角色創造戲劇

❶ 中國戲曲角色行當分為哪四大類

中國戲曲角色行當分為生、旦、凈、丑四大類。

1、生

生行是戲曲表演行當的主要類型之一。扮演男性人物。生的名目初見於宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。老生生行的一個分支。因多掛髯口（胡須）又名須生。

2、旦

旦戲曲表演行當的主要類型之一，女角色之統稱。早在宋雜劇時已有「裝旦」這一角色。宋元南戲和北雜劇形成後仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。崑山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其後各劇種又繁衍出眾多分支。

近代戲曲旦角根據所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點。

3、凈

凈戲曲表演行當的主要類型之一，俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，扮演性格、氣質、相貌上有特異之點的男性角色。或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠朴。演唱聲音洪亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞台上風格獨特的性格造型。

4、丑

丑戲曲表演行當主要類型之一，喜劇角色。由於面部化妝用白粉在鼻樑眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。

近代戲曲中，丑的表演藝術有了長足的發展，不同的劇種都有各自的風格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。

(1)角色創造戲劇擴展閱讀

戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當之分，各行都有各地的一套技術格律——程式。表演有分行，演員必須運用行當的程式，而不是運用直接的生活材料來創造角色，這是戲曲在塑形象的方法上的一大特點。「行當」這個概念所涵蓋的基本內容，是某一種類型人物的共同生活特徵（包括年齡、身份、氣質、神態、行動、舉止等各方面），以及表現這些特徵的一套表演程式。

所以演員掌握了某一行當的程式，就等於在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特徵。中國繪畫講究幾筆就能描繪出對象的形貌和神韻，而行當的某些程式，也已經提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質上的特徵。

行當的程式畢竟是一種造型的手段，一種表現手段。掌握了程式，並不等於就有了具體角色。演人物跟演行當，這是兩條路子。在中國表演藝術中，前一條是正確的路子，後一條是錯誤的路子。

歷來的優秀演員，當他們運用行當的程式來創造具體角色的時候，總是要根據自己對生活、對角色的理解，對程式進行選擇、組織、集中，使之與角色相適應；並不是把現成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創造。

❷ 戲劇表演藝術的創作要求

從戲劇藝術的集體性看，表演藝術在戲劇的集體創造中具有服從性，尤其是在近代與現代戲劇藝術發展中出現了完整的導演藝術與技術高度發達的舞台美術之後，戲劇演出的整體性要求已成為一切演出單位追求的目標。
因此，演員創作：
①必須以劇本為基礎進行再創造；
②必須以導演闡述與整體構思為前提，進行服從演出整體性的形象創造；
③必須服從排演與演出的集體紀律與秩序，限制個人放任自由，而且在觀眾面前保持排演中相對固定的表現形式和舞台節奏，在此條件下進行適當的即興創造；
④演員還必須善於與舞台對手合作，在相互影響過程中進行角色創造，以保證表演藝術的整體創造及演出的完整性。只有在與各方面藝術家們完全默契的集體創造中，才能發揮表演藝術的形象感染力與思想表達力，從而突出其中心地位。

