創造性背叛

⑴ 什麼花代表有創造性 什麼花代表叛逆

迎春花仙的天才比率較高，有獨特的創意，因此富於創造性的功課會比較符合她的個性。如音樂、美術、自然研究、設計等。科學和藝術兩個極端是她能夠施展才華的天地。迎春花仙興趣廣泛，在學業上往往不能專注，容易學而不精，而且相當自負，要開闊視野，增加更多的實力才好。藍色曼陀羅——詐情，騙愛。藍色的是背叛

⑵ 結合心理疏導的理論,談談如何做好自我疏導

主要需要把心態放平，樂觀的心態就可以減輕心理問題。

⑶ 創造性的采訪 下載

書名:創造性的采訪
圖書編號:1739052
出版社:中國人大
定價:29.8
ISBN:730005955
作者:（美）梅茨勒 著，李麗穎 譯
出版日期:2004-10-01
版次:
開本:24cm
簡介:
本書分為21章，結合大量實例說明具體的采訪步驟，並對采訪的策劃，如何創造性地提問、使對話自然延伸、如何記采訪筆記、如何進行錄音采訪等進行了闡述。

目錄:
前言
第1章 你的采訪問題何在
顯性問題
隱性問題
第2章 何為采訪？
不帶個人評價的傾聽——一條基本原則
記者如何獲取信息
什麼是新聞采訪
創造性的采訪
創造性的提問
采訪的類型——直接采訪和間接采訪
第3章 采訪的十個步驟
明確采訪目的
進行背景調查
進行采訪預約
策劃采訪
與采訪對象見面：打破僵局
提第一個問題
建立輕松和諧的采訪氛圍
提問敏感問題（Asking the Bomb）
提問敏感問題之後的情感恢復
總結本次采訪
第4章 采訪要素——個案史
明確采訪目的
背景調查
策劃采訪
電話采訪
需要牢記在心的一些要點
第5章 提問
提問的語言要簡單明了
開放式問題和封閉式問題
提問的順序：漏斗
使采訪開始的提問
過濾型問題
探究型（加強型）問題
創造性的采訪目錄與事實有關的提問：五個「W」
概念界定型的提問
數字問題
評論性問題
創造性問題
誘導性問題、內容過剩問題和垃圾問題
第6章 采訪中對話的延伸
研究的價值
新聞采訪問題的文獻回顧
「溫柔」提問的重要性
非語言的交流
人際交流的基礎
第7章 受訪
一夜成名者的尷尬
為什麼要接受采訪？
采訪對象是否需要建立一個全國性的組織？
被訪者的訪前准備
記者在采訪中使用的花招
最後的幾點說明
第8章 采訪策劃
采訪策劃的第一步——明確采訪目的
提出采訪要求
做作業
研究采訪對象的性格和興趣
准備提問的領域
預測答案
制定具體的采訪計劃
保持策劃的彈性
關於策劃的幾點補充
第9章 失敗的教訓
第10章 學會傾聽
進攻性的傾聽 （aggressive listening）
怎樣成為職業傾聽家
第11章 新聞觀察
對「文學性新聞」創作研究的新要求
新聞觀察的三種類型
應該觀察什麼
第12章 引語和軼事的采訪
學會識別引語
引語的采訪
刺激對方講出一些軼事
第13章 電話采訪、采訪記錄與采訪錄音
電話采訪
做采訪記錄
使用錄音機
第14章 特殊問題
難以約見的采訪對象
詢問敏感性問題
采訪的精確性
如何面對被訪者的敵意
他們是否在講真話
使模糊的記憶漸漸清晰
托詞迴避的被訪者
不可以公開的言論
新聞發布會
你會怎麼寫我？
枯燥乏味的采訪對象
無准備的「戰役」
第15章 電子輔助采訪
通過收發電子郵件進行的采訪
國際互聯網對采訪的幫助
收集新聞線索
從網上查閱資料
第16章 廣播電視采訪
廣播電視采訪有哪些不同
廣播電視采訪的三種形式
廣播電視采訪的提問
第17章 特定新聞領域的采訪
不同采訪領域的采訪方式
特定領域新聞采訪的基本原則
怎樣開始某一領域的新聞采訪
采訪某一新的領域需要遵循的基本步驟
新聞的三個來源
事態不明情況下的提問
第18章 多重采訪項目
多重采訪項目的實質
多重采訪項目的特殊要求
第19章 人物采訪
人物采訪的分類
人物采訪的用途
人物處理時需要注意的幾個問題
如何進行人物采訪
可用於人物采訪的20個提問
記住采訪者
第20章 采訪的倫理道德問題
欺騙
背叛
歪曲
侵犯個人隱私
采訪對象的「權利法案」
總結
第21章 通向事實真相的十個步驟
附錄A 采訪練習
附錄B 采訪報告示例
參考文獻
書中提到的采訪
索引

