導演如何幫助演員創造角色

⑴ 導演如何給演員說戲（轉）求解

導演在給演員第一次說戲的時候,首先必須自己進入角色,打動自己.
這只是導演的案頭功課,是在第一次給演員說戲的時候已經完成的.
我們非常反對讓演員創造角色,同時我們也非常反對演員對自己的角色一無所知,除非有特殊的原因,比如,你特別需要使用到演員與角色間離,做陌生化處理,並且你的演員都是經過專業訓練,能自如地控制身體的每一塊肌肉.
一般,我們拍片,給演員說戲不會只有一次.因為我們的演員未必多是經過專門的訓練.沒有受過專門訓練的演員也可以成為一個非常好的電影演員.只要這個演員的智商達到普通人的標准就行.剩餘的都應該是導演的功課.
如果對應戲劇導演的理論,前者是布萊希特的導戲方式,而後者是斯坦尼斯拉夫斯基的導戲方式.
電影不能和戲劇搞混了,電影除了鏡頭內調度,還存在鏡頭外部調度和景別調度.
比如,我們經常會要求演員走一段很長的路,這個時候,我們不能告訴演員,你從這里走到那裡.而是要明確地告訴演員:你從這條線走到那條線,在走到這個地方的時候,你應該撓撓頭,在走的那個地方的時候你應該稍微停頓一下......這樣演員就明確知道該如何表演.同時,導演再需要強調一下演員為什麼要走這一條路,演員的動機和目的以及此刻的心情,上一個鏡頭是什麼,下一個鏡頭是什麼,演員的性格應該會用如何的步速和走路時候的搖擺幅度.等等
在要求演員走一段路這么簡單的一個動作調度的時候,導演就要作出那麼多的解釋和要求.在做其他的動作時,導演更需要大量的口水來給演員說戲.
說到台詞,這又是導演的另一大功力.導演未必需要很強的台詞功底,未必需要說一口非常標準的舞台普通話,但是導演必須懂得台詞,必須深入研究過台詞這門學問.

⑵ 導演需要創作嗎

導演構思除了對電影思維能力的把握之外，還需要導演創作的手段，大體可分為3項：

1銀幕上的人物形象，須通過演員的創造體現出來。作為導演，如何和演員合作，並深入了解和掌握每個演員的表演特性，共同設計創造好角色，是頭等重要的事情。在影片拍攝的前期准備工作中，導演的主要工作是選擇和確定男女演員。常言道：「演員選對了，戲就成功了一半。」這話確有道理。在電影拍攝前的准備階段，導演須經常和演員一起琢磨角色，以確立劇中人物的性格基調和特性、情感、性格發展的基調以及和其他人物間的關系，幫助演員根據自身的特點找到感覺並盡快地進入角色。在電影的拍攝過程中，導演更是演員直接的引導者和誘發人，去幫助演員盡快地自然而真切地進入規定的角色要求。

2畫面造型和音響構成電影是一種運動的畫面藝術，它由無數活動的連接的畫面構成，因此畫面造型是電影的直接表現手段。而畫面造型的基本因素是光、色彩、構圖。另外，電影既然是以運動著的畫面為特性，因此構圖也是動的，這要靠鏡頭的調度和演員的調度來達到。此外，對於銀幕的畫面造型，光的作用和意義不同凡響。可以說光是電影這門藝術賴以生存和發展的基本媒介。導演的另一個造型表現手段是影片的音響構成。隨著有聲電影的發展及現代音像技術的飛速進步，音響對人的感覺和影響越來越大，在電影中的藝術影響力也越來越強，成為電影中一種不可缺少的造型手段。總之，作為一個導演，他必須了解音樂音響和畫面的關系，以及音響音樂去表達畫面未盡之意或延伸可見影像范圍的各種方式。

