谷文達創造的文字

❶ 谷文達的相關新聞

以前衛藝術打破陳規
2009年10月下旬，比利時首都布魯塞爾市中心的「王朝大廈」被打扮成了一個中國亭子，超過5000個紅黃相間的中國燈籠像外衣一樣裹在它的身上，外立面上還有「茶食」字樣，而大廳的內部也布置成了中國茶樓。這個被稱作中國地標的《天堂紅燈——茶宮》作品即出自谷文達之手。
「茶宮」只是谷文達「紅燈計劃」的開始。這個計劃和谷文達先前的作品有著明顯差異，紅燈籠不僅是中國的吉祥物，還承載著谷文達的「文化野心」。谷文達坦言，他的野心是用中國的紅燈籠包裹、覆蓋中西各國的重要建築，以獨特的中國紅完成與公眾的對話，讓一片片燈籠像紅色的雲朵般游弋於世界地平線。
谷文達的「紅燈計劃」是大型公眾藝術項目，需要得到各地政府的允諾和配合。該計劃五六年前開始醞釀，2008年在荷蘭展出前夕，因西方國家針對中國的政治事件影響，當地政府拒絕簽字而流產。而在比利時的成功實施，緣於中比雙方合作的歐羅巴藝術節。 除「紅燈計劃」外，谷文達的很多作品同樣驚世駭俗，引發爭議不絕。他的第一個頭發裝置藝術《波蘭紀念碑：住院的歷史博物館》，將波蘭精神病院收集的白床單和當地理發店收集的頭發覆蓋在洛茲市博物館底樓大廳、樓梯和藏品上，滿地撒落的頭發讓波蘭人想到二戰夢魘，展出第二天就被叫停。另一個頭發裝置《以色列紀念碑：猶太人》也因為歷史原因，引起激烈爭議。1999年，谷文達的頭發裝置《聯合國》被《美國藝術》作為封面介紹，這是半個世紀以來中國藝術家第一次在這個重要雜志封面上出現。該作品也數度引發爭論。
「我的作品一直伴有爭議，從中國到西方一直如此。這表明，沒有一個地方的文化是沒有禁錮的，只是程度不同而已，每種文化都有自己的傾向。」在谷文達看來，要成為一個有創新意義的藝術家，肯定會與現存文化產生碰撞，必然有一個磨合過程。若每出來一個新作品，大家馬上就能接受，那很可能是這個作品沒有獨創性。「得獎的藝術家在某種程度上是比較符合現狀的，因為評獎機制比較現實。我驕傲的是我作品中有很多的前衛文化，能夠引起挑戰、激發思考。」谷文達說，至於前衛到何種程度會被容納或被扼殺，則需要自己去判斷和平衡。「一個作品若完全是標新立異的，可能會自己扼殺自己，因為沒人接受。在這方面，我的作品還是比較適度的，慢慢被接受了。」
談及為什麼要選擇頭發等人體材料作媒介，谷文達解釋說：「只有人體材料，才既是主體又是對象。我的意圖是用人發裝置藝術和所有的人進行交流，因為每個人的頭發中都隱藏著基因密碼，都代表著每個人的個性以及種族屬性。我的作品《聯合國》系列出自全球各地400萬人的捐獻，這在藝術史上史無前例。人的頭發可以作為政治、文化、種族和性別觀念的表達，我試圖把世界上所有人聯合在一起，讓不同的文化進入我的作品。」
「我的藝術離不開城市」
谷文達稱自己是一個兩棲動物，在上海生活24年，紐約生活23年，長期往返於中美之間，「基本像天平的兩端」。
谷文達的父母是從紹興到上海的移民。出生於上海的谷文達24歲考入中國美術學院(原浙江美院)國畫系，畢業後在那裡任教7年。「八五美術新潮」運動中，谷文達以充滿破壞力的肢解文字和具有改造精神的實驗水墨畫迅速躥紅，並成為當時的領軍人物。1986年，谷文達的實驗性作品在西安展出。該展以觀摩展的方式對外開放，但面對主流美術界的巨大非議，最後被迫關閉。1987年，谷文達遠赴美國，開始了另一段野心勃勃的藝術之旅。
谷文達不抽煙、不喝酒，在美國不看電影、不看電視、不去美術館、不去畫廊，用他的話說，他了解美術的唯一渠道是「道聽途說」。「不去美術館已經有十幾年了，我做藝術30年，那些太熟悉的東西對我來說已經沒興趣了。」他創作的靈感和信息幾乎都來自網路，「兩小時不在電腦旁就像少了一些東西」。
谷文達一年中有一半時間在紐約，一半時間在世界各地。「我的家庭結構和別人不同，太太是設計師，倆人工作時都在家中。所以我離開紐約就變成單身漢，回到家就時刻和太太在一起，反而比國內的雙職工家庭有更多時間陪伴家人。」
談及中美生活的不同，谷文達最強烈的感受是，周圍的環境時刻提醒自己「我是中國人」，因而不自覺地有了更多的責任感。「出國後見到了更多的文化和人群，思維更加開闊，也擁有了更多的國際經驗。我在國內接受的是社會主義理想教育，與市場經濟沒有任何關系，當時國內沒有一家畫廊，沒有銀行賬戶，一下子到了資本主義國家，給了我很大的心靈沖擊，這些經歷也是構成我創作的要素之一。因為多了一個參照系，我看中國時可能會更加清楚，我看美國時也比一般美國人更清楚。」
谷文達很滿意都市生活，他認為自然山川雖會帶來一些靈感，但標志性的文化離不開大城市，像他這樣的藝術家，離開大城市實際上就意味著失去生命。「你可以去體驗不同地域的生活，但整個藝術運作、展覽機制、市場流通等都是在大城市進行的，而不是在大自然、農村。」
自評
在谷文達看來，當代藝術的前景取決於政治、經濟的發展，需要經過幾代人的努力和教育，包括偏遠地區的教育。「最重要的是城市化，沒有城市化就沒有當代藝術的根基。讓十幾億人立刻理解當代藝術是不現實的，但如果沒有大部分人的理解，當代藝術就不會扎實、成熟。觀眾的口味決定了藝術的層面，因為藝術要生存就必須面向大眾，大眾不接受，藝術創作就無法持續。」

