Ⅰ 電視紀錄片的特徵
一、創作特徵 電視紀錄片運用新聞鏡頭，真實地記錄社會生活，客觀地反映生活中的真人、真事、真情、真景，著重展現生活原生形態和完整過程，排斥虛構和扮演的新聞性電視節目形態。在創作過程表現出了些共同的特點。 （一）紀實性與藝術性的統一 在電視紀錄片中大多運用紀實手法,通俗地說,就是將原汁原味的生活如實地記錄下來,客觀再現事件的具體過程和動作的具體細節。就像《我們的留學生活》那樣大部分是畫面加解說的表現手法，聲、畫屬於生活自身。由於生活成為當代紀錄片表達的最直接源頭。因此，主體意識在創作中自然而然地退居次要地位，主體意識的表達也只能採取非常含蓄的方式進行。 紀錄片的創作不再用脫離具體時空的抽象畫面和說教味極濃的解說來結構作品，而是追隨生活，截取一段生活自然流程，採用理性化的敘事方式，來含蓄地傳遞自己的主體意識。當然，強調客觀再現，並不是完全排除創作主體對藝術的把握和對表現對象的情感。 紀實性作為電視紀錄片的一種手段、手法，它應該以客觀地紀錄新聞事實與社會現象見長，它不過多地依賴情緒渲染、氣氛烘托等手段去造成很濃的抒情色彩和審美意境，但這井不意味著紀實手法在抒情表意方面是無能為力的，它也仍具有這方面的功能。它的特點是，較多地依賴客觀紀實、白描等手法，抒發事實本身所深深蘊含的豐富情感，觀眾從中感受到的是淡淡而出的幽幽情愫。例如在《沙與海》中它展現給人們面前的是那個時代人們生活的原生態，其中父子打酸棗、牧民女兒談論婚姻、小女孩在沙灘嬉戲等段落更是在朴實無華中流露出一種生活細節的詩意，令人過目難忘。表現了紀錄片的藝術效果。 （二）紀實性與表現哲理的統一 在《沙與海》中我們可以很明顯的感覺到，它給我們的不僅是他們是怎樣的放牧、捕魚，而是要告訴我們關於其內在的相通的東西。如果說紀錄片追求一種真實的境界，那麼，真實並不是指客觀現實的真實，而是創作者主觀感受的真實，因為紀錄片實際上是對生活的一種轉譯，是創作者把他對生活的讀解告訴觀眾。這一切都是體現在編導的美學追求之中的，它指的是對生活的理解方式和表達方式，兩者是聯系在一起的。美學風格的最高階段是"詩"，紀錄片通過詩一般的意境表現它存在的哲理。 紀實是一種風格因素是一種對現實生活進行藝術觀照的特殊方式。"紀實的最終目的"並非僅僅為了"紀實"，而是要回答某種社會的、文化的主題。紀錄片的創作者不滿足於瑣屑地紀錄生活，而是力圖選取一種獨特的視點，注目於流動變幻著的人生；不滿足於簡單地紀錄一個人的生活經歷，而是把"對象"作為一種"思考"和"表現"的材料，帶進來某種歷史的、哲學的、人生的深層背景；不滿足於構築生動的敘事情節，而總是熱衷呈現故事外的意蘊。概言之，紀錄片在表現方位上實施了"透過入看世界"與"透過世界看人"的交迭和互補，更加突出了人作為藝木表現的出發點和歸宿點的中心位置，勾起人們對現實的、歷史的、人文的、哲學的思考。《沙與海》告訴我們的是在改革開放的大背景下，這些在內蒙古草原和遼東半島的人民是怎樣生活的，通過事實本身的含義,找出通向觀眾心靈的道路,據此引導觀眾去思索。讓畫面引向思想。他們的生活都牢牢被大自然所左右，沙暴可以摧毀一切，正如海暴可以摧毀一切一樣，而對兩位主人公來說，對於未來和子女的難以把握，給他們帶來了同樣的孤獨感。 雖然電視紀錄片是客觀地反映生活中的真人、真事、真情、真景，著重展現生活原生形態和完整過程，但在它的表現手法和表現意境中，是體現出紀實性與藝術性的統一和紀實性與表現哲理的統一的。 二、審美特徵 在觀眾看來，紀錄片最大的吸引力在於它的真實性。紀錄片不僅人物、事件是真實的，而且在時間、空間和細節方面也都是真實的。看多了電視專題片那種連篇累牘的宣傳與說教的觀眾，一下子就被電視紀錄片的那種真實的樸素的紀實手法征服。隨著一浪高過一浪的紀錄片熱，從事紀錄片創作的人員不能不思考這樣一個問題：紀錄片為什麼具有如此強烈的藝術感染力和震撼力？它有哪些審美特徵和審美價值呢？ 一般說來，凡是美的東西，首先都應當是真實的。真實對紀錄片來說，不是唯一的屬性，卻應是紀錄片的第一屬性。紀錄片的實質就是紀錄的真實。紀錄片在用采訪攝影作為基本手段拍真人、真事的同時，還應當保持素材在時間、空間和細節方面的真實。真實，是紀錄片生命和價值所在。誠然，紀錄片要求「真實地再現真人真事」，真實是紀錄片創作者矢志不移的追求目標。但真人真事可以再現，卻不一定真實：當鏡頭對准你時，你的一舉一動是否出於你真實本意的自然流露?其中有幾分即興表演的成分?在西方學者看來，無論紀錄片是對現實的戲劇化解釋也好，還是對現實的創造性解釋也好，亦或如實反映也好，他們都不會認為紀錄片反映的是真實客觀的原始現實。他們認為真實很遙遠，沒有人能做到真正的客觀。 三、真實 時至今天。曾經依靠跟拍、同期聲、長鏡頭等紀實手法為自己打天下的紀錄片因為經常流於冗長和平庸而失去了大眾的青睞。" 那麼，紀錄片足以打動人的特性到底是什麼呢?我想我們需要重新梳理一些相關概念。首先，我們碰到的理論堡壘是"真實"。這可以說是當前電視紀錄片創作者們最感困惑也最難把握的一個命題。 （一）當代中國的紀錄片運動是以對"真實"的追求開始的。但是所謂"真實"其實是有條件有范圍的。這就是在何種程度上有效的價值觀念。"客觀真實"是一個意識形態的神話，從哲學意義上說，"客觀真實"只是一個形而上學的命題，它強調用"摹寫"的方式使主客觀達到統一的理論，其缺憾在於它忽視了觀察者，忽視了觀察者的觀察視野對結果的影響，而實際上任何一個觀察者都必須立足於地球，立足於他的文化背景，立足於他的個體經驗，這在哲學解釋學中被稱為"合法的偏見"，這種"合法的偏見"從某種意義上說，正是揭示人在歷史中生活中的真實狀態。對於一個客觀事物來說，並不存在惟一具有真實意義的描述，真實需要多元的描述，事實與事實的關系是多元的。