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❹ 戲曲導演如何指導戲曲演員進行角色創造

【熱點導讀】：理解人物和體現人物 論中國現代幽默喜劇的英雄化 「反思十七年」與中國戲劇的當代 更多精品源自 3 e d u 教案 摘要:本論文就,結合自己的學習體會。實踐感悟,分不同的方面進行一定的理論概括與總結,提出了戲曲導演指導演員進行角色創造的重要性、必要性及其工作方法。 關鍵詞:戲曲導演;指導演員;角色創造 戲曲它是一門具有高度綜合性的表演藝術,是以演員唱、念、做、打的綜合表演為中心的藝術形式。作為這個創作集體的組織者、指揮者——導演來說,除了了解自身藝術的基本特性即:綜合性、程式性、虛擬性、節奏性的藝術,二度創作的藝術,組織舞台行動的藝術,去履行導演藝術的職能之外,還有一個更重要的工作環節,那就是指導演員進行角色創造。阿甲先生對戲曲導演的工作職能作過這樣的定位:「戲曲導演要幫助演員提高為人民服務的責任感,幫助他們認識戲曲藝術的基本特點,並善於運用這些特點以創造典型的藝術形象。這是戲曲導演很重要的工作。」因此,探討戲曲導演如何指導演員進行角色創造是很有意義且必要的。 一、導演和表演的關系 「導演一詞是從西方戲劇移植過來的。雖然在戲曲發展道路中有無數先輩們在實際地從事「導演」的工作,但傳統戲曲藝術並沒有確切關於「導演」一職的專業稱謂。很顯然,戲曲導演的出現是東西方文化交融的產物。那麼,如何理解和認識「戲曲導演」在我國戲曲藝術發展史上的地位呢?馬克思說:「任何事物都不能從名詞概念出發,只能從歷史的客觀實際出發」。表面上,我國戲曲在孕育之期是沒有專職導演的,「導演」工作是由文人或其他藝人兼行其職能的,有句俗話為演優則導。「導演藝術」是創造戲劇舞台演出的藝術。凡有戲劇性舞台演出的地方,就應有「導演藝術」。 戲曲導演藝術的價值體現,應該說主要是通過戲曲表演藝術在舞台上的完美呈現而得以最終體現的。可以說,表演和導演本身就是一對難以分割的孿生兄弟。導演的「導」和演員的「演」,都是建立在遵循戲曲藝術自身的美學原則與創作規律的基礎之上的。一部戲的成功與否取決於最後的演出呈現,而演出呈現的主體就是演員的表演。可以說,演員的完美呈現很大程度是建立在導演的工作之上的。「幫助演員去認識戲曲表演中的「體驗」性質,為創造角色服務,是戲曲導演的重要任務」。 (一)源於生活,高於生活 戲曲是誇張的藝術,屬於表現型藝術,戲曲是來源於生活但又高於生活的舞台藝術。唱、念、做、打,手、眼、身、法、步的,「四功五法」,則是戲曲表演藝術賴以進行人物創造的最基礎的外部技術手段,其中包含了誇張、凝煉、美化、傳神、虛擬、等程式特徵。有人說戲曲的程式困縛了戲曲的表演,取消了程式才自由。阿甲先生說過:「沒有程式就沒有中國的戲曲;沒有體驗,固有的程式就不能突破和發展。」可以說程式是戲曲區別於其它的藝術形式最主要的特徵。著名京劇表演藝術家蓋叫天先生在生活中通過用心觀察老鷹展翅形態,是仿其形而提之神,創造出獨具特色「鷹展翅」的蓋派身段。 如樣板戲《紅燈記》,李玉和被鳩山抓進了地獄般的牢房,逼他交出密電碼,李玉和臨危不懼卻受盡了折磨,高唱共產黨員的意志是永遠摧不垮的。那怎樣突出表現一個共產黨員威武不屈的高大形象呢?演員此時運用了大幅度的蹉步、跨腿、轉身、拋撒鐵鏈等一系列形體動作,准確完美的完成了人物神與形的結合。演員雖然沒有這樣的生活經歷,但是通過藝術家們運用戲曲--程式的技巧和手段,對生活的感受去進行創造,不是生活體驗的復制,而是生活體驗的間接創造。「戲曲的體驗和表現不是直接對生活的模仿,它是很奇特、很強烈的形體和心理的表現」 (二)從人物出發 1.有戲更有人 演員的目的是扮演出有血有肉的鮮活人物,而導演的最高目的,則是要全盤把握,盡其所有,來幫助演員進一步塑造好人物。一出戲好不好,並不在於表現樣式有多麼的花哨,形式多麼的精彩,更主要是看演員的表演是否能撞擊觀眾的心靈,能不能達形神兼備,這既需要通過表演來完成對人物形象的塑造,更需要依託情、理、技來予以支撐。在這基礎上塑造出鮮活的人物形象,也需要戲曲表演者對生活細致的觀察、感受、想像、提煉。一個戲能不能使人信服,人物形象能不能使觀眾留連忘返,是決定一出戲成功與否的重要標志。沒有鮮活的人物形象,就如同一個腐朽的軀殼,沒有靈魂的寄託,不可能存世。戲曲舞台上「活武松」「活曹操」等一系列的贊美詞語,無疑是對戲曲演員在創造角色上的最佳贊譽。有位哲人說過:「沒有靈魂的人,只能等待死亡」。話雖簡朴而其意深遠。 常德漢劇《八義圖,打鞭,法場》中程嬰被迫拷打公孫杵臼,後觀望行刑,見年邁之人受苦,懷中嬌兒慘死的景象,我們可以強烈的感受到人物內心的劇烈掙扎。