才30元，自己買本吧，我實在無能為力了：（

⑷ 人為什麼會有負罪感

因為負罪感是一種比較主觀的感覺，即當人做了一件自己覺得違反了自己良知的事情(具體程度跟那個人的良心程度有關)，在事後自己對自己的行為產生後悔或罪過的情緒。就負罪感而言，教育學對人的理解如下：

1、人是一種存在的可能性。人的本質是在人自身的活動中不斷生成的，是一種「自我規定」。

2、人具有自主性和創造性。人不但會學習，而且會發問，會探索，會創新。

3、人具有發展的本質。人的實踐本性決定了人可以通過有意識、有目的的自主創造性活動不斷地進行自我否定、自我超越、自我實現，即人具有發展的本質。

4、人具有歷史性和現實性。兩層意思：一個是人的自我本質是在不斷發展的歷史和現實生活中逐漸生成的，人總是生活在具體的歷史與現實空間中；還有一個是人的自我本質的生成與發展要受到一定歷史和現實條件的制約。

5、人具有多樣性和差異性。人作為一種存在的可能性本身就蘊含著豐富性和多樣性，另一方面人還具有獨特性、不可替代性及個體間的差異性。

(4)創造性背叛擴展閱讀

人有了負罪感的解決方法

1、停止產生負罪感的行為：如果是正在做違心的、讓自己不舒服的事情，建議立即停止下來，讓自己在負罪感中解脫出來。

2、彌補過錯：因自己的原因造成了不良後果，產生了負罪感的話，建議盡可能做一些能彌補過錯的事情，讓自己能從中得到心理安慰，進而減少負罪感。

3、向其他被害人道歉：因自己的行為過錯，給其他人帶來了損失或傷害，建議真誠的向對方道歉，爭取對方原諒。

4、端正自己的心態：負罪感是種負面的心理感受，作了違心的事情，只要出發點是好的，就要學會調整心態，不讓負面情緒影響自己。

5、請朋友幫忙開導自己：如果身邊有比較好的朋友，不妨說出來與朋友分享，讓朋友幫忙開導自己，減輕自己的壓力。

6、轉移注意力：可以將身心投入到其他事情中去，轉移注意力，減少對某件事帶來的負罪感。

⑸ 名畫<<最後的晚餐>>中哪個人是出賣耶穌的叛徒猶太

一、名作《最後的晚餐》是從左向右數，第五個人就是叛徒猶大（不是猶太）。

二、畫中的猶大聽了耶穌說「你們當中有人出賣我」這句話後，十分慌亂，手肘碰倒了鹽瓶，身體後仰，滿臉的驚恐與不安。

三、猶大（Judas）， 《聖經》人物，耶穌十二門徒之一。又稱加略人猶大。據《新約》載，生於加略，皈依耶穌後為其掌管錢財。後為30塊銀元將耶穌出賣。耶穌被釘死後，猶大因悔恨而自殺。以後猶大成為叛變者的代名詞。

四、《最後的晚餐(The Last Supper)》是義大利藝術家列奧納多·達·芬奇所創作，是所有以這個題材創作的作品中最著名的一幅。畫面中的人物，以驚恐、憤怒、懷疑、剖白等神態，以及手勢、眼神和行為，都刻畫得精細入微，惟妙惟肖。收藏於義大利米蘭聖瑪利亞德爾格契修道院。

(5)創造性背叛擴展閱讀：

藝術鑒賞

列奧納多的《最後的晚餐》的最初創作構思起步於卡斯塔尼奧的作品。

在列奧納多的草圖中，一字形排開的構圖，猶大獨自坐在長桌的另一邊，耶穌正把面餅遞於猶大的面前，眾人的注意力都轉向了猶大。為了形成眾人對猶大的壓倒一切的氣勢，列奧納多在草圖中升高了視平線。列奧納多在草圖中也學習了卡斯塔尼奧的做法，讓門徒約翰伏在桌上。

而以前傳統的畫法是根據聖經原典的描述，讓約翰投於耶穌的懷中。草圖上的每一個人，幾乎都照搬了來自生活的素材，人物都具有劇烈的情態，動作幅度較大，卻少有相互的聯系。列奧納多繼承了卡氏對宗教題材的情節化的處理方式——在畫中講一個生動、真實的故事。