只要這種觀察者的角度是存在的，是現實合理的，它就是有效的，實際上，如果我們一定要按照 "客觀真實"再現真人真事的話那也未必做得到。當鏡頭對准一個人時，他的一舉一動是否在於他真實本意的自然流露，其中有幾分即興表演的成分?事物的出現、發展、結束是一個相對過程，必須有主客體同時介人才能成立。為此，對於紀錄片的創作者而言，"真實"實際上包含著兩重意義，一是客觀真實，源於客觀真實又高於客觀真實的概念，它更注重的是價值二是價值真實，其中，價值真實更應該被強調。從某種角度上說，紀錄片的文化意義其實就是它的價值意義。在紀錄片創作過程中，價值意義正是我們選題、拍攝和剪輯的重要標准。 紀錄片當然是對一個真實事件的紀錄行為。但它同時又是作者的創作行為，它是人類的文化產品和傳播產品。實際上，紀錄片的創作行為應該在拍攝之前，它分為兩個層次，一是在全片拍攝之前的創造行為，它建立在對拍攝任務、材料的理解和接觸上。二是在拍攝過程中，隨時地超前創造，一個新的現象。一個新認識，馬上產生一個新的拍攝計劃，在此基礎上再進行下一步拍攝。從這個角度上說，"紀錄"實際上是一種手法，它旨在使整個片子看起來有"真實感"，從而促使受眾接受作者的思想。 在紀錄片創作過程中，一個有效的辦法就是真實加上"圈套"。這里的"圈套"指的是創作者為拍攝對象人為設置的情境。它並不是要拍攝對象去表演，而是讓拍攝對象在這個情境中被動地但是自然地表現出它應有的反映。這個過程正如格里爾遜所說的是"創造性地處理現實"，這里有一個生動的例子。美國紀錄片大師懷斯曼就經常依據對象的大體走向，為他設計一個客觀環境，讓他在這個環境中作出應有的反應。與此同時。他也經常不按生活的自然流程來剪輯和結構他的片子，而是使用一種非常戲劇化的形式來表現，他將這種表現稱之為"對現實的一種虛構"，實際上，這種再創作的剪輯是依據了生活的連續性和相關性，利用聲畫關系的邏輯與聯想，服務於創作者敘事目的的一種重構。由此可見，在電視紀錄片中"真實"是一個源於客觀真實又高於客觀真實的概念，它更注重的是價值判斷與審美體驗。 （二）既然價值意義在紀錄片創作中具有非同尋常的作用，那麼，這種價值意義最本質的體現是什麼呢?在這里，我們需要梳理的另一個問題是:紀錄片與專題片的區別。同專題片相比，紀錄片給予觀眾的是一種文化品質;首先，他的主題是人，是人的本質力量和生存狀態、人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運，人和自然的關系，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標和宣傳的功利效果，它的主題趨向於更為深層，更為永恆的內容，它從看似平常處取材，以原始形態的素材來結構片子，表現一些個人化的生活內容，達到一種蘊含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死，愛與恨，善與惡，同情與反感，生存與抗爭，美的追求等，強調人文內涵、文化品質。就象紀錄片《望長城》，它之所以成為中國紀錄片的一個分水嶺。一個主要原因就在於它關注的一個人文主題。在《望長城》中占據鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。繼《望長城》之後的《藏北人家》《半個世紀的愛》《沙與海》《龍脊》等等都體現了對人的深層關注，都是以人為核心，直接關注人，體現人的本質力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。與紀錄片不同的是，專題片主題重在說明問題，闡釋政策觀念，如"科教興國""中華之劍"等，雖然這些專題片中也有精彩的紀實段落。也有對人的關注，但那隻是用人來說明某個特定的主題，而紀錄片則是以人為本，更接近人類學與民俗學。 其次，紀錄片需要較長的時間積累和動態過程，注重感受與體驗的共時性，時間是紀錄片的第一要素，它與欄目化專題節目不同，欄目化的專題節目，定時定點播出，製作周期短，關注的是正在進行的生活層面。結構較為自由、寬容度大，而紀錄片對生命的本質關注是需要一定的時間保證的，只有在一定的時間積累中，才能為觀眾提供一個人類生存的某個階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發" 性和豐富的細節，以及經過交流和反饋之後積累的情緒氛:圍，展現更為豐富的人文背景。比如紀錄片《我們的留學業生活——在日本的日子》拍攝歷時三年，由於在人物發生重大變動的幾個階段攝像機部在場，紀錄了完整的過程段落"和細節，在動態取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。 第三，紀錄片要求自身有獨立的嚴謹的結構和個性化的風格樣式，表現人文內容應有一定的結構力。有起始、發展、高潮。結果等，創作者還要把握敘事的技巧，注意節奏和韻律，並根據不同的內容、不同的敘述方式，形成不同的風格樣式。它需要較大的精力和資金投入。較長的創作周期和個性化的操作方式，因此，難以在日常播出的欄目化生產流水線上操作，可以說紀錄片的製作與專題片的製作完全是兩回事，不但關注對象不同就是思維方式和建構手法都少有共通之處。所以，當我們談到紀錄片的特性時，這兩者的區分必須涇渭分明。否則，我們做出來的紀錄片就會老是給人感覺四不象，特別是一些地方台選送的評優片往往看似紀錄片而實際上又充滿了專題片式的說教與表現。它雖然也使用一些紀錄片的拍攝手法，但因為它在本質上不具備文化品質和價值意義，不具備對人本身的深切關注，也沒有什麼真正能打動觀眾的東西，從某種意義上說，這類偽紀錄片的製作沒有什麼實際的價值，它很容易被淹沒。 冷冶夫曾經在《紀實論》中指出，紀錄片成功的背後:是真實;在真實的背後:是紀實;在紀實的背後:是人;在人的背後:是觀念。的確，建立正確的觀念是紀錄片創作的前提。