怎樣表現才貼切,怎樣的形式才完美,老藝術家們創造了一個本劇特有的技巧——「拗馬軍」。(「拗馬軍」就是通過軟高方巾、髯口、水袖、皮鞭四者結合,向相反的方向旋轉表演。難度技巧非常高)。這一創造,將程嬰此時內外不一的劇烈掙扎與心態表現得淋漓盡致,恰如其分。左一鞭無奈痛苦,右一鞭忍痛狠心,上升到心理層面,是對於人物內心的剖析,是人物內心與外在形態矛盾的表現。「拗馬軍」這樣藝術手段的創造,充分的揭示了人物的內心矛盾,做到了有戲更有人。 2.體驗與表現的辯證關系 「戲曲體驗不是一般的強調把自己的感情貫穿到形象中去就算了,而是要把這種感情凝結在高度的技術里,達到好像肌肉筋骨也能思維的敏感程度,從而使體驗和表現高度結合而又相對間離而且互相轉化。不懂得特殊的體驗性質,就不能理解如何把、體驗和表現結合起來發揮戲曲藝術強大的吸引力。」體驗要從生活出發,表現要從技術入手,但是很顯然二者之間是不可分割的,是辯證統一的。體驗與表現均為雙重的,如「起霸…『走邊」「趟馬」等都是通過生活的體驗上升為技術的具體表現。可見對於生活動作的的提煉可以演變成觀賞性動作,產生形式美、程式美,這就是辯證關系的體現。 「舞台藝術是直接靠演員的形體、思想、情感來創造的,不但需要體驗生活,還要准確的表達生活,不但是角色的創造者,也是角色自身。」梨園行內有這樣的一件趣事:梅蘭芳先生在一次排演《斷橋》中,唱到(白:冤家,唱:誰的是誰的非你問問心間)時,有一個輕指許仙腦門的動作,在沒有配合好的情況下,許仙的演員險些跌坐在地上,梅蘭芳先生急忙伸手將其扶住。然而這樣一次小小的意外,確更充分的把白素貞對許仙的愛恨都表現在其中。這一個動作成為了以後演出中的保留動作。梅先生能把舞台上的意外事故變為劇中有趣細節,正是由於他充分把握住人物,能夠生活於角色之中。敏於感受——體驗,才能即興地產生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動——表現。戲曲表演要情動於衷而形於外,以情統領。名家湯顯祖說:「世間唯情難訴」。是的,外在動作要用內心的感情來推動,沒有情感的存在就沒有藝術的升華。「演員一身藝,千古一劇情,既是劇外 人,又是劇中人,劇外和劇中,真假一個八。」這些精闢的論述都道出了表演藝術體驗與表現的實質。 (三)把握規定情境 把握規定情境是能夠產生演員行動的根本。分析人物形象,幫助演員揣摩人物心理,是導演指導演員進行角色創造極為重要的一個部分。「由於戲曲演員,常常不自覺地被豐富的程式化手段牽住鼻子,卻忽視研究規定情境」。首先導演必須讓演員心裡有人物形象,一定要讓演員知道自己扮演的是什麼人?有什麼樣的性格?同時還要讓演員抓住自己所要塑造的人物形象的獨特的品性。曾看過這樣的一出《盜仙草》,大家都知道此時的自素貞已是身懷有孕,為了搭救許仙性命,無奈之下私闖南山盜取靈芝仙草。此時的規定情境是白素貞有孕在身,而演員為了展示其技術技巧,在舞台上完成了鍵子小翻、倒爬虎、滿台旋子等高難技巧。戲曲雖然是屬於表現型藝術,但是一味的為了表現而表現也是不可取的。由於演員的觀點不同,藝術修養的不同,有些演員能合理的運用這些技藝在規定情境中,有的則不能,而是離開戲情大顯身手。導演在這些方面做到了對演員地准確指導,演員的塑造才會錦上添花。 (四)開掘演員潛能,揚長避短,展現技藝 「了解演員,量體裁衣」。戲曲導演指導演員進行角色創造,首先要了解演員。戲曲導演如果不了解演員就如大海航行沒有坐標一樣,就會無從下手。導演在排戲時要充分的調動起演員的積極性和創造性,循善引導,讓演員自己有意識的進入角色創造之中來。導演在導戲時還要知道都有什麼樣的演員,他們都有什麼樣的特長技能水平,合理分工,幫助演員做到揚長避短。程硯秋先生嗓子不亮,身材高大卻要飾演女性角色,這是何等的困難,可是他避開了自己天生條件的不足,「擇己普者而從之」,創造了沉鬱、幽怨的程派唱腔和極富特色的舞蹈動作,主攻悲劇。周信芳先生根據自身的特點,創造出了「麒派」蒼勁有力的表演風格,別樹一幟,瀟灑不群。 三、結語在社會不斷向前發展的今天,戲曲藝術要健康穩步的向前邁進,戲曲導演的作用是不可被忽視的。戲曲指導演員進行角色的創造時,應該牢牢的把握住「以歌舞演故事」的思維。在戲曲藝術形式的框架內指導演員進行角色創造,在繼承傳統的基礎上去發展,在發展的過程中去不斷的創新。普及戲曲美學知識,提高廣大觀眾的藝術鑒賞力和審美情趣。幫助觀眾克服園藝術欣賞習慣的不同而產生的審美隔閡,從而使戲曲藝術擁有更多的觀眾,被更多的人所接受。更多精品源自 3 e d u 教案