這種宗教題材的世俗化傾向在15世紀有了更進一步的發展。當時，許多畫家喜歡把聖經故事展現於此時此地的現實環境中，並常常在其中畫上自己和朋友的形象，以此為榮。

⑹ 求羅曼羅蘭的《彌蓋朗琪羅》的賞析

「他是孤獨的。——他恨人，也遭人恨。他愛人，但無人愛他。人們對他既欽佩，又懼怕。最終他在人們心中引起了一種宗教般的崇敬。他凌駕於他的時代。於是，他稍稍平靜了一些。他從高處看人，而人們則從低處看他。他始終是單身。他從不休息，連最卑賤的人都能享受到的溫柔他也嘗不到，他一生中連一分鍾都不曾在另一個人的溫柔懷抱里入眠。他從未得到過女人的愛。在這荒漠般的天地里，只有維多利亞科洛納的友情，曾閃過一道純潔而冷峻的星光。周圍是一片黑夜，只有他熾熱的思想流星——他的慾望和瘋狂的夢境——飛馳而過。貝多芬從未經歷過這樣的黑夜。因為這黑夜就在米開朗基羅的內心。貝多芬的悲憤是社會的過錯，他本人卻天性快活，且渴望快樂。米開朗基羅則憂郁成性，令人害怕，使人本能地躲開他。他在自己周圍造成了一片空虛。」——《米開朗基羅傳》

大衛用他的彈弓， 用 的弓箭。
——米開朗基羅

貝多芬的痛苦來自病痛的折磨，米開朗基羅的痛苦來自他充滿矛盾的靈魂：他既無殘疾，也不貧窮。他出身高貴，是佛羅倫薩的名門望族，他從小受到良好的教育，有很高的文化素養和藝術功底，。但他的祖國多災多難，外族入侵，人民被奴役，他的心血之作一次又一次被毀於戰亂。他非常富有，每完成一部作品，他都會獲得一大筆酬勞，但他卻過著像窮光蛋一樣的生活，只吃麵包，喝點葡萄酒，每天只睡幾個小時；他驚人的長壽，一生渴望愛情，寫出大量火熱純潔的十四行詩，但他卻終身未婚，孤單到老；他的家族從未給他任何溫暖，總是一次又一次從他身上榨取金錢，利用他的名譽到處炫耀，而他根深蒂固的家族觀念和光宗耀祖思想卻使他出手大方；他驕傲固執，目空一切，他在藝術上堅持自己的獨立見解，甚至不惜和教皇鬧翻，但他又軟弱可笑，總是在關鍵時刻選擇妥協投降，做出種種與他名譽不符的可笑舉動；他的藝術天分驚人，雄心勃勃，創作出《大衛像》、《奴隸》、《摩西》等驚世傑作，但他又不得不為教皇奔波賣命，這個任務還沒完成，又有新的任務在催促著他，因此他計劃中最偉大的作品都半途而廢。他一生都在超負荷的工作，同時還要為那些沒完成作品忍受內心的譴責；到了老年，他已經成為文藝復興時期最後一位藝術大師，人們對他像對上帝一樣敬重，無人敢於挑戰他的權威，但他卻越來越虔誠，在上帝面前惴惴不安。
盡管米開朗基羅有這樣那樣的缺點，盡管他一直沒能實現自己最偉大的計劃，可誰也不能否認他的藝術代表了文藝復興時期偉大的人文精神，從大衛身上 們看到了人的理想，人的尊嚴，人的意志；從摩西和奴隸身上看到了人與命運的抗爭……米開朗基羅塑造的是神靈，但他表現的卻是現實中人的苦惱和感情！

