追求表面的「新」，淺薄的「新」。形式和內容的關系處理如何，直接關繫到一個戲的成敗得失。過分包裝就是「形式大於內容」，或「形式脫離內容」。如果我們能用不同於「包裝」的思想觀念和藝術手法去尋找妥切的舞台元素，根據劇目的題材、內容、主題、意蘊、風格以及劇種特點等需要來「量體裁衣」，那麼，這種創新就有內在的依據和比較充分的理由。我們要多從傳統中汲取創新的養料，包括進一步挖掘戲曲的假定性、虛擬性與時空自由的潛能，講究「機巧」等等。如果說，中國戲曲是「劇詩」，那麼，今天的戲曲創新也應順著「劇詩」的傳統美學原則去探索。因為，創新包含了對傳統的再認識，傳統里蘊含著民族智慧。
在前不久舉行的第三屆中國昆劇藝術節上，王仁傑縮編的《邯鄲夢》為我們提供了如何對待傳統和經典的當下經驗。他採取了「縮編」而非「改編」的方式，保留了湯顯祖原著精神，「仿古不復古，創新不離譜」，「在更高的人文審美上回歸傳統，讓悠悠歷史更加精煉地浮現和融合於當代社會。」再次驗證了他的「返本」思想在當前戲劇變革中的獨特價值。這一做法，被戲劇界評價為「為古老昆劇的新生開創了一條新路。」
前文提到的話劇《滄海爭流》在對中國戲曲的借鑒、實現「話劇民族化」的努力上，為我們提供了寶貴的經驗。該劇從傳統戲曲中汲取了豐富的養料，體現了時空自由、虛擬寫意、情景交融、意象化等中國戲曲的美學原則，把傳統的精、氣、神充分融入期間。「話劇民族化」就是在保留話劇本體性及其特有的形式的基礎上，積極地借鑒吸收中國傳統戲曲藝術的特點，融會中華民族傳統文化的精神實質，注入中華民族所特有的美學氣韻和情致，使它的風格和氣魄更富有東方色彩、地域特色、時代風采。「話劇民族化」既是中國話劇生存發展的需要，也是豐富發展世界話劇舞台的需要，它本質上是一種藝術上的綜合、創造和山新。這些努力與追求，在全球化語境中表現出一種「和而不同」的文化自覺。
現前的「返本」思想、「民族化」追求，似乎都可以歸入著名文藝理論家南帆先生所描述的「後尋根」一類的意識范疇——「也許，『後尋根』的稱呼可以召喚另一種姿態：止視本土的當下經驗。這不僅包含了傳統文化的再現，而且清晰地意識到傳統文化與現代性以及全球化之間的緊張。盡管傳統與本土曾被理所當然地視為保守、狹隘的同義詞，但隨著經濟一體化，文化交流的頻繁增加，使人們意識到民族文化的差異，意識到獨特的文化根系……」從這個意義上說，這些劇目被賦予另一層創新意義。

——摘自文化部網站

Ⅸ 我國戲劇創作的盛行期是（ ）

元朝
元曲
元曲是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵奇葩，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩宋詞鼎足並舉，成為我國文學史上三座重要的里程碑。
元曲原本來自所謂的「蕃曲」、「胡樂」，首先在民間流傳，被稱為「街市小令」或「村坊小調」。
隨著元滅宋入主中原，它先後在大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區流傳開來。
元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。但雖有定格，又並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句。所以讀者可發現，同一首「曲牌」的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故(同一曲牌中，字數最少的一首為標準定格)。
與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。
元曲將傳統詩詞、民歌和方言俗語揉為一體，形成了詼諧、灑脫、率真的藝術風格，對詞體的創新和發展帶來極為重要的影響。

繼唐朝詩、宋詞之後蔚為一文學之盛的元曲有著它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉；一方面，元代社會使讀書人位於「八娼九儒十丐」的地位，政治專權，社會黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰斗的光彩，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端，直斥「不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏」的社會，直指「人皆嫌命窘，誰不見錢親」的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術魅力。