❺ 戲曲角色創造的思維特徵是什麼 請舉例說明。。。

我講一下，戲曲角色創造的思維特徵共有兩點

戲曲角色創造的審美特徵——貌離神合

戲曲角色創造的審美特徵是對戲曲舞台人物形象的總體研究。貌離神合是對戲曲舞台人物形象進行總體研究之後的理論概括。
貌離神合，阿甲先生解釋為程式的間離性與傳神的幻覺感相融合的審美特徵。

第一節 貌 離

「貌離」指戲曲的一切表演如唱、念、做、打都是程式的，用程式間離，與生活拉開距離，產生變形美、距離美。
「離」指程式的間離性。戲曲程式的間離性體現在舞台形象的各個方面，如人物造型、人物的聲音、人物動作、人物活動的時間和空間等方面。

一、造型的間離

生、旦、凈、丑的扮相都是間離的，如花臉、小花臉的臉譜，即使是生、旦的俊扮與生活也有距離。造型有真、善、美三條標准。「真」指有生活的依據，如《艷陽
樓》中高登的臉譜畫黑眼窩說明酒色過度。「善」指道德的評價，褒貶批評在造型上表現出來，如包公的黑臉代表鐵面無私，關羽的紅臉代表忠，曹操的白臉代表
奸，前面兩者屬於真臉的誇張，後者屬於假臉的掩蓋。「美」指強調藝術的表現，如張飛的笑臉、項羽的哭臉，鍾馗用扎判表現其是畸形人，但外形仍是美的。
人物服飾造型原則是「三個不講究，八個講究」，即不講究朝代、季節、地域的不同，講究男女有別，老少有別，貧富有別，貴賤有別，番(少數民族)漢有別，褒貶有別，情景有別(如犯人戴刑具，出征的主帥斜蟒等)。