❷ 當盧浮宮遇見紫禁城 的宣傳語

第一集：《遇見》
兩座雄踞於首都中心、城市中軸線上的宮殿——盧浮宮與紫禁城，1792年5月22日、1925年10月10日，先後從皇家宮殿變為普通民眾的博物館。它們有著怎樣的過去，現在與將來？這里我們將講述兩座博物館的前世今生。
第二集：《逐盪兩河》
故宮內收藏著甲骨文、盧浮宮內收藏著楔形文字泥板漢莫拉比法典，通過對兩種文字的比較，揭示出世界文明發端時已然走向不同的道路。中國當代藝術家徐冰關於文字的行為藝術則是思考「即使打破了文字的羈絆，人類就可以溝通了么？！」
第三集：《永恆天沙》
這是兩條河流的故事，也是兩個由河流誕生的偉大古文明——尼羅河所孕育的古埃及文明和黃河所孕育的古華夏文明的故事，中國的青銅器、法老的金字塔，古老的帛畫，神秘的木乃伊，讓我們與中國藝術史學家巫鴻一起探尋藝術的起源。這也是一次人類文明起源的探究之旅。
第四集：《典雅千古》
盧浮宮的鎮館三寶中希臘雕塑獨占其二，作為西方藝術最經典的象徵，它的地位好似書法之於中國藝術。希臘雕塑與中國書法形象的巨大差異是否正映射著東西方文明的不同路徑？而在當代雕塑家隋建國的手中，希臘雕塑又會獲得怎樣的新生？
第五集：《鐵血長風》
這是人類歷史上第一次東西方的對話——羅馬帝國與秦漢王朝。盡管他們的交流只限於民間小器，但帝國的神韻卻傳揚千年——直到乾隆與拿破崙。文治武功，開疆拓土，於是盧浮宮的凱旋門，紫禁城的午門，成了勝利的象徵。這一次漢畫研究者朱青生將帶我們回望盛世，展望未來。
第六集：《神聖無上》
20世紀80年代的考古，掘出盧浮宮的中世紀城堡地基。我們在盧浮宮中尋找中世紀，那究竟是一個怎樣的年代？在紫禁城，中國文化學者林谷芳向我們講述，大概同樣的年代，義大利人利瑪竇帶著聖母瑪利亞畫像來到北京，當他走進皇城的時候，見到的又是怎樣的景象……。宗教、宗教藝術在不同的時代、不同的國度，以不同的形式撫慰著人類的心靈。
第七集：《完美人生》
2009年，盧浮宮《蒙娜麗莎》展廳的背面，法籍華人藝術家嚴培明正在舉辦一場《蒙娜麗莎的葬禮》。隨著這條線索，我們走入文藝復興，也讓達芬奇與同時代的中國藝術家倪瓚相遇。他們對生活和藝術的理解有什麼不同，又如何一直影響到今天？
第八集：《激越內心》
盧浮宮的倫勃朗展廳內掛著一幅著名的《牛肉》，當我們離它越來越近的時候，我們會發現，這幅畫的筆觸充滿了寫意性。這不由的讓我們聯想到中國繪畫的寫意水墨。喜愛倫勃朗又深諳中國水墨的著名畫家范曾將向我們解釋他對巴洛克和中國藝術的獨特理解。
第九集：《中西對望》
18世紀，紫禁城裡，中國的皇帝把玩著遠道而來的西洋器物；遙遠的歐羅巴，一個跟中國有著密切聯系的藝術風潮正從法國吹向整個歐洲大陸。今天，當代藝術家谷文達的那把中西合璧的椅子又將我們的思緒帶回了那個時代。我們再次走進盧浮宮，通過洛可可大師們的畫作，去探尋那個時代兩種文化如何被相互影響和誤取，去感受巴黎充滿中國趣味的生活風情。
第十集：《再造往昔》
趙孟頫學習古典，舉起了元朝繪畫復古的旗幟。普桑崇尚古希臘羅馬的古典美，點燃了法國古典主義繪畫的火種。前者是中國文人畫的宗師。後者被看作法蘭西繪畫之父。他們從各自的傳統中悟到怎樣的真傳？八百年後，當代畫家陳丹青如何從他們的畫作中喚醒心靈深處的文化記憶？
第十一集：《生於浪漫》
德拉克洛瓦，用死亡、屠殺來表達激情，他的激情成為浪漫派的寫照，實際上，他是一個很安靜的人。紫禁城裡，收藏的徐渭畫作盡是摒棄了色彩、只用水和墨的繪畫。他給自己取名叫青藤，但他像老虎一樣暴躁。他們在各自的國度開創了一個激情自我的時代。畫家許江將為我們搭建一個橋梁，帶領觀眾進入兩個國度的浪漫主義精神世界。
第十二集：《人間關切》
19世紀，鴉片戰爭打開了古老中國的大門，有識之士開始關注西方文化。徐悲鴻旅歐，帶回中國不曾有的現實主義風格美術，影響了中國藝術。但此時的盧浮宮已經走向西方傳統的終結，把柯羅之前的藝術藏入了博物館。當藝術走向現實生活，博物館也隨之走向了普通的大眾。
我們希望完成一次梳理，以中國人的眼光、現代的立場來敘述藝術與歷史。面向東方與西方，包容共同與差異，展現交流與碰撞。從文物看文化，從文化思考文明，力圖呈現一座媒體的世界藝術館，建造一條民族之間增進了解、各文明之間互相理解、互相尊重的道路——這對於中國觀眾或者西方觀眾而言，都將是一次全新的視覺體驗與思想碰撞。盡管它們來自於一次偶然，而中國人相信機緣，這讓我們確信此時、此處，我們必須要做這件事——《當盧浮宮遇見紫禁城》。