英雄的樂章：米開朗琪羅藝術賞析
米開朗琪羅是西方藝術史上最具靈感和創造性的藝術家之一。他是非凡的雕塑大師，他是傑出的畫家，同時又在建築和詩歌方面顯現出超人的才華。而且，他的長壽使他有更多充裕的時間進行藝術創造，並留下大量令後世心儀的傑作。不管是同時代的藝術家還是後輩的藝術家都受到了他的巨大影響。
1475年，米開朗琪羅出生在阿雷佐附近的一個小村莊里，這個村子的周圍都是石頭，住著許多採石工和雕刻家。這時，米開朗琪羅的生母去世了，他的父親就把他交給了一個石匠的妻子撫養。米開朗琪羅成名之後曾打趣地說：「如果我腦子里有什麼好主意的話，那就是在我的奶娘的奶里有鑿子和錘子，用來造我的人像。」
米開朗琪羅14歲時被送到吉爾蘭達約那裡學習繪畫，並在早期就顯現出他的繪畫天賦。後來，他被選入當時佛洛倫薩的統治者美第奇開辦的學校——美第奇美術學校學習，並得到美第奇的賞識。在這里，他閱讀希臘的古籍，觀賞希臘的作品，彷彿生活在古希臘的環境之中，他甚至感到自己是希臘雕刻家。也就是從這時起，表現力和美的雕像深深刻在了米開朗琪羅的心上。
米開朗琪羅名垂千古的藝術作品中，最著名的是男性的巨人，他們都是英雄，這是米開朗琪羅最顯著的特點。他所創造的眾多英雄中，最為著名的有以下兩尊：
第一尊，《大衛》。從1501年8月到1504年，歷時三年，米開朗琪羅完成了他的傳世之作《大衛》。《大衛》標志著米開朗琪羅的藝術創作進入了黃金時代。
15世紀初，佛洛倫薩運來了一塊巨石，當時，有一位藝術家西莫內想用巨石雕成《大衛像》，不幸的是，他做的很糟，在兩腿中間鑿了一個洞，石塊完全受到了破壞，無法收拾。因為無法駕馭，許多藝術家已經知難而退。可是米開朗琪羅正是用這塊被擱置了近百年的廢石塊創造出一件引人入勝的傑作，創造出一個名垂千古的英雄。
大衛是一個聖經中的人物，公元前1010年至970年是以色列王。他在位時推翻了異族非利士人的統治，使以色列得到統一。這位英雄在年輕時有一個精彩動人的故事。當時，以色列王掃羅在位。非利士人入侵以色列，非利士人中有一位武士，名叫哥利亞，身高八尺，頭戴鋼盔，身穿鎧甲，力大無窮，在戰場上所向披靡，以色列人死傷無數。哥利亞出戰40餘天，以色列人不敢出戰。大衛的三個哥哥都到前線打仗了，他由於年幼不能參戰，就去前線給哥哥們送飯。當大衛到達了前線時，他看到敵方的巨人哥利亞沖了上來，以色列人抵擋不住。這時，大衛滿腔怒火要求出戰，以雪民族之恥。掃羅王見大衛信心很大，就把自己的鎧甲給他。大衛拒絕了盔甲，仍是一身牧童打扮，他率眾走上戰場，大聲地痛罵哥利亞，等到哥利亞被罵的頭昏腦脹時，大衛用甩石機甩出石頭打昏了哥利亞。大衛沖上前去，拔出利刃割下了哥利亞的頭，挽救了以色列。從此，少年大衛成了全國聞名的英雄。
傳統意義上的大衛是個牧童英雄，但是米開朗琪羅使之成為一個巨人，一個無畏的，像神一樣的角力者。這件作品表現了大衛即將投入戰斗的片刻，藝術家將大為雕刻成了最完美的「對手」的樣子。你看，他的頭猛然左轉，炯炯有神的雙眼，怒視前方，左手緊握甩石器，手臂上的筋肉，條條爆出，直立的右腳，強勁有力，姿勢既穩定又有動感。雕像《大衛》雖然只有一個人，沒有哥利亞的形象，但是，大衛緊張的神情、雄健的體魄，彷彿使我們看到了兇悍無比的哥利亞。作品還表現了大衛的獻身精神，敵方哥利亞沖上來了，大衛是一個少年，能否擊敗哥利亞是未知的，但是，大衛做好了為祖國獻身的准備，這正是藝術家要表現的更高的思想境界。
有意思的是，安放大衛時，包括達芬奇和波提切利在內的人士都要求將這件作品放到戶外，即市政廳前面的廣場上。這也許是自古代以來將一座大型的裸體雕塑至於公共廣場的一種創舉。米開朗琪羅29歲時的一件雕塑傑作於是就成了佛洛倫薩的象徵。佛洛倫薩的人民把大衛稱之為「保衛祖國的市民英雄」。
第二尊，《摩西》。摩西是《尤里烏斯二世之墓》中40件真人尺寸大小的作品中的一件，《尤里烏斯二世之墓》被稱為西方美術史上的雕塑極品。
米開朗琪羅所塑造的摩西形象，並不是弱不禁風的老人，他雖然胡須很長，但身體健壯，智慧非凡，臂力無窮，雙目遠視，神情緊張，坐姿充滿動態，當他聽到有人背叛摩西十戒時，臉向左轉，怒目而視，左腳後伸，就要站起來斥責那個犯法的人。
摩西與大衛，都是英雄，如果說有區別的話，只能說，在大衛身上，我們看到了藝術家為捍衛祖國獨立自由的堅強信念；而在摩西身上，我們看到的是對出賣祖國的叛徒的無比憤怒。米開朗琪羅為什麼要塑造這些形象呢？因為16世紀的義大利，內憂外患，義大利需要英雄，人民需要英雄，藝術家需要英雄，但是，現實生活中又沒有英雄，於是藝術家就從聖經中去尋找英雄，歌頌英雄，來呼喚現實中的英雄。
米開朗琪羅雕塑的顯著特點就是表現男性巨人的英雄形象。藝術家善於創造英雄，藝術家本身就是英雄。他的作品，舉世無雙。他的為人，使人敬仰。他敢於藐視一切，甚至可以跟教皇發脾氣。他的一生都在無盡的痛苦的創造中，他沒有舒適的生活；他沒有良好的環境；他沒有幸福的愛情和家庭。但是，他說：「愈使我痛苦，我就愈歡快」，「我的歡快就是痛苦」，「千萬的歡樂不值一個痛苦」。正是米開朗琪羅的這種痛苦觀造就了文藝復興時代最偉大的藝術家！
（尹麗）