但相形之下，元曲的流傳絕不及唐詩宋詞之廣，這是人們對元曲的體式感到陌生緣故，我們在此對其予以簡略介紹。

元曲有雜劇、散曲之分。散曲又有套數，小令帶過曲之別。

我國古代音樂把調節器式叫保重宮調。曲的宮調出於隋唐燕樂，以琵琶四弦定為宮、商、角、羽四聲，每弦上構成七調，宮聲的七調叫「宮」，其他的都調，共得二十八宮調。但在元曲中常用的，只有仙呂宮、南呂宮、黃鍾宮、正宮、大石調、小石調、般涉調、商調、商角調、雙調、越調十二種。每一種宮調均有其音律風格，故對於調子的選擇，往往有一定的習慣。如王驥德在《曲律》中說：「用宮調須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調等類；哀怨則有商調、越調等類。以調合情，容易感人。」

每一宮調都有不同曲牌。套數則由兩支以上周一宮調的不同曲牌聯綴而成。

元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
元雜劇的形成是我國歷史上各種表演藝術發展的結果，同時也是時代的產物。金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦鬥爭，要求有戰斗性和群眾性較強的文藝形式加以表現；而構成戲曲藝術的各種因素到這時已經過長期的醞釀而融為一體。這樣，元雜劇就在金院本和說唱諸宮調的基礎上，由於現實的要求、群眾的愛好，大大擴大了題材和內容，展開了我國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。
在元社會發生重大變化的情況下，文人也發生分化。特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數依附元朝統治者的官僚外，大多數文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關系比較密切。部分文人和民間藝人結合，組成書會。他們一方面學習民間藝術的成就，同時又把自己的才能貢獻給雜劇的創作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。
宋金元城市經濟的發展為雜劇的興盛准備了充裕的物質條件。適應統治階級宴樂和廣大市民的文化要求，南北各大城市都出現了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。同時，在農村也常常開展戲曲活動，晉南地區現存的舞台、壁畫便是很好的證明(註：元代戲台在晉南普遍存在，現已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲台八處。又山西洪趙縣明應王廟內的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作「大行散樂忠都秀在此作場」。)。節日、廟會是農村的演出日，一些著名演員也經常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發展過程中同廣大人民群眾的密切聯系。
此外，元朝的疆域廣大，交通發達，密切了國際和國內各民族之間的關系。各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對雜劇的興盛也有一定的作用。
元代的戲曲藝術稱元雜劇。元雜劇的「唱」、「雲」、「科」是它的藝術表演手段。三者之中的「科」，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：「可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。」此外，《劉玄德醉起黃鶴樓》中用了民間舞隊舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有「做調陣子科」、《馬陵道》中有「卒子擺陣科」，這是一種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變為程式化的舞蹈動作，用以表現人物情態，如《拜月亭》中的「正旦做害羞科」，「正旦做慌折慘打悲的科」等。當時的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動作起了名字，如「撲紅旗」、「拖白練」、「踏蹺」等。
中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝等，祠佛「做倡樂，以求福祥」；北魏洛陽的景樂寺，設女樂，「歌聲繞梁、舞袖徐轉」；南朝梁武帝制「善哉」、「大樂」等，名為正樂，是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《於闐佛曲》，宋代宮廷隊舞中有菩薩獻香花隊，也都是宣揚佛教的樂舞。
元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，共分4隊，元旦用《樂音王隊》，天壽節用《壽星隊》，朝會用《禮樂隊》，宣揚佛法用《說法隊》。每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中，引隊是樂隊，有兩個婦女隊，一奏長春柳之曲，一執特丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其餘都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。此外，還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。
元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過秘戒的宦官才准觀看，並嚴禁民間演出。
元雜劇中，男性角色稱為「末」，男主唱即「正末」。女性角色成為「旦」，女主唱即為「正旦」。
附：元曲四大家。
關漢卿 代表作《救風塵》、《望江亭》、《單刀會》。
馬致遠 代表作《漢宮秋》。
鄭光祖 代表作《倩女離魂》。
白 朴 代表作《牆頭馬上》。