3蒙太奇是電影的一種獨特手段，各種綜合藝術在電影中都必須通過蒙太奇的手段組接到銀幕上去。電影導演正是通過蒙太奇構思發揮各創作部門的作用來完成整部影片的創作。因此說，導演工作的一切都在為實現這種蒙太奇構思進行創作和服務。電影的重要特性是它的直觀性——其通過眼睛可以直接看到畫面。蘇聯電影理論家查希里揚在《銀幕的造型世界》中指出：「據各種實驗資料證明，人的腦子接受來自眼睛的報道(信息)平均大約30倍於另一重要感官——耳朵。」所以我們常常習慣說「看電影」，而不說去聽電影；到劇場去則習慣說去聽戲或聽音樂和歌曲。其原因就在於有的觀眾在劇場中可以閉閉眼睛，隨著演員的唱腔，用手擊節，聽得入神。而電影則不同，不用眼睛看，只靠耳朵去聽，其審美效果的差別是非常懸殊的。所以聽廣播里的電影剪輯錄音和在電影院中觀看電影所獲得的效果是無法相比的。

⑶ 導演會怎麼選擇和自己合作的工種，例如攝影，美術，後期等

自攝制組建立後，一般分三個階段進行工作，即籌備階段、拍攝階段和後期階段。導演要自始至終參加攝制的全過程，可以說任務繁重，責任重大。

寫作導演闡述。導演闡述是導演對未來影片或電視劇描繪的藍圖，是導演創作意圖和完整構思的說明，也是導演的綱領性的整體設計。導演闡述的寫作，並無固定的模式，由於導演的個性和風格各異，所以有各不相同的寫法，有的寫得非常具體細致，甚至涉及到每場戲的構思和設計方案；有的則是提綱挈領地只談主要問題。所以不必拘泥於一種格式。

⑷ 作為導演，如何引導演員表演

作為導演來說，算是一部戲的大家長，要全方位把控演員性格、細節，調動演員的情緒。必要時要親自上場演戲，給到演員這場戲應該怎麼演。給大家說一位吧，梁靜，可能大家不太熟悉，但她確實很敬業。

她曾說過第一部影視作品是電視劇《女子特警隊》

很多導演都獨具慧眼， 管虎就是這樣一位。他擅長挖掘有天分的演員，能讓好演員好上加好。比如：從來沒有學過表演的黃渤 「小黃」。在老虎的挖掘和引導下，他順利完成了《上車走吧》《黑洞》《生存之民工》等等經典影視作品，並且憑借跟管虎合作的第一部電影《鬥牛》就獲得了金馬獎影帝。

學會給每一場戲提前畫分鏡頭，看看這些鏡頭是否能達到自己想要的效果和情緒，提前做到心中有數。這樣在拍攝中才能知道哪些鏡頭能起到什麼作用、哪些鏡頭必不可少，哪些鏡頭能把情緒推到准確的情節點上。因為在拍攝現場隨時都會因為各方面問題產生變化，只有在你提前做好了准備，這些外來因素才不至於打亂你的計劃和想法，才不至於亂了分寸。

做導演很不容易，會的東西要多，還要肯做勤能補拙。大家覺得導演這個職業怎麼樣呢？

⑸ 導演是否應該讓演員完全理解人物和劇情內容演員知道太多是否會影響當下的發揮

首先我們先要弄清楚兩個概念，就是導演和演員在一部影視作品中的職責，也就是他們之間相互的關系和各自負責的部分。

演員和導演之間都要留出獨自創作的空間，將合理的想法和見解加入到角色或故事情節之中。

一個作品，從導演開始決定拍攝的籌備階到拍攝階段，再到後期階段，這三個階段演員也是一直參與其中的。為了拍出更好的作品，演員和導演之間的溝通顯得尤為重要。

演員是導演思想最直接的傳達者，所以導演必須要理解演員，理解自身與演員之間休戚與共的關系。對此有一個貼切的比喻，即心理治療師與病人之間的關系。我不是從「懺悔式」關系的意味上這樣說，而從創作的角度來談。在合作默契的時候，治療師和病人能夠協力打造一條通道，通向一個「新」人，在這個世界上更具行動力和存在感的人。在這一意義上，優秀導演和演員也是打造了一條通道（即表演），通向一個新人——影片中的角色。那位人物將使敘事成立，並構建另一種關系——與觀眾的關系。這些創造性的、引人入勝的關系正是觀眾亟亟以求的。