盧浮宮巴比松畫派結束
紫禁城徐悲鴻，新的開始
當盧浮宮遇見紫禁城，西亞，埃及，古羅馬，中世紀

文藝復興的輝煌燦爛，來到法國藝術之林，盧浮宮讓我們看到了一個偉大的傳統，在這個傳統的照耀下，西方不斷自我更新，創造出現代文明。當盧浮宮遇見紫禁城，王羲之，王維，米芾，徐渭，八大山人，趙孟頫，倪瓚，董其昌，他們呈現著中國藝術的脈絡和精髓，與盧浮宮如此不同，擔又如此偉大深厚，履行著人類歷史與弘揚的使命，保存的只是歷史過程的一些片段，而不是藝術的全部面貌，源頭不同，發展歷程各異，世界的分享，是我們更增對世界的深切認識，用當代藝術的創造，去傳承和創新人類文明，當盧浮宮遇見紫禁城，是在一個世界裡，文化互相分享與解讀的機遇，這里正在建造一條文明對話與分享的道路，也在啟發通向未來的美好歷程。東西方在歷史中的相遇與抉擇。
1864年的法國鄉村，清晨的巴比松，柯羅筆下銀色的霧，隱去遠處的山峰，湖面寬闊平緩，倒映著四周景物，空靈而飄渺
心 如風 尚待吹起
依 如故山 雲繞依
戀 戀意尚淺
因為你我還未相遇
心 自從相許之日
情 便有相悅之期
愛 再不能平靜
因你我彼此相依
千年 海上天色 萬古山陵
總不免 風雨來相棲
如今對望深沉 百年如一
卻也難舍難分離

❸ 谷文達的個人經歷

谷文達，1955年生於上海。祖籍浙江上虞。
一九七三年畢業於上海市工藝美術學校。
一九八一年畢業於中國美術學院國畫研究生班。師從陸儼少先生。獲文學碩士學位。
一九八一年至一九八七年任教於中國美術學院國畫系。
一九八七年穀文達獲加拿大國家外國訪問藝術家獎並在多倫多約克大學舉辦了其首次在國外的個人展覽。於同年移居美國紐約為職業藝術家至今。曾任明尼蘇達大學美術系副教授並由明尼蘇達州州長授予榮譽州民，紐約庫柏聯誼客座教授，紐約 P.S.1 美術館國際藝術家評審，芝加哥藝術學院獎學金評委。
2000年為美國緬因州立藝術學院榮譽博士候選人。
2001年澳大利亞國家美術館為谷文達舉辦首次回顧展。
2003年至2004年舉辦谷文達在美國的個人巡迴展覽。同年，由美國國家藝術基金會和安迪沃荷視覺藝術基金會聯合贊助，谷文達的個人畫冊《從中國文化到生物時代》由美國麻省理工學院出版社出版。此畫冊獲全美博物館協會二等獎和美國新英格蘭地區博物館協會獎。
2003至2004年，谷文達的專題學術討論會分別在坎薩斯的耐爾森美術館和德克薩斯大學舉行。谷文達與盧輔聖，徐建融合著的《中國畫的世紀之門》由上海科技教育出版社出版。
2006年何香凝美術館的當代藝術中心舉辦谷文達的碑林個展，並由嶺南美術出版社出版畫冊《文化翻譯 —谷文達的碑林——唐詩後著》。