Ⅹ 五年級下冊語文中國傳統文化四單元

戲曲是中國傳統文化的瑰寶，也是世界上最富有生命力的戲劇藝術。世界歷史上有三種最古老的戲劇——古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲，前兩者早已死亡，只有中國戲曲至今仍然久演不衰。中國戲曲在世界劇壇上獨樹一幟，具有鮮明的民族特色和獨特的美學特徵。
西方強調摹仿的藝術理論，造成了西方戲劇的寫實觀念。他們認為戲劇就是要創造生活幻覺，亦即舞台上所表現的生活和現實生活形態是相同的或相近的。中國古代強調神似的藝術理論則造成了中國戲曲的寫意觀念。戲曲舞台上所表現的生活與現實生活的形態是不同的，它是對現實生活進行的提煉、加工、誇張、變態和美化，是變其形而傳其神、寫其意。比如在空間的處理上，中國戲曲不像西方戲劇那樣運用布景，按照生活的樣子確定空間。戲曲一般不用布景，舞台上代表什麼空間，可以通過演員的表演隨意而定，自由變化。舞台上此刻可以是書房，但劇中人一轉身，舞台就可以變為花園，甚至可以變成千里之遙的另一地點。由此可見，戲曲舞台的空間是通過演員的表演寫意性地虛擬出來的。這樣，戲曲就可以自由靈活而又連貫流暢地表現無限廣闊、瞬息萬變的空間，也就可以十分自由地表現極其豐富復雜的生活事件。這是我國戲曲的獨特創造。
中國戲曲的情節有時也是寫意性的，如二將相半幾個回合，便可表示千軍萬馬的一次復雜的戰斗，甚至只要吹奏一個曲牌一場宴會便已結束。
在表演方面，戲曲中有許多虛擬的動作，如《攜帶玉鐲》中孫玉姣趕雞喂雞，穿針引線，舞台上既無雞，又無針線，但卻表演得好像煞有其事，惟妙惟肖。《打漁殺家》中肖恩父女劃船，舞台上只有槳而沒有船，但卻給人以劃船的感覺。難怪德國戲劇家布萊希特1935年在莫斯科看了梅蘭芳表演此劇贊不絕口呢!戲曲表演中有許多程式化動作，都是對現實生活的加工和美化，如大將的起駕上馬比現實生活要復雜得多，而小旦上馬只要腳尖一點即可，又十分簡單。至於那色彩斑斕的臉譜當然更是寫意的了。
此外，中國戲曲是一種高度綜合性的戲劇形式，它包含著詩、音樂、舞蹈、雕塑、美術、建築等各種藝術因素，也包含著詩、詞、曲、賦、散文、小說等各種文學成分，這些因素在音樂節奏的指揮下構成一個有機的整體。人物的唱、白、笑、顰，一
舉手，一投足，都具有鮮明的節奏、高度的技巧和迷人的形式美。比如一對男女一見鍾情，目光相遇，「咍」的一聲小鑼，就賦予這種生活中很微小的動作以鮮明的節奏，顯得格外突出。戲曲演員的念誦、吐字、行腔、哭、笑、身段、動作，都有設計的技巧，處處講究形式美。可以說，中國戲曲把我國古代一切技藝和文學的精華都巧妙地融合在一起，是我國古代文化藝術的瑰寶和典型代表。對此，看慣了中國戲曲的中國人可能已經習以為常，但如果把它和其他國家的戲劇一對比，就可以看出它獨具一格的民族特色。
隨著中國國際地位的提高，戲曲必將走向世界，為世界人民所喜愛；它的獨特的表現方法必將為世界戲劇所借鑒，為發展戲劇藝術作出自己的貢獻。