讀《彌蓋朗琪羅傳》有感
有時候，我在想，應該如何看待被人類稱為「偉人」的這類人呢？這種疑問在看了傅雷譯的《彌蓋朗琪羅傳》後更加強烈，但似乎無法找到答案。不過那「偉人」的形象卻沒那麼遙遠了。
彌蓋朗琪羅，即現在一般通譯的「米開朗琪羅」，是歷史上有名的雕塑家，建築家，畫家，也是詩人，堪稱「天才」。他的才能在文藝復興時期大放異彩，留下了許多為後人稱頌的藝術品。由於自身卓越的創造才能，彌蓋朗琪羅也為同時代的許多人，包括教皇和王公貴族所敬仰，這也是許多人在教科書都能了解到的。
不過教科書似乎總要塑造完美的「天才」的形象，不願揭開陰暗的一面，而羅曼'羅蘭將這層掩蓋人性弱點的帷幕撕下了。讀完這本書，我認識到即使是「名人或偉人都與普通人一樣受到歷史的局限，存在著這樣或那樣的不足」。
他——彌蓋朗琪羅，是那樣的一個矛盾體呀。
他熱愛他的國家和同胞，當身在異鄉時「便要為懷鄉病所苦」，但是他對自己的同胞的態度很嚴酷，甚至當自己引以為傲的家鄉——翡冷翠陷落時，他逃跑了！
他在藝術上的成就舉世矚目，卻與同時代的很多知名藝術家結怨，交惡。
他是富有的，卻讓自己「如一個窮人一樣生活，被勞作束縛著好似一匹馬被磨輪底軸子系住一般」，因而健康被損毀，疾病纏身！
他屈服於權威，這歸因於他的優柔寡斷，賦性懦怯，卻又因之而感到羞恥和無地自容。
他勞作了九十年卻「沒有一天快樂」，「竟不能實現他夢想的計劃於萬一」！
這就是世代為人們稱頌的偉大的彌蓋朗琪羅！他是如此活生生地從書本躍入我的腦海里，似乎要顛覆長時間以來的形象。他更加豐滿了，也更加平實了。只有褪掉神聖的裝飾，我們才能真正認識那些年代久遠的歷史人物。歷史的神秘感是不必要的，人們只需要觸手可及的真實。