Ⅱ 紀錄片的創作模式有哪些
一、格里爾遜式，二、真實電影，三、訪問式，四、反射式
（一）格里爾遜式 又稱直接宣導式。 又稱直接宣導式。這個模式是以英國著名紀錄片導 演格里爾遜而命名。 演格里爾遜而命名。 1929年，英國出現了以格里爾遜為首的「英國紀 年 英國出現了以格里爾遜為首的「 錄片運動」 其特點是影片內容重視社會功能， 錄片運動」。其特點是影片內容重視社會功能，形式 上依賴解說詞來配合畫面， 上依賴解說詞來配合畫面，強調把電影用宣傳和教育 有目的。正如格里爾遜宣稱： 我把電影視為講壇， 有目的。正如格里爾遜宣稱：「我把電影視為講壇， 用作宣傳，而且對此並不感到羞愧， 用作宣傳，而且對此並不感到羞愧，因為在尚未成型 的電影哲學中，明顯的區別是必要的。 的電影哲學中，明顯的區別是必要的。」這種模式把 紀錄片當成了傳播與勸服的工具， 紀錄片當成了傳播與勸服的工具，認為它是一種直接 宣傳的手段。 宣傳的手段。 其代表作是格里爾遜1929年拍攝製作的《漂網 其代表作是格里爾遜 年拍攝製作的《 年拍攝製作的 漁船》 第一次將普通人的生活搬上銀幕， 漁船》，第一次將普通人的生活搬上銀幕，也是一 部在現實生活中拍攝的影片。 部在現實生活中拍攝的影片。 後來，格里爾遜將紀錄電影定義為「對現實的 後來，格里爾遜將紀錄電影定義為「 創造性處理」 所謂「對現實的創造性處理」 創造性處理」。所謂「對現實的創造性處理」主要 指採取戲劇化手法對現實生活事件進行「搬演」 指採取戲劇化手法對現實生活事件進行「搬演」甚 重構」 至「重構」。 當代中國電視專題片從形式到創作手法都與 直接宣導式一脈相承， 直接宣導式一脈相承，直接宣導式導致中國電視專 題片的誕生。 題片的誕生。 二、真實電影式。 「真實電影」是對20世紀 年代出現 真實電影」是對 世紀60年代出現 真實電影 世紀 於歐美等國的「真理電影」 直接電影」 於歐美等國的「真理電影」和「直接電影」 的統稱。它強調紀錄片應對現實進行「客觀」 的統稱。它強調紀錄片應對現實進行「客觀」 展示。從影片樣式看， 展示。從影片樣式看，可以說它是對格里爾 遜式紀錄片的反叛。 遜式紀錄片的反叛。「最純粹的真實電影甚 至視解說為天敵，通篇沒有一句解說詞， 至視解說為天敵，通篇沒有一句解說詞，只 是客觀地記錄被拍攝對象的聲音。 是客觀地記錄被拍攝對象的聲音。」 由於對「真實」的理解不同， 由於對「真實」的理解不同，真實電影 又分為兩個流派： 直接電影」 又分為兩個流派：「直接電影」和「真理電 影」。 「直接電影」是20世紀60年代初美國紀 錄片製作中一次獨具風格的電影運動，它主 張攝影機和拍攝人員應該像「牆上的蒼蠅」 一樣，在不介入的長期觀察中捕捉真實。代 表作品是羅伯特·德魯的《初選》（1960年） 《幸福母親的一天》（1963年）等。 我國的代表作如：成都電視台拍攝的 電視紀錄片《平衡》2001年獲19屆電視金 鷹獎最佳紀錄片作品獎。 「真理電影」是20世紀60年代法國電 影銀幕上出現的關注社會問題的影片，電影 干預社會的傾向日趨明顯，這股潮流在當時 被稱為現實主義潮流。其代表作品是讓·魯 什的《一個夏天的記錄》（1960年），他們 1960 承認攝影機的存在可以對現實產生影響。 「紀錄片製作者不再是躲在攝影機後面的局 外人，而是要積極參與被拍攝者在被拍攝的 那一刻的生活，促使被拍攝者在攝影機面前 說出他們不太輕易說出的話，或不太輕易做 出的事。」 我國的代表作如：《小留學生》。 「直接電影」和「真理電影」都是 直接電影」 直接電影 真理電影」 以追求真實為目的， 以追求真實為目的，都是在同期錄音的 實踐中發展起來的， 實踐中發展起來的，但兩者還是有明顯 區別： 區別：前者認為紀錄電影應該是對現實 的純粹記錄，在被動狀態中捕捉真實， 的純粹記錄，在被動狀態中捕捉真實， 反對在紀錄片中使用虛構的手法； 反對在紀錄片中使用虛構的手法；後者 認為紀錄電影不應該純粹地記錄現實， 認為紀錄電影不應該純粹地記錄現實， 而應該主動地去挖掘真實， 而應該主動地去挖掘真實，不排除在紀 錄電影中採用虛構等策略。 錄電影中採用虛構等策略。 三、訪問式。 這是在70年代紀錄片美學觀念發生重 大革新的情況下出現的。它首先出現在美國 女權主義的一些紀錄片中，以後又為政治性 的作品所普遍採用，這種模式的紀錄片完全 由訪問和談話組成，一個訪問接一個訪問， 整部片子是建構在訪問上面的。「見證人— —事件參與者，直接站在攝像機前講述自身 的經歷，時而做發人深省的揭露，時而做片 言只語的佐證，形成了當代紀錄片的標准模 式。」 其代表性電視欄目是美國CBS的《60分鍾》， 我們的《新聞調查》也屬於此。1999年《新聞調查》 欄目製作的紀錄片《海選》獲蒙特卡羅國際電視節 銀獎。 四、反射式。 反射式是在拍攝過程中，把拍攝者 與被拍攝者之間如何中運作和互動的關 系呈現出來，也就是被拍攝者像一面鏡 子一樣把拍攝者給「照」出來的一種創 作模式。它混合了前幾種的觀察、訪問、 以及攝影機前後人物之間互動等多種記 錄方式，使「紀錄片永遠不再是再現的 形式。」 在這類作品中，製片人本身成為事 件的見證人——參與者，也是作品社會 意義的創立者，被拍攝者與拍攝者之間 的互動過程被坦率而清晰的表現出來。 創作者把自己的看法、評價、情緒傳達 給觀眾，表明紀錄片工作者只能是一位 詮釋者，他的看法無法取代事實本身。
Ⅲ 紀錄片是什麼
（一）紀錄片是有觀點的，而且通常是有代表作者個人觀點的紀錄片才被當成藝術作品，否則可能會被認為是宣傳片，減損其藝術價值；
