『壹』 論述題 50到70年代文學創造的基本特點
中國就是對共產黨歌功頌德。推薦看著個網頁，挺有幫助的，http://www.usc.cuhk.e.hk/wk_wzdetails.asp?id=4452
『貳』 ...出現.使這一時期文學發展的特點.
（1）宋朝雕版印刷出現彩色套印技術，畢升發明活字印刷術（1分）；火葯由阿拉伯人傳入歐洲或說火葯用途更加廣泛（1分）；指南針應用於航海（1分）。 （2）宋代程顥、程頤和朱熹等人將儒家學說，發展到新階段，形成以「理」或「天理」為核心的理學（1分）。在理學基礎上，南宋陸九淵提出「心學」。 （1分） （3）豪放派，蘇軾（或辛棄疾等）（1分）；婉約派，柳永（或李清照等）（1分） （4）元雜劇和散曲（1分） 關漢卿（或馬致遠等）（1分） （5）張擇端 《清明上河圖》（1分）
『叄』 文學創造的客體的含義
文學創造活動的性質與創造者和創造物有關，這是沒有疑問的。創造者是主體，創造物是客體。因此，考察文學創造主客體的性質，是必要的。
學習這一部分，我們把文藝理論史上相關的觀點加以介紹和評說，最後以馬克思主義的觀點為根據作出結論。有三點需要注意：
第一，中外古代文藝理論中雖然有說到文學創造主體客體的內容，但是並沒有主體客體這樣的概念，沒有分為主客體去認識這樣的認識方式，這種認識模式是現代人的。以創造活動及其主客體這種三分模式來理解文學生產，顯得較有條理。不過，這種理解立場是一種只是為著理解的理解立場，而不是為著文學創造實踐的理解立場。兩種認識立場所要追究的問題是不同的。
第二，文學創造的主體與客體是兩個很大的范疇，各自包含的內容很多。如果從不同的角度去認識會得到更多的認識結論，因此，教材所列舉的觀點，即使是馬克思主義的觀點，也不能說把文學創造主客體的含義都說完了，都說准了，新的認識角度和新的認識結論的可能性都還存在著。
第三，教材的許多說法和概念有值得推敲的地方。如本節說：「人類任何生產都是主客體相統一的活動。」用「統一」、「矛盾」這類詞語來說明事物之間的關系，是非常模糊而具有多義性的。「統一」是表示兩者保持一致呢？共處一體呢？混合在一起呢？一方從屬於另一方呢？相互作用呢？還是一方作用於另一方呢？行文中需要推敲的道理和用語很多。文學概論課本來有很多似是而非的知識，如果不加推敲，所接受的知識更模糊，更沒有用處。
一、文學創造的客體
什麼是文學創造的客體？教材說「即文學反映的對象」。這樣理解客體是偏狹的，應該說，除了主體和創造活動以外，主體在創造活動中所處理的對象，都屬於客體的范圍。這樣去看客體，就應當包括：1、反映對象；2、加工的成品即作品；3、把反映對象製成成品的材質即語言。但教材賦予「文學創造客體」的內涵只是第一項，未涉及2、3項，下面我們也就只談論文學的反映對象。
（一）關於文學創造的客體的種種解釋
1．客體即「自然」說
這一派的觀點可以概括為：文學的客體是獨立於人之外的自然。需要注意的是，教材把有些主張文學反映社會生活的觀點（如萊辛、巴爾扎克）也歸入「自然」概念之中，所以「自然」前面加上「獨立於人之外」的限制，因為不僅自然界的自然，人類社會生活也可以說是獨立於人之外的。
A、西方文論中的「模仿論」。代表者，從公元前六世紀的赫拉克利特、如柏拉圖、亞里士多德、達芬奇、塞萬提斯、巴爾扎克等等都持這樣的觀點。
B、中國文論中「觀物取象」說。在中國，如《周易·系辭》、畫論中的觀點、詩論中的「物感」說等等。《樂記》、《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》都有這種觀點的表述。
這一學說認為，文學的客體是獨立於人之外的自然。這里的「自然」最初指的是客觀存在的自然界，後來泛指社會生活。
評價：這一派觀點的意義在於，它肯定了文學創造與客觀存在之間的聯系是對的，初步認識到了文藝創作的客觀源泉；它的缺陷是，對「自然」的內涵缺乏確切的規定，無法區別文學生產客體與其他精神生產客體，對文學作品內容內指性蘊涵解釋較為含混。
2．客體即「情感」說
這一學說認為，文學是人的內心世界的表現，文學客體即人的心靈。與客體即「自然」的文學觀相對立的，這一派文學客體觀念，具體的主張很多，但可以籠統概括為：文學客體即人的心靈。至於文學反映人的心靈中的什麼方面，則有的側重主張反映思想理性，有的側重主張反映人的意志抱負，有的側重主張反映人的無意識，等等。其中主張文學反映人的的情感，這種意見比較普遍，影響較大，教材著重闡述的是這一種見解。