二、聲音的間離

戲曲的唱、念都是音樂化、韻律化的，與生活產生很大變化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，與生活拉開了距離。

三、動作的間離

動作包括靜態的亮相和動態的身段。靜態亮相追求雕塑感，動態身段追求線條感。
戲曲是線性藝術，如服裝不追求表現體型，耍水袖、甩發、髯口和翎子都追求線條美，類似書法；還有龍套的調度，音樂的單旋律都是線性的。戲曲動作、舞台調度強調太極圖式的弧線。
戲曲強調「圓」，即圓、曲、擰、傾的弧線美，都來自於太極圖。來源於幾何學的西方藝術則追求直線美，如芭蕾舞強調開、綳、直、長，與戲曲不同。

四、時間的間離

在時間觀念上，話劇同生活里的時間概念、時間長度基本一致。戲曲可以超脫，不受現實時間長度的約束，可謂自由時態。
一種是縮短，如《文昭關》從入夜到天明，只用在台上唱幾段，並配合更鼓即可表現；
另一種是延長，如山西梆子《掛畫》中，掛畫的過程在生活里最多幾分鍾，台上卻用幾十分鍾來表現。再如《挑華車》中，高寵打敗敵人後並不追趕，而是用耍「大
槍花下場」表現他在勝利的一剎那內心的喜悅和驕傲，槍花是心花的外化。京劇《坐樓殺惜》中卻在幾分鍾之內表現一夜時間的流逝；京劇《伐子都》卻把一瞬間的
自然時間放大到幾十分鍾來表現。
還有時間的變形，如《三岔口》，台上燈光明亮，卻表現兩人在黑夜中摸黑對打。

五、空間的間離

戲曲舞台「布景」在演員身上，是表演中出布景。
演員與舞檯布景的關系表現為「人在景在」、「人走景無」、「景隨人移」。
戲曲舞台上的一桌二椅是一種中性裝置，必須跟人物結合才表現具體的空間。而且它很靈活，用椅子表現座位、牢門或窯門，用桌子表現床、房或山等。「圓場」則化方為圓，巧妙地把有限的直線運動變成無限的弧線運動。
空間的間離在戲曲里有很多種：
相對固定空間，如《群英會》中周瑜在大帳接待蔣干；
流動空間，如《蕭何月下追韓信》、《徐策跑城》越劇《十八里相送》，崑曲《林沖夜奔》和川劇《秋江》
多重空間，如《坐樓殺惜》中在同一平面上表現樓上、樓下兩個表演區；
心理空間，如《徐九經陞官記》中台上出現代表徐九經「良心」和「私心」的兩個幻影(由兩個演員分別扮演)與徐九經的「三人舞」，外
化了徐九經內心的激烈斗爭。