（二）紀錄片必須源自用攝影機透鏡對真實世界的捕捉，因此任何對真實世界的偽造、扭曲、干預，都被認為是不適當的，甚至會引起觀者的強烈抗議，因為它破壞了「紀錄片」這個詞與觀者之間所共有的默契---- 紀錄片所再現的影像是「真實的」。
什麼是紀錄片？
紀錄片就是真實紀錄我們發現的人與事物變化的過程。
首先，是要真實紀錄。美國學者比爾·尼科爾斯也說：「約翰·格里爾遜對紀錄片的著名定義『對現實的創造性處理』，包含了『創作成分』，這便削弱了紀錄片所倚重的現實性與真實性的主張。如果我們不能把紀錄片的影像作為可見證據，來證明社會現實某一部分的本質，那麼從這些影像中能得到什麼？」真實是紀錄片的信譽基礎，沒有這個基礎，我們還不如到影院看電影，在家裡看電視劇；真實是對創作者臆想世界的約束，無論我們有怎樣豐富的想像力和洞穿世界的主觀能動性，我們最終都要歸位於真實的鏡頭上；真實是對紀錄片創作者的一種職業道德的要求，即便我們出於善心用非真實的鏡頭來演示業已論定的內容，那也是對觀眾的欺騙行為。
其次，是要有所發現，沒有發現就沒有紀錄片。我們手持攝像機，就像我們手握火把，去燭照那些被黑暗掩藏起來了的東西。關於「發現」，不少研究者多有論及，比如呂新雨教授說：「我們認為紀錄片的價值就在於，它能夠從一個發現的角度去看歷史。也就是說嚴肅意義上的歷史類紀錄片，它承擔著發現的責任」。我個人認為，「發現」是紀錄片的靈魂，沒有發現，所謂的紀錄片就只能做二等公民，淪為資料庫中的素材；沒有發現，可能一頭驢子也會宣稱自己會拍紀錄片。紀錄片是智慧者的游戲。
第三，紀錄片發現的是一個「過程」。人們之所以說紀錄片是一門時間的藝術，就在於它體現出了一個過程。當拍攝者的主體為人的時候，紀錄下的是人的內心世界的變化過程；當拍攝者的主體為事件時，紀錄下的是事件的進展過程；當拍攝者的主體為自然物象時，紀錄下的是自然物象的變遷。近些年不少紀錄人，包括電視播出機構，都越來越要求紀錄片要有故事性，我想這不純粹是為了討好觀眾，也反映出我們紀錄人的覺悟和對紀錄片現狀的不滿。對故事性的要求應該說是向紀錄片本真狀態的靠攏，因為故事就意味著「過程」。如果說觀眾疏遠了紀錄片，那一定是我們的紀錄片沒有故事，或者說沒有過程。觀眾喜歡故事不是觀眾的錯，恰恰是我們許多紀錄人以自己的昏聵、無能卻偏要做出清高的樣子拒絕了觀眾。
第四，紀錄片的發現是「我們」的發現。由於受到知識儲積、思想水平等因素的影響，任何個體的「發現」都是有局限性的，比如一個人說我發現了狗會咬人，豈不知全世界的人都知道狗會咬人。紀錄片固然是由拍攝者個體或者說「我」拍攝完成的，但這個「我」是代表「我們」，代表一種共同認知，「我」的發現，會讓「我們」這個共同體感到震攝。這就需要拍攝者個體要有一雙慧眼，要有大量的知識儲備，要有敏銳的判斷能力。事實上我們常常可以看到，很多人以為有了攝像機、有了影像，就有了紀錄片，甚至一些人宣稱，我們在為未來留存歷史。我想這只不過是無知者的一種托詞。
Ⅳ 觀察類紀錄片的特點
時至今天。曾經依靠跟拍、同期聲、長鏡頭等紀實手法為自己打天下的紀錄片因為經常流於冗長和平庸而失去了大眾的青睞。首先，我們碰到的理論堡壘是"真實"。這可以說是當前電視紀錄片創作者們最感困惑也最難把握的一個命題。
一、紀錄片的「真實」
當代中國的紀錄片運動是以對"真實"的追求開始的。但是所謂"真實"其實是有條件有范圍的。這就是在何種程度上有效的價值觀念。"客觀真實"是一個意識形態的神話，而實際上任何一個觀察者都必須立足於地球，立足於他的文化背景，立足於他的個體經驗，這在哲學解釋學中被稱為"合法的偏見"，這種"合法的偏見"從某種意義上說，正是揭示人在歷史中生活中的真實狀態。"真實"實際上包含著兩重意義，一是客觀真實，源於客觀真實又高於客觀真實的概念，它更注重的是價值二是價值真實，其中，價值真實更應該被強調。從某種角度上說，紀錄片的文化意義其實就是它的價值意義。在紀錄片創作過程中，價值意義正是我們選題、拍攝和剪輯的重要標准。
紀錄片當然是對一個真實事件的紀錄行為。但它同時又是作者的創作行為，它是人類的文化產品和傳播產品。實際上，紀錄片的創作行為應該在拍攝之前，它分為兩個層次，一是在全片拍攝之前的創造行為，它建立在對拍攝任務、材料的理解和接觸上。二是在拍攝過程中，隨時地超前創造，一個新的現象。一個新認識，馬上產生一個新的拍攝計劃，在此基礎上再進行下一步拍攝。從這個角度上說，"紀錄"實際上是一種手法，它旨在使整個片子看起來有"真實感"，從而促使受眾接受作者的思想。
在紀錄片創作過程中，一個有效的辦法就是真實加上"圈套"。這里的"圈套"指的是創作者為拍攝對象人為設置的情境。它並不是要拍攝對象去表演，而是讓拍攝對象在這個情境中被動地但是自然地表現出它應有的反映。這個過程正如格里爾遜所說的是"創造性地處理現實"，這里有一個生動的例子。美國紀錄片大師懷斯曼就經常依據對象的大體走向，為他設計一個客觀環境，讓他在這個環境中作出應有的反應。與此同時。他也經常不按生活的自然流程來剪輯和結構他的片子，而是使用一種非常戲劇化的形式來表現，他將這種表現稱之為"對現實的一種虛構"，實際上，這種再創作的剪輯是依據了生活的連續性和相關性，利用聲畫關系的邏輯與聯想，服務於創作者敘事目的的一種重構。由此可見，在電視紀錄片中"真實"是一個源於客觀真實又高於客觀真實的概念，它更注重的是價值判斷與審美體驗
Ⅳ 什麼是紀錄片的非虛構性(詳細說明下
非虛構是紀錄片最後防線
閱讀：3962007-07-28 21:12
任 遠