A、中國傳統文論中的「言志」說、「緣情」論等。從古老的《尚書·堯典》中的「詩言志」，到明清詩歌創作中的「性靈」、「格調」派，都可歸入文學反映人的情感這一派意見。
B、西方文論自18－19世紀浪漫主義思潮興起以後主張「創作是作家情感的流露」。 現代主張者的理論更深刻而有系統性，20世紀以來蘇珊·朗格、艾略特等文論家有對情感進行了進一步的深化。
評價：人的情感、心靈，作為文學反映對象之一，無可非議。但是，如果把情感、心靈作為文學唯一的反映對象，割斷情感與社會社會生活的聯系，或否定客觀世界是文學的根本對象，那就不對了。這一學說只看到了情感在文學活動中的重要性，而忽視了情感產生的客觀前提及其它客觀存在的制約因素。
3．客體即「原始意象」說
這是一個特殊的理論派別，它的提出者是精神分析學派大師弗洛依德的學生榮格。表現了對文學原始根基的追求，受到了結構主義語言學轉向的影響。該理論認為文學創作的客體是亘古不變的神話主題及原始意象。
這一理論的根本問題在於，其核心概念「原始意象」，其所指事實是無法用科學方法證明的，他們的立論建立在對古往今來一些文獻紀錄的現象作想像的聯系。「原始意象」究竟是這派學者心造的理論幻象，還是社會歷史中實際存在的事實？正如基督徒把上帝的存在說得確鑿無疑，局外人仍然不免惶惑一樣，文學作者如果靠捕捉原始意象去完成創作，未必比等待上帝賜福更靠得住。
這一理論揭示了人的文學創作活動中深層心理體驗產生基礎及其重要性，但具有明顯的唯心主義和神秘主義傾向。
（二）文學創造的客體是特殊的社會生活
1．社會生活是文學創造的客體和唯一源泉。
A、社會生活是文學創作的客體。
社會生活是人在一定的現實關系中的物質生活和精神生活的總和。
文學藝術作為一種意識活動，它既可以把物質世界作為創造的客體，也可以把客觀存在著的特定社會意識、社會心理、文化氛圍、歷史情境和作家個人對生活的體驗等作為創造的客體。文學創造的客體是社會生活，包括物質生活和精神生活相統一的社會生活。所以，社會生活是文學創作的客體。
B、社會生活是文學創造的唯一源泉。
第一，從生產過程來看，社會生活是文學創造的唯一源泉。
第二，從創作題材看，無論是現實主義、還是浪漫主義、神話題材、科幻小說，其創作內容、對象都來自於社會生活。神話、童話、神魔小說、科幻小說的創造同樣來源於社會生活。以《西遊記》為例。
第三，反對錯誤傾向：文學創作來自於書本資料或前人的創作。
2．作為文學創造客體的社會生活的特殊性：
A、文學創造的客體是整體性的社會生活。
所謂整體性指文學家把社會生活作為完整的對象加以反映，而不是把社會生活分割開來，進行分門別類的反映。這一點是文學創作和其它精神性活動的重要區別所在。
B、文學創造的客體是具有審美價值的或經過審美提煉而具有審美價值的社會生活。
紛紜復雜的社會生活中，以不同的目光審視時，會獲得不同的美、丑的評價。就本質而言，客觀事物本身無所謂美與丑。蒼蠅可以傳播疾病，從自然科學角度甚至從人文學科角度來審視，蒼蠅也很難說有美的價值，但文學家卻不然，《詩經·齊風·雞鳴》「雞既鳴矣，朝既盈矣。匪雞則鳴，蒼蠅之聲。東方明矣，朝既昌矣，匪東方則明，月出之光。蟲飛薨薨，甘與子同夢。會且歸來，無庶予子憎」蒼蠅成為夫妻之間述說衷腸的興起之物，它有什麼丑的呢？
C、文學創造的客體是作家體驗過的社會生活。
文學所反映的自然、社會生活雖然廣袤，卻是以人為其核心和最終的歸宿的。即使那些妖魔鬼怪、乃至自然景觀，無不投射著人的影子，人的情感靈魂、人的思想。哲學也研究人，但這個人是抽象的「人」，是概念的「人」，文學表現的是具體的、活生生的、有思想的、有情感的個體的人。
這個問題可以分三步來理解：
第一，作家體驗過的社會生活作為文學創造的客體，按我們在上面分析的客體存在系列狀態，屬於哪一種存在狀態？顯然屬於「自為的反映對象」。
第二，「體驗」的心理含義及其活動意義是什麼？
「體驗」是一種心裡活動。在這種心理活動中，主體要認識生活現象的性質和意義，產生一定的情感和態度，並對生活現象作出情感的、道德的和審美的評價。這種體驗活動是文學和其他藝術創造所特有的心理活動，是必須有的心理活動，是文學創造的特徵性活動。與科學生產比較起來，科學家對自己的研究對象並不必須作體驗活動，但是必須作分析、實驗之類的認識活動。
第三，被體驗過的社會生活與自在的社會生活有何區別？