⑺ 何謂翻譯中的叛逆性再創造

「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。
基於此，先撇下林紓那部分被指責的「訛」不談，我們可以從上述理解直接推論出，林譯的有意識叛逆和創作，完全可歸入「創造性叛逆」范疇之內。這種有意識的叛逆有時竟會妙筆生花，讓我們來看看兩個例子。
例1：《孝女耐兒傳》第四章開始一段:
「眾人咸慍密昔司之柔弱，乃同聲奮呼曰：「密昔司年少，不宜以老輩之言置若罔聞；且我輩以忠良相質，弗聽即為愎諫。君即自甘凌虐，亦益為女伴衛其垣墉，以滋後悔。」語後，於是爭舉刀叉，攻其麵包，牛油，海蝦，生菜之屬，猛如攻城，且食且曰：吾氣填胸臆，幾於不能下咽。」
原文當中的羅嗦話皆被省去了，增加了第一句，這樣一來，可以連接上文，統領下文，使讀者更能入境。另外，「老輩之言」亦屬添加成分。這使得我們中國讀者聯想到「不聽老人言，吃虧在眼前」這句俗語，我們更能夠快速理解前後的意思。還有一些連詞，例如：乃，且，亦，即，於是等詞，這使得譯文更通達流暢。文中的四字格結構：同聲奮呼，置若罔聞，自甘凌虐，忠良相質，等等，更是使讀者在閱讀中享受漢語之美。在描繪鄰居吃白食的形象時，林也加入了詞語：猛如攻城，爭舉刀叉和且食且曰，真是繪聲繪色，活靈活現！
例2：《黑奴籲天錄》第十章結尾處喬治送別湯姆時兩人的對話:
湯姆曰：「小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，於理非福。」
喬治曰：「吾自有道，亦不致取怒於二親。」……
湯姆曰：「且吾尚有兩雛，此後仰屬小主人恩履矣。」
喬治曰：「謹佩良箴，至爾二兒，吾定不以常人目之。」
「家法」、「道」、「二親」都是林紓翻譯時加上的詞語，這樣便有了中國傳統的意象，兩人的禮節表現的非常形象。後兩句更是增補的，林紓只不過想讓兩人更具國人離別時的託孤形象，以求小說自然、親切、感人。
三、中外理論視角
從理論上講，承認「創造性叛逆」的價值，在很大程度上就是承認譯者的主體性、創造性。在不同的符號系統里，詞語與意義參照關系是有別的，正是這一差別，使機械的變異勢必成為「叛逆」的行為。另外，參照體系一變，文化語境一變，一部作品的意義所賴以生存的條件一變，其面貌必然發生變化，而譯者的這一賦予原作以新面貌的工作，無疑具有「創造性」。
我國首先注意到翻譯的「創造性叛逆」的是著名學者謝天振教授。他在《論文學翻譯的創造性叛逆》（1992）一文中，分別從媒介者、接受者和接受環境方面給予了詳盡闡述。隨後，又在其《譯介學》、《翻譯研究新視野》中做出進一步闡發和補充。謝天振教授先是分析了文學翻譯的特性——創造性和叛逆性，他認為文學翻譯有別於一般的翻譯，文學翻譯學所使用的是一種特殊語言，一種藝術語言，一種具有美學功能的藝術語言。由於語言自己所輻射出的文化意境和文化內涵，這就使翻譯這門僅在語言框架之內的藝術，同文學創作一樣，並非簡單的將不同體系中的文學進行轉化，而是一種創造性工作。與原作的創造性不同，翻譯的創造性屬於二度創作，即再創作。兩種創作的最根本區別在於原作的創作直接來源於現實，來源於作家的現實，譯作的創作來源於原作，來源於原作作家所表現的現實。兩者在地位上的孰高孰低，人們各持己見。謝教授認為在文學翻譯中，譯作勝出原作的現象不勝枚舉，尤其是在詩歌翻譯中表現最為突出。
此外，謝教授還從媒介者的角度以及接受者與接受環境的角度，對創造性叛逆作出了豐富的闡述。他指出在譯介學研究中，媒介者主要是指譯者。譯者的創造性叛逆可歸為兩類：有意識型和無意識型。個性化翻譯和節譯、編譯屬於有意識型創造性叛逆。誤譯和漏譯屬於無意識型。另有一類轉譯改編所屬的特殊型創造性叛逆。接受者與接受環境自然是指一種語言在經過編碼轉換後進入到新的文化環境後，所遇到的人與社會的反應。接受者，廣義上包括譯者和讀者。譯者的創造性叛逆已體現在媒介者之中了，讀者的叛逆是在譯者翻譯的基礎上進行的。有時比譯者的翻譯更富創造性，更具叛逆精神。這是因為主觀上他們有自己的世界觀，文學觀念，個人閱歷，客觀上仍處於當時的客觀環境下。接受環境的影響是指當時的社會歷史背景對譯者、讀者、翻譯的目的、採取的文學手段等因素，皆有深刻影響。這些因素也致使譯本在進入到新的文化環境後，發生了叛逆和變形。值得一提的是，上面我們避而不談的那部分林紓的「訛」也被謝教授歸入了創造性叛逆一類。
國內其他學者：許鈞，孫致禮，袁莉等，均對此有研究。
在西方則存在釋義學、符號學、解構主義、翻譯研究等派別。釋義學是20世紀60年代後盛行於西方的哲學和文化思潮，是一種探求意義和理解的理論，把翻譯理論至於語言研究的背景下進行考察。勒內指出，從釋義學角度來看，翻譯主要關注的是文本信息，語言只是達到目的的手段。可以把翻譯當作語言學習的一種手段，也可以把翻譯當作藝術創作的手段。