自打約翰.格里爾遜在1926年2月把羅伯特.弗拉哈迪拍的那種不同於攝影棚製作出來的影片叫做「紀錄片」（Documentary）以來,我們多少次地爭論有關紀錄片的基本屬性問題，尤其對於紀錄片可不可以虛構之類的爭吵，始終沒有停息過。至於在紀錄片創作實務方面，更是涇渭分明。從19世紀末，法國人路易.盧米埃爾的兩個攝影師--堅持扛著「活動電影機」把異國他鄉的真實情況報道給法國人民的菲利克斯.梅斯基奇和善於借用有關無關的影片資料「再構成」來代替實地拍攝，以此蒙騙了盧米埃爾和法國觀眾的弗朗西斯.杜勃利埃，到20世紀末，在西方出現的主張虛構的「新紀錄片」以及與其相對的在西方成為紀錄片主流風格的「真實電影」（Cinema Verite）和「直接電影」（Directly Film），主張紀實和鼓吹虛構這兩根線始終貫穿在紀錄片的歷史進程中。其結果是在電影誕生百年之後，我們還不能在紀錄片基本的特性方面獲得統一的認同。嗚呼，哀哉！
紀錄片的定義--不允許虛構
其實，紀錄片的定義本身就決定了紀錄片讓虛構走開。上文提到的第一個使用「紀錄片」這一個概念，並由他開始詞典上出現了這一專門詞語的約翰.格里爾遜,他當時在看了羅伯特.弗拉哈迪拍攝的記錄南太平洋島國土著人生活的《摩阿納》之後，在1926年2月8日號紐約《太陽報》上撰文對紀錄片這個詞作了明確的界定：紀錄片是「對現實的創造性處理」。「總的來說紀錄片是指故事片以外的所有影片，紀錄片的概念是與故事片相對而言的，因為故事片是對現實的虛構（fection）、扮演(staging)或再構成(reconstruction)」。
Ⅵ 專題片與紀錄片有本質的區別嗎
紀錄片當然是對一個真實事件的紀錄行為。但它同時又是作者的創作行為，它是人類的文化產品和傳播產品。實際上，紀錄片的創作行為應該在拍攝之前，它分為兩個層次，一是在全片拍攝之前的創造行為，它建立在對拍攝任務、材料的理解和接觸上。二是在拍攝過程中，隨時地超前創造，一個新的現象。一個新認識，馬上產生一個新的拍攝計劃，在此基礎上再進行下一步拍攝。從這個角度上說，"紀錄"實際上是一種手法，它旨在使整個片子看起來有"真實感"，從而促使受眾接受作者的思想。 在紀錄片創作過程中，一個有效的辦法就是真實加上"圈套"。這里的"圈套"指的是創作者為拍攝對象人為設置的情境。它並不是要拍攝對象去表演，而是讓拍攝對象在這個情境中被動地但是自然地表現出它應有的反映。這個過程正如格里爾遜所說的是"創造性地處理現實"，這里有一個生動的例子。美國紀錄片大師懷斯曼就經常依據對象的大體走向，為他設計一個客觀環境，讓他在這個環境中作出應有的反應。與此同時。他也經常不按生活的自然流程來剪輯和結構他的片子，而是使用一種非常戲劇化的形式來表現，他將這種表現稱之為"對現實的一種虛構"，實際上，這種再創作的剪輯是依據了生活的連續性和相關性，利用聲畫關系的邏輯與聯想，服務於創作者敘事目的的一種重構。由此可見，在電視紀錄片中"真實"是一個源於客觀真實又高於客觀真實的概念，它更注重的是價值判斷與審美體驗。 二、 既然價值意義在紀錄片創作中具有非同尋常的作用，那麼，這種價值意義最本質的體現是什麼呢?在這里，我們需要梳理的另一個問題是:紀錄片與專題片的區別。同專題片相比，紀錄片給予觀眾的是一種文化品質;首先，他的主題是人，是人的本質力量和生存狀態、人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運，人和自然的關系，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標和宣傳的功利效果，它的主題趨向於更為深層，更為永恆的內容，它從看似平常處取材，以原始形態的素材來結構片子，表現一些個人化的生活內容，達到一種蘊含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死，愛與恨，善與惡，同情與反感，生存與抗爭，美的追求等，強調人文內涵、文化品質。就象紀錄片《望長城》，它之所以成為中國紀錄片的一個分水嶺。一個主要原因就在於它關注的一個人文主題。在《望長城》中占據鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。繼《望長城》之後的《藏北人家》《半個世紀的愛》《沙與海》《龍脊》等等都體現了對人的深層關注，都是以人為核心，直接關注人，體現人的本質力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。與紀錄片不同的是，專題片主題重在說明問題，闡釋政策觀念，如"科教興國""中華之劍"等，雖然這些專題片中也有精彩的紀實段落。也有對人的關注，但那隻是用人來說明某個特定的主題，而紀錄片則是以人為本，更接近人類學與民俗學。 其次，紀錄片需要較長的時間積累和動態過程，注重感受與體驗的共時性，時間是紀錄片的第一要素，它與欄目化專題節目不同，欄目化的專題節目，定時定點播出，製作周期短，關注的是正在進行的生活層面。結構較為自由、寬容度大，而紀錄片對生命的本質關注是需要一定的時間保證的，只有在一定的時間積累中，才能為觀眾提供一個人類生存的某個階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發"性和豐富的細節，以及經過交流和反饋之後積累的情緒氛:圍，展現更為豐富的人文背景。比如紀錄片《我們的留學業生活——在日本的日子》拍攝歷時三年，由於在人物發生重大變動的幾個階段攝像機部在場，紀錄了完整的過程段落"和細節，在動態取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。 第三，紀錄片要求自身有獨立的嚴謹的結構和個性化的風格樣式，表現人文內容應有一定的結構力。有起始、發展、高潮。結果等，創作者還要把握敘事的技巧，注意節奏和韻律，並根據不同的內容、不同的敘述方式，形成不同的風格樣式。它需要較大的精力和資金投入。較長的創作周期和個性化的操作方式，因此，難以在日常播出的欄目化生