與客觀自在的社會生活比起來，被體驗過的社會生活經過作家的評價而賦予了情感的、道德的、審美的價值，由於作家的認識、情感和態度的作用，必然使它具有更明顯的社會意義，帶有作家的主觀色彩。
二、文學創造的主體
（一）關於文學創造的主體的種種解釋
1．主體即「摹仿者」與「創造者」
「摹仿」與「創造」在這里是用於說明文學創造活動性質的概念，這兩個詞在含義上是對立的。他們之間的區別主要在於對文學所摹仿的對象有不同的看法。這是用文學創造活動的性質來給作家定性。
A、 「摹仿者」：古希臘到十七世紀——強調世界的作用（具體看法各家觀點有異）
西方的「模仿論」中，認為藝術是對自然的模仿，而作家、藝術家就是「模仿者」。如柏拉圖的「摹仿說」、亞里斯多德的「摹仿」說等。認為文學創造活動的性質是摹仿外在的對象，持這種觀點的人自然就認為作家是摹仿者。
主張這一觀點的人主要是西方古代的文藝理論家，代表者主要有赫拉克利特、德謨克里特、柏拉圖、亞里士多德、阿爾伯蒂、達·芬奇、錫德尼、狄德羅。
B、「創造者」：啟蒙運動與浪漫主義；藝術想像——強調作者的作用
「創造說」興起於18世紀，對「模仿說」的批判，是在反對「摹仿說」中崛起的。該學說在尊重客體基礎上，發揮想像力、抒情感滲透的創造性主體。代表：歌德、黑格爾、華茲華斯、柯勒律治。例如：歌德：藝術家既是自然的奴隸，更是自然的主人；藝術家的本領是駕馭自然、創造自然。黑格爾：藝術是對自然的征服，藝術作為一種想像是真正的創造。
對「摹仿者」與「創造者」理論的認識與評價
第一，摹仿者理論突出了主體觀察生活、復制生活的重要性，強調了創作的客觀前提與來源；但忽視了主體的才性和主動性，將藝術家降為工匠；
第二，創造者理論突出了主體的創造才能和天才因素，但相對忽視了物質客體的存在，以至於具有「自我表現」的傾向。
（二）主體即「旁觀者」與「移情者」
「旁觀」與「移情」也是一組有一定對立性的概念，它們也是對文學創作活動性質的說明。用「旁觀」與「移情」說明文學創造活動，比用「摹仿」與「創造」說明文學創造活動，更具有近代理論的深刻與細致。
1．「旁觀者」—— 審美非功利性與心理距離說
西方：畢達哥拉斯——康德（審美無利害、無目的的合目的性）——叔本華（旁觀者、靜觀）——布洛（審美心理距離說）
中國：莊周哲學中的「虛靜」理論——蘇軾的「游心物外」主張——王國維的「無我之境」學說。文學創造活動擺脫利害關系，這是主體具備審美心態的必要條件。莊子很多寓言非常細膩地說明了這個道理。意識到這一點，思想已經很深刻細致了。
西方和我國都是說要排除利害觀念的干擾，保持心境的寧靜。這都與「旁觀」的含義是一致的。該學說與生活保持一定距離，以審美眼光和態度對待文學生產客體的創作者。
2．「移情者」—— 情感外射
「移情」說對文學創造活動的說明也是很深刻的。理論提出者及基本觀點見教材114頁第3段。如19世紀末，立普斯提出了「移情說」：人們在對周圍世界進行審美觀照時，不是主觀地被動感受，而是自我意識、自我感情以至整個人格的主動移入；而通過「移入」使對象人情化，達到物我同一，「非我」的對象成為「自我」的象徵，自我從對象中看到自己，獲得自我的欣賞，從而產生美感。審美主體包括藝術家就是移情者。
持這種觀點的還有德國的費舍爾父子、伏爾蓋特，後經克羅齊、科林伍德等人進一步發展，逐漸成熟。。按照移情說的理解，「感時花濺淚」是詩人把自己的感情移入到花中去了。該學說認為「文學生產主體是一移情者，他使對象具有人情化。」案例：《葬花詞》中的移情現象簡析 。
對兩種對立學說的認識與評價
第一，旁觀者理論指出了創作主體的非功利心態，審美與認識評價是統一的；但具有明顯的超社會現實傾向和「為藝術而藝術」的趨向。
第二，移情者理論注意到了文學活動中創作主體的情感活動因素；不足在於片面誇大了這一因素，具有唯心主義趨向。
（三）主體即「集體人」
這是前面介紹文學創造客體中，「原始意象」說的主張者榮格的觀點。
榮格所說的集體無意識是一種「由各種遺傳力量形成的心理傾向，意識即從其中發展而來。」在人體的生理結構中，我們發現了早期進化階段的痕跡。我們可以推測，人們心裡在它的接都內部同樣與種系發生的規律一致。神話主題也市場穿著現代外衣出現，在文學研究中，研究這些集體無意識的表現，有其特殊的重要性它們是對意識清醒時的態度的補充性。
1、內涵：作家是體現著人類集體無意識的精神生活的人，其提出依據是榮格的「原型批評」理論；