現代釋義學代表人物伽達默爾在傳統理論的基礎上，繼承了海德格爾釋義學循環的思想，開創了哲學釋義學。他認為，釋義學不是人文科學的方法論，而是有關理解的理論。理解是人類存在的基本模式，而不是主體認識客體的主觀意識活動。理解是把人的經驗與世界相聯系的途徑。理解是視域融合。「視域就是 的區域，這個區域囊括和包含了從某個立足點出發所看到的一切。」創造性叛逆就是視域融合中的意義生發。視域融合使我們有了新的視域。視域是一個動態概念，它的不斷變化就是理解中意義的生成運動，而意義生成則是創造性叛逆的結果。在理解中，我們不得不背叛他者視域，同時也無法堅守自己的視域，如果沒有叛逆，活動就會停下來，我們只能滯留在各自的視域中，文化傳統也將失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而賦予叛逆以意義的，則是「創造」。伽達默爾還指出，人類理解的歷史性構成了人們理解的歷史性，對過去文本產生的偏見是一種普遍現象，而偏見本身可以看作是人們創作力的表現。它展現出理解者的主觀能動性和創造性。現代釋義學對翻譯研究提供了兩個新視點：一是原著的生命在譯本中得到更新和延續；二是肯定了譯者的歷史性。譯者的歷史性是客觀存在的，因而，譯作是否真正體現作者原意，則是一個仁者見仁的問題。
符號學是20世紀40年代興起的一門綜合學科，它已廣泛地應用於分析社會各個領域出現的符號現象。符號學與翻譯是有相通性的，兩者都與信息或文本，即符號的用法、解釋和操作有關。翻譯與語言活動有關，而語言是最典型也是最重要的符號系統，翻譯涉及一整套非語言因素，而符號學把翻譯放在一個更廣闊的視野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其專著《符號學與翻譯問題——關於CS皮爾士的符號學》一書中，闡明了符號翻譯研究的可能性和必要性。翻譯是符號創新過程，解釋在翻譯的任何一種模式，都具有雙重發生率，即內部導向和外部導向。跟著直覺，以經驗事實為依據，翻譯意味著一個採取決定的符號過程。於是，她斷定翻譯在某種程度上類似用完整的信息進行游戲，那麼譯者就是游戲者。游戲包括一整套固定的規則，但又鼓勵創造性和個人技能。結果的不確定是這種游戲的又一特點，游戲者在採取決定時總含有冒險或賭博的因素。這種因素完全是符號學的。因為符號的理解和用法永遠都不是認識上的一種穩定的對等，而總是一種猜測的或創造性的推理。翻譯在這里被理解為一個探索性的、嘗試性的和會犯錯誤的語言游戲，其中產生的符號學模式受規則支配，同時解釋者又改變和創造規則，這就把翻譯變成了一個千變萬化，永無止境，具有創造性技巧的游戲，它把翻譯從它特有的抽象的語言屬性中解放出來，放手推理，允許譯者把他個人的創造性潛能發揮的淋漓盡致。
解構主義又稱後結構主義，從80年代末90年代初，這一思潮在西方翻譯理論界的影響日益擴大，並對傳統翻譯理論產生巨大影響，並開拓了新視野。羅朗巴特宣稱「作者死了！」他認為文本一旦完成，語言符號即開始起作用。宣稱原作者死亡，置疑文本中心意義的存在，使我們研究的視角轉向了譯者。創造性叛逆從理論上賦予了其獨立的主體地位，譯者有了自由權。福柯認為，原著在翻譯處理過程中不斷被改寫，譯者是創造的主體，翻譯文本是創造的新生語言。從而大大提高了譯者和譯作的地位。
盡管解構主義觀點有些極端，但它卻跳出了傳統譯論只注意文本的框框，看到了譯者的創造性，尊重了譯者的貢獻，審視了譯者所處的地位。正是譯者對原著的不斷改寫，對原文不斷解釋，才賦予了原著新生命，使原著廣為流傳。
「翻譯研究派」興起於70年代的歐洲。該派將研究方向轉為外部因素，探討譯文所處的文化背景，以及譯文對譯入語文化中的文學規范和文化規范所產生的影響，凡是與翻譯相關的政治、歷史、經濟制度、民族等因素都在其考察范圍內。他們把翻譯理解成一種改寫和重寫，譯者對文本的操縱和擺布，這樣一來，譯者擁有了主動權，可以發揮自己的創造性。 翻譯研究派代表人物之一勒菲弗爾，把翻譯定義為「改寫的一種形式，是創造另一個文本形象的一種形式」。他一再強調，翻譯是對文學作品的一種改寫。他與巴斯內特還進一步指出，「作品」依靠改寫而生存。離開改寫，「原著可能會在極短的時間內消亡，」改寫能夠「造就或扼殺一位作家」。他還聲稱，文學是一個系統，指的是一系列互相關聯的，且有某些特徵的成分；這個系統是「人為」的，因為它由文本和閱讀、創作和改寫文本的人組成。這個系統對改寫者有一系列制約作用，因此，譯者不得不做「叛逆者」——在絕大多數場合下，如果他們想使自己留在他們所寄養的文化之中的話，如果他們想對自己的文化的演進施加影響的話，他們沒有選擇的餘地
四、結束語
通過上述分析，我們發現「創造性叛逆」這種現象在文學翻譯中有著普遍性。中西譯論從各自的角度闡發了對翻譯活動創造性、背叛性的理解，這也就承認了「創造性叛逆」的價值。林紓的「訛」，盡管我們曾試圖辨證來看，但通過謝天振教授的分析，全部可以歸為「創造性叛逆」的一類，當然也包括那部分刪減、增補的「訛」。設身處地為這位翻譯先驅想一下，他的眾多謬誤，我們就不難解讀了。承認了他譯作中的「創造性叛逆」，我們也就承認了他的創造性，他作為譯者應得到的地位，承認了他對當時文學青年和社會的影響。盡管這同我們的傳統翻譯理論強調「案本」、「信」、「忠實」的觀念似乎有相悖之處，但實際上，不存在沖突，只是看問題的角度不同而已。我們的目光不應只限在文本框架內，還應從譯者主體社會環境讀者的角度去分析譯作。「創造性叛逆」給我們打開了一扇窗戶。綜觀世界翻譯史和理論研究，「創造性叛逆」的例子不勝枚舉：龐德是如何翻譯李白的詩，傅東華先生的《飄》中的譯名，蘇曼殊翻譯的《一朵紅紅的玫瑰》，勒圖諾爾、伏爾泰對莎翁各自的演繹，賴利格拉斯翻譯的《草葉集》等等。
總之，在文學翻譯中「創造性叛逆」是無處不在的產物。它是一個內涵極其豐富的概念，由於它涉及到了翻譯主體性的確立、翻譯話語的流傳、意義的理解、文化的碰撞與交融等復雜又深刻的現實問題，因此蘊藏著具大的理論價值。同時也給我們一個機會，突破狹隘的研究層面，突破單一思維方式，用文化的視角，開拓翻譯研究的新視野。