Ⅶ 如何理解"紀錄片"是人類現實的生存之境
紀錄片被譽為人類的「生存之鏡」。在對客觀現實的反映上，紀錄片動態影像和聲色並茂的優勢是文字、繪畫和照相術等傳統手段所難以比擬的，正因為如此，「真實」成為紀錄片經典定義中不可或缺的詞彙。但紀錄片真的像鏡子一樣「真實」的反映了現實嗎？不盡然。紀錄片攝像時的開機時間、鏡別和角度的選擇，後期製作時的剪輯加工等工作，無不滲透了製作者個人的創作理念和表達慾念，所以，紀錄片只是「創造性地處理現實」（格里爾遜語），只是「抓住現實地片斷，將其有意義地結合起來」（維爾托夫語），它不是復制現實的一面鏡子，而是面向現實的一條漸近線。
由於紀錄片與現實的這種密切關系，它一度被賦予了「紀錄時代進程」的宏大使命。在電影紀錄片時代，幾乎每個可預測的重要歷史事件的發生都有攝影機的在場見證
Ⅷ 結合觀摩的一部紀錄片作品，試論述紀錄片在結構上的特點
紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，以不能虛構情節、不能用演員扮演、不能任意改換地點環境、不能變更生活進程為其基本特性。電影的誕生始於紀錄片的創作。1895年法國路易·盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進站》、《嬰兒的午餐》等實驗性的電影，都屬於紀錄片的性質。中國紀錄電影的拍攝始於19世紀末和20世紀初。最早的一些鏡頭，包括清朝末年的社會風貌，八國聯軍入侵中國的片斷和歷史人物李鴻章等，是由外國攝影師拍攝的。紀錄片又可以分為電影紀錄片和電視紀錄片。 紀錄片一詞最早源於電影。現在比較一致的說法是，世界電影史上第一部真正的紀錄片是弗拉哈迪的《北方的納努克》。紀錄片運用電影電視的先進手法，以攝影或攝像為手段，對事實作比較系統、完整的紀錄報道，它要求直接從現實生活中取材，拍攝真人真事，最大限度地排斥虛構與扮演。
真實性／客觀性是紀錄片的根本與生命所在，是紀錄片與生俱來的本性。「物質復原的現實」一直是紀錄片創作的原則與理論依據。它強調表現上的客觀化，強調社會生活的客觀記錄，強調對生活原始形態的尊重，強調再現生活的具體情境。可以肯定地說，離開真實／客觀，紀錄片將不復存在。然而，可以肯定的說，紀錄片決不是絕對真實／純客觀的展示。
第一，紀錄片作為一種創作行為，絕對真實／純客觀展示是不可能存在的。純客觀展示只是紀錄片對於真實的永遠的、漸近的追求，創作者以他們的真誠無限地接近真實。因為有了真誠，有些事可以經過記者的請求或安排拍攝下來，而不僅僅是記者旁觀的冷靜的記錄；同時也因為這種真誠，紀錄片在取得觀眾認同的基礎上，也可以出現一些心理意象，以此延伸紀錄片在客觀之後的意味。
第二，如果說創作者不追求作品的終極意義，只是希望通過被拍攝對象，或拍攝者自身行為過程所體現的一些信息，來反映事物的存在狀態，那是創作者的無知和軟弱。約翰·格里爾遜在對紀錄片進行定義時指出，紀錄片就是對「現實的創造性處理」，「紀錄片就是從日常生活中拍出一部戲劇來，從一個問題中寫出一首詩來」，這里的創造性處理，戲劇與詩更多地都包含有創作者的情感與意圖，這些都表明，一部真正的紀錄片是一部主題與形式有機結合的整體，是基於創作者對觀眾與客觀事實的尊重，是一部用真實材料寫成的「故事」。
在紀錄片領域，文化人類學是一種普遍使用的國際通用"貨幣"，是紀錄片中的一個大項。它被比較多地運用於一個足以產生審美距離的異質文化的考察，因為我們本身所擁有的文化視野與之有著顯著的區別，所以容易發掘對象身上的價值意義，觀察者的視角容易找，觀察者的位置容易顯現出來。對於當代社會，文化人類學也不是不可以有用武之地，但是因為它離我們太近，近得包圍了我們，不識廬山真面目，只緣身在此山中，所以我們的視角容易被局部的精細描述所限定，宏觀上的把握不容易達到。這正是觀察者的角度所帶給我們的局限。要超越這種局限，就要使自己站在盡可能廣闊的文化視野之中。
Ⅸ 紀錄片的紀實性可以通過那些方法體現出來，紀實性的特徵和作用
就是讓觀眾感覺真實，你一看就知道可能就是發生在我們周圍的事情😊，大家可能都會遇到，這樣的片子會很受老百姓歡迎的
Ⅹ 關於紀錄片選題
一、努力追求記錄事物本質的真實
人們都不會否認，真實性是紀錄片的生命。作為電視觀眾，選擇看紀錄片，就是想看到最真實的東西，否則會使觀眾喪失對紀錄片的信任感，這個信任感一旦喪失，整個紀錄片的概念都會垮掉。作為紀錄片的編創者，也是以追求真實性為創作原則的。不論是把紀錄片比作「打造自然的錘子」，還是「觀照自然的鏡子」，都毫無疑問地說明，在紀錄片中，故事的真實性是紀錄片的生命，這也是紀錄片區別於故事片的根本所在。然而，紀錄片決不是現實的原貌，編創者拍什麼，不拍什麼，取捨之中本身已具有了主觀色彩。「真實，實際上是人介入物質世界的產物，是人對物質世界形態的內涵的判定。客觀事物的『存在』是脫離人的精神世界而獨立的，這個物質世界不依賴人的感覺而存在，但它又是通過人的感覺去感知的」。因此，一部好的紀錄片，不是停留在表層的記錄，而是能夠通過客觀事物的深層記錄，表達出體現事物本質的真實。有良知的紀錄片編創者，所努力追求的正是最大化地接近事物本質的真實。
1、捕捉能表現時代本質的紀錄片選題