2、提出過程及代表人物：20世紀初，榮格提出；20世紀中期，朗格將其發展，「藝術是人類普遍情感的表現」。
3、評價：其提出有助於克服前此的「自我表現」理論的不足；但同時，否定了藝術主體的現實性、具體性、個性和創造性，片面而抽象。
（二）文學創造的主體是特殊的藝術生產者
1．文學創造的主體是存在於藝術生產活動中的藝術生產者。
藝術生產者：文學創作主體是指已經處於創作活動過程之中的作家個體。作家並不等於創作主體，因為主體只是相對於客體而言的。一個人曾經寫過一些小說，盡管他也許早已不再寫小說了，人們還是可以稱之為作家，但他已不再是創作主體了，因為只有相對於創作客體，並處於創作過程之中的作家才是創作主體。一個作家即使依然進行著文學創作，但是當他從創作過程中抽身而出時，例如他去從事體育鍛煉或其他日常事物時，他也就不再是創作主體了。一旦他重新回到創作過程中，他就又成了創作主體。所以說，創作主體不同於日常生活中的普通人。
A、內涵：具有主體地位、具有自由自覺性和創造性的生產者。
B、同物質生產主體的區別：勞動生產性質、方式上差異使得勞動生產主體不同。我們認為，只有處在文學生產活動中並具有主體性的即自由自覺的創造者，才是真正的文學創造的主體。文學創造的主體應具有「主體性」。 精神生產者。
C、作為文學創造主體不僅是指處於文學創造活動中，而且還不能是被動的，受脅迫地從事文學創造活動。這因為在受脅迫情況下個人的活動心理發揮的不正常。教材認為，只有處於文學生產活動中並具有主體性的即自由自覺的創造者，才是真正的文學創造的主體。這觀點其實也是來自馬克思。馬克思所說的「自由」，包括不受他人脅迫和不受自己利益動機的脅迫，其含義與上述的「旁觀者」的觀點是相通的。
總之，文學創造的主體是存在於藝術生產活動中的藝術生產者，即作家這種特殊的生產者。人並非任何時候都可以稱為主體。只有當人處於與特定客體的特定關系中並對客體的主動、主導地位具有主體性時，人才是真正的主體。文學創造的主體首先必須存在於文學創造活動中，並創造文學產品。所以，只有處於文學生產活動中並具有主體性的即自覺的創造者，才是真正的文學創造的主體。例如，巴爾扎克寫出了偉大的作品——《人間喜劇》，那麼巴爾扎克就是文學創造的主體
2．文學創造的主體是美的體驗者、評價者和創造者。
A、人類掌握世界的活動及主體在該活動中的地位
第一，人類掌握世界活動的類別：物質實踐活動、認識實踐活動和價值實踐活動；
第二，主體在各類活動中的地位。物質實踐活動——實幹家、行動者——物質改造；認識實踐活動——思想家、理論家——觀念活動；價值實踐活動——倫理道德、情感評價、審美價值判斷——體驗者。
B、文學生產主體即是美的體驗者、評價者和創造者。
第一，文學生產主體是特殊的體驗者和評價者，需要充分調動情感因素、全身心投入創造活動之中。
第二，文學審美評價與認識活動的關系，審美活動中包含著認識因素。
第三，文學審美活動與物質實踐活動關系，審美活動中含有實幹家成分。
第四，文學創造主體是三者的有機統一，是一個以審美評價為核心的創造者。
3．文學創造的主體是具體的社會人。
A文學生產主體是具體的人
第一，生產主體的性格、生活經歷、創作個性等都是具體的；
第二，但需要反對「自我表現」理論。
B文學主體是社會的人
第一，「就其本質而言，人是一切社會關系的總合」，即人是社會的存在物；
第二，社會性因素（時代、民族、地域、階級階層、社會思潮等）對文學生產者的影響。
C文學生產者是具體的、社會的人的有機統一
案例：曹雪芹創造《紅樓夢》。
三、文學創造的主客體關系
馬克思把藝術創造看做是一種藝術「生產」，這就意味著藝術創造（包括文學創造）是一種主客體相互作用的特殊過程。因為，任何生產都是作為生產主體的人對於作為生產對象的客體的活動，離開了任何一方，「生產」就不存在；反過來亦是。馬克思說：「生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。」因此，我們必須在探討文學創作的主體和客體之後，還要進一步闡釋文學創造中主客體之間的特殊關系以及相互作用。
（一）文學創造中主客體關系的特點
審美活動屬於價值評價活動。文學創造作為一種審美活動，其主客體關系實質上就是一種審美價值關系，文學創造的主體——作家首先是審美者，是審美價值的評價者和創造者，而客體（包括物質客體和精神客體或兩者的統一）首先是作為主體的審美評價對象，作為審美的價值客體。文學創造的主客體關系就是在審美主體與審美客體所構成的審美價值評價關系。