❹ 谷文達的唐詩後著

谷文達通過他的歷時十年完成的「碑林－唐詩後著」對文本和文化的翻譯作了一個視覺的陳述。這件大作品涉及中國古典詩歌的翻譯與再翻譯，而其文本被鐫刻於50塊大石碑上，同時也製作了50張拓片。它試圖從一個中國人的角度以其血脈中傳承的歷史，文學和藝術的因子與英語世界對話。
英文翻譯，英文版本的發音的中文回譯，最後是藝術家自己根據「第三版本」翻譯的英文「詩」。當把這些文本一一鐫刻在中國古代用來做文獻記錄的石碑上時（其中「第三版本」即英文版本的發音的中文回譯用的是最大的字型大小），作品看上去與自古至今通常立於帝王陵墓，廟宇，私宅和官府門前的石碑似無二致。但是這件作品通過原詩《香港紀念碑》和翻譯的最後版本之間的差異提示了一個文化研究學者不能忽視的現實，即誤讀甚至歪曲在這種翻譯中常常是一種「自然而然」的結果。
在文化交流中誤讀甚至歪曲乃屬「自然」是谷文達在其藝術中第一次接觸的課題。當不同背景的人們在溝通中常常會有混淆，誤解和挫折時，將一個古典的文本從一種語言翻譯成另一種以特定文化為底蘊的語言恐怕從來不像通過一個變壓器將220伏特的電流轉換成110伏特電流那麼容易（國人到美國旅遊訪問給手機，數碼相機等充電時一定得帶上一個變壓器，因為美國民用電的電壓是110伏，反之亦然）。 「碑林-唐詩後著」的思路來自於藝術家對石碑–中國古代文獻記錄和書法藝術的承載者–的思考。和公元前18世紀巴比倫雕刻家製作的鐫刻著法規條文的「漢莫拉比石碑」相似，中國石碑記載歷史事件，鐫刻法律文本。不同的是，作為單一作品的「漢莫拉比石碑」包括文字和圖像，而歷史上大量出現的中國石碑則以文字為主，很少有圖紋裝飾。大約在唐代，書法藝術開始進入這種歷史文獻的記載形式。雖然石碑一開始就是以中國古代文字刻制的，比如書法因素較少的篆書，但以書法為中心的石碑直到唐代才出現，而此時正是中國文化史上詩歌，書法和碑刻發展的鼎盛時期。當其文獻記載的功能逐漸減弱，文學尤其是詩歌成為主要的文本時，石碑漸漸成為了一種獨特的藝術樣式。坐落於歷朝古都西安始建於宋代的「西安碑林」就是最著名的石碑「博物館」。石碑成了結合文獻記載，文學，書法和鐫刻的中國文化和藝術話語的獨特承載者。其外表的庄嚴感提示著它的權威性，而其材料的耐久和硬度則使之充滿歷史性和真實感。而從這種石碑上印下來的拓片也變得極有價值而被人以「法帖」名義收藏，學生們則每日臨摹之以提高書法水準。教師們以這種拓片為文化和歷史教材，因此刻制的石碑和竹簡，絲綢與紙等平面媒體共同發揮了傳統和歷史師承的功能，在北宋畢升發明活字印刷術之前尤其如此。
據說石碑最早出現在孔子的家鄉魯國，今山東曲阜。這種說法似乎表明石碑從一開始就是文化意涵的載體，因為孔子及其學說通常被視為中國文化話語的代表。谷文達意識到了石碑及其拓本在歷史上所起的這種綜合性的作用，他寫道：
「中國人在歷朝歷代通過藝術性的墨本拓片和書籍承繼和學習著歷史和文化。雖然大部分古代的手寫書法原作不復存在，那些刻制的精美石碑卻留存下來。因此它們對於通過學習以掌握中國歷史和文化的考古學家，歷史學家和藝術家等等便變得十分重要。」
基於這種認識，谷文達選擇了石碑來闡發他對文化身份和不同文化間的互動關系的理解。這一媒體似乎在中國文化中結晶，因而成了文化身份的一種典型而獨特的載體。 在他的石碑作品中，谷文達試圖重新思考他在80年代在宣紙上解構中國文字的反傳統姿態。一開始，他計劃將虛構的中國文字（主要是篆書形式），英文，印地文和阿拉伯文鐫刻在石碑上，就像他在90年代初期做的「聯合國」里的頭發掛簾上的「文字」一樣。石碑以其庄嚴的外表和權威感表現著儒教的方方面面，從而自然地成了中國性的注冊商標。但在那些石碑中四種「文字」及其代表的文化被整合為一體了。
為了將其意圖簡潔化和清晰化，他把文字種類從四種減少到了兩種，即世界上有著最多使用者的英文和中文（據統計，世界上前五種使用者最多的語言分別是漢語，11.2億，英語，4.08億，接下來是西班牙語，3.2億，俄語，2.85億，和法語2.65億）。他選擇了經典中國文學之一的唐詩作他的翻譯和再翻譯的文本或客體。從他選擇的詩出發，他在維特·拜勒翻譯出版的《玉山：中國唐詩三百首》找出對應的翻譯文本，再把它們按英語發音「再翻譯」成中文。最後他把這個英文發音中文版本按其「無意義」的意義又一次「翻譯」成英文。
作品包括五十塊石碑，每塊長190厘米，寬110厘米，厚20厘米，重1.3噸，類似於古代那些宮廷，佛廟，墓地和衙門常見的石碑。或許是為了安全理由，這些巨大厚重的石碑通常不是像普通石碑那樣豎立，而是平躺在展覽空間。但這種布局對巨大水平空間的需求也提供了豎立所少有的另類宏大性和紀念碑效果。相應地他也拓印了一批長180厘米寬97厘米的拓片，通常懸掛於展廳四周。每塊石碑選用一首著名詩人的詩，包括李白（701-762），杜甫（712-770），王維（701-761），和杜牧（803-852）等。然後刻上拜勒的英譯，根據拜勒英譯的發音翻成的中文「詩」，以及根據「第三版本」「翻譯」回的中文「詩」。所有的石碑都是在「西安碑林」的所在地西安製作鐫刻的。 這里的翻譯既非兩種語言的平和交換，也非從一種語言到另一種語言的可理解的轉換。它是對使用者最多的兩種語言間的不平等的交互作用的實驗，這一實驗揭示了一個事實，即誤讀乃文化交流的常態。因為以中國文字為主的石碑這一媒介和結構的獨特外觀，谷文達作品的「翻譯和再翻譯」成了「西安碑林」的繼續，它是在一個更大的全球化大背景下對「西安碑林」的當代詮釋，因而它似乎成了在後殖民世界中中國文化所起作用的視覺陳述。

❺ 想問問當代藝術中哪些藝術家的作品創作元素與文字、文本有關

於飛,還有谷文達,邱志傑都有

❻ 谷文達的介紹

谷文達1955年生於上海，是中國當代藝術中國際知名的藝術家之一。英國藝術史家愛德華·露西·史密斯曾經稱他為「八十年代末期到九十年代初期來自中國的新生代前衛藝術家代表人物」。谷文達也是八五美術新潮運動中的領軍者之一。上世紀80年代早期，他把錯位、肢解的書法文字做水墨畫，藉此挑戰正統體制，並影響了後來一代藝術家。

❼ 謅議文人畫

中國畫以博大精深的內涵和獨具特色的民族形式風格，成為東方繪畫的某種最高代表和典範，在世界視覺藝術史的長廊之中也堪稱燦爛輝煌。中國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫於一體的綜合藝術。而在這個藝術體系中最典型的代表就是傳統文人畫，它的出現，不僅使之成為中國畫系統的主流，還深刻影響了現代中國畫藝術。

一 文人畫的由來
文人畫的由來可以追溯到兩晉時期，兩晉時期社會得到短暫的統一，兩晉是中國社會意識轉型，和文化藝術發展的一個重要時期。而兩晉以後的南北朝時期，中原的文化被外族統領，由於外族入主中原，對漢人特別是文人以及士族抱有懷疑態度，對其打壓。一些文人和士族為了躲避政治，以畫學抒發自己心中的郁悶，而不是以原有的方式進行傳統的繪畫。這就形成了傳統文人畫的雛形。文人畫從他的誕生開始，就註定了文人畫的審美性質。魏晉南北朝時期，姚最「不學為人，自娛而已」成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志「澄懷觀道，卧以游之」。充分體現了文人自娛的心態。