演員在電影製作的前線上，他們個人要冒最大的風險，他們的勇氣值得觀眾尊敬，而且，我敢說，值得觀眾愛戴。在創作影片和實施導演思維的過程中，他們是重要的搭檔。

⑹ 淺談演員是怎樣創造角色的

一般來說,劇作家提供給演員劇中的角色形象是比較抽象的。演員要想把劇本中的角色鮮活地立在舞台上,首先要做大量的閱讀和案頭工作。在認真閱讀劇本的基礎上,了解作品的時代背景,人物間的矛盾沖突、理清人物關系,分析自己扮演的角色命運,評價和自己角色相關的其他角色,寫人物小傳,寫出劇本中提供角色生活的那段時期和那個空間的情況。在這個過程中,有一點尤為重要,那就是要理清劇中角色與角色的關系,哪怕你在劇中飾演的是一個小角色,也要了解這個角色在劇中的地位和起到的作用,與其他角色的矛盾沖突等。弄清楚了這些才不至於演「糊塗」 戲。有可能的話,還要通過設想寫出劇本中沒有提供的角色以前的歷史以及角色未來的發展趨向。在此基礎上,了解劇本的主題思想、貫穿主線、劇作家的創作意圖。也就是說,要通過劇作接觸劇中的人物、事件、矛盾沖突與情境,分析人物性格特徵,逐步從角色的外部深入到角色的內心生活,從對事件、沖突的剖析升華到理解劇作的主題與底蘊。
在演員與角色初次邂逅時,演員愈是用自己的情感熱力和積極的生活態度來賦予劇本以生命,枯燥的台詞愈是能激起他的情感和創作意志。所以對演員來講,初識角色的過程,也是一個建立「愛」的過程。演員要在這個過程中,「迷戀」上自己所扮演的角色。斯氏強調:「和劇本見面時的『迷戀』,是演員從內心接近角色的第一個步驟」。沒有這種迷戀,就不可能有創作,演員的迷戀是創作的推動力。在這個建立「愛」和「迷戀」的過程中,演員要漸漸地把自己「變成」角色,然而這是一個非常艱難和十分痛苦的過程。這就需要演員在創作過程中要用角色的思想來對待劇中所發生的一切。用角色的行動來揭示人物的內心活動。讓自己和飾演的角色統一思想,樂他之所樂,憂他之所憂。達到與其同呼吸、共命運的境地。

二、體驗階段

如果說認識階段只是一個准備的階段,那麼體驗階段則是創造的階段。體驗,是演員塑造角色的基礎,是演員對角色的心理認識,情感理解。只有準確而有深度的體驗,才能將這些理解形成為演員角色創作的形象思維,才有準確而有血有肉的人物塑造。體驗角色就要鑽到劇本描繪的生活中去,感受特定情境中的氣息氛圍,鑽進角色的心裡去,感受角色的喜怒哀樂,取得對角色的最直接的感性認識。有了這個體驗,演員表演才有根據。
體驗角色,首先要挖掘角色在特定情境中的思想感情,掌握角色的內心活動,使角色的一言一行都有豐富的內心活動做支柱。表演藝術是通過舞台上外表表演向觀眾傳遞角色的情感,因此不能只是用演員本人的性格特點去傳達感情,而必須根據劇中人物性格特點去傳達感情,這就要求演員深入細致的體驗劇中人物的情感。對角色的情感和內心活動挖掘得越深越細,演員表演的內容就越豐富,路子就越開闊,也就越容易找到外部動作。我們知道思想感情是一切行動的基礎,外界的刺激必然引起人物思想感情的反應。演員對角色的感情和內心活動把握得愈細致入微,那麼他的表演和肢體語言就愈豐富,亦愈能引起觀眾的共鳴。所有這些都要求我們的演員在准備階段的基礎上把自己融入角色中,在特定的環境氛圍中把握情境中人物的思想感情,把握每個瞬間角色豐富內心活動的變化。如果說劇作家把形象的生活文字化了,演員就需要把這理性的文字還原成形象的生活。在這個階段演員要不斷的反復閱讀、朗讀、思考角色的每一句台詞,分析台詞的含義及其潛台詞,揣摩人物的性格特徵,讓人物在自己的頭腦里活起來。
我們知道,人物的性格是在特定的社會生活環境中形成的,生活是演員塑造角色的源泉。倘若演員不親身投入到火熱的現實生活當中,去認認真真地深入生活、觀察生活、體驗生活,對生活的現象進行篩選、藝術加工、藝術概括,把生活作為藝術創作的源泉,演員就不可能很好地完成創造角色的任務。那麼,我們可以在確定角色社會身份的基礎上,去體驗角色特定的社會群體的生活狀態。也就是我們常說的「觀察生活與體驗生活」。不同行業的人在工作時,外表的著裝是有很大不同的,然而這只是最簡單的表面上的區別,而他們的內心世界是怎樣的呢?社會是復雜的,人的思想和性格特徵更是復雜多變的,不同社會群體的人有不同的生活方式,不同的言談舉止,不同的喜怒哀樂。同一社會群體中不同性格的人的情況更是不盡相同。演員只有深入進去了,讓自己完全化身為角色,生活在角色的生活圈子裡,做著角色所從事的工作,在角色所處的氛圍里去感受角色的情感和內心活動,才能觸碰到角色的心靈深處最柔軟的東西,才能體驗到角色最真實的內心世界。三、體現階段