作為審美活動的文學創造，其主客體的關系具有兩個特點：
1．創作主體對客體審美價值的評價以情感體驗為主要的心理特徵。
2．創作主體對客體的審美價值的把握以感性直觀為主要的思維特徵。
（二）文學創造中主客體的雙向運動
生產是主客體之間的相互作用、相互關生產；主客體的關系不是主體對客體的單向運動，而是主客體之間的雙向運動。文學創造作為一種生產也不例外，所以我們探討文學創作問題也應該在這種主客體關系中來進行，將它看做是一種主客體雙向建構的關系。對此我們可以從兩個層面來分析。文學創造中主客體的雙向運動，表現在：
1．主體能動地審美地反映客體，即主動地選擇客體加工處理客體的有關信息；並通過情感體驗，把自我的意識、情感對象化，即將客體「主體化」，在觀念中創造出源於客體又超越客體的審美形象。
創造主體的主導性、主動性首先體現在對創造客體的選擇上。文學創造的客體是社會生活，包括物質世界和已客觀存在著的精神世界。這是籠統的說法，也稱作「一般客體」。但文學創造所要反映的對象總是具體的，即社會生活中的某個方面、某個事物，我們稱之為「具體客體」作為反映對象，例如魯迅主要選擇「病態社會」和「病態人生」為「具體客體」。
其次，創造主體的主導性、主動性、創造性又集中體現在實際創造過程中對「具體客體」的剪裁、點綴、概括、綜合、虛構、想像和情感化、觀念化上。也就是對客體進行變形、情感投射和觀念移注。
總之，創造主體的能動創造，從對具體客體的選擇和重塑，首先都是按照作家的「內在尺度」即作家對生活的認識和審美需要、審美目的、審美理想來進行的。不同的作家對生活有不同的認識和不同的審美需要、審美目的、審美理想，他們所選擇的具體客體和所創造的藝術作品也必然是豐富多彩、千差萬別的。
2．在文學創造的主客體關系中，客體處於非主導、被動的地位。但主體從從選擇客體開始到對客體進行重塑整個過程，都是在生活的制約之下進行的，也就是說主體的創作始終受客體的支配和制約。
在文學創造的主客體關系中，客體處於非主導的、被動的地位。但是主體從選擇具體客體開始到對具體客體的重塑整個過程，都要從生活出發，以生活為依據，也就是說，始終受到客體的規定和制約。例如，創作主體選擇何種具體客體為反映對象，就不僅僅取決於主體「內在的尺度」，也取決於外部「種的尺度」，即客體的尺度。案例：「我眼中的廢墟文學」——作為體驗者的作家。
小結：文學創造是一種主客體的雙向運動，一方面是客體的「主體化」，另一方面是主體的「客體化」；這兩方面的統一就實現了主客體的統一，文學作品是創作主體與創作客體的統一並對主客體雙重超越的產品。
『肆』 文學創作的典型性特徵是什麼
由文學創作的全過程來看，文學創作思維的特性應該有以下幾點：
一、直觀性
在日常生活中，人們的思維活動主要表現在對客觀事物的直接認識上，通過大腦的思維直接地認識客觀事物的屬性，即為直觀性。例如朱自清的散文《綠》，作者通過視覺直接看到了梅雨潭幾乎是一個綠的世界，於是他從思維的直觀性出發，抓住「綠」字從對比中辨出梅雨潭的「綠」是具有「新異滋味」的，這不僅具有作者的直觀性，而且也含有作者對梅雨潭的綠的獨特感受。作者認為，梅雨潭位於三面環山的深谷，加上岩面皆有潤濕的草叢，更使潭水碧綠可愛。於是他便圍繞一個「綠」字以寫實手法將其與北京什剎海拂地的綠地、杭州虎跑寺近旁高峻而深密的「綠壁」、西湖的波，還有秦淮河的水等相對比，以凸現出梅雨潭所給他的那種獨特的「鮮潤」的綠的感受。這種直觀認識在審美意識下得到了升華。
二、連續性
所謂連續性，就是人們在大腦中經常不斷地使一連串的客觀事物的形象活躍起來。思維的連續性，簡單地說就是由此及彼。在文學創作中，作家的思維無疑也有這種連續性的特徵。散文家李廣田曾的把詩歌比作「渾然無跡」、「圓滿」、「完整」的「珍珠」，把小說比作「一座建築」：「它可能有千門萬戶，深宅大院，其中又有無數人事陳設，然而一切收斂在這個建築之內，就連一所花園，一條小徑都必須有來處，有去處，有條不紊，秩序井然。」對於散文創作，他也作了生動的比喻，他認為作者的思維應該是這樣的：
它很像一條河流，它順了壑谷，避了丘陵，凡可以流處它都流到，而流來流去卻還是歸入大海，就像一個隨意散步一樣，散步完了，於是回到家裡去。
散文創作中，作者的思維就像一條河流那樣連綿，也就是說，要順著作者思維感情的發展變化，順其自然。這種思維的連續性，有著自身特殊的規律，可謂千姿百態，無一定之格。又因作者的不同，其連續性有不同的表現。劉白羽的《長江三日》是一種直接的連續性思維的表現，他們的連續性思維是從其散文作品中體現出來的。