二 文人畫的傳統審美演變
唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使後世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為後世文人畫家的範本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。詩歌與繪畫這兩種藝術形式在王維那裡得到了統一，並且都成為了王維詠嘆自然、流連光景的手段：「摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭。高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷……」《題王維畫》。蘇軾推崇王維，主要是為了替自己所倡導的「妙想實與詩同出」的文人畫尋找歷史的依據，以便自立門戶，區別於「畫工之畫」。在《王維吳道子畫》一詩中，將王維和號稱「畫聖」的唐代大畫家吳道子作了比較：「……吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻 。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。……摩詰本詩志，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。……吳生雖妙絕，尤以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。」清人王文誥指出：「此詩乃畫家一本清帳，使以文人之擅長繪事者，如米蒂、吳鎮、黃公望、董其昌、王時敏之流讀之，即無不瞭然胸中矣。」因為「道玄雖畫聖，與文人氣息不通；摩詰非畫聖，與文人氣息相通。此中極有區別。自宋元以來，為士大夫畫者，瓣香摩詰則有之，而傳道玄衣缽者，則絕無其人也。」從這里我們可以知道，蘇軾為文人畫所尋找的歷史依據，在後來文人畫的發展中產生了多麼巨大的作用。同時，還必須指出的是，僅以王文誥所提到的那幾個宋元以來的文人畫大師為例就可以清楚地看出，唐人王維的繪畫技巧與理論對文人畫的發展究竟產生了多大作用是大可懷疑的。
中國繪畫發展到宋、元之際，發生了一次明顯變化，這就是出現了較之唐代以來流行的精謹風格的繪畫顯得逸筆草草、不求形似的新畫風，並且很快在士大夫文人中流行開來。這種畫風出現以前，繪畫一技主要由專業畫工掌握，因此較有社會地位的文人大都對之持看不起的態度；而這種新興畫風出現以後，最初掌握這種新畫風的人則大都是一些著名文士，後來的文人們也就競起仿效，反而無不以能繪畫為文人的風雅。因此，後人稱這種由文人鼓吹、提倡並身體力行的畫風為文人畫.文人畫出現以後，對它有不同的稱呼。宋人康與之所謂「隱士之畫」，劉學箕所謂「畫士」之畫，蘇軾所謂「士人畫」等。從其作為與傳統的「畫工之畫」相對應的概念來看，都是指文人畫。
文人畫與傳統繪畫比較起來，最重要的特點之一，便是強調作者個人內心情感的抒發，這是以繪畫的形式來進行的一種抒情活動。因而，將文人畫與傳統繪畫比較，從描寫的「物象 」來講，前者多是山水花鳥，後者多是人物故事；從創作手段來講，前者多是簡括的即興式的書法式的，而後者多是精細的再現式的工藝式的。文人畫之所以會採取上述的手段，描寫上述的內容，主要便是文人畫的作者希望通過繪畫來寄託自己內心的情思，其目的並不止於繪畫本身而是超乎其上，所以才使用了這些對創作約束力較小的藝術手段和對思想約束力較小的繪畫內容。
北宋以前的繪畫主要還是畫師的專業，而畫師的社會地位是不高的。因此，繪畫這種傳統上被視為當然應由工匠掌握技巧的藝術，在北宋初期仍受到士大夫的鄙視。直到蘇軾出現以後，這種現象才發生改變。中國傳統文人畫的發展和普及，與蘇軾的極力推崇和親身體驗和成就是不可分的。
蘇軾認為，繪畫作為藝術，應當是與作為藝術的詩有著相似的創作規律、相似的欣賞原則，當然也就應當有相同的地位。「詩畫本一律，天工與清新」蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一。這樣，便使唐代閻立本為之嘆息的「以畫見名，與廝役等」（《舊唐書》卷100）。宋人認為「文未盡經緯而書不能形容，然後繼之以畫」郭若虛：《書畫見聞志》卷2。的這種工匠的技藝一躍而與在士大夫的傳統藝術中佔有最高地位的詩歌創作平起平坐了。認為「古來畫師非俗士，妙想實與詩同出」蘇軾：《次韻吳傳正枯木歌》。這位非同一般(俗)、繪畫的「妙想」與詩相同的畫師，指的便是唐代著名詩人王維。蘇軾認為，詩人王維也可以看作畫家王維：「詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流。」《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》。
在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以後，繪畫史上出現了一大批文人畫家，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關系，這或許並非是歷史的偶然。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨詩》中說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」 在這段最為有名的論述中，對於文人畫理論有重要意義的就是「畫中有詩」這四個字。所謂 「畫中有詩」，實際上就是明確提出文人畫應當具有超乎於繪畫之上、在所描繪的有形之物內蘊涵有更為豐富的無形的內容；就是明確提出繪畫與詩歌一樣，不僅要「狀難寫之景如在目前」，而且還要「含不盡之意見於言外」。這也就是後世文人畫重意境、重格調、重作者學養的發端。由於文人畫強調「畫中有詩」，就帶來了一系列的技巧上的變革，使文人畫具有一套與傳統繪畫很不相同的技法，最後甚至影響到文人畫使用的工具材料如紙、筆等也漸與傳統繪畫產生了區別。因而，理解蘇軾「畫中有詩」這一理論的內容，就成了了解文人畫這種藝術形式的前提。
嚴格地講，繪畫藝術不可能同時就是詩的藝術。蘇軾大約有兩層意思：一是畫家在進行繪畫創作時注入了詩的情感：二是繪畫作品啟發了欣賞者的情感。這兩層意思，蘇軾在其他地方都有明確的表示，而且都對文人畫理論與實踐的發展產生過很大的影響。蘇軾說：「古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。」《歐陽少師令賦所蓄石屏》。繪畫使用筆墨的技巧當然與詩歌使用語言的技巧是完全不相乾的兩回事，那麼，在「摹寫物象」這一點上，何以畫家「略與詩人同」呢?問題在於畫家在對自然界的觀察與體驗上，是否注入了自己作為詩人的情感。在蘇軾看來，「瘦竹如幽人，幽花如處女 」《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其二，自然界的一切物象在詩人眼中無不具有獨特的情調，以這種滿懷詩意的心境來進行繪畫創作，便會「舊游心自省，信手筆都忘」《宋復古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》其一。自然而然地流露出作者的詩意了。
這樣一來，繪畫藝術便成為一種表達個人情感的方式，與「 詩言志」的傳統結合在一起，所以蘇軾才提出「詩畫本一律，天工與清新」，才會提出「畫中有詩」。畫中是否有詩意應當在於畫家是否有詩情，是否有非以繪畫形式表達不可的情感的波瀾：「空腸得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。」《郭祥正家醉畫竹石壁上作詩為謝且遺古銅劍二》。「高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷」《題王維畫》。使用繪畫這種形式來表達情感，在蘇軾看來與使用文字的詩具有同等價值：「但當與作少陵詩，或自與君拈禿筆。」《次韻吳傳正枯木歌》。於是，這種「森然欲作不可回」的繪畫，與 「好詩沖口誰能擇」《重寄孫侔》。的詩文一樣，都成為詩人寄託情思的方式了。
「高人豈學畫，用筆乃其天。譬如善遊人，一一能操船。」《次韻水官詩》。既然繪畫是文人心中「風流文采」與「詩」的外發，「風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍」，從這種立場出發，這種看法的要義在於：詩、畫等藝術創造的規律與其所描摹、反映的對象之間沒有直接的、絕對必然的關系，這種以創造者為中介的創造活動，其結果完全以創造者對對象的折射方式為轉移。由此，「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人」《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一。的著名文人畫理論。這並不是說繪畫形象不需要自然對應物，而只是「不求」，不要讓自然形象來限制繪畫形象。文人畫理論與實踐中所提倡的「不求形似」與引書法入畫，都對後來文人畫的發展產生了深遠影響，以至成了文人畫的基本原則。
進入到元代，文人畫進入興盛時期。元統治者是蒙古族，通常我們稱之為馬背上的民族，重武輕文，而把全國的人分為四等，一等為蒙古人，二等為色目人，三等為女真人，漢人為四等。由於漢人地位的低下，而一般的文人都為漢人，這樣就導致更多的文人從事繪畫。而且他們大多半隱或全隱生活，畫面的題材也大多是生活中的場面，所以導致了文人畫的空前繁榮。最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮。即後世所說的「元四家」。他們的畫多表現「隱居」「高隱」「小隱」「漁隱」，以「出世成仙」的態度表達一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術上提倡「高雅」、「平淡天真」、「天真幽淡」，理論上主張「逸筆草草」、「不求形似」、「聊寫胸中逸氣」等。這一時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注於畫意之中相輔相成，這也標志這文人畫形式的完善。
元代文人畫大盛，其代表人物倪雲林就有一段具有代表意義的文人畫論：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。」 倪瓚：《題為張以中畫竹》。這種從蘇軾那裡繼承而來的「聊以寫胸中逸氣」的傳統，發展到明代文人畫大師徐渭那裡就成了排遣作者胸中積郁的「磊落不平之氣」 的抒憤之作：「老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪圖畫差兩筆，近來天道教差池。」
明代前期文人畫處在繼承發展時期 ，出現了「吳門畫派」 和「浙派」，沈周、文徵明，戴進等是這一時期的重要代表人物。直到明代中後期身為理論家、畫家的董其昌根據蘇軾的「士人畫」理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。
清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是「四僧」，「四僧」中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張「筆墨當隨時代」，「法自我立」，面向生活「搜盡奇峰打草稿」。他的主張對後世的「揚州畫派」、「 揚州八怪」、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。