⑻ 當婚姻遭遇背叛之後，夫妻之間該怎樣相處呢

以上四句話，遭遇過背叛的夫妻一定要牢記，除非你真的不想繼續了。

其實這種事，往往都是過不了自己心裡那一關。心裡有了陰影，留下一個永遠的傷疤，不知道會在什麼突然想起，接著就是一陣撕心裂肺的劇痛。

更有可能，一閉上眼睛，腦海中情不自禁的會閃現種種場景。

如果真的選擇了原諒，就要體現出原諒的意義，從接受到放下，過程很難，你還是要努力開導自己。如果實在過不了自己心裡那一關，相忘於江湖也不失為一種正確的選擇，起碼好過在一起相愛相殺。

給彼此一點時間，也許經歷過這一次危機，會學會珍惜。

⑼ 如果愛的人背叛了自己願意回來代表什麼

繼續滾犢子，好馬不吃回頭草，當時是他背叛你拋棄你，現在在外面不行了找不到食兒了。知道回來了？讓他繼續滾吧，不歡迎

⑽ 《比較文學概論》問答題 為什麼說翻譯是一種創造性叛逆

你在翻譯他人的作品時，自然而然的加入了自己的一些成分，這些成分或許會因為回人為的某些原因使之答與原本作者所要表達的某些意思相悖，或者說你用一種自認為合理的方式翻譯了作者的作品，結果卻曲解了原意，這就是一種創造性叛逆