三、概括性
這是文學創作中作家思維的又一特性。所謂概括性，是指作者在觀察體驗之後，經過對材料的分析比較、綜合抽象，將事物的個別性歸納到一般性，即將感性認識上升到理性認識。這種理性認識又有別於哲學意義上的理性，它是藉助於文學表現手法反映出作者對事物的理性思考。如王安石的《游褒禪山記》由游山洞而想到了「世之奇偉、瑰怪、非常之觀，常在於險遠，而人之所罕至焉。故非有志者，不能至也」的結論。可見，喧種思維的概括是作者在對客觀事物觀察體驗之後得出的一種理性思考，與普通人在日常生活中的思維有著根本的區別。曹雪芹之所以寫出了「字字看來都是血，十年辛苦不尋常」的《紅樓夢》，就是得力於他對於賈、史、王、薛四大家族關系的思考和概括。如果說小說創作是作者進行思維概括性的直接表現，那麼，散文創作中的概括性又是如何表現呢？
散文家在不同的散文創作中其思維的概括性與小說有著不同的表現。在以寫人或敘事為主的記敘性散文中，作者往往從人物或事件的本身概括出最有特點的內容，給讀者以深刻的印象。在以抒發情懷或直抒胸臆為主的抒情散文中，作者思維表現為某種情感和情緒的概括，而這種情感或情緒則具有鮮明的典型性。作者所借之物或所託之物的所言之情，是由個別上升到一般，由感性上升到理性的概括，也就是說，作者不僅僅是對某一事物的本來屬性的概括，而是由此升華到對人們的普遍感情或情緒的概括。這種概括性越是廣闊，就越具有典型性和普遍性，就越能引起讀者的共鳴。方紀的《揮手之間》表露的不僅僅是他個人的情感，而且表述了「當時群眾對抗戰勝利的熱烈心情」，表現了一個歷史轉折時期特有的復雜關系，描述了去機場送行的人們當時所表現出的對毛主席的擔憂、依戀的情感和激昂情緒。由於作者抒發的情懷具有廣闊的普遍意義，所以他的散文才能給讀者以感染和激情。
由此可見，散文創作中作者思維的概括性應該是對社會生活中真、善、美的綜合概括或對假、丑、惡的綜合揭露或鞭笞。無論是人物片斷，還是社會場景，無論是山川風物，還是花鳥魚蟲，散文家都能從中發現真、善、美，這就是散文作者思維的概括性。
綜上所述，思維在文學創作中有著它獨有的特性，同時，它又是創作主體在文學創作流程中的一種心理活動的具體表現。
『伍』 以沈從文的小說創作為例，試論京派小說的創作特點（簡答）
"京派"的基本特徵是關注人生，但和政治斗爭保持距離，強調藝術的獨特品格。他們的思想是講求"純正的文學趣味"所體現出的文學本體觀，以"和諧"、"節制"、"恰當"為基本原則的審美意識。沈從文是京派作家的第一人。京派作家以表現"鄉村中國"為主要內容，作品富有文化意蘊。京派作家多數是現實主義派，對現實主義有所發展變化，發展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化，現實主義而又帶有浪漫主義氣息。
30年代的文學格局，是鄉土與都市兩種文化背景的對峙，而這種對峙體現在文學中，就形成了京派和海派兩種文學團體。京派和海派，在30年代分別活躍在京津和上海它們介於左翼和國民黨文化之間，持有自己獨特的主張，形成了自己獨特的創作風格，有著極大的影響。
京派和海派的對峙和沖突，是30年代中國社會的重要主題。1934年1月10日，沈從文在《大公報》文藝副刊發表了《論海派》一文，無意間引發了一場"京派"和"海派"的論爭，這場論爭看似偶然，卻蘊含著20世紀中國文學的諸多基本母題：如傳統與現代、東方和西方、鄉土與都市、沿海與內陸等等，從而折射出了古老的農業中國，在向現代文明轉換過程中的豐富景觀。
一、"京派"小說
（一）京 派（定義）：
京派指的是20年代末到30年代居留或求學於以北京為中心的北方城市，堅守自由主義立場的作家群體，他們追求文學（學術）的自由與獨立，既反對從屬於政治，也反對文學的商業化，是一群維護文學的理想主義者，其基本成員是大學教師和大學生，以《大公報》文藝副刊、《文學雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、廢名、朱光潛、凌叔華、蕭乾、李健吾、蘆焚、林徽因、卞之琳、何其芳、李廣田、林庚等一批學者型的文人，即非職業化作家為代表，其中最重要的作家就是沈從文。
（二）京派文化