三 傳統文人畫對現代水墨畫的影響
文人畫所標舉的「平淡天真」、「蕭淡隱逸」肯定無法在一個民族主義盛行的騷動時代獲得激進改革者的認可；與「平淡天真」、「蕭淡隱逸」美學相應而生的筆墨技法也隨著從歐洲輸入的素描寫生而逐漸失去傳統的地位。然而，從徐悲鴻在1919所倡議的「國畫改良論」迄今已近百年。所謂的「西方寫實技法」的輸入，對照於這近百年來服膺他理念的創作者，也頂多強化了畫家的造型能力，卻無法在美學的實質內涵上提出一個足以和傳統文人畫等量齊觀的深度。囿於歷史格局的限制，徐悲鴻等人不但無法透視到文人畫里的深刻本質，甚至更想進一步利用繪畫來解決國族的政治、文化危機。問題是，徐氏所倡議的方法不但不能用來解決國家民族的危機 ，反而進一步將中國水墨畫帶入形式化與空洞化的危機。 水墨要走入當代，不能只求於技法的創新，更必須發展出一套與當代美學情境相互對應的繪畫語言。毛筆、宣紙、松煙—這些農業時代的材料未必不能在工業時代發揮它們特有的個性。只是，傳統水墨美學范疇里所獨鍾的「平淡天真」或是「雋永含蓄」勢必要擴展到能夠和藝術家與時代一起互動。

四 現代水墨畫的形成的歷史背景
二十世紀的中國，處在偉大的劇烈的變革時期，面臨著危機與轉折、毀滅與新生的境地，作為時代社會心聲的文化藝術，勢必呈現出這方面的特徵。在西方文化藝術觀念及各種思潮的大量湧入和沖擊下，傳統文化藝術中的浮華和糟粕受到了滌盪，精微菁華得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中國水墨畫藝術繁榮和創新的階段，之後，曾一度淪為意識形態的附庸，尤其是中國書畫由審美怡情的功能向宣傳和圖解政策的轉化，使民族繪畫遭受到前所未有的地打擊。自七十年代末開始，改革開放為現代水墨藝術重新煥發生命輸進了血液。八十年代，眾多藝術家的創新狂熱和藝術界多元格局的形成，在最大限度的自由保證，創造和變革的旗幟下，給當代中國藝術帶來了生機和繁榮。
中國現代水墨畫的歷史，是一個變化、創造的歷史，如黃賓虹、齊白石、石魯、李可染、傅抱石等人，走的是傳統文人畫現代蛻變的路途；林風眠、徐悲鴻等人，則重在引西畫中的色彩，構成入水墨。兩大取向的分水領在於筆墨，同時也涉及造型和觀念。這也促使現代水墨畫的形成風格和基線。2O世紀以來的現代生活發展和文化全球化進程使中國傳統水墨藝術漸漸喪失了它賴以生存的人文環境，作為心靈的一種表達，傳統水墨又因其陳陳相因而成為對當下感受的雙重遮蔽--既遮蔽真實感受的真實性又遮蔽虛假體驗的蒼白和空洞，它的現代轉換因而成為一個尖銳的文化問題在世紀末的中國凸顯。事實上，給傳統水墨藝術"把脈"，對其進行反思和尋求變革之途，可以上溯至以世紀初的康有為和後來的陳獨秀、魯迅等人為代表的一些知識分子。一些藝術家如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、關良、石魯等人也早已著手進行傳統水墨畫現代轉型的藝術實踐，但由於歷史的原因未能深入下去。只是到了8O年代，這一因歷史和政治原因在6O--7O年代一度中斷了的對傳統水墨藝術革故鼎新的探索活動，由於中國社會的改革開放而得以在一個真正開放的文化環境中自由深入地展開，並因文化全球化的影響得到加速發展。如果說2O世紀中國關於"水墨問題"的學術爭鳴、理論探討和藝術創新活動，大致經歷了問題的提出、認同，解題方案的醞釀、成型和方案的實施這樣三個階段，則世紀末的8O--9O年代乃是解題方案成型和實施的關鍵的2O年。