第二節 「貌離」與「神合」的關系

一、「神合」即傳神的幻覺感

這種幻覺感不是在舞台上，而是在觀眾的心目中，是觀眾腦子里主觀想像的、富於詩情畫意的「意象」。
「神合」是人物內在的真實在舞台上的展現。即與生活相合。
戲曲觀眾獲得的藝術真實是人物內在的真實。之所以說是人物內在的真實，那是源於我們的舞台藝術真實觀：從中國美學自己特殊的藝術真實論來說，「妙」是最高的真實。演員把一個人物演活了，觀眾覺得「妙」。
觀眾的「妙得」，即看到一個人物形象，得到真實的感受，這種審美的真實是在觀眾腦子里主觀想像的人物內在的真實，是觀眾獲得的審美意象的魅力所在。
所謂觀眾獲得的審美意象，即觀眾的「意」與舞台上的「象」的統一。（從演員創造角色的角度來說，是演員的「意」與文本的「象」的統一。）
「意」與「象」的統一就是主體與客體的統一，是情與景的交融。
先解釋一下「象」，所謂「象」，西方藝術家喜歡稱之為「形式」，中國古代藝術家則常常稱之為「物色」或「景色」。「象」不等於「物」（物質實在）。一座山，它作為「物」，相對來說是不變的，但是在不同時候和不同的人面前，它的「象」卻在變化。
中國古人說「橫看成嶺側成峰」，又說「暖雲、苦海」。西藏的那木錯湖猶如一個賢惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。
「象」的呈現離不開「意向性」。「意向性」是現象學的常用語。簡單地說，它表示意識對對象的構成性能力——需要培養才能養成的藝術能力，也就是「意」。二者的統一就是「意象」。藝術品是「意象」的物化。演員塑造的角色就是「意象」。
「意象」是一個完整的感性世界，中國古典美學認為，「情」、「景」的統一乃是審美意象的基本結構。並強調：「景無情不發，情無景不生」。
由此看來，所謂「神合」，所謂「傳神的幻覺感」其所指的內容就是審美意象的魅力，是由演員創造的、付諸於觀眾審美並在傳達人物內在神韻上相合的審美目標的實現。
「貌離神合」是對戲曲審美意象特徵的概括。
從這個意義上講，「神合」是戲劇藝術塑造人物形象的共同追求，因此並非我們的主要話題，我們的注意力更多的集中在「神合」與「貌離」的關繫上。

二、「貌離」是手段「神合」是目的

戲曲角色創造的審美特徵是「貌離神合」，以「貌離」的途徑達到「神合」的目的，這是戲曲角色創造的美學追求。
話劇則是貌合神合，模仿生活，盡量跟生活一樣，不讓觀眾感覺出有距離，通過近似生活的模仿的表演達到「神合」的目的。話劇與戲曲沒有高低貴賤之分，手段不同，途徑不同，目的是相同的，可謂殊途同歸。
戲曲與寫實話劇這種差異的根源是這樣的：
西方藝術來源於古希臘亞里斯多德對藝術下的定義：藝術就是對生活的模仿。提倡藝術模仿論，追求模仿生活，強調與生活的一致性，重客觀，即客觀事物的再現，這是一種再現性藝術。正如油畫要寫生，注重光感、質感一樣。
戲曲審美特徵來源於中國民族藝術的審美追求。中國傳統美學觀念則提倡「物感論」，強調主觀抒情，認為藝術是抒發創造者主觀感情的，不是客觀事物原貌的再現。
如鄭板橋畫墨竹；「樂者，音之所由生也；其本在人心感於物也。」（《樂記》）；「不似則欺世，太似則媚俗，貴在似與不似之間。」（齊白石）追求「不似之似」，形不似而神似。而始終把藝術與生活完全一致看作是低級的，認為「論畫以形似，見於兒童鄰。」（蘇軾）
中國傳統審美的「神似說」，決定了中國戲曲表演追求的「貌離神合」。
而「貌離神合」的關鍵不在「神合」——角色創造的目的，在於「貌離」——角色創造的手段。

三、通過「貌離」的手段達到「神合」目的的內在規律

戲曲角色創造為什麼能夠通過「貌離」的手段達到「神合」目的？
竅門就在於戲曲演員是「以遠離生活之法去表現生活的」（章詒和《往事並不如煙》125）。這種藝術方法就是「寫意」，他們就是用這種方法實現了使人物「
思想感情形象化」（焦菊隱）這一創作目的的。
這就是戲曲意象創造的規律。
這一規律實現了戲曲角色創造中真善美的高度統一。

❻ 哪個演員破壞了他的健康，為戲劇或電影創造了角色

這是4個演員的例子，這些演員通過體重增加和極度減肥而經歷了一些非常根本的身體轉變。不建議使用此方法。

羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）在Raging Bull中跌至145磅，然後升至215磅