從某種意義上說，京派文化是鄉土文化的典型象徵，具有雙重的文化和美學特徵：一方面對現代性既追求，又懷疑，從而導致對現代性的焦慮；另一方面，是在現代性的強大沖擊下，對本土的傳統美感日漸消失而感受到了一種輓歌情懷。
（三）文學觀念
京派小說家們的文學觀念和主張主要體現在以下兩個方面：首先，堅持自由主義，反對政治和意識形態對文學的干預和制約；其次，追求純正的文學趣味，對抗文學的商品化。
在30年代的政治歷史語境中，京派作家無疑是處在邊緣的，因為左翼要求文學為政治服務，海派主張文學商品化，而他們的主張與時代格格不入，但是他們所追求的文化價值和人文理想，他們對人的尊嚴、對和諧生命境界的追求以及對傳統文化的固守，都具有某種永久的啟示意義。
（四）藝術特徵
京派小說家創作的共同特點是：多帶有鄉土氣息，具有來自鄉野的質朴的美和凝重古久的風格，並由於對本土經驗的眷戀和回歸的渴望，其文體都具有一種抒情性。如廢名的《橋》、沈從文的《邊城》、蘆焚的《果園城記》等。
（五）京派代表作家
京派作家之中以小說著稱的，有沈從文、廢名、蕭乾、蘆焚、林徽因等，他們的作品除了具有京派的共同特質以外，每個人又都具有自己相對獨立的風格，關於廢名前面我們已經講過，關於沈從文我們以後將列為專章講述，下面介紹一下其他作家。
1、蕭 乾（1910－1999）
青年時代及晚年時代的蕭乾
①、創作概況
蕭乾生於北京東直門里城牆根一帶的貧民區里，是蒙古族的後裔，父母先後早逝，淪為孤兒，自幼飽經人生炎涼，這些經歷，日後成為他全部小說創作的誘因。在創作上，受到過楊振聲、沈從文、林徽因等人的指導。著有短篇集《籬下集》、《栗子》、《落日》，還有長篇小說《夢之谷》等。
②創作分析
蕭乾的小說大致可分為三類：
第一類是從"兒童視角"出發，展現成人的世界，抒發人間的世態炎涼、冷熱和不平等的遭遇。這類作品有《籬下》、《矮檐》等，小說中都有堅忍的媽媽形象（寡婦或者棄婦），包含著作者對自己母親的回憶。
第二類是宗教題材小說，把鋒芒直接指向了教會的偽善和冷酷，在一定程度上揭示了基督教在中國當時社會條件下與殖民主義相似的歷史作用。這一類作品有《皈依》、《鵬程》、《曇》等。
第三類是愛情小說，代表作就是著名的長篇小說《夢之谷》（1938年）。《夢之谷》是一部自傳體成長小說，依據的是作者自己的一次流浪和愛情經歷，用的是第一人稱的敘述方式，寫的是一個18歲的北京青年一個人流浪到嶺東，在一家中學教國語，深受語言隔閡之苦。在一次偶然的機緣中，他認識了一個美麗的姑娘"盈"，她也能說一口純正的國語，但是卻有著不幸的遭際，兩個人同病相連，於是產生了愛情，在"夢之谷"中度過了一段甜蜜的日子，但是姑娘後來卻被一個惡霸劣紳霸佔，於是一場驚心動魄的戀情就以悲劇而告終。這個小說取材於蕭乾的自身經歷，具有一種震撼心靈的力量，是失落者所傾訴的美麗的輓歌。但小說出版時已經是1938年，在那種戰爭的環境中，"夢之谷"超塵脫俗的品質與時代背景是格格不入的，因此並沒有在文壇引起太大的反響。
2、蘆 焚 （1910－1988） ① 創作概況
蘆焚也就是師陀，師陀是他1946年之後使用的筆名。30年代的蘆焚雖然沒有後來成熟，但是卻已經顯示出強勁的創作勢頭，著有短篇小說集《谷》、《里門拾記》、《落日光》、《野鳥集》等。其中的短篇小說集《谷》與曹禺的《日出》，何其芳的《畫夢錄》一起，獲得了《大公報》文藝獎金。蘆焚具有悲哀的抒情氣質，善於描寫場景，其小說深切地表現了北方農村的衰敗。抗戰前蘆焚去了上海，後來陷入孤島而長期蟄居。
蘆焚（師陀）
② 藝術特點
蘆焚象沈從文一樣，也自稱為鄉下人、土人，但是兩個人的風格卻有著很大的區別，比之沈從文，蘆焚筆下的鄉土世界少了幾分想像，多了幾分真實，遠離了田園牧歌的擬想，代替的是中原農村的衰敗與荒涼，是活脫脫的現實世界，他不是從人性中升華出神性，而是在崩潰著的內地鄉村風習中散發出類似李賀詩篇的陰沉的鬼氣。
3、林徽因（1904―1955） ①作家簡介
林徽因原名林徽音，音樂的"音"，是京派中的文學沙龍女主人，一代才女。她曾經留學英美，兼通中西文學，又熟悉繪畫、戲劇、和雕刻，是一位著名的建築師。林徽音的才氣、容貌、詩名，令許多文人傾倒。她秀麗聰穎、性格熱情，有著非同凡響的審美氣質，當時她和梁思成的家，是京派文人聚會的場所。由於是名門閨秀，優越的地位和優裕的生活條件，使她有條件把文學真正作為獨立而自由的人生與藝術理想，從而是天然的"為藝術而藝術派"。
② 創作分析