五 現代水墨畫的發展與審美意向
1979年吳冠中先生《繪畫形式美》的發表和1983年台灣畫家劉國松的畫展在北京中國美術館舉行是這段精神文化之旅的開篇。前者意味著從社會主義現實主義單一創作模式的出走，開啟了新水墨藝術形式探索的大門，而後者則無疑是對傳統筆墨程式的公然"出位"，為當時苦於傳統墨價值和語言束縛的大陸青年藝術家提供了新的參照系。其後谷文達、王公懿、王川等將西方現代、後現代藝術的觀念性表達方式與傳統水墨的表現手段相結合，李世南的"表現性水墨"以匙代筆的恣意潑灑，閻秉會對精神力度感和厚重感的抽象表達，還有李津以筆墨渲染營造超現實夢境隱喻原始生命動力的做法，雖然今天看來均已完全不足為奇，但在當時卻都是大膽的"出位"行為。所有這些出位的行為不只以與傳統水墨的反差暴露了傳統水墨語言在新的文化語境中的匿乏和疲軟，也提供了水墨藝術現代轉換的突破口，並通過藝術家們各自力圖擺脫傳統規范的實驗探索，證實了這種轉換的可能性。
9O年代開始中國當代藝術進入一個新的發展階段，藝術家們很快擺脫' 85新潮美術的泛觀念化傾向，而敏感於當下社會人的生存狀態，對水墨藝術的現代化追求因而更多指向媒材性能開發、媒介語言解構重組的實驗，而不再局限於傳統范圍內的形式技法改良。藝術家們更願意將水墨畫當作有當代文化品位的藝術樣式，用水墨件話語來表達當下的感受和體驗。我們因此而看到一批更加貼近急速現代化的中國現實牛活的水墨作品，水墨性話語作為當代中國一種"到位"的現代性話語，坦述著真實個體的情感、信仰和想像、期待，不僅為我們提供真實凸顯現代形態中國社會的文化感覺和心理結構的水墨圖象文本，也為我們揭示中國社會人與人、人與自然關系的變遷。9O年代中期以後，公開亮出"實驗水墨"旗幟的抽象水墨形成一，股頗為強勁的勢頭，其共同的精神指向是反省現代化和高科技發展所帶來的人件和自然性喪失，"實驗水墨"在通過創作方法論的轉向謀求對當代觀念問題的發言權的同時，也將水墨語言的視覺力度感和對現代心靈的撞擊力擴張到了前所未有的程度。
自從水墨成了 「貼面」，觀念水墨象實驗水墨一樣都以品種名義得到寄生，這是以媒體論再度反對這種水墨現狀的理由。當然，水墨媒體論與觀念水墨論的爭論現在已轉到了與水墨文化論的爭論，盡管這種水墨文化論還只是零星的，也沒有看到有哪些主要的批評家。但概括起來，無外乎是他們認為水墨的媒體論不能全面反映出水墨的文化特徵，因為水墨不僅僅是一種媒體，它還有中國文化的東西。但這種水墨文化論可以看成是對水墨身份論同屬一種性質的深化表述，讓水墨作出一種肯定式的文化學承諾，通過肯定文化的固有特徵來肯定水墨，可能就是這種水墨文化論發展的最後結果，媒體論源於一次對當代藝術的討論而作的從當代藝術到水墨領域的那種引伸，它被這樣的學理概念所推導。它的意義產生在其作品所設定的上下文之間，所以當代藝術中的媒體不再是物質屬性的 「所指」詞，它指涉的首先是觀念，然後是用於表達此觀念的媒體，這一當代藝術情境中的水墨媒體問題卻一直在我的評論中得到延續和發展，完整的觀察水墨藝術當代性的方法並最終限制了水墨話語的范圍，即當他們將水墨的可能性為無限時——實驗水墨是如此，觀念水墨更是如此， 水墨的可能性是很有限的。