在電視台的圈子內有這樣的說法：選題選好了就成功了一半。這句行話道出了選題對一部紀錄片的重要性。面對林林總總的大千世界，你選擇怎樣的題材來拍攝紀錄片，一百個人會出一百種選題，這涉及到每個人的興趣愛好、生活閱歷、交友圈子、知識范疇、對周圍世界的感知程度以及世界觀等等。但是我認為最重要的是依據每個編導的新聞素質，這是我們選擇拍攝社會人文類紀錄片選題最重要的因素。所謂新聞素質，是指對社會與生活的觀察能力和分析能力。當年拍攝紀錄片《毛毛告狀》的王文黎老師，是在一個偶然的機會從別人那裡得知一個打工妹要打官司的事，很快便投入拍攝，結果不僅拍出了一個動人的生活故事，也從中折射出了在中國城市化進程中，農民進城打工，給社會倫理觀念帶來變革的深刻主題；紀錄片《重逢的日子》是編導王蔚在主持對台節目過程中，遇到了一位台灣老兵來大陸尋親，她追蹤拍攝，拍出了一個令人嘆惋的愛情故事，從一個側面演繹了海峽兩岸人民渴望統一的時代背景。2001年5月，聯合國科教文組織正式將中國古老的戲劇崑曲列入世界文化遺產，看到這一消息，我想拍攝這個選題一定是很有藝術和歷史價值的，但是從哪個角度入手更能揭示事物的本質？我又在報紙上翻看到一則消息：上海閔行三中的學生學演崑曲。於是我決定從崑曲藝術的傳承這個角度來拍攝，最終獲得了成功。紀錄片《學崑曲記》入圍法國國際音像節（FIPA），受到了外國評委的好評，因為，崑曲的傳承是全世界、全人類共同關注的視角。
2、要有良好的創作心態
製作成功一部能反映出事物本質真實的紀錄片，需要一個相對漫長的時間段，在這個階段中，要有一個不受外界干擾、耐得住寂寞、潛心創作的心態。記得1991年我開始拍攝紀錄片《德興坊》時，那時也不懂什麼紀錄片的理論，只是想用紀實的手法，拍攝一部能真實反映石庫門弄堂里老百姓生活的紀錄片。那時理解的真實，就是生活化，沒有一點虛假的成分，表現生活原汁原味的東西。於是攝制組在德興坊里跟蹤拍攝了八個月。弄堂里的生活，周而復始，瑣瑣碎碎，可我們卻從這平淡無奇的生活中發掘出了普通人真情實感的故事，這些故事又反映出了接近事物本質的真實性，即：20世紀90年代初期，上海普通老百姓的住房狀況以及石庫門弄堂里的人情世故。每一代人對下一代都可以成為財富，都可以留下寶貴的歷史資料，但前提是必須真實和有思想。到了2002年，中央電視台《見證》欄目策劃了「時間的重量」系列，選擇了一些90年代製作的中國經典紀錄片，組織重訪拍攝。我又重回了相隔10年的德興坊，拍攝10年後的德興坊。這次拍攝的感覺與10年前完全不同，我絲毫找不回10年前的那種真誠和對石庫門弄堂的興趣。根本原因就在於創作心態變了，變得浮躁，變得功利。《重訪德興坊》這部片子因而拍得十分糟糕。所以，當你遇上好的紀錄片選題，而你既無創作激情，又無好的心態時，最好是不要拍，因為紀錄片「是要用心來創作」的，拍攝紀錄片「耗費的是生命」。
3、拍攝紀錄片是反復思考的過程
反復思考是為了透過現象看本質，深刻地揭示事物的真實。「呂西安·瓦爾說得好：『有許多影片，從劇本看，是過得去，導演也無疵點，演員也有才能，但是這些影片卻毫無價值。』這些影片所缺乏的，就是人稱為『靈魂』或『吸引力』，被命名為『存在』的東西。阿倍爾·甘斯（法國導演）說過：『構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂』」。我理解這里所指的「靈魂」，就是作品的創作靈感和思想火花，就是好的作品要具有深刻反映事物本質真實的深透性。人非天才，對於事物的本質的認識往往要有一個過程，由表及裡，由此及彼，才能達到認識的深度。我拍攝《德興坊》時，最初並不想涉及住房問題，因為那時住房尚未商品化，老百姓住房困難，怨氣很大，政府一時也無法解決，當時被列為敏感為題。但是既然要拍攝老百姓的生活，要表現事物的真實，這個問題是迴避不了的。為此我經歷了幾個回合的思考，最終將著眼點放在了住房問題上，真實地記錄了20世紀90年代初期，上海普通老百姓生活的狀態。所以，一個好的紀錄片編導，應該是一個擅長思考、有思想的人。俗話說「文如其人」。紀錄片作品也是如此，編導必須心中有，才能在作品中表現出來。
二、努力追求紀錄的藝術
對於紀錄片而言，「記錄」是一個重要的概念，它是紀錄片事實的載體，是表意語言的構成基礎，是表現手法的顯現形式，是拍攝記錄的一個過程。約翰·格里爾遜將紀錄電影明確地定義為「對現實的創造性處理」，這個定義的積極意義在於否定了那些簡單復制日常生活的紀錄片，將紀錄片劃分到藝術創作的范疇。因此，追求紀錄片的藝術性，是創作紀錄片的重要環節。
「紀錄片是拍出來的」。紀錄片不同於故事片，故事片在事先有完備的劇本，所有場景和鏡頭都是人為安排的。紀錄片則完全不同，不僅事先沒有劇本，幾乎所有的場景都是自然狀態的（情景再現除外），是攝制人員在現場的記錄。現場是客觀事物存在的空間狀態，過程則是客觀事物運動發展的時間流程。因此，攝像機在現場要從一切有利的角度去搶拍正在進行著的事物。拍攝的好壞，直接影響紀錄片的成敗。
1、在現場要入戲
在每一個特定的場景拍攝，都有其特定的內涵，這需要攝制組全體成員（編導、攝像、錄音、燈光），都能很快地進入到特定的情景中去，協調一致，緊張工作，精神狀態絕不能游離在拍攝場景之外。拍攝主體處於正在進行時，它是主動的，而你是被動的，處於被動方的你必須注意力高度集中，否則被拍攝的事物稍縱即逝，後悔莫及，直接影響記錄的真實性。每一位攝製成員只有進入到正在拍攝的情景中去，才能做到有預見性，預見到下一步可能發生的情況，准確無誤地捕捉到事物的發展過程。在紀錄片《學崑曲記》中有這樣一個情節：陳婕到北京昆劇院去報考，在大廳里，陳婕看著別人考試，心裡緊張，她突然轉身朝門外跑去，原來，她是想到外面練練嗓子，把嗓子開一開。開始攝像不知陳婕要干什麼，但是他很快就敏感到她可能要練嗓子，於是抗著攝像機緊隨其後，記錄下了這一過程。在這個突發情節的長鏡頭中還有一個小小的處理：陳婕有點害羞，不願讓人看見她練聲，她跑到一座房子後面藏了起來。攝像龔衛沒跟上去，而是停在遠處，從空間錄下了陳婕練嗓的聲音。這個處理非常之好，不僅使事情顯得更真實，而且留下了空間，使人更有回味。所以，拍攝紀錄片對攝影師的要求是非常高的，不僅要有嫻熟的攝像技術，還要有對事物的洞察力和判斷力以及較強的敬業精神。