林徽因小說的代表作品是《九十九度中》。這部作品被京派的批評家李健吾看作是最富有現代性的實驗性作品，寫的是一個酷暑天北京胡同里的形形色色的人生，林徽因更有性別特徵的作品還是描繪大家閨秀心態和體驗的小說，如《鍾綠》、《文珍》、《綉綉》等篇，這些是她更本色的作品，寄託著作者獨特的生命體驗，從命運不好的人們身上反轉到自身，而感悟到年華易逝，美的短暫，滲透了小說家自己的切身體驗和感悟。但是沙龍的格局最終也劃定了林徽因的小說世界，造成了其作品的局限。
京派其他的作家還有楊振聲、李健吾等人
『陸』 現代主義文學的主要流派有哪些它們各自的特點是什麼
後現代主義是20世紀50年代以後歐美各國出現的各種文化潮流的總稱，涉及哲學、社會學、文學、藝術學、美學評論，語言學等領域。後現代主義文學主要是指二戰以來對現代主義文學繼承和發展的同時又背離超越的文學現象，七八十年代達到高潮，後現代主義文學的主要流派有：荒誕派戲劇、新小說、垮掉的一代、、黑色幽默、魔幻現實主義。
荒誕派戲劇由英國戲劇理論家馬丁艾斯林的著作《荒誕派戲劇》而得名，基本特徵是：反映當代西方人存在的荒誕性，將深邃的哲理寓於荒誕的形式中。在創作方法上摒棄傳統的戲劇程式，沒有完整的故事和集中的矛盾沖突，人物形象支離破碎，缺乏鮮明的個性，對話也語無倫次，但很重視道具的作用。傑出代表是法國的尤奈斯庫和貝克特。
新小說一是以揭示人的內心奧秘為主的「內心小說」，側重表現人的下意識活動，以薩洛特（《懷疑的時代》）為代表；二是側重於對外部客觀世界的描寫的「客觀小說」，以物為主要描寫對象，以羅格-格里葉（《橡皮》、《窺視者》）為代表。
黑色幽默因美國作家弗里德曼編的一本小說集《黑色幽默》而得名。它是存在主義哲學在美國小說中的變種。傑出的代表作家是美國的海勒和馮尼格等。
後現代主義文學的共同特點
後現代主義文學雖然各具特色，但還是有一些共同特點的。很多人認為，後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定性的創作原則(主題、形象、情節和語言都呈現出不確定性)、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。從20世紀文學發展的軌跡看，後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、背離和超越。它們繼承了現代主義文學的批判和創新精神，並進一步將其推向極端。從藝術形式上看，如果說現代主義對文學表現形式的探索還停留在打破現實主義和自然主義的傳統手法並力圖有所創新的階段，那麼後現代主義文學則傾向於放棄藝術形式，甚至從根本上反對藝術形式本身。從思想傾向上看，如果說現代主義文學對西方文化還抱有危機意識和變革意識，對人生的無意義和世界的荒謬性還表現出痛苦和焦慮，，那麼後現代主義作家則換了一幅嘲諷和調侃的面孔，他們相信，與其毫無結果地思考那些無法解決的問題，不如對它們投以輕蔑的一笑。
『柒』 文學創造的主體化特徵舉列說明
1、文學創造中主客體關系的特徵：以情感體驗為心理特徵 ；以感性直觀為內思維特徵；情感體驗和感容性直觀是連接主客體關系的紐帶
二、文學創造中主客體的雙向運動
主體能動地審美地反映客體 ：對創作客體的選擇；對客體進行變形、情感投射和觀念移注
主體始終受到客體的規定和制約：家的選擇受社會生活的情勢的規定和制約
小結
1、文學創造是一種主客體的雙向運動：客體的「主體化」；主體的「客體化」
2、文學作品是創作主體與創作客體的統一並對主客體雙重超越的產品
『捌』 史記在文學創作上有什麼特點
精妙的敘事藝術1.五體會通。綜合前代史書中各種體例，創立了紀傳體的通史。八書、十表、十二本紀、三十世家、七十列傳，形成從橫交錯的舒適結構。
2.人物編排名實兼顧，以類相從。《史記》各層次人物傳記的排列是以時間為序，但又兼顧各傳記之間的內在聯系，遵循著以類相從的原則。
3.追根求源，詳因略果。
4.條理清晰。
精彩的人物刻畫
1.平民入傳。
2.個性鮮明。
3.多維透視。
4.旁現側出。旁現側出法，又稱為「互現法」，即在一片傳記中著重表現他的主要特徵，而其他方面的性格特徵則放在別人的傳記中顯示。如《高祖本紀》中主要寫劉邦帶有奇異色彩的發跡史，以及他的雄才大略、知人善任，對他的弱點則沒有充分展示。而在其他人的傳記中卻使人看到劉邦形象的另外一些側面。
悲壯的風格特徵
1.宏廓畫面和深邃意蘊。
2.濃郁的悲劇氣氛。
3.強烈的傳奇色彩。