整個藍莓芝士蛋糕，成堆的法式吐司上覆蓋著誇脫的奶油，花生醬和燕麥餅干-全部都用半誇脫的巧克力牛奶沖了下來。那隻是早餐。

史泰龍說，起初是天堂。但是他很快就知道，通往明星之路的味道就像通往地獄的道路。

他的膽固醇水平飛漲，他的心臟開始心，他的靜脈感覺好像在被腐蝕。隨著時間的流逝，他不得不強迫自己壓下整個披薩。

「奇怪的是，即使在放棄某種生活方式時壓力很大，但實際上我感覺好多了。就像壓力一樣。」史泰龍說，他一開始無法面對自己的胖子。「如果你明白我的意思，另一個就是不正常的。

❼ 戲劇場記包括了哪些人物

由演員扮演角色通過舞台行動過程創造人物形象的藝術。表演藝術的基本特徵就是演員創造舞台角色形象。演員粉墨登場，現身說法，身體力行，而且每一次都要重新創造，都要像第一次那樣重新表演整個舞台行動過程。

❽ 戲曲角色創造的思維特徵是什麼 請舉例說明、

你問的是定義嗎？我們學過的角色創造課主要課程開始為「解放天性」，專發現生活中的細節，開始以屬模仿為主，要抓住人物的主要特徵，感情變化通過細節表演出來，思維要有邏輯性，設計劇情要有矛盾性，要盡量將一個點放大、誇張很多倍去表述一個情節，就是所謂的戲劇矛盾，比如普通的撿錢包，如果生活中彎腰撿起來就結束了，但是在戲劇表演中就不可以！要為他設計盡量多的情節與表演，挖掘內心深處的東西，比如剛看到錢包第一反應很高興！，剛要去揀，一想別被別人看見，這是左顧右盼，慢慢靠近錢包，扔個東西在地上，假裝撿東西把錢包撿起來，然後撿起後趕快收起來再左顧右盼，然後若無其事走開，這樣一個劇情就豐富了，就有表演了精彩了，具體你可以看看京劇《拾玉鐲》，就詮釋的非常高級，看一看就都明白了。

❾ 戲曲創造領袖人物形象需要審批嗎

這個問題我覺得當地主管文化部門審批就可以。用不著到上級機關去審批。
戲曲領袖人物的形象，在戲曲中出現。這應該也是一種創舉。
經過了當地主管文化部門審批。通常就沒有什麼大問題。
行與不行，當地的主管文化部門會給出解答的。

❿ 戲劇中如何進行角色人物分析

一、初讀劇本對角色的感性認識在拿到劇本以後,演員除了對劇本進行分析之外,還要對自己所扮演的角色進行認真、仔細的分析,一切關於角色的資料都要輸入演員自己的大腦。一般來說,在戲劇的排演過程中,導演對演員所扮演的角色會提出一定的要求,但更主要的,演員必須在對劇本總的分析的基礎上,對自己所扮演的角色進行分析,因為這種分析是演員進行角色創造的基礎。在第一次閱讀劇本時,演員就已經開始有意識地對自己所扮演的角色進行分析了,對人物的形象、性格、教育修養、社會背景等進行揣摩,在自己的大腦產生形成初步印象。這種印象往往比較感性。二、弄清楚角色的行動發展線索演員要想真正地了解自己所扮演的角色,最有效的方法就是弄清楚作者筆下人物的行動與行動發展線索。怎麼樣去分析角色的行動與行動發展線索呢?首先,演員要找出戲劇在情節發展上的段落——單位。劇中的每個單位,可能是情節發展的重要環節,有的則可能是發展的整個過程。每一個單位都存在著角色相互之間的行動。因此,在找出一個又一個相互連結的單位之後,還需找到每一個單位中角色的主要行動。這樣,角色的主要行動與發展的線索也就理清了。