六 傳統文人畫與現代水墨畫的審美同異
現代水墨畫與傳統文人畫相似首先表現在他們都擁有反叛精神。傳統的繪畫美學觀總是處在政治、宗教、道德等因素的約束之下，因此傳統藝術帶著功利性並有著一定的程式化，雖然藝術家的個性與氣質仍是藝術美的構成要素，但是傳統的藝術規則使藝術家的個性難以得到施展。西方文藝復興時期的藝術家對於繪畫的審美效果已經有了豐富的研究成果，然而直到19世紀後半頁，藝術才逐漸從某些為為社會服務的義務中解脫出來，才開始自由地探討的自由卻導致了對傳統規則的破壞。
現代水墨畫的出現是建立在反傳統、反美學的基礎之上的，破壞一切傳統的中國繪畫規則成為其根本出發點。現代水墨畫與傳統文人畫的分歧表現在：現代水墨畫的審美觀點認為，繪畫不必反映現實，現實是虛假的、是不可認識的，受現象束縛的創作是不自由的；再者，現代水墨畫的審美觀認為藝術與美無關，藝術不在是美的顯現。這樣，藝術就只剩下了一個任務：表現自我，出奇制勝。
而傳統文人畫的繪畫美學，近代的美術理論家也比較准確的論敘，「中國繪畫上某時期在宗教影響下，作者身份無論是否士大夫，也必受宗教或帝王的牽制。……自盛唐以來，士大夫作者無不在掙扎奮斗，以求脫離宗教與帝王的約束而自由自在的發展。……最明顯地表示勝利狀態的，要算宋代中期的那個短期里，墨戲畫興盛之際。」（滕固《唐宋繪畫史》）受宗教、帝王的審美趣味影響的傳統繪畫美學觀在文人那裡的到了解放，可以「自由在的發展」。蘇軾在《蘇東坡集》中認為書畫最大作用就是「悅人」，「足以為樂」，繪畫只是一種業余愛好，用來寄託個人的興味，從而取樂，即以書畫為寄，以書畫取樂。他強調人不可「輕死生而重畫」，所以書與畫的作用便是「常為吾樂」。董其昌在以禪論畫時也說：繪畫是以自娛和抒情為目的，以文秀、平淡柔潤的形式，以不為皇家服務和他人服務為原則，又以文人士大夫、高人逸士以及雖居官位而心存隱逸、又非貴族的畫家為主要陣營。藝術就是藝術本身，是藝術家自己的事情，而不再像傳統藝術那樣受到種種控制，這一點同現代水墨畫「為藝術而藝術」的觀點十分切合。
標志著現代水墨畫誕生的「實驗水墨」，是在現代派的基礎上，跟傳統水墨相結合而產生的，在以往的藝術史上，藝術所承擔的內容幾近冗雜，道德的、政治的、教育的等等功利性時刻在藝術作品中反映出來。藝術作品承擔著這樣那樣的作用，因此，傳統藝術從來就不能夠是完全自由的、唯美的，只有傳統的文人畫和現代水墨畫，才對傳統的規則和約束反抗和拋棄。傳統文人畫同現代水墨畫的繪畫美學觀都是以藝術家的審美觀的主體，藝術創作相對的自由，拋開傳統的規則和以往的藝術功利性，純粹以藝術的自身規律為主，藝術作品所展示的正是藝術自身的魅力，這兩種的藝術才成為真正的「自由的藝術」，他們的本質上的接近說明人類在本性上的共通。
在藝術所受到的約束力越來越少的情況下，藝術所展現的審美精神越接近於人類的本性。傳統文人畫所具有的現代精神，就在於傳統文人畫和現代水墨畫都更加強調了藝術的主觀性，因而在這樣的藝術中，所展現的人類的審美觀才是更加接近藝術規律，更加接近人類的心理需要。

❽ 用幾個簡體字拼成一個美美的繁體字

谷氏簡詞，是藝術家谷文達創作的文字藝術作品：把兩個中國字，三個中國字，四個中國字綜合起來拼成一個字，在簡體字的基礎上又進一步簡化了筆劃，同時又保持了繁體字的美感。
2015年新春，藝術家谷文達延續他三十餘年的谷氏簡詞之路，創作了谷氏簡詞農歷二十四節氣日歷筆記本，喜迎羊年。節氣的名稱，都由兩個字組成，為由多個漢字組合成一個字的谷氏簡詞提供了絕好的素材。

谷氏簡詞農歷二十四節氣日歷筆記本

今年是羊年，人民幣符號「￥」的來源是「羊」字。封面的字樣與封底的「大」字，合起來是「美」字。「羊大為美」，與金磚的外觀，有企盼新年富貴吉利的含義。

谷氏簡詞「立春」，將「春」字的三橫簡化為「立」字的兩橫。

谷氏簡詞「雨水」，用雨字頭加上「水」的兩邊就出來了，非常方便。

谷氏簡詞「穀雨」，用「谷」填充「雨」字。

谷氏簡詞「小滿」，把偏旁「兩」里的雙人換成「小」字，保存了「滿」字的感覺，又填充了「小」字。

❾ 除了徐冰和谷文達以外，還有哪些優秀藝術家是用文字來做作品的中外的都可以。

王超海、拉爾夫·尤爾特昭伊夫、

❿ 用幾個簡體字拼成一個美美的繁體字 75

谷氏簡詞，是藝術家谷文達創作的文字藝術作品：把兩個中國字，三個中國字，四個中國字綜合起來拼成一個字，在簡體字的基礎上又進一步簡化了筆劃，同時又保持了繁體字的美感。
2015年新春，藝術家谷文達延續他三十餘年的谷氏簡詞之路，創作了谷氏簡詞農歷二十四節氣日歷筆記本，喜迎羊年。節氣的名稱，都由兩個字組成，為由多個漢字組合成一個字的谷氏簡詞提供了絕好的素材。

谷文達，視覺藝術家，1955年出生於上海，現居紐約。
谷氏簡詞農歷二十四節氣日歷筆記本

今年是羊年，人民幣符號「￥」的來源是「羊」字。封面的字樣與封底的「大」字，合起來是「美」字。「羊大為美」，與金磚的外觀，有企盼新年富貴吉利的含義。

谷氏簡詞「立春」，將「春」字的三橫簡化為「立」字的兩橫。

谷氏簡詞「雨水」，用雨字頭加上「水」的兩邊就出來了，非常方便。

谷氏簡詞「穀雨」，用「谷」填充「雨」字。

谷氏簡詞「小滿」，把偏旁「兩」里的雙人換成「小」字，保存了「滿」字的感覺，又填充了「小」字。
谷文達的文字藝術

1983年開始，谷文達創作了一批偽字、改體字、印刷體字、錯字、漏字的書法水墨畫，把傳統文人書法與政治符號結合，開創了中國觀念水墨的先河。圖為《遺失的王朝a系列》（局部）。

1993年起，谷文達花了14年時間，創作《碑林-唐詩後著》。此系列由50塊石碑組成，每塊尺寸為190×110×20厘米，重達1.3噸。每塊石碑上鐫刻著一首唐詩的四個版本：中文原文、英文意譯文、英文意譯文的中文音譯文、英文意譯文的中文音譯文的英文意譯文。

這塊碑上刻有李商隱的作品《夜雨寄北》，中間的大字為英文意譯文的中文音譯文，大家可以讀讀看。

2008年，谷文達創作了一系列漢字書法大地藝術，開創了森林書法與河道書法，用漢字將園林提升到表達意向的境界。上圖為《中園》全景俯瞰圖。

春風

夏日

秋雨

冬雪