塑造角色的第三個階段是體現階段。斯坦尼斯拉夫斯基體系中,再體現的問題是佔有極其重要位置的。認識階段和體驗階段的工作都准備好了,角色意識已經在演員的腦海中形成,所有這些都是為體現階段所做的前期工作,這時演員需要把前期工作體現出來,把有血有肉的角色形象呈現在觀眾面前。為此,演員不僅需要在心靈里行動,而且需要在外部形體,也就是語言、動作上行動,以便用話語和動作表達出自己對角色思想和感情的把握。在這個體現角色的階段中,演員可以利用能夠用一切東西:語 、聲音、手勢、活動、動作、表情等等以表達他的創作情感。在體現過程的實施階段,演員應不拒絕任何手段,只要能把內心產生和成熟起來的情感引發出來就行。在體現的第一階段,所體驗的情感和內心活動應該靠眼睛、面部、表情來表達,但肌肉不能緊張,要徹底解放出來。哲學家貝克萊在談到視覺藝術時說道:「一個觀察者為什麼會在別人的面部看到羞愧的憤怒…,這些情感,其本身是無法被人看見的,但是我們可以從人們的面部表情和色彩的變化中洞見他們,這些變化是視覺直接把握的對象。」我們之所以能夠從中看到情感,那是因為他們的面部表情和色彩的外部體現,我們知道這就是他的內心情感的體現。所以面部表情是演員傳達感情的一個重要方式。

⑺ 演員的生活積累對於創作角色的重要性

對於樓主的提問我替你做出肯定的回答:
演員的生活積累越豐富,創造出來的人物形象越是鮮明,所以，是極其重要的
演員可以直接的或間接的(從相關書中,圖中,資料中)從生活汲取營養,如一個合格的演員他總是在留心生活中形形色色的人物,當他接到一個角色之後,將就會將這些形形色色的破碎的不連續的人物形體形象組織整理,剔除掉角色多餘的人物形象,沉積下角色創作所需要的任務形象,譬如,我接到一個農民角色之後,我就會運用形象思維通看劇本,分析劇本的創作時間,創作目的,主題思想,該角色的人物性格,和劇中人物的關系,在劇中所起的作用,他的上場任務(影視更是如此),動作線.然後再是從自己的生活中找出這樣的人,如鄉下老家裡的親戚,或是鄉間的朋友,接著再是把這些符合於角色的東西記下來，這就是角色日記,並定期或不定期的向助理導演闡述並上交角色日記,不好用文字敘述的地方可以口述,助理導演在定期向導演匯報演員對角色把握的情況(上交角色日記),導演再把角色日記認真批示,好的貼近角色的地方加已肯定,不好的地方加以修正,這樣才能幫助演員由第一自我向第二自我逐漸的,正確的蛻變,最終塑造出正確的人物形象
捕捉生活的深度和質量直接關系「心像」（也有人稱意像）的准確，汲取生活是創造鮮活的人物的根本
針對前者說的---"說是很重要，但我總感覺有故弄玄虛之嫌不見得一個有著多麼豐富情感經歷的人就能把某一個角色演繹的多好"這只是因為你沒有正確的理解觀察生活的必要性和目的性,這是每個表演初學者都可能出現的問題,建議你多抽出時間,閱讀一下<<焦菊飲導演戲劇論文集>>,<<演員自我修養>>,這樣便可以少走許多彎路.