2、在現場要有創作激情
吉加·維爾托夫稱攝像機為「電影眼睛」，他說：「電影眼睛在事件、空間內工作和移動，以完全不同於人眼的方式進行觀察和紀錄印象。」應該說，「電影眼睛」是源於生活，又高於生活的。高於生活本身就體現了創作過程。這種創作不是虛構，而是在於發現。在拍攝現場，攝制組全體成員都應有飽滿的創作激情，用不同於人眼的方式進行記錄，攝影機不僅記錄生活的圖像，而且要記錄生活的情境。圖像是實物的復制形式，具有表意的符號功能，而情境是一個完整的、具體的敘事概念。因此，攝影機不能只是機械地復制圖像，而是應該完整地記錄生活的情境。這個情境之中，既有事物的主體，也有環境、背景；既有敘事的語言，也有想像、抒情的語境。要達到這樣的境界，靠的是創作的激情。在拍攝紀錄片《上海灘最後的三輪車》時，我們了解到陸文義老人自從老伴死後，一直孤獨地住在一間租來的小屋裡，生活十分悲涼。我們攝制組追蹤拍攝到他家裡，注意到牆上掛著他老伴的遺照，攝影師建議老人將鏡框的積灰擦拭乾凈，老人輕輕地將鏡框擦了擦，一切都是那麼自然，攝影師將這個場景記錄了下來。片子播放時，許多觀眾說，看到這個鏡頭，禁不住流淚了，這個鏡頭那麼有感染力——這是攝影師帶著激情而生發的「電影眼睛」。我相信，只要我們帶著激情去拍攝紀錄片，就會在各種場景中有新的發現。
三、紀錄片是編輯的藝術
紀錄片同故事片一樣，是靠鏡頭和鏡頭間的組接變化來形成自己特有的藝術語言。後期的編輯工作，是把這種特殊的藝術語言付諸實現的關鍵環節。這一階段的創作，對紀錄片而言有舉足輕重的意義。愛森斯坦認為，「主題」（theme）是一個使作品的每一部分具有意義的結構，隨著作品這一思想或主題在時間上的展開，它便獲得了節奏的形式。即隨著各部分在時間上的發展，它們之間具有表現力的相互關系便構成節奏。從愛森斯坦的這一觀點可以看出，「主題」涵蓋了作品的內容、思想、結構和節奏，高度概括了後期編輯工作將要達到的目標。
1、提煉主題
製作現實題材的紀錄片，主題有可能是在定選題時就確立了的，也有可能是在拍攝過程中確立的，但無論如何，在拍攝的中後期，主題一定已經確立。而後期編輯是實現主題和完善主題的具體操作階段。首先要將前期拍攝的素材進行整理。因為在前期拍攝中，由於主題的不確定性和人物、事件的不確定性，拍攝的素材會很多。一般我製作紀錄片的片比大約在30比1，即拍攝30分鍾素材，可以編成1分鍾的紀錄片。當然，這得根據個人的創作習慣，有人更多些，有人更少些。所以，後期要根據主題和內容的需要，將脫離主題的素材去除。如果說前期拍攝是做加法，那麼後期編輯就是做減法。提煉主題的過程，就是「要求作品的每一部分都含有統領整個作品的那個主題」（愛森斯坦語）。這個過程往往會很痛苦，因為在拍攝過程傾注了太多的感情，會產生思維的慣性，往往捨不得剔除有些自認為精彩的情節和場景，而這些情節和場景又游離了主題。所以這個過程必須是很理性地來完成。不然的話，這也想要，那也捨不得放棄，把這些素材編輯在一起，相互之間缺少邏輯聯系，弄得雜亂無章，主題不突出，節奏上不去，絕對成不了好的紀錄片。
2、找到一種最恰當的結構方式
紀錄片發展到今天，整個趨向是敘事和表現方法由封閉走向開放，由說教走向多元。僅有真實畫面的紀錄片是遠遠不夠的，觀眾想看真實生動而又具有深刻內涵的東西。格里爾遜主張，紀錄片拍攝「門前石階上發生的戲劇性事件」。我們的生活中到處都是故事，觀眾是帶著一定的期待來看敘事片的。「戲劇性」和「故事性」永遠是引人入勝的重要元素，講一個動人的故事，是對所有紀錄片編創者提出的挑戰。有的紀錄片題材，本身就是一個故事，本身就具備戲劇性的元素：人物、事件、矛盾沖突……比如紀錄片《毛毛告狀》、《重逢的日子》等，就是這一類的選題。然而大部分紀錄片選題，本身沒有很強的戲劇性。只有一些零零碎碎的情節，如何將這類選題的內容和情節組織好，編得觀眾愛看，這得依靠編創者積極開動腦筋，調動各種手段，多嘗試幾種編輯方案，多次反復，找到一種最恰當的結構方式，方能成功。我在編輯《學崑曲記》時，就遇到了挑戰。我們從學校新學年的開學那天開機拍攝，經歷了學校崑曲劇社招收新學員，新學員接受啟蒙教育，追蹤三位學員的成長過程，一直到其中一人報考專業劇團，最終被錄取，走上獻身崑曲藝術的道路。起初我按照事件發生、發展的時間順序來建立結構，編了100分鍾，總感到節奏拖沓，敘事方式沒有起伏。我又在原來基礎上加以緊縮，去掉了一個人物，再去掉一些多餘的情節，編成了80分鍾。然而，通篇看下來，還是有節奏拖沓的感覺。另外一個難以處理的是，結尾一場孩子們的匯報演出，鏡頭十分精彩，內容也有深度，展示了孩子們稚嫩的表演，折射出中國崑曲藝術後繼有人的思想內涵。然而，這場鏡頭用多了又像戲曲節目，用少了總覺得不過癮。後來，我採用了另一種結構方式，將事件的發生和發展列為一條主線，這條線是以時間順序建立的；第二條線是孩子們的匯報演出，這是時空集中的一條線。這兩條線有機地組合起來，形成了一種愛森斯坦提出的復雜的蒙太奇概念，即被愛森斯坦稱之為「理性蒙太奇」——即兩個互不相乾的和不完全的意義在碰撞後生成一個全新的意義。這個結構，改變了拖沓的節奏，從視覺上注入了一種新的元素——美學。後來紀錄片《學崑曲記》成片為64分鍾，內容不僅沒有減少，藝術性和思想性顯然也提高了。「畫面再現了現實，隨即進入第二步，即在特定的環境中，觸動我們的感情，最後便進入第三步，即任意產生一種思想和道德意義。」
紀錄片擁有其它媒介無法取代的獨特魅力，擁有認知世界和認知自我的強大功能，是富有啟發性的文化內涵的藝術。作為從事紀錄片創作的專業人員，應切忌浮躁，努力遵循紀錄片的創作原則，努力探尋紀錄片的藝術創作空間，對選題進行深層記錄。那麼，我們的熒屏上就會少一些浮躁之作，多一些有價